Teosofist - teorisyen - mistik - sihirbaz: Alexander Scriabin ve zamanı
Teosofist
Theurge Mistik Haritası
Zaman hareketli
bir benzerliktir
Teosofist Theurge Mystic
Mage:
Alexander S k ryabin ve zamanı
Moskova "Petroglif" 2012
2004 yılında kuruldu .
Serinin hazırlanmasında INION RAS'ın önde gelen uzmanları
yer aldı
"Zamanın Mektupları" projesinin baş editörü ve
yazarı S. Ya. Levit
Seri derleyiciler: S. Ya.
Levit, I. A. Osinovskaya
Dizi Yayın Kurulu:
L. V. Skvortsov (Başkan), V. V. Bychkov, G. E.
Velikovskaya, I. L. Galinskaya, V. D. Gubin, P. S. Gurevich, A. L. Dobrokhotov,
V. K. Kantor, Yu. S. Pivovarov , G. S. Pomerants, M. M. Skibitsky, A. K.
Sorokin, P. V. Sosnov
Bilimsel editör: I. I.
Remezova
Seri tasarım: P. P. Efremov
Lobanova M.N.
Teosofist - teorisyen - mistik - sihirbaz: Alexander
Scriabin ve zamanı. - St. Petersburg: Petroglyph, 2012., - 368 s.,
illüstrasyon. - ("Zamanın Mektupları" dizisi).
Kitap, bestecinin eşsiz manevi dünyasını yeniden
yaratmaya, Scriabin tarafından emilen felsefi ve estetik etkilerin
çeşitliliğini sistematikleştirmeye ve doğrulamaya ve onun Rus ve dünya
kültüründeki yerini belirlemeye çalışıyor. Yazar, Scriabin'in Vl'nin
sembolistleri - teurjistler - takipçileri çemberiyle bağlantılarına özel önem
veriyor. Tüm insanlığın ruhani bir topluluğu olarak "pozitif birlik"
ve "katedrallik" kavramlarını geliştiren Soloviev . "Teürgistlerin"
bir başka ruhani kaynağı inceleniyor - "Dionysos coşkusu"
hakkındaki fikirleri 20. yüzyılın başlarındaki Rus "kültürel
Rönesansının" ana temalarından birini oluşturan F. Nietzsche ve Vyach'ın görüşleri . "Sobornost" geleneği ile Dionysosçu kavram
arasında bir tür sentez gerçekleştiren İvanov, "senkretik
öğreti"sinde irfan ve tasavvuf geleneklerini sürdüren Helena Blavatsky'nin
teozofisi. Kitap, Scriabin'in çağdaş sanatla olan bağlarını, bestecinin
kendine özgü yaratıcı yöntemini , sanat sentezinin özelliklerini ve çağdaş
müzik sanatının temel sorunları olan Scriabin'in ışık ve ses performanslarını
analiz ediyor.
"Alexander Scriabin
kimdi?" - bu soru bestecinin en küçük kızı Marina Alexandrovna Skryabina
(1911-1998) tarafından aynı adlı makalede soruldu 1 . Sorun bugüne kadarki alaka düzeyini kaybetmedi: Şimdiye
kadar, şüphesiz Yeni Müziğin en büyük klasiklerinden biri olan Scriabin'in
mirası, genellikle ya geleneksel konumlardan değerlendiriliyor ya da garip,
egzotik bir şey olarak değerlendiriliyor . Her iki durumda da, Scriabin'in
yaratıcılığının ve ruhsal misyonunun birçok özelliği kaybolur. Ve son yıllarda
durum önemli ölçüde iyileşmiş olsa da , bu bestecinin tarihsel ve üslupsal
evrimdeki rolünün ve bir yaratıcı, düşünür ve müzisyen olarak benzersizliğinin
gerçek anlamda anlaşılmasından hâlâ çok uzak . Scriabin hakkında birçok
çalışma okurken, kaçınılmaz olarak bu sanatçının görünüşünün şu ya da bu
şekilde düzenlemeye veya stilizasyona tabi tutulduğu izlenimi edinilir: bazı
durumlarda, Scriabin eksantrik bir bireyci veya estet olarak tasvir edilir,
diğerlerinde ise kaybeder . herhangi bir bireysellik ve oldukça vasat,
eklektik bir amatör filozof, amatör bir mistik, ezoterizm ve okültizm modasını
takip eden, Helena Petrovna Blavatsky'nin coşkulu ve düşüncesiz bir hayranı
olarak nitelendirilir.
Paradoks şu ki, bu yorumların
her ikisini de doğrulamak oldukça kolay: Scriabin'in dünya görüşü sisteminin
bileşenleri , tek başına ele alındığında, kendi içlerinde özellikle orijinal
değiller - birçoğu çeşitli felsefi , mistik, ezoterik ve diğer kaynaklara
geri dönüyor; ayrıca düşünür Scriabin'in bağımsızlığına ve sisteminin
bütünlüğüne tanıklık etmez. Bununla birlikte, iddia edilen "kusurlar"
ve "zayıflıklar" , Scriabin'in sisteminin müzikal düzenlemesinin yanı
sıra mesajının anlamı ve çağdaşları üzerindeki etki gücünün tamamen benzersiz
olmasını engellemedi . Scriabin ana planlarını yerine getirmemiş olsa da -
"Gizem" i ve hatta "Ön Senet" i yaratmamış olsa da ,
misyonu Rusya'nın entelektüel çevreleri tarafından en önemli ve gerekli olanı
ifade eden sembolik bir eylem olarak algılandı. zamanın ruhu". Bestecinin
çok erken ölümü mistik ve sembolik bir şekilde yorumlandı : Alexander Blok,
Konstantin Balmont, Vyacheslav Ivanov gibi şairler ve düşünürler için bu, ülkelerini
geçmişinden ayıran gizli ve ölümcül bir sınır oluşturdu. Scriabin ve onun
"gizemi", her şeyden önce Vyacheslav Ivanov'un "tüm eksenlerin
yer değiştirme zamanı" olarak tanımladığı trajik durumu kişileştirerek,
devrim öncesi Rusya'nın en önemli sembolleri haline geldi. Tarihsel ve kültürel
çöküşün bu sınırdaki durumunun felaket niteliğindeki doğası, Rusya'daki
neredeyse tüm büyük filozoflar, bilim adamları, yazarlar, şairler, sanatçılar,
tiyatro yönetmenleri tarafından algılandı. Bu anlamda, gizemlere başvurmak
doğal ve gerekliydi: Scriabin'in ait olduğu sembolistler çemberi, yalnızca
sanatın gerçekliği dönüştürebileceği inancını dile getirdi. Bu temelde,
"tapınak eylemi", "tüm insanlar için tiyatro eylemi",
"hayatın teatralleştirilmesi", "tiyatronun teatralleştirilmesi",
"böyle tiyatro" vb. Vsevolod Meyerhold, Alexander Tairov ve
diğerlerinin radikal teatral reformlarını belirleyen , Scriabin ve
çalışmalarının farklı, genellikle zıt sanatsal akımlar arasında bir bağlantı
haline gelmesi tesadüf değildir .
Kıyametin önsezilerinin ve
beklentilerinin arkasında, toplumsal korku ve korkulardan çok daha önemli bir
şey gizliydi . O dönemin birçok yaratıcısı, son sınırlara ulaştıklarını ,
normal varoluşu diğer gerçekliklerden, diğer dünyalardan ayıran varoluşsal
eşiğe yaklaştıklarını hissettiler . Birçoğu bu eşiği geçmek istiyor ama aynı
zamanda korkuyorlardı. Bugün Scriabin'in mesajının anlamını anlamak ve
tanımlamak çok zordur , çünkü öncelikle içeriden özümsenmesi gereken, belirli
bilgi , teknik ve tekniklere sahip olmayı değil , aynı zamanda test edilme isteği
ve yeteneği, inisiyasyon, dönüşüm, aydınlanma ve aydınlanma. Diğer birçok
sembolist gibi, Scriabin de kendisini seçilmiş ve başlatılmış olarak görüyordu
- bu, Vyacheslav Ivanov tarafından, her şeyden önce bestecinin mirasındaki
yaratıcı dönemler hakkında değil, başlangıç aşamaları hakkında yazdığı besteci
üzerine çalışmalarında aktarıldı. , ustanın mistik inisiyasyonunun aşamaları.
Scriabin, hayatının son yıllarında artık "sadece müzik" ve
"sadece müzik" bestelemek istemediğini sürekli tekrarladı. Bu
bestecinin eseri, simyasal dönüşüme benzer, karmaşık, rasyonel olarak
anlaşılmaz büyülü bir içsel olgunlaşma sürecidir. Scriabin'e yakın tüm
sanatçılar ve düşünürler, burslarını kanıtlamak için çeşitli okült kavramlara
başvurdular - böyle bir deneyime inandılar ve yaşadılar. Bu inancın günlük
yaşamda ne ölçüde kök saldığını anlamamıza izin veriyor, örneğin Marina
Alexandrovna Scriabina'nın amcası Boris Fyodorovich Schlozer tarafından yazılan
Scriabin hakkındaki kitabın önsözünü anlamamıza izin veriyor - bestecinin
yıldız falını içeriyor, derledi ve yorumladı. en küçük kızı tarafından 2 .
Scriabin'in tahmini gerçek
oldu: Birinci Dünya Savaşı'nın felaketi ve komünist bir diktatörlüğün
kurulması manevi bozulmaya yol açtı. Scriabin'in eserinin mistik özünü
susturmaya, tartışmaya veya alay etmeye yönelik ısrarlı girişimler, öncelikle bestecinin
de öngördüğü "kaba materyalizmin" zaferinden kaynaklanıyordu . Değişen
estetik tutumlar, zevkler, yeni üslup yönelimleri, diğer şeylerin yanı sıra,
sözde "Sovyet müziğinin betimlenmesi"nde kendini gösteren, bütün bir
kültürel paradigmanın yıkılmasına, bir reddine eşlik eden değerler sisteminde
köklü bir değişikliğin sinyalini verdi. eski düşünce tarzından. Sovyet
gerçekliğinde, Scriabin'in ruhani mirasına yer yoktu: Bestecinin eserini "mistisizm"
ve "bilgisizlikten" "temizlemek" için onlarca yıl ısrarlı
girişimlerde bulunuldu. Sovyet müzikologlarının ve eleştirmenlerinin,
materyalist gayretleri içinde, onların ortaçağ şeytan kovucularına gönülsüz
benzerliklerini fark etmemiş olmaları komiktir : aslında, sürekli, her
fırsatta ciddiyetle tekrarlanan : Scriabin'in müziğinin mistisizmle hiçbir
ortak yanı yoktur ve Aksi takdirde, onlar bestecinin "kötü
dehalarının" - Leonid Sabaneev, Boris Shlozer, vb. - icadından başka bir
şey değildir, Şeytan'ı, iblisleri ve kötü ruhları kovmak için tasarlanmış
ritüel büyülere çarpıcı bir şekilde benzer. Sovyet müzisyenleri Marksist şeytan
çıkarma ayinini özenle uygularken , Batı kültür tarihi ve müzikolojisinde
Scriabin'in çalışmalarındaki mistik sorunlara karşı şüpheci-ironik bir tavır
uzun süre yerleşmiştir. Durum, daha önce de belirtildiği gibi, yalnızca son
yıllarda değişti - öncelikle yalnızca kültür, sanat, edebiyat, müzik,
"Rus kültürel Rönesansı" felsefesinin bireysel sorunlarını değil,
aynı zamanda en önemli yönlerini de inceleyen araştırmalar nedeniyle değişti. Yukarıda
bahsedilen mistik deneyim de dahil olmak üzere içsel deneyim 3 . Ve birçok
gerçeğe ilişkin bilgi ve anlayış, zamanımız tarafından geri alınamaz bir şekilde
kaybolmuş olsa da, araştırmacıların önünde, en karmaşık ve rafine dönemi tüm
benzersiz özellikleri, fikirleri, değerleri ve aynı zamanda tasvir eden hoş bir
resmin ana hatları yavaş yavaş ortaya çıkıyor. - ayartmalar, ayartmalar ve
tehlikeler .
Önerilen kitabın
merkezinde Scriabin'in felsefi ve sembolik sistemi var . Bestecinin ruhani
mesajının özünü anlamak için Scriabin'in çeşitli, genellikle çelişkili ve
hatta birbirini dışlayan kaynaklardan aldığı en önemli dürtüleri incelemek
gerekir . Bu durumda, kaçınılmaz olarak, çeşitli fenomen ve kavramların
belirli anlamlarını ve karşılıklı ilişkilerini deşifre etmek , yani birçok
koşulla karmaşık bir sorunu çözmek gerekir . Bu anlamda, "katedral
fikrinin" çeşitli kırılmalarını anlamak çok zordur - araştırmacılar
yalnızca aktarımdaki yanlışlıklarla değil, bazen sunumdaki belirsizliklerle, farklı
anlamları ve gölgeleri yorumlamadaki zorluklarla karşı karşıya kalırlar .
Scriabin'in ait olduğu Rus sembolist kuramcılar çevresi için çok önemli olan bu
kader kavramının kendisi, güçlü değişikliklere uğradı - F. M. Dostoyevski ve V.
S. Solovyov'un eseri olan Slavophiles A. S. Khomyakov ve I. V. Kireevsky'nin
mirasından bahsetmek yeterli, felsefi Skryabin'in çağdaşlarının sistemleri -
N.A. Berdyaeva, S.N. Bulgakov, V.I. Ivanov'un şiiri ve kültürel felsefesi. Her
şeyden önce, bu standart-taşıyan fikri dile getirmedeki çok farklı ve benzersiz
tarzlarında, Scriabin için özel bir öneme sahip olan belirli gölgeleri ve
anlamları yakalamak, vurgulamak ve iletmek gerekir . Diğer kavramsal sistemler
de benzer şekilde ele alınmalı, daha önce de belirtildiği gibi, J. G. Fichte ve
F. Nietzsche'nin felsefesinden H. P. Blavatsky'nin teozofisine, Sufizm'e,
Gnostisizm'e kadar sayısız kaynağa yükselerek maneviyatta tuhaf bir şekilde
kırılmış olmalıydı. Scriabin'in dünyası . Bu tür tefsirlere, bestecinin
zamanının en önemli sanatsal akımları ve üslup eğilimleriyle olan özel
bağlantılarının ve temaslarının sürekli iyileştirilmesi ve yeniden yaratılması
eşlik etti.
ve estetik eserlerden
sanat manifestolarına ve eleştirel makalelere, görgü tanıklarının ifadelerine
ve çeşitli kayıtlara, anılara ve mektuplara kadar çeşitli kaynakların yalnızca
ayrıntılı bir analizi, bestecinin en ilginç ve verimli kaynaklardan biri
bağlamındaki yerini belirlememize izin verir. Rus tarihinin dönemleri. Aynı
zamanda, Scriabin'in çalışması , kelime ve belirli müzik materyali, çeşitli
kompozisyon araçları, müzikal-dramatik, motif-tematik, armonik ve diğer
teknikler ve yapıların yanı sıra programda formüle edilmiş fikirlerin benzersiz
bir sentezi olarak tanınmalı ve karakterize edilmelidir . fikirler ve sembolik
ve sinestetik temsiller . Bu bağlamda, Scriabin'in arşivinde saklanan çeşitli
eserler için eskizleri özellikle önemlidir - bu materyaller, beste sürecine ve
Scriabin'in müzikal düşüncesine yeni bir ışık tutar. Tabii ki, Scriabin'in
çalışmasının teorik yansıması ve bazen ikiye katlanması da kapsamlı bir şekilde
incelenmeli ve diğer şeylerin yanı sıra, bu bestecinin yaratıcı yöntemi
temelinde tamamen şaşırtıcı bir teorik sistemin büyüdüğünü iddia etmeye izin
vermeliydi. uzun bir süre karanlıkta kaldı: Scriabin'in kendisi tarafından
özetlenen ve ifade edilen, genel terimlerle Leonid Sabaneev tarafından formüle
edilen parçalı, Nikolai Roslavets teorisinin yaratılması için bir itici güç
görevi gördü ve çalışmalarında sürekli olarak geliştirildi.
Bu kitap, 2000-2002
yıllarında yürütülen araştırma çalışmasının sonuçlarını sunmaktadır. bir DFG (Die
Deutsche Forschungsgemeinschaft)
projesi olarak . " Mystiker ∙ Magier ∙ Theosoph ∙ Theurg: Alexander Skrjabin
und seine Zeit" kitabının Almanca el
yazması 2004
yılında Hamburg'da
basılmıştır. Kitabın metni yazar tarafından Almancadan Rusçaya 2011 yılında
çevrilmiştir.
Yazar, DFG'ye , özellikle projeyi yöneten Dr. Guido Lammers'e, projeyi
değerlendirenlere, Hamburg Müzik ve Tiyatro Yüksek Okulu Onursal Başkanı Prof.
Dr. Hermann Raue ve Prof. Manfred Stanke, Prof. Ben Gyorgya Ligeti, Prof.
Yazarın yayınlarına olumlu tepki gösteren Hidayet İnayat Han, Vekil. GTsMMK
direktörü onları. Glinka'dan I.A. Medvedev'e ve müze çalışanları - Moskova Devlet
Konservatuarı'ndan E.V. Vostokov, O.I. Zakharov, V.V.S.I. yazara kitabının
Almancaya çevrilmiş müsveddesini ve meslektaşlarını sunan - d - Dr. Louise
Ducheneau (Hamburg), I. V. Karpinsky (Moskova), Dr. Gottfried Eberle (Berlin)
ve kitabın ilk yayıncısı kitap - Dr. Rolf von Bockel (Neumünster). Yazar , Rus
Propylaea dizisinin Genel Yayın Yönetmeni Svetlana Yakovlevna Levit'e ve kitabı
yayına hazırlayan yayınevinin tüm çalışanlarına özel teşekkürlerini sunar.
Примечания
1 ScriabineMZAlexander
Scriabin kimdi? // Alexander Scriabin (= değerleme araştırması üzerine
çalışmalar 13). Düzenleyen Ö. Kolleritsch.
Graz, 1980. s. 9-21.
2 cm.: Schloezer B. tr.
Scriabin. Sanatçı ve Mistik. tercüme Rusça'dan Nicolas Slonimsky,
Giriş Denemeleri , Marina
Scriabine . Oxford Üniv.
Basın, 1987.
3 N. A. Bogomolov'un “ 20. Yüzyılın Başındaki Rus Edebiyatı ve Okültizm” (M., 2000) adlı kitabı da dahil olmak üzere çalışmalarına bakın .
Bölüm 1
Scriabin'in çalışmalarındaki mistik
ve felsefi unsurlar
1.1. Katoliklik ve teozofi arasında
1.1.2.
Scriabin'in
mistik mirası ve tarihsel algısı
Scriabin'in eserine dair
tarih boyunca değişen algıyı belirleyen değerlendirme ve görüşlerin en
üstünkörü incelemesi bile iki uç konumu ortaya koyuyor. Birincisi , özü bir
“cadı avına” kadar uzanan, çeşitli, öznel-duygusal ve aynı zamanda ideolojik
olarak motive edilmiş ifadeler, görüşler ve önyargılardan oluşan devasa bir
palettir . Uzun bir süre boyunca, Sovyet eleştirmenleri ve müzikologlar, besteci
üzerinde herhangi bir mistik etki olma olasılığını şiddetle tartışarak veya
kategorik olarak reddederek ve muhaliflere ideolojik etiketler yapıştırarak ,
Stalinist engizisyonun kurallarını izlediler ; ana versiyon şuydu: Scriabin, mistisizm
tarafından lekelenmemiş bir kuzuydu - bunlar L. L. Sabaneev, B. F. Schlozer ve
benzerleri, eserinin özünü "kirletti" ve "saptırdı". G. G.
Neuhaus bu konumu son derece agresif bir şekilde ifade etti: " L.
Sabaneev ve B. Schlözer gibi mistikler ve cahiliyeciler Scriabin'e çok büyük
zarar verdi" 1 .
Bu ifadenin tesadüfi
olmadığına dikkat edilmelidir: 1930'ların başından beri yazarının yalnızca bir
piyanist olarak değil, aynı zamanda önde gelen resmi Sovyet müzik
eleştirmenlerinden biri, "müzikal pornografiyi" ifşa etme uzmanları
olarak ün kazandığını hatırlamakta fayda var. , "çingenecilik" ve
fokstrot, Shostakovich'in "Lady Macbeth"indeki "sinizm" ve
mistisizm 2 . Scriabin'in tanınmış Sovyet araştırmacılarından biri olan I.F.
Belz, "Sabaneev'in saçmalıklarının " saçmalığına saldıran ve şu
kararı açıklayan G. G. Neuhaus ile aynı fikirde: "Bu masalların amacı
yeterince açık: bir sansasyon yaratmak ve ondan kâr elde etmek. o” 3 .
tutarlı bir şekilde
uygulamaya koyan diğer birçok Sovyet müzikolog, A. Vyshinsky veya A.
Zhdanov'un konuşmalarını açıkça anımsatan, benzer bir şekilde ifade ederek
tutarlı bir materyalist konum göstermeyi görevleri olarak gördüler . Örneğin,
V.V. Rubtsova'nın popüler bir monografisi bir kez daha " Srabaneev'in
Scriabin'in düşüncelerini çarpıtmasını" ve "idealizmin doğayı ve
dünyayı açıklamada çaresizliğini", "bilim karşıtı [...] idealizm
varsayımlarını" kınadı. Sabaneev'in yapmaya çalıştığı gibi [...]
Scriabin'e atfedilemez” 4 . Bu eğilim, kültürde sürekli olarak "yabancı",
"zararlı", "yüzeysel" her şeyi yok eden bir kavurucu toprak
politikası izleyen eleştirmenler tarafından mantıksal olarak saçma bir sona
getirildi: Scriabin'in mistik görüşlerinin "gerici" olarak görmezden
gelinmesini talep ettiler ve , sonuç olarak, "sanat sanat içindir"
olarak yorumlanan geç dönem yaratıcılığının tamamı unutulmaya mahkumdur.
"Proleter müzisyenler" tarafından geliştirilen ve fanatik bir
şekilde uygulamaya konulan böyle bir strateji, onların takipçileri tarafından
mükemmelleştirildi 5 . 1948'de
Tüm Birlik Bolşevik
Komünist Partisi Merkez Komitesi'ndeki Sovyet Müzik İşçileri'nin rezil
Konferansı'nda I. V. Nestyev gibi eleştirmenlerin konuşmalarında tutarlı bir
ifade buldu : “... kırk ya da elli yıl önceki birçok eser "geleceğin
sanatı" ilan edildiler ve hala dar bir gurme çevresi için müzik olmaya
devam ediyorlar . Bunun bir örneği en azından Scriabin'in daha sonraki
çalışmaları, özellikle geniş bir izleyici kitlesinden şifrelendiği için günümüze
kadar ulaşan piyano eseri olabilir. Unutulmuş ve görünüşe göre sonsuza kadar,
Andrei Bely, Khlebnikov ve diğerlerinin anlaşılması güç edebi hileleri; artık
kimse ilgilenmiyor, "sol" ressamların gürültülü resimleri - her
türden dışavurumcu, kübist ve diğerleri gülünç bir şekilde arkaik görünüyor .
sırasında SSCB'de
Scriabin'in "gerici yaratıcılığına" karşı mücadele , diğer şeylerin
yanı sıra, 1948'de
bestecinin çalışmalarına
adanmış, halihazırda yayına hazırlanmış bir koleksiyonun yayınlanmasının
yasaklanmasına yol açtı . Neyse ki, set dağılmış olmasına rağmen, Nadezhda
Nikolaevna Rimskaya-Korsakova 7'nin anılarından en değerli sayfalar da dahil
olmak üzere bazı materyallerin daha sonra yayınlanmasını mümkün kılan prova
sayfaları korunmuştur .
Sovyet ideologları ve
müzikologları , Scriabin'in "gerici" biyografi yazarlarını ve
eleştirmenlerini, en azından iddiaya göre bencil düşüncelerle dikte edildiği
iddia edilen tahrifatla suçlayarak, bestecinin çalışmasının ilkelliğine inerek
anlamını tamamen çarpıttı. Gerçek bilgiler yalnızca Vyach'ın ifadelerinde yer
almıyor. Ivanov, L. Sabaneev , B. Vogt, B. Schlözer ve Skryabin'in diğer
birçok çağdaşı , aynı zamanda bestecinin mektuplarında, notlarında, edebi
eserlerinde ve arşiv materyallerinde, onun çeşitli mistik öğretilerle derin
bağlantılarını doğruluyor.
Anti-mistik eğilimin
aksine , SSCB'nin çöküşünden sonra, Scriabin'in mirasının algılanması ve
yorumlanmasında doğrudan zıt bir eğilim yavaş yavaş hakim oldu: Bir dizi
çalışmada, Scriabin'in sonraki çalışmaları bir tür illüstrasyon antolojisi
olarak ortaya çıktı. Blavatsky'nin öğretileri ve bestecinin teozofi ile
tanışmadan önce yarattığı eserlerde , Scriabin tarafından mucizevi bir şekilde
ele geçirilen "Gizli Doktrin" ile uyumlar görüldü. Bu eğilim
özellikle 1990'lar-2000'lerde Rus müzikolojisinde güçlüydü. Ne yazık ki, bu tür
çalışmaların çoğu, en iyi ihtimalle, Blavatsky'ninki de dahil olmak üzere
mistik öğretilerle yüzeysel bir tanıdık ve en kötü ihtimalle, bu bilgi
alanındaki tam bir yetersizlik ve ayrıca müzik profesyonelliği eksikliği ile
işaretlenmiştir . Psikolojik olarak, SSCB'de onlarca yıldır yasaklanan veya
çarpıtılmış bir şekilde kapsanan manevi mirasın kapsamındaki boşlukları acilen
doldurmak için gayretli bir arzuyla dolu son yirmi yılın Rus araştırmaları
olduğunu açıklamak kolaydır. . Aceleyle, uygun bilgi ve anlayış olmadan,
okuyucuyu klasik eserlerden rastgele yayınlara ve basit atık kağıtlara ve
genellikle iğrenç çevirilere kadar her türden yayınla süpüren "okültist
patlama" nın doğrudan etkisi altında yapıldı. Scriabin'in sorumsuz
"yorumları" , besteciyi tasavvuftan "temizleyen" Sovyet
yayınlarından daha az zarar vermemekle tehdit ediyor.
Scriabin'in felsefi,
mistik ve ezoterik öğretilerle olan bağlantılarını dengeli bir şekilde inceleme
ve yorumlama girişimleri , nesnel nitelikteki birçok zorlukla ilişkilidir 8 .
Her şeyden önce, bu, bestecinin çok sayıda farklı, genellikle uyumsuz kaynaktan
ilham almış olmasından kaynaklanmaktadır . Bununla birlikte, birçok
araştırmacının ardından , bestecinin iddiaya göre sistematik bir felsefe
çalışması yapma yeteneğine sahip olmadığını, okumadığını, ancak yalnızca
felsefi kitaplara göz attığını, çeşitli etkilere kolayca yenik düştüğünü ve sık
sık görüşlerini değiştirdiğini eleştirmeden tekrarlamak hata olur . . Buna
rağmen, profesyonel filozoflar -G. V. Plekhanov, B.A. Fokht ve diğerleri-
Scriabin'in felsefeye yalnızca güçlü bir ilgisi olmadığına , aynı zamanda
gerçek bir felsefi yeteneğe sahip olduğuna ikna olmuşlardı . Çok sayıda materyal
ve kaynak, Scriabin'in çeşitli çalışmaları özenle incelediğine tanıklık ediyor.
Aynı zamanda, Scriabin'in kitap bilgisine ek olarak çevreye yayılan fikirleri
yakalamasına ve özümsemesine izin veren kesinlikle inanılmaz bir duyarlılığa
sahip olduğuna dair kanıtlar var - modern ezoterikçiler bu özelliğe
"ozmotik öğrenme" yeteneği diyorlar. Besteci hiçbir zaman profesyonel
bir filozof olarak tanınma iddiasında bulunmasa da, hayatının son yıllarında
sürekli olarak "sadece müzik değil" yarattığını tekrarladı ve müzik
dışı fikirleri, kavramları, kategorileri ve ayrıca notları, eserleri hakkında
yorumları dikkate aldı. ve fikirlerinin organik kısmı tarafından onlara
yapılan açıklamalar. Scriabin'in dünya görüşünü, estetik ve sanatsal sistemini
etkileyen belirli felsefi ve mistik fikirlere döner dönmez, birçoğunun bu
sistem içinde güçlü değişikliklere uğradığı ortaya çıkıyor veya farklı
fikirlerin öyle bir etkileşiminden ve iç içe geçmesinden bahsediyoruz. genellikle
etkinin kesin kaynağını belirlemeye izin vermez. Scriabin'in mesajının yeniden
yapılandırılması, birçok yönden, katman katman dikkatlice ortaya çıkaran ve
olası kayıpları önlemek için keşifle ilgili riskleri ve gerekli kısıtlamayı
sürekli olarak tartan bir restoratörün çalışmasına benzer .
Rusya'da "Dini
Rönesans"
Scriabin'in dünya görüşü,
Rus tarihinin derin bir çöküş ve dualite ile işaretlenmiş bir çağında
şekillendi. Felsefe alanında, bu, 19. yüzyılın ikinci yarısından 20. yüzyılın 10.
yarısına kadar düşüncenin yoğun gelişimini belirleyen "zıt ontolojik
sezgiler" olan maneviyat ve materyalizm ikileminde ifade edildi .
Yüzyılın başında, onlarca
yıldır hüküm süren pozitivizme karşı genel bir tepki vardı. Rusya'da Vladimir
Solovyov'un ve bir dereceye kadar Vasily Rozanov'un fikirlerinin etkisi altında
dini-felsefi bir hareket oluştu . 1901'de St.Petersburg'da , Dimitry Merezhkovsky
başkanlığındaki bir grup yazarın girişimiyle, tutanakları Novy Put dergisinde
yayınlanan dini ve felsefi konularda açık tartışmalar başladı. Kısa süre sonra
Moskova ve Kiev'de de dini ve felsefi topluluklar kuruldu. 1902'de , o zamanın önde gelen Rus filozoflarının yayınlarını içeren
"İdealizmin Sorunları" koleksiyonu yayınlandı - içinde Fr. Sergei
Bulgakov, "kaybettiği yaşayan Tanrı'yı insanlığa geri getirme"
gereğini ilan etti. 1909'da , "Rus nihilizmini, seküler ideolojinin manevi
belirsizliğini ve temelsizliğini şiddetle kınayan" başka bir dönüm noktası olan Vekhi (1909) derlemesi yayınlandı 11 .
Pek çok durumda, daha önce
liberal veya sosyalist görüşlere sahip olan düşünürlerin dine dönüşüyle ilgiliydi
. Bu geleneğin kurucusu aynı Vladi Mir Solovyov olarak kabul edilebilir:
kendini gençliğinde tutarlı ve ikna olmuş bir sosyalist olarak gösteren bu
filozof daha sonra Kabala ve maneviyat okudu ve nihayetinde derin mistik
inançlar edindi 12 . İyi bilinmektedir ki Fr. Scriabin'in hayatının son
yıllarında çevresine ait olan Sergei Bulgakov ve Nikolai Berdyaev. Scriabin'in
kendisi, sosyalist fikirlere karşı ilgi ve oldukça güçlü bir sempatiden,
onların tamamen reddedilmesine kadar önemli bir evrim geçirdi13 . Rusya'nın
kültürel yaşamındaki en önemli rol , dekadanlardan sembolistlere, akmeistlere
ve fütüristlere kadar çağdaş Rus sanatının tüm kamplarının temsilcilerini
etkileyen teozofik ve antroposofik fikirlerin yayılmasıyla oynandı .
, diğer şeylerin yanı
sıra, okült, ezoterizm ve büyüye ve aynı zamanda "hastalık
hastalığında" kendini gösterdiği Batı'da ortaya çıktı. Ölüm",
erotizm ve mistisizmin iç içe geçmesine ve sembolizmin temel gerekliliklerinden
biri haline gelen arzuya, algılanan ve temsil edilebilir olanın ötesinde yatan
bir şeyi iletme arzusuna14 . Dönemin ruhu " A" romanlarıyla
ifade edilmiştir. Joris Carl Huysmans'ın (1848-1907) rebours" ("Aksine") ve "La-bas" ("Aşağıda") - ikincisi, Scriabin'in sonraki
çalışmalarını büyük ölçüde etkiledi.
1.1.3.
Alexander
Scriabin ve Helena Blavatsky
Scriabin'in teosofik
öğretilerle tanışması
22 Nisan 1905 Scriabin, Tatyana Fedorovna Schlozer'e şöyle yazar:
"İlginç bir kitap okuyorum: Blavatsky'nin yazdığı La clef de la Theosophie ." Üç gün sonra devam ediyor:
“ Harika bir kitap için La clef de la Theosophie . Bana ne kadar yakın
olduğuna şaşıracaksın . O zamandan beri, Helena Petrovna Blavatsky'nin
(1831-1891) teosofik öğretisi , bestecinin dünya görüşünde belirleyici bir rol
oynamaya başladı . Scriabin, ölümüne kadar Blavatsky'yi derinlemesine okudu .
Scriabin'in Isis Unveiled (1877) adlı kitabına aşina olup olmadığı bilinmiyor . Gizli Öğreti'ye (1884-1891) gelince, Leonid Saba Neev,
Boris Shlozer ve diğerleri gibi tanıklar bundan bahsediyor (ancak Scriabin'in
bu kitabı ilk ne zaman öğrendiği bugüne kadar belirsizliğini koruyor).
Bestecinin kişisel kütüphanesi bu eserin beş ciltlik bir baskısını içeriyordu:
Elena Petrovna Blavatsky gizli doktrin cilt
1: Kozmogenez. P 1. Paris, 1906;
Ее же gizli doktrin Vbl. 2: Kozmogenez. S.2,3. Paris, 1907;
Ezhe. gizli doktrin cilt 3: Antropogenez. Paris, 1904;
Ее же gizli doktrin cilt 4: Le symbolisme archaique des Religions.Ek. Paris, 1907;
Ezhe. Doktrin salgılar. ѴЛ. 5: Çeşitli. Paris, 1909.
A.N. Scriabin Devlet Anıt
Müzesi'nde korunmuştur : üçüncü ciltte ikinci bölüm eksik, dördüncü ciltte
sayfalar kaybolmuştur. 81-112 16 . Scriabin'in İsviçre ve Belçika'da yaşarken
teosofi dergisi Le Lotus bleu'ya (Mavi Lotus) abone olduğu
ve Rusya'da Teosofi Bülteni 17 aldığı da bilinmektedir . Bununla birlikte,
Scriabin'in tüm teosofik temaslarının verimli olduğu ortaya çıkmadı: örneğin,
Scriabin, sanatı ve özellikle müziği anlama eksikliği, ruhani rollerinin
hafife alınması ve sadece cehalet, atalet ve geri kalmışlık nedeniyle derinden
yaralandı. Batı'da ve Rusya'da olduğu gibi bu ortamda karşılaştığı. Scriabin,
Moskova ve St.Petersburg teozofistlerinin müzik zevkleri karşısında tamamen şok
olmuştu: "Hayal edin," diye öfkeyle haykırdı, "Massenet'i
putlaştırıyorlar!" Scriabin, çalışmalarını teosofik terimlerle
yorumlamaya ve çalışmalarını propaganda amacıyla kullanmaya yönelik çeşitli
girişimleri defalarca reddetti 18 . Scriabin'in eleştirel değerlendirmesi daha
sonra, anılarında "tüm kültürün ileriye doğru hareket ettiği ortaya çıkan
... bağırsaklardaki yiyeceklerin hareketi ... Budalar [.. .]" 19 .
OnayL. L. Sabaneeva ve B.
F. Schlözer: Scriabin, Blavatsky'nin öğretilerini diğer felsefi, dini ve
estetik eserler gibi gerçekten incelemedi, en iyi ihtimalle fikirleri için
gerekli bir destek olarak kullandı ve kendisini yüzeysel referanslar ve keyfi
yorumlarla sınırladı, çürüttü gerçekler: Gizli Öğreti'nin beş cildinin tümü Scriabin
tarafından yazılmış çok sayıda el yazısı not içerir - 1. ciltte 172 tane vardır , 2-90.
ciltler, 3-171. ciltler, 4-50 ciltler, v. 5 -23 20 . Ve en önemlisi,
Scriabin'in fikirleri birçok yönden Blavatsky'nin öğretilerinin temel
temelleriyle tutarlıdır ve planları ayrıntılarda bile Gizli Öğreti ile
yankılanmaktadır. Blavatsky'nin öğretilerinde, "özellikle hayranlık
duyuldu" dedi B. Schlozer, "görkemli bir sentez elde etme
cesaretinin yanı sıra, sürekli olarak Wagner'in müzikal dramalarının
ihtişamıyla karşılaştırdığı kavramlarının genişliği ve derinliği" 21 .
Müzik eleştirmeni Julius
Engel de aynı sonuca varmıştı : "Teozofinin görkemli sentetik kapsamı pek
çok açıdan Scriabin'in mistik eğilimlerine benzediği için, yeni öğretiye
tutkuyla kapılmıştı" 22 .
Blavatsky'nin
öğretilerinde Scriabin, öncelikle evrensel karakterinden, bilimi, dini ve
felsefeyi birleştirme arzusunun yanı sıra " elde edilen sentezin görkemli
kapsamı", "genişliği ve derinliği" 23 gibi özelliklerden
etkilenmiş olmalıydı. . Elbette besteci, kendisini bu kadar cezbeden doktrinden
gerçek bir özgünlük ve bağımsızlık bekleyemezdi . Blavatsky'nin çeşitli
kaynaklardan ne kadar güçlü bir şekilde etkilendiği uzun zamandır bilinmektedir
. Selefleri arasında her şeyden önce Eliphas Levi'nin (kendi: Alphonse-Louis
Constant, 1810-1875) adı geçiyor ve en düşmanca eleştirmenler Blavatsky'yi
törensiz eserlerini çalmakla suçluyor. Eliphas Levi'nin transandantal büyü
üzerine ünlü eseri , Scriabin ve arkadaşları tarafından iyi biliniyordu24 . Blavatsky'nin
farklı halkların mitokozmolojik fikirlerinden Neoplatonizm'e, Hıristiyan
Gnostisizm'den Kabala'ya, farklı dönemlerin Batı ve Doğu okültizmine ve
Hinduizm'e kadar çeşitli, çelişkili, bazen uyumsuz unsurlar içeren dünya
görüşünün bariz eklektizmi, besteciyi neredeyse hiç rahatsız etmedi . en
çeşitli felsefi ve dini sistemlerin bileşenleri kendi dünya görüşlerinde temsil
edildi . Her halükarda, Scriabin, 20.
yüzyılın sonlarındaki araştırmacıların aksine , Blavatsky'nin
öğretilerini hiçbir zaman " yüzyılın başında salon ruhçuluğu ruhuyla dolu
mitolojik bir potpuri [...]" 25 olarak algılamadı , ancak onu takdir etti.
verimli senkretizm
Bununla birlikte, diğer
birçok çağdaş ve eleştirmen, teozofik fikirlerin Scriabin tarafından kabul
edilmesini ve özümsenmesini onun çalışmasına bir engel olarak değerlendirdi.
Igor Stravinsky'nin Theosophy'nin Scriabin'in çalışmaları üzerindeki etkisine
ilişkin olumsuz açıklamalarının yanı sıra, "müzikal Proteus" hakkında
"yerel dehamız Alexander Scriabin" ve "şiddetli müzikal amfizem
vakaları" - "The Divine" hakkında aşağılayıcı eleştiriler iyi
bilinmektedir. Şiir", "Prometheus" ve "Şiir me
ecstasy" 26 . Genç Shostakovich'in zevklerinin oluşumunda birincil etkiye
sahip olan ünlü Sovyet eleştirmeni I. I. Sollertinsky (1902-1944), Prometheus'un
yaratıcısının çalışmalarını feuilleton ruhuyla "bir karışım" olarak
tanımladı. teozofi ve parfümeri" 27 . Bu ve benzeri değerlendirmeler, yalnızca
Scriabin'in sanatsal sistemiyle bağdaşmayan estetik tutumlardan değil, aynı
zamanda Gnostisizm'e kadar uzanan dünya görüşünün ve düşünce tarzının derinden
reddedilmesinden de kaynaklanıyordu, çünkü esas olarak etkilenmiş olan tam da
bu doktrin içindi. Blavatsky'nin "bir mucizeye inanç ve bir sistem
yaratma arzusu" teozofisi birbiriyle çelişmedi, ancak "en karmaşık
sentezleri üretti" 28 .
"Vahiy Yolu"
Scriabin, müziği bir
"vahiy yolu", "güçlü bir biliş yöntemi" olarak
gerçekleştirdi 29 . Yaratıcı anlayışı güçlü bir dönüşüm geçirdi: Besteci,
yaşamının son yıllarında bireysel keyfiliğin artan bir şekilde reddedildiğini
deneyimledi ve uygun her fırsatta sanatsal nesnenin ve bir bütün olarak
eserinin nesnel doğasını vurguladı. Blavatsky'de Scriabin, öğretisinin de
vahyin sonucu olduğuna inanan akraba bir ruh buldu. Sabaneev'in hatıraları bunu
doğruluyor: "Sonuçta," diye ekledi gizemli bir şekilde,
"gerçekten ona dikte edilmiş olsun ya da olmasın, bunu kendinden geçerek
yazdığını ve yazdıklarının çoğunu anlamadığını bile" 30 .
Vyacheslav Ivanov'un
Onuncu Sonatın ortaya çıkma süreci hakkındaki ifadesi de son derece anlamlıdır:
“Scriabin, kendi kabulüne göre, sanki dışarıdan birine itaat ediyormuş gibi,
Dünya Ruhunun derin bir nüfuzundan etkilenen Onuncu Sonatını gönülsüzce yazdı .
, öneri ve zorlama ; sonatı bitirdikten sonra ona hemen aşık olamadı ve sonra aşırı
derecede aşık
oldu .
"Büyük
İnisiyeler", "Seçilmişler", "Muhafızlar"
Scriabin, kendisini
Evrenin en derin sırlarının açığa çıktığı seçilmiş kişi olarak algıladı.
"Büyük inisiyeler" çemberine ait olma inancı, Scriabin'in yakın
çevresinin bir parçası olan arkadaşlar ve tanıdıklar da dahil olmak üzere
birçok çağdaş tarafından paylaşılıyordu. Andrei Bely'nin antroposofiye giden
yolu oldukça iyi biliniyor, kısmen romanın yazarına açık bir otobiyografik
benzerliği olan ana karakter Daryalsky'nin başka bir zaman hatırladığı Gümüş
Güvercin (1909)
romanında anlatılıyor.
karakter, Schmidt, “kaderine rehberlik etti, ona gizli bilginin göz kamaştırıcı
yolunu gösterdi; neredeyse onunla yurt dışına gidiyordu - onlara,
kardeşlere, uzaktan kaderi etkilemekten [...] " 32 .
N.A.'nın yukarıda
bahsedilen araştırması sayesinde önemli ve sembolistler için - belirleyici, Rusya'nın
ruhani yaşamındaki eğilimler . Blavatsky'nin "koruyucuların" -
"insanlığın akıl hocaları ve liderlerinin" içinden geçtikleri
evrimsel döngülerdeki zorlu yolunu anlatan Gizli Doktrini, "büyük
inisiyelere" inancın çekildiği program çalışmalarına aitti: " Böylece
Muhafızlar [ . ..] parlayan Dünya'ya inerler ve " kendileri olarak "
insanları yönetirler . Hüküm süren krallar önceki Turlarda Dünya'da ve
diğer Dünyalarda döngülerini tamamladılar. Gelecekteki Manvantaras'ta onlar bizim
gezegensel Dünyamızdan daha yüksek sistemlere yükselecekler ; ve insanlığımızdan
seçilmiş olanlar , ilerlemenin zorlu ve sancılı yolundaki öncüler, Öncülerinin
yerini alacak. Geleceğin büyük Manvantara'sı, Yaşam Döngümüzün insanlarının
nasıl insanlığın akıl hocaları ve rehberleri haline geleceğine tanık olacak,
monadları şimdi hala - yarı bilinçte - hayvanlar aleminin en zeki üyelerinde
hapsedilebilirken, daha düşük ilkeleri varken . belki de bitkiler aleminin daha
yüksek türlerini ruhsallaştırabilir. Böylece Yedi Yıllık Doğadaki yedi yıllık
evrimin döngüleri geçer ; manevi veya ilahi doğa ; psişik veya yarı ilahi;
rasyonel, tutkulu, içgüdüsel veya bilişsel, yarı maddi; ve tamamen maddi veya
fiziksel niteliktedir. Hepsi, merkezkaç ve merkezcil, ültimatom özlerinde
birleşmiş, görünümlerinde yedili bir ikili süreci takip ederek, birinden
diğerine geçerek döngüler halinde gelişir ve ilerler .
"Büyük
inisiyelere" olan inanç, iyi hazırlanmış bir zeminde büyüdü: örneğin,
Batı Avrupalı Sembolistler ve "dekadanlar " kendilerini uzun süredir
gayri resmi bir ruhani kardeşliğe ait seçilmiş kişiler olarak kabul ettiler ve
kendilerini "normal" burjuva toplumundan kasıtlı olarak
uzaklaştırdılar. marjinal bir topluluk olarak, bir tür “gizli düzen”: “Toplum
içinde belirli bir toplum ortaya çıktı, kendi yaşam tarzına sahip izole edilmiş
dar bir daire , biraz meydan okuyan, [...] ve sanatın ve neyin ne olduğuna
dair son derece yüksek bir fikir. şiir, mevcut burjuva yaşam tarzından
bağımsız, güvenli, düzenli , endüstriyel-finansal gücü ve patentli seçkin
tedarikçiler tarafından sunulan her zaman akademik bir iknanın sanatsal
üretiminden tam memnuniyeti ile . Dolayısıyla, güçlü yapısıyla toplumun ,
deyim yerindeyse, başka bir küçük toplumla karşı karşıya olduğunu ve itibarını
yitirmiş bir azınlık olarak tarihte sembolizm adı altında bilinen yaratıcı bir
gerçekliği temsil ettiğini kabul etmeliyiz. [...] bu küçük topluluk,
özgünlükleri gereği aşırı uçlara gidebilen ve bazen skandala neden olabilen
kendine has kişiliklerden oluşuyor. [...] Sembolizm çağı, tarihten bir kopuşu
ilan eder [...]. Baudelaire, Rimbaud, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec
tarihin, mantığıyla tamamıyla tarihsel sürecin içine kazınmış karakterleri
olarak değil, boşluğu somutlaştıran bireyler olarak karşımıza çıkmalı ve boşluk
kesinlikle öngörülemez, saçma ve saçmadır. ani ” 34 .
"
"züppelere", estetlerden züppelere kadar sayısız tonla devasa bir
palette kendini gösterdi .
Blavatsky'nin Gizli
Doktrini'ne göre, "inisiyeler" katı bir hiyerarşiye tabiydi .
Scriabin de benzer inançlara sahipti: Gizem ve Ön Eylemdeki katılımcılara,
hiyerarşideki yerlerine ve inisiyasyon derecesine bağlı olarak farklı roller
verildi. Besteci planlarını Sabaneev ile paylaştı:
" Hazırlanma
vaktim geldi. İnisiyasyonun beni nerede bulacağını bilmiyorum ama
Hindistan'a gitmeliyim. Biliyor musun, Leonid Leonidovich ”ve bir şekilde
çaresizce bana döndü,“ ne yapmalıyım? Ne de olsa bu hiyerarşik merdivende
merkezde durması gerekenleri, aydınlanmaya en yakın olanları hazırlamanın
zamanı geldi ... Yakın taraftarlara ihtiyacım var ve bana öyle geliyor ki
dışarı çıkmalılar aramızdan, çevremizden. [...]
"Biliyor musun, bunun
kesinlikle ezoterik bir performans olmasını , yabancıların ,
dinleyicilerin olmamasını istiyorum . [...] Farklı düzenlerden, farklı
düzlemlerden, en merkezden, en çevreye en adanmıştan sadece bir katılımcı,
merkeze kadar böyle hiyerarşik katmanlar olacaktır ” 35 .
, diğer şeylerin yanı
sıra, en katı sessizliğe uyulmasını öngören ezoterik inisiyasyon kurallarına
sıkı sıkıya bağlı kaldı . Ezoterik ilmihalin emirlerinin dediği gibi: “Bunu
(Gizem) telaffuz etmekten korktuğun için ağzını kapat; ve yüksek sesli bir
düşünceden korktuğun için kalbin; ve eğer kalbin kontrolden çıktıysa, yerine
koy, çünkü birlikteliğimizin amacı bu .” [...] “Ölümü veren sır budur.
Cahillere ifşa etmeyesin diye korkudan ağzını kapat ; Beyninizi korkudan
sıkıştırın, yoksa içinden bir şey çıkıp dışarı doğru nüfuz eder” 36 .
Scriabin, fikirlerinin
kendisine daha yüksek bir güç tarafından ifşa edildiğine inanıyordu .
Hayatının son yıllarında sürekli olarak kozmik adaletin bir aracı olduğunu ve
"Gizeminin" dünyayı son esrime yoluyla kaydileştirmeye götüreceğini
iddia etti. Bu, Sabaneev tarafından ifade edildi :
dinlenmeye hakkım yokmuş gibi hissediyorum ... Biri
üzerimde dikilip çalışman konusunda ısrar ediyor! zamanım yok. Yapacak o kadar
çok şey var ki!.. Ve zaman daralıyor! [...] Sanırım," dedi ciddi ve
sessizce, "uygulamak bana düşmediğine göre, bu fikir bana neden açıklandı?
Ve bunun için gücü kendimde hissediyorum. Herkes tam olarak kendisine yönelik
olan fikri keşfeder: Dokuzuncu Senfoni fikri Beethoven'a , Nibelungs fikri
Wagner'e ifşa edildi. Ve benim için öyle. Öyle düşünecek bir takım ağır
verilerim var ama her şeyi yapamam ve her şeyi söylemeye hakkım yok .
[...]
—
Bilmiyorsunuz,” dedi, “ Gizem'i
yazmayacağımı düşündüğümde içimde bir umut uyanıyor - bunlar hayatımın en
korkunç anları. Bunlar korkaklık anları ama bu bana haklı olduğumu kanıtlıyor.
[.]
—
Gizem'i yazamayacağımı anladığım
gün hayatta kalamayacağım . Ve sözleri o zaman bir meydan okuma gibi geldi. [.]
—
Gizemin kendisi
olgunlaşmalı. [.] Ne de olsa Gizemi ben yaratmıyorum , sadece Gizemin olması
gerektiğini, olacağını biliyorum, onu bilgilendiriyorum ve ona yardım ediyorum.
"Ön eylem" bu yardımın biçimlerinden biridir, tıpkı benim müzik
bestelerim gibi, dünyadaki bir şeyi kırarlar, sürecin bir tür ivmesi
gerçekleştirilir, tüm bunlar Gizemi yakınlaştırır. Pro Metheus veya Yedinci
Sonat, Gizemi daha da yakınlaştırırken, Ön Perde onu çok
yaklaştıracaktır." 37
"Yedi Irk
Doktrini"
) ve içedönüş (kaosa
dalma) sürecinde evrenin, insan ırklarının ve bireysel ruhun tarihini
tamamlamaktı . Scriabin'in Blavatsky'den benimsediği "yedi ırk
doktrini" bunda en önemli rolü oynadı. Bestecinin niyetinde, "her
ırk, insanlığın ruhsal yaşamının evriminde belirli bir aşamayı yansıtıyordu;
bunun sonucunda tarih, insan ruhunun tarihi haline geldi ve kademeli kurtuluş
amacıyla somutlaşmış duygu ve arzuları özümsedi. bağımlılıklardan kurtulmalı ve
doğum öncesi ayrılmazlığın sadeliğine geri dönmelidir. Bu pozisyonu kabul eden
Scriabin, özel bir bileşen olarak kendi zihinsel yaşamını içeren, geliştirdiği
kategorik sisteme göre tüm insanlık tarihini yeniden inşa etti . Bu ona dünya
tarihini anlamanın anahtarını verdi . 1907-1908 kışında. kendisi tarafından
insan ırklarının ve bireysel bilincin tarihi veya daha doğrusu insan
ırklarının evrimsel psikolojisi olarak anladığı "Gizem" in içeriğini
ve kavramını belirledi. Scriabin, ruhsal gelişimindeki bu aşamayı büyük ölçüde,
kendisine , özellikle ruhun uzay ve zamanda maddeye kademeli olarak inişini
somutlaştıran Yedi Irk ile ilgili gerekli formülleri ve şemaları sağlayan
Teozofiye borçluydu .
"Yedi Irk
Doktrini", "Ön Eylem" kavramının tamamını önceden belirlemekti.
İlk kez sıkıştırılmış bir biçimde Prometheus'ta somutlaştı (daha fazla ayrıntı
için “Prometheus'ta ses-renk-ışık” bölümüne bakın).
ve tarihsel sürecin
hızlandırılabileceği sonucuna vararak Blavatsky'den çok daha radikal çıktı . Bu
inançlar, bestecinin çevresi tarafından paylaşıldı. Scriabin'in kızı Ariadna,
henüz çok genç bir kızken bunu çok net bir şekilde ifade etmiştir: “İnsan,
mükemmelliğe yaratıcılık yoluyla yaklaşır. Tüm yaratıcılık ıstırapla
ilişkilidir. İnsanlık mükemmelliğe doğru çok yavaş ilerliyor . Neden küçük
adımlarla mükemmelliğe gidilir? Din, felsefe ve sanatı acıyla birleştirerek bir
nevi öz haline getirmek gerekir . Böyle bir birlik, ya ibadetten ya da teatral
bir eylemden oluşacak olan Büyük Gizem'de gerçekleşecek . [...] Apotheosis'te
tanrılaştırma, vecd olacak.” Ariadne'ye göre bu din ateş gibi parlamayacak,
acı çekme ve fedakarlık fikrini en iyi algılayabilen ülke olarak tüm Rusya'yı
yakacak. Rusya'nın ardından tüm dünya yanacak. Ariadne böyle konuştu .
mükemmellik tutkusunu,
ıstırabı ve fedakarlık ve kahramanlığa hazırlığını kendi hayatıyla kanıtladı:
Fransız Direnişi saflarında savaştı , birçok Yahudinin yurt dışına
kaçırılmasına yardım etti, kısa süre sonra ihanete uğradı ve öldürüldü.
Fransa'nın kurtuluşundan önce 40 .
1.1.4.
Kıyamet
önsezileri
Scriabin'in Gizem
anlayışı, felaketlerin önsezileri ve Kıyamet kehanetleriyle dolu ruhani bir
atmosferde ortaya çıktı. Nikolai Berdyaev bunu ikna edici bir güçle ifade etti :
"Yüzyılın başındaki Rus kültürel rönesansı, Rus kültür tarihinin en
rafine dönemlerinden biriydi. Bu, bir düşüş döneminden sonra şiir ve felsefenin
yaratıcı yükselişinin çağıydı. Aynı zamanda yeni ruhların, yeni bir
duyarlılığın ortaya çıktığı bir dönemdi . Ruhlar , hem olumlu hem de olumsuz
her türlü mistik eğilime açıldı . Her türden baştan çıkarma ve kafa
karışıklığı daha önce hiç bu kadar güçlü olmamıştı. Aynı zamanda, Rus ruhları
yaklaşan felaketlerin önsezileri tarafından ele geçirildi . Şairler sadece
yaklaşan şafakları değil, Rusya'ya ve dünyaya yaklaşan korkunç bir şey
gördüler (A. Blok, A. Bely). Dini filozoflar kıyamet duygularıyla doluydu.
[...] Kültürel rönesansımız, devrim öncesi dönemde, eli kulağında olan büyük
bir savaş ve büyük devrim atmosferinde gerçekleşti. Daha istikrarlı bir şey
yoktu. Sadece Rusya değil, tüm dünya sıvı hale geçti” 41 .
Scriabin, çağdaşlarının
"felaketin kişileştirilmesini" gördüğü o özel insan tipine aitti 42 .
Benzer duygular, sanatsal ve kişisel yapısı rakip arkadaşlarından birini böyle
bir karakterizasyona sevk eden Alexander Blok, Andrei Bely ve çevrelerinin
diğer birçok temsilcisi tarafından da uyandırıldı . Scriabin, çağdaşları
tarafından kolektif ruhun bir aracı olarak algılanıyordu - bestecinin tüm
varlığı, zamanının kendinden geçmiş ruhunu ifade edebilen seçilmiş kişinin
misyonuna karşılık geliyordu. İlk besteleri de dahil olmak üzere Scriabin'in
tüm çalışmalarının yaklaşan felaketin habercisi olarak algılanması, Andrey
Bely'nin İlk Senfonisi hakkındaki değerlendirmesiyle zaten kanıtlanmıştır:
"Bu kıyamet müziği - bizi finale uyandırmaz mı? dünyanın fenomenlerinin
kavrayışı!" 43 .
Bir süre sonra Nikolai
Berdyaev aynı fikri inatla ifade etti: “Modern sanatta eski dünyayı yok eden ve
yeni bir dünya yaratan bu kadar çılgın bir yaratıcı dürtüye sahip kimseyi
tanımıyorum. Skryabin'in müzik dehası o kadar büyük ki, müzikte yeni, yıkıcı
dünya görüşünü yeterince ifade etmeyi, eski müziğin bir kenara ittiği sesleri
olmanın karanlık derinliklerinden çıkarmayı başardı. Ancak müzikle yetinmemiş
ve onun ötesine geçmek istemiştir . Tüm sanatların sentezleneceği bir gizem
yaratmak istedi . Gizemi eskatolojik olarak düşündü. Bu dünyanın sonu olmalı
[...]. Scriabin'in yaratıcı rüyası, cesaretinde duyulmamış ve bunu neredeyse
hiç gerçekleştiremedi. Ama kendisi, insanlığın yaratıcı yolunun inanılmaz bir
tezahürüydü. İnsanlığın bu yaratıcı yolu, kelimenin sonsuz gibi görünen eski
anlamıyla sanatı silip süpürür. Sentetik arayışlar Gizem'e götürür ve böylece
yalnızca bireysel sanatların değil, genel olarak sanatın sınırlarının ötesine
götürür.
“Scriabin çılgın bir
yaratıcı dürtüyle yeni bir sanat, yeni bir kültür değil, yeni bir dünya ve yeni
bir gökyüzü arıyordu. Tüm eski dünyanın sonunun geldiğini hissediyordu ve yeni
bir kozmos yaratmak istiyordu” 44 .
Scriabi'nin kozmogonik
imgesi ve görkemli mesajı, akla gelebilecek tüm ölçekleri aşmadı. Felsefi
belagat onları karakterize etmek için yeterli değildi, bu yüzden Nikolai
Berdyaev , Scriabin'in cüretkar planını "yeni bir dünya ve yeni bir
cennet" arayışına benzeterek eskatolojik figüratifliğe başvurdu (Vahiy 21,
1).
Tüm "Rus kültürel
Rönesansı" dönemini renklendiren gün batımı hissi, yüzyılın başında
Batı'yı etkiledi: "Mesele şu ki, yüzyılın dönüşü evrensel olarak sonun
zamanı olarak algılanıyordu: çok korkulan ya da barış." Hauptmann'ın
"Emanuel Quint, the Fool in Christ" adlı romanında anlatıcı, en geç 1900'de gelmesi ve dünyayı yenilemesi
gereken şiddetli bir genel toplumsal ayaklanmayı "beklemek için her türlü
neden var" dedi . Kutsal aptalın peşinden giden yoksul kırsal
zanaatkârlar, bin yıllık bir krallık ve yeni bir Siyon özlemi çekiyorlarsa, o
zaman ruh hallerinde onlara yakın olan sosyalist çevreler ve genç
entelektüeller, sosyalist, toplumsal bir düzenin somutlaşmasına ilişkin tamamen
benzer arzuları yaşıyorlardı . ve sonuç olarak - geleceğin ideal durumu . [...]
Kurtuluş dürtüsüne sahip olan "yüzyılın sonu" [...] genellikle
nevrozlarda kendini gösterdi" 45 .
imgeleri ve Mesih'in
vizyonlarıyla dolu olması semptomatiktir46 . "Dekadanlar" için tipik
olan bu eğilimler, yeni bir yaşam içeriği ve sonun önsezisini aktarmaya
çalışan Rus Sembolistlerinin çalışmalarında tutarlı somutlaşmalar buldu . Rus
sembolistlerinin çoğuna ilham vermiş olan Vladimir Solovyov'un sonraki
eserlerine eskatolojik temalar hakim oldu : örneğin, "Bütün hikayenin
sona erdiği " duygusu, "Kısa Hikaye" adlı eserinde son derece
kesin, paradoksal ve plastik bir şekilde ifade edilir. Deccal, "Savaş,
İlerleme ve Dünya Tarihinin Sonu Üzerine Üç Sohbet" (1900) 48'de yer
almaktadır . Kefaret için susuzluk , amansız ilahi adalet arayışı ve yaklaşan
felaketin işareti altında insanlık tarihinin anlamı, Dimitry Merezhkovsky'nin
(1865-1940) dini ve tarihi eserlerine nüfuz etti; ) ve "Coming Ham" (1906) ve "Not the world, but the sword" (1908) gibi koleksiyonlar .
Rus dini Rönesansının
zirvelerinden biri, ortaklarının ruhani deneyimini ve dünya görüşünü en açık
şekilde ifade eden Nikolai Berdyaev'in "kıyamet Hıristiyanlığı" idi .
Scriabin'e derin bir sempati duyan ve hayatının son yıllarında bestecinin
arkadaş çevresine ait olan bu filozof, eskatolojik olarak yorumladığı
yaratıcı, sanatsal eyleme özel bir önem verdi. Berdyaev son kitabında,
"her yaratıcı eylemin, ahlaki eylemin esasen iyiye saygısızlık üzerine
kurulu bu dünyanın sonu olduğunu " savundu ve bu sonucu mantıklı, son
derece neşesiz bir sona getirdi: "eğer" her yaratıcı eylem (ahlaki, sanatsal,
vb.) dünyanın sonunun başlangıcı , farklı, yeni bir varoluş düzlemine yükseliş
eylemidir, ardından bu tür eylemlerin sonuçları düşmüş bir dünyaya daldırılır” 49
.
"Zamansızlık" ve
"kavşak", "sonuçlar", "akşam" ve "önseziler "
- bu motifler, Scriabin'in çağdaş çağına egemen oldu . Andrei Bely'nin o
yıllarda yazdığı gibi, “hayatın bütünlüğü şimdi nerede ? O neyin içinde? [...]
Bir kriz içindeyiz. İnsan bilincinin temel çelişkileri ruhta daha önce hiç bu
kadar keskinlikle karşılaşmamıştı ; Bilinç ve duygu, tefekkür ve irade,
kişilik ve toplum, bilim ve din, ahlak ve güzellik arasındaki ikilik daha önce
hiç bu kadar net bir şekilde ifade edilmemişti .
Sembolistlere ek olarak,
diğer sanatsal hareketlerin temsilcileri de bu duygulara saygılarını sundular:
örneğin, Wassily Kandinsky, " Sanatta Maneviyat Üzerine" adlı
incelemesinde Maeterlinck, Debussy ve Schoenberg'i "gerileme
vizyonerleri" olarak adlandırdı. 1914'te Vyacheslav Ivanov, çağını
"tüm eksenlerin yer
değiştirme zamanı" 51
olarak tanımladı . P.A.'nın formülasyonuna göre, her şeyi kapsayan bir kültürel
yabancılaşma ifade edildi. Florensky, "tüm yaşamın temel "öyle
olmayanı"nda 52 . Dünya görüşünün ikiliği, diğer sanatçıların eserlerinin
yankılandığı Andrei Bely'nin (1916)
"Petersburg"
romanının grotesk görüntülerinde ifade edildi - G. I. Chulkov'un (1879-1939)
"şeytani maskesiyle" "Kar Fırtınası" " ve diğerleri .
Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde , Rus kültüründe çok uzun bir süre
yankılandı - hadi A. Akhmatova'nın 1913'te
St. Petersburg'un "cehennem alacalısını" yeniden yaratan
"Kahramansız Şiir" diyelim. 1906
, NA Rimsky - Korsakov,
bir opera-gizem "Cennet ve Dünya" yazmak için bir plan ortaya çıktı ve
1912'de N.A.'nın
aynı adlı bir gizem oyunu.
Dönemin kıyamet düzenini ifade eden Roslavets 53 . Kültürün gerilemesi ve
ölümü fikrini son derece güçlü bir şekilde ifade eden en popüler motifler
arasında İskitler teması yer alır. Çoğu durumda mistik ve gizli bir damarda
yorumlanan bu, Alexander Blok, Valery Bryusov, Osip Mandelstam, Nicholas
Roerich, Vsevolod Meyerhold, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky ve diğerlerinin
eserlerine yansıdı.Scriabin'in doğrudan etkisi altında, benzer motifler 20. yüzyılın en büyük Rus
sanatçılarından biri olan ve 1913'ten
beri besteci ve yakın çevresi
ile doğrudan temas halinde olan Boris Grigoriev (1886-1939) tarafından
somutlaştırıldı (diğer şeylerin yanı sıra, Grigoriev 1916'da bir portre üzerinde çalıştı. bestecinin kayınbiraderi B.
F. Schlozer) ve tüm ölümcül sosyo- tarihsel felaketlerin arkasında yalnızca
ulusal değil, tüm insani özün ve özbilincin kalıcı, ebedi atasal unsurlarını
bulmaya çalışmak . "Raseya" kitabının önsözünde Grigoriev şunları
yazdı:
“Yaşadığımız zaman, bir
insan için doğal olmayan bir şekilde ölümcül olaylarla aşırı yüklenmiş, çok
şiddetli fırtınalı. Hiç kimse, zaman kasırgasının onu sevgili topraklarından
söküp atmayacağından ve insanın açgözlü beynini ve ebedi ruhunu, insan
kültürünün temellerini acımasızca sarsarak, giderek daha aceleci bir
eylemsizlikle, elemental iradeyle dağıtmayacağından emin olamaz. ...
Yüzyıllardır medenileşmiş olan tüm insanlığı yok eden hayalete benzeyen devasa
bir pıhtı , bize hala hayatta , yalnızca ilkelliğin ölü tümseklerini
bırakıyor” 54 .
1.1.5.
Klasik
olmayan bilimsel paradigma ve "birlik ilkesi"
Scriabin, her şeyi
kapsayan "birlik ilkesine " sarsılmaz bir inançla ayırt edildi:
besteci sürekli olarak " doğaüstü maddi", "materyalist
okültizm" vb. Scriabin, en son doğa bilimlerinin keşiflerini kendi mistik
fikirlerinin teyidi olarak algıladı: “Radyoaktivitenin en son keşifleri ,
bilimsel hipnoz fenomeni ve benzeri şeyler onu aşırı derecede memnun etti ve ondan
sürekli olarak tüm bunların açıklamalarını duymak zorunda kaldık. bilimin aynı
yöne doğru ilerlediğini gösteriyor . Aynı zamanda, Einstein'ın
görelilik teorisi ortaya çıktı [...]. "Materyalist bilimin çöküşü"ne
ihtiyaç duyduğu ve bundan memnun olduğu bir şey onun için açıktı [...] 55 .
Scriabin'in tepkisi, dünya
resmindeki radikal değişiklikleri açıklamak için tasarlanmış yeni bir bilimsel
paradigmanın ortaya çıkışına işaret eden yukarıda listelenen keşiflerin
çağdaşlarının çoğu için gerçek bir şok haline geldiği göz önüne alındığında
gerçekten şaşırtıcı: “Bu dünyanın başlangıcından beri yüzyılda görelilik
teorisi ve kuantum mekaniği sayesinde yeni bir fizik ortaya çıktı , dünyanın
fiziksel resminin çöküşünden bahsetmek popüler hale geldi. Copernicus ve
Galileo, Kepler ve Newton adlarıyla ilişkilendirilen ruh ve bilim tarihindeki
güçlü alt üst oluşlarla paralellikler kuruldu. Görünüşe göre Bohr, Heisenberg
ve diğerleri tarafından anlaşılan kuantum mekaniği, determinist bir dünyaya
duyulan asırlık inanç hakkında gerçekten şüphe uyandırıyor. Birinci Dünya
Savaşı'ndan sonra, birçok çağdaş, kuantum mekaniğini , dünya görüşlerine,
sempatilerine veya düşmanlıklarına bağlı olarak hissettikleri parçalanmış bir
dünyanın sembolü olarak algıladılar ” 56 .
, inançlarını doğrulayan
yeni bilimsel başarılardan memnun kaldı . Bu nedenle, radyoaktivitenin
keşfinin tamamen kaydileştirme olasılığını doğruladığına inanıyordu:
"Atomlar soyut bir şeye indirgenir ... Ve böylece kaydileştirme
olasılığını tanımak için bir adım. Maddenin en süptil gaz hallerinden daha
süptil halleri vardır ve sonra tam bir maneviyat vardır” 57 .
modern bilim ve okült
meseleler üzerine klasik çalışmanın çok değerli olması tesadüf değildir - Pyotr
Demyanovich Uspensky'nin 1911'de
yayınlanan kitabı Tertium
organum. Dünyanın sırlarının anahtarı” 58 . Birçok Rus sanatçının
İncil'i haline gelen bu incelemenin yazarı , Scriabin'in çağdaşları, başta
Fütüristler olmak üzere, en son doğa bilimlerini, psikolojiyi, matematiği ve
fiziği çeşitli mistik akımların deneyimiyle sentezlemek için cesur bir
girişimde bulundu. Ouspensky, doğa bilimi ve mistisizmin en son başarılarını
birleştirme çabasına ek olarak , daha önce psikoloji tarafından bir anormallik
olarak kabul edilen mistik deneyimin çağdaş bilimin keşifleriyle tutarlı
olduğunu savundu. Vardığı sonuç şuydu: "Bunların hepsi, mistik deneyimde
hissedilen gerçek olgulardır. Ve bu gerçekler teorik olarak doğrudur. Sonsuzun
matematiğinin ve kişi -ötesinin psikolojisinin vardığı sonuçlara göre olması
gerektiği gibidirler .
Scriabin'in dünyanın
mekanik resmini reddettiğine dair pek çok kanıt var; her şeyden önce, hem
psikolojik hem de beste müzikal anlamda, onu oluşturan parçaların toplamı
olarak bütün fikrine derinden yabancıydı . Scriabin, birlik ilkesine olan
inancında o kadar ileri gitti ki, özünde, New-Age ideolojisi, en son ezoterizm ve holizm
sayesinde çok daha sonra kurulan fikirleri öngördü ve savundu. Bu, bestecinin
kendisi tarafından yapılan çeşitli tanıklıklar ve kayıtlarla doğrulanmaktadır:
“Evren bir birliktir, içinde bir arada var olan süreçlerin bir bağlantısıdır.
[...] Kendi içinde ve kendi aracılığıyla var olur. Her şeyin ve her şeyin olasılığıdır
(kendi içinde vardır) .
Scriabin'in bu tezi,
holizmin varsayımlarıyla, örneğin “[...] dünyadaki her şeyin her şeyle bağlantılı
olduğu; Evren bir bütün olarak her olayı etkiler. Evrenin her bir parçası bir
bütündür ve bu bütün aynı zamanda bir parçadır: var olan her şeye kendi nüfuz
etmiştir” 61 .
Günümüzde Scriabin,
Fridtjof Capra ve diğer holizm temsilcilerine sunulan modern doğa bilimcilerin
saldırılarına ve " fiziğin dünya görüşü manipülasyonları", bilime
"abartılı dünya görüşü iddiaları" vb. 62 . Kültürel ve tarihsel bir
bakış açısından , 20.
yüzyılın ikinci yarısının önemli dünya görüşü eğilimleri içinde
Rönesans'tan sağ kurtulanların tam da Skryabin'in ilişkilendirildiği mistik
gelenekler olması son derece ilginçtir.
1.1.6.
"Yukarıdaki
gibi, aşağıda da öyle": analoji yasası
Scriabin, Blavatsky'nin
"değişmez bir analoji yasası" olarak tanımladığı, her şeyi kapsayan
bir birliğe olan inancını paylaştı. Efsanevi Hermes Trismegistus'a atfedilen
incelemelerden biri olan ünlü "Zümrüt Tablet" ("Tabula Smaragdina") başında formüle edilen bu
tez, bugüne kadar tüm okültistlerin emri olmaya devam ediyor:
"1. Gerçekten -
herhangi bir yalan olmadan, otantik ve fazlasıyla doğru.
2
.Aşağıda olan yukarıdakine
karşılık gelir; ve tek bir şeyin harikalarını meydana getirmek için yukarıda
olan aşağıdakine karşılık gelir .
3
. Ve böylece her şey Bir aracılığıyla
Bir'den gelmiştir: böylece her şey uyum yoluyla bu tek özden gelmiştir .
"Benzerlik
yasası", evrenin temel ilkesini - "üst" ve "alt",
makrokozmos ve mikrokozmos, zihinsel ve fiziksel vb. kimliğinde ifade edilen
homojenliğini aktardı. Blavatsky'ye göre, "evrendeki her şey bir
analojiyi takip eder. “Yukarıdaki gibi, aşağıda da öyle”; insan, evrenin küçük
bir evrenidir. Manevi düzlemde olanlar kozmik düzlemde tekrarlanır. Somut,
soyutlamanın çizgilerini takip eder ; alt olan üst olana, maddi olan manevi
olana tekabül etmelidir . [...]
Okült felsefe bunu insan
konuşmasının ve dilinin ortaya çıkışından beri öğretmiştir , ancak, değişmez
analoji yasası ilkesine göre, "yukarıda olduğu gibi aşağıda da"
şeklindeki aksiyomlarından bir başkasını ekleyerek, gerçekte ne Ruh ne de Madde
vardır, ancak Bir'in ebediyen saklı olan ve Sat'ın yalnızca sayısız yönü
vardır. Homojen, birincil Unsur basittir ve yalnızca dünyevi bilinç ve duygu
planında birleşir, çünkü Madde sonuçta kendi bilinç durumlarımızın bir
dizisinden başka bir şey değildir ve Ruh psişik sezginin temsilidir .
[...] Tanrılardan
insanlara, Dünyalardan atomlara, Yıldızlardan uçan ışığa, Güneşten en küçük
organik varlığın yaşamsal sıcaklığına - Form ve Varlık dünyası, halkaları
birbirine bağlı olan uçsuz bucaksız bir zincirdir. hepsi birbirine bağlı.
Analoji Yasası, dünya sorununun ilk anahtarıdır ve bu bağlantılar gizli
ilişkilerinde incelenmelidir. [...]
İnsan-mikrokozmosun
evrimi, evrenin , Makrokozmosun evrimine benzer. Onun evrimi, ikincisinin evrimi
ile hayvanın evrimi arasında durmaktadır, buna göre insan da makrokozmdur.
[...]
Böyle dedi Üç Kez Büyük
İnisiye Hermes, "İlahi Düşüncenin Gücü ." Aynı zamanda bir İnisiye
olan Aziz Paul, Dünyamızı "saf gerçeğin gizemli bir aynası" olarak
adlandırdı ve Nazianus'lu Aziz Gregory, Hermes'in sözlerini doğrulayarak
şunları bildirdi:
"Görünür şeyler,
göremediğimiz şeylerin yalnızca gölgeleri ve ana hatlarıdır."
Varlık merdiveninin en üst
basamağından en alt basamağına kadar tekrarlanır . "Meleklerin
Düşüşü" ve "Cennette Savaş" her düzlemde tekrarlanır, alttaki
"ayna" üstteki "aynanın" görüntüsünü bozar ve her biri bunu
kendi tarzında tekrarlar .
Sabaneev, anılarında
Scriabin'in birliği evrensel bir ilke olarak gördüğünü doğruluyor:
“Yaratıcılığı ona dünya sürecinin tam bir benzerliği gibi göründü [.]. İnsanın
mikro kozmosu, eserine dünyanın makro kozmosunu yansıtıyordu ve yasalar
aynıydı. Bu , çok sevdiği ve dogmatik bir şekilde inandığı "birlik
ilkesi" idi . Bir "dünya yaratıcılığının spreyi" olarak insanın
yaratıcılığı, en sevdiği imgeydi.
Scriabin, hem dünya
savaşının patlak vermesini hem de kendi Gizem anlayışını bu doğrultuda
yorumladı. Besteci, “Bütün dünya bizim içimizde çünkü Güneş'i ve güneş sistemini
biz yarattık ve yaratmaya devam ediyoruz. O anda ve saatte hepimiz onları
yaratmayı bırakacağız - ve olmayacaklar. Sonuçta, fiziksel olan her şey,
yalnızca ruhsal olanın ve diğer planlarda olup bitenlerin bir yansımasıdır.
Bize bir savaş varmış gibi geliyor ama gerçekte bu , ruhsal düzlemde meydana
gelen olayların sonucudur . Ve ruhsal düzlemdeki bu türden her olay, fiziksel
düzlemde bir tür felaketle ifade edilir. Bu nedenle, muhtemelen Gizem altında
bile bu olay, örneğin bir felaket, büyük bir deprem gibi bir şeyle fiziksel
düzlemde yansıtılacaktır. 65 .
mistik arkadaşları
tarafından da astral düzlemde meydana gelen son derece önemli olayların bir
yansıması olarak yorumlanması doğaldır . “Evet, bu çok büyük bir olay. Korkunç
olay. Bu, savaştan, tüm zaferlerden ve yenilgilerden daha fazlasıdır. Astral
düzlemlerde bir fırtına vardı ve bu, Scriabin'i gerçekte olması gereken yere
götürdü çünkü o buralı değildi. [.] Şimdi bu planlarda büyük
değişiklikler oldu . Herkes bunu hissetmeli . "
1.1.7.
Dünya
savaşlarının gizli anlamı ve Scriabin'in "Gizem"i
Beklendiği gibi, Scriabin Birinci
Dünya Savaşı felaketinin patlak vermesini memnuniyetle karşıladı. Verdiği
tepkinin, savaşları "dünya tarihinin çalar saatleri" 67 olarak gören
okültizm ruhuna ne ölçüde tekabül ettiği, bestecinin ölümüne kadar Scriabin'e
eşlik eden en yakın arkadaşlarından biri olan Dr. Vladimir Vasilyevich
Bogorodsky tarafından doğrulandı: "Savaş , onun için tamamen ekonomik
veya politik bir karaktere sahip olan tesadüfi bir fenomen değildi . Umutlarına
göre bu savaş, Doğu ve Batı halklarının bin yıllık izolasyonuna son verecek ve
onları birleştirerek, içinde gerçekleşme koşullarının olacağı yeni bir sentetik
kültürün temelini atacaktı. Gizem rüyasının . Savaş, onun için
iki ilke -ruh ve madde- arasındaki bir mücadelenin önemine ulaştı . Bu nedenle
- ona göre - dünyanın dönüşümünün başlangıcına ve daha yüksek bir yaşama
geçişine hizmet eden savaş, onu neşelendirdi, ona ilham verdi, onu çifte
enerjiyle, neredeyse hararetle çalışmaya zorladı .
, bestecinin ölümünden
kısa bir süre önce yayınlanan diğer arkadaşı, yayıncı, yayıncı, halk figürü
Alexander Nikolaevich Bryanchaninov'a (1874-1918?) yazdığı bir mektupta
savaşın anlamı hakkındaki düşüncelerini dile getirdi :
“Sevgili dostum Alexander
Nikolaevich!
Novy Zvena'nın son
sayısında savaşın eğitimsel önemi hakkında ifade ettiğiniz düşünceye sempati
duyduğumu size ifade etmekten kendimi alamıyorum .
Uzun bir süredir, belirli
dönemlerde, kitlelerin, insanın organizasyonunu iyileştiren ve onu şimdiye
kadar sahip olduklarından daha ince titreşimleri algılayabilmesini sağlayan
ayaklanmalar yaşaması gerektiğini düşündüğüm fikrini ifade ettiniz . cevap
verdi.
halklar arasındaki
rastlantısal çekişmelerin sonuçlarında yalnızca kötülük görenler ne kadar
derinden yanılıyorlar .
, peygamberlere tefekkürde
verilen, yaratıcı-sanatçılar tarafından ilham anlarında hissedilen, ancak
kitlelerden tamamen gizlenmiş, merkezi fikrin gelişiminin periferisindeki bir
ifadesidir .
Bu fikrin gelişimi,
bireysel başarıların ritmine tabidir ve çevreye etki eden yaratıcı enerjilerin
periyodik birikimi , ırkların evrimsel hareketinin başarıldığı geçişler
üretir. İnsanların ruhunu sarsan bu kaymalar (felaketler, felaketler, savaşlar,
devrimler vb.), Dış olayların ardındaki fikri algılarında ortaya çıkarır.
Çember kapanır ve etap
tamamlanır. Başka bir başarı, madde üzerindeki yaratıcı bir fikrin başka bir
izi. Şimdi tam da böyle bir değişim anını yaşıyoruz ve bu benim gözümde
olgunlaşmış ve cisimleşmeye can atan bir ruh halinin işareti.
, şimdiye kadar adeta kamu
hayatının dışında kalmış, ama aslında bilinçsizce tarih yaratan, yeni kavrayış
yeteneğine sahip tüm insanlara, bilim ve sanat insanlarına seslenmek istiyorum.
. Onları yeni formlar yaratmaya ve yeni sentetik problemleri çözmeye
çağırmanın zamanı geldi . Bu görevler henüz tam olarak gerçekleştirilmedi, ancak
karmaşık deneyimler arayışında, örneğin sanatçılar arasında, daha önce
farklılaşmış sanatları yeniden birleştirme, hala birbirine tamamen yabancı olan
alanları birleştirme eğiliminde belli belirsiz hissediliyor. Felsefi fikirlere
dayanan ve çeşitli sanatların unsurlarını bir araya getiren eserlerin icrası
özellikle seyircide büyük bir coşku uyandırıyor . Ben şahsen bunu
Prometheus'un Londra'daki Queenshall'daki mükemmel performansında açıkça
hissettim . O zamanlar beni çok etkileyen halkın coşkusu, şimdi savaşın
anlamını düşünerek, bu eserin müzikal yönüne değil , içindeki müzik ve tasavvuf
kombinasyonuna çok fazla atfetme eğilimindeyim .
Savaşın patlak vermesiyle
Scriabin, kaçınılmaz olarak kaydileştirmeye yol açması gereken olayları
hızlandıran bir itici güç gördü. Besteci şu öngörüde bulundu: “Şimdi [.]
evrimsel gelişimin tüm aşamalarından yıldırım hızıyla geçeceğiz ve hemen evrime
gireceğiz.
Ama sadece büyük
denemeler olacak, korkunç anlar olacak. [.] Çünkü tam bir maddeleşmeden geçmemiz
gerekecek : tüm manevi ilgilerin kaybolacağı, küçük bir ocak dışında tüm
mistisizmin ortadan kalkacağı bir dönem gelecek . En korkunç düzyazının, maddi
düzleme tamamen dalmanın, tüm maneviyatın tamamen kaybolmasının zamanı gelecek
. Her şeyi sular altında bırakacak olan makineler, elektrik çağı, ticari
çıkarlar çağı olacak ve aynı şey sosyalizmin zaferiyle birlikte
yıkılacak . [.]
Ve sonra evrim
başlayacak... Tam bu sırada Gizem zamanında gelecek. [.]
Savaş bunun sonu değil.
Savaştan sonra büyük ayaklanmalar, toplumsal nitelikte ayaklanmalar olacak.
Sonra kalan ırkların ve halkların performansı başlayacak, Çin, Hindistan
yükselecek, Afrika uyanacak. Bütün bu olaylar kendi başlarına değildir. Ne de
olsa bu, savaşın bazı dış nedenlerden başladığına dair yüzeysel bir görüştür.
Aslında her savaş astral düzlemde başlar . Eğer bir savaşımız varsa, bu,
astral düzlemde bazı büyük olayların, bazı büyük geçişlerin gerçekleşmiş olduğu
anlamına gelir. Ve bunlar, ister savaş, ister deprem veya veba olsun, çeşitli
felaketler olarak fiziksel plana yansır. Açıkçası, şimdi, savaşın o kadar
görkemli olduğu ve tüm dünyanın savaş halinde olduğu gerçeği göz önüne
alındığında, astral düzlemde tam bir felaket meydana geldi. Ve bunun nasıl bir
felaket olduğunu biliyorum . Bahsettiğim mola bu . Önümüzdeki
yıllarda binlerce yıl yaşayacağız...” 70 .
1904'te yaklaşan savaşı önceden gören ve gerekliliğini maneviyat
eksikliğiyle haklı çıkaran Rudolf Steiner'ın fikirleriyle büyük ölçüde aynı
fikirdeydi : “Modern kök ırkımızın düşüşü, ahlaki temellerin yokluğundan
kaynaklanıyor olacak . Lemurya ırkı ateşle, Atlantis ırkı ise suyla yok
edildi; bizimki herkesin herkese karşı savaşıyla, kötülükle, insanların
birbirine karşı savaşıyla yok edilecek” 71 .
Scriabin ve Rudolf Steiner
arasındaki olası manevi temaslar sorununun hala belirsizliğini koruduğuna
dikkat edilmelidir. Bir yandan L. L. Sabaneev, anılarında Scriabin'in
Steiner'in çalışmalarına aşina olduğundan bahsetmişti ; Öte yandan, Haziran 2001'de A.N. Scriabin Devlet Anıt Müzesi'nin o zamanki
yöneticisi T.V. Son ifade belki de yeniden kontrol edilmelidir, çünkü
bestecinin dul eşi T. F. Schlözer-Scriabina'nın (1883-1922) ölümünden sonra
bestecinin özel kütüphanesindeki birçok kitap ortadan kayboldu - bu gerçek bir
zamanlar bestecinin en küçük kızı tarafından doğrulandı. , Marina
Aleksandrovna Scriabina 72 . Buna karşılık, bestecinin ilk evliliğinden olan
kızlarından biri olan Maria Alexandrovna Scriabina'nın (1901-1989) bilindiği
gibi antropozofistlere mensup olması, babasının etkisiyle açıklanamaz:
Scriabin'in ilk eşi Vera Ivanovna, besteci ile ortak kızları arasında bir
kereden fazla şikayet ettiği Scriabin'in hayatının son yıllarında herhangi bir
teması engelledi 73 . Ve Maria Alexandrovna Scriabina, olgunluk döneminde,
babasının sonraki çalışmaları ve görüşleri hakkında son derece olumsuz konuştu 74
.
1.1.8.
Alexander
Scriabin ve Vyacheslav Ivanov
Rus sembolizminin
liderlerinden Vyaçeslav İvanoviç İvanov (1866-1949), 24 Ekim 1917'de
Scriabin Derneği'nin bir toplantısında yaptığı "Scriabin ve Devrimin Ruhu" adlı
konuşmasında "Günümüzün Faust'u" lakaplıydı. " Andrey Bely,
Scriabin'in çalışmalarının mistik, şeytani-devrimci özüne ilişkin bir dizi
derin fikir formüle etti. Bestecinin çalışması, onun tarafından "en derin
evrimden" "dünyanın yıkıcı ve canlandırıcı felaketinin"
başlangıcına kadar bir atılım olarak görülüyordu:
"Öyleyse, devrimin
ruhu ötekiliğe yönelik bir dürtüyse, Scriabin iblisi , elbette, astral
kasırgası çok eski temelleri bir anda yok eden o ateşli suratlı ruhlardan
biriydi ve boşuna değildi. eski Ateş Taşıyıcısının asi işaretiyle
işaretlenmişti. Başka bir belirleyici özellik ekleyelim : sadece daha iyi bir
vatan arayan gezginler değil, orijinal inisiyatifleriyle evsiz insanlar, eski
ruhani yaşam tarzından dönekler, "ruhun münzevileri ve dağ
gezginleri", bu iblis onun adını aldı, ancak onunla birlikte büyüdü. halk
denizinin büyük ayaklanmasının meleğine isyan ederken, dibe yerleşmiş ve
yerleşmiş her şeyi havaya uçururken ve derinliklerin sakin şeffaflığını vahşi
bir heyecanın kasvetli bir kasvetine dönüştürürken, tüm insanlığı büyülüyor . Öteye
doğru olan dürtüsünün -ya da atılımının- ciddi onaylarında, Scriabin bireysel
iradenin diliyle değil, katedral kalabalığının derinliklerinden yükselttiği
kalabalığın koro sesiyle konuştu . Müziğinde açıkça duyulan kadim, yerel
kaosun korkunç şarkısıyla bu kadar çok kişinin kafasının karışması ve delirmesi
şaşırtıcı mı?
Scriabin'in iblisi
böyleydi. İçindeki kişi için bilinçsiz mi hareket etti, yoksa kişi ona açık bir
bilinç ve rıza ile mi karşılık verdi? Scriabin, iblisinin işinin tüm
sorumluluğunu üstlenen en bilinçli sanatçılardan biridir. Sadece ruhta genel
bir değişiklik öngörmekle kalmadı, aynı zamanda dünya gelişiminin yıkıcı
ritimlerde ilerlediğini de öğretti. Yıkıcı güçler, ürkütücü dizginlerini
çözerek, onun için, değişmez ilksel yasaya göre, "evrimin " (birliğe
yükseliş) başlangıcı olarak hizmet eden en derin "iç içe geçme"
(kaosa dalma) anını belirledi: bizimki hızla sona yaklaşan kozmik çağların
temel şeması , evrimsel olarak tamamlanması. Gizem kozmik bir çağrıdır.
"Olmuş". Yaratılışı, Scriabin'in hayatının amacıydı: Goethe'nin zıt
kutuplu, devrimleri organik olarak kabul etmeyen bir karakter - ötesinde,
gözlerinin önünde yeni bir başlangıcın doğmakta olduğu sonun habercisi olduğuna
dair sabırsız bir beklentiyle yanıyordu . Kaderi aceleye getirdi ve her saat
özgürleştirici bir eylem planladı.
, dünya draması sahnesinde
toplanan, karakterlerinin haysiyetine yatırım yapan ve tarihi figürlerin
unvanlarıyla süslenmiş olanların eylemiyle kıyaslanamazdı . Onlar için
Scriabin sadece bir tefekkürdü, onun için onlar sadece tipik maskelerin
taşıyıcılarıydı, kendisine verilen ve kelimenin tam anlamıyla yönlendirilen
rollerin icracılarıydı. Scriabin, seçkin bir azınlığın tüm insanlık için
gizlice kararlar aldığını ve onların en içteki yaratıcı iradelerinin dünyasında
dışsal altüst oluşların meydana geldiğini düşünüyordu .
Bu mistik, ruhun
orijinalliğine ve maddenin ona boyun eğdirilmesine olduğu kadar ruhlar
hiyerarşisine ve insan kalabalığının hareketlerinin ruhani liderlerinin dünya
düşüncesine bağımlılığına derinden inanıyordu. Ruhunun başlangıç güçlerinin
aktif merkezinde olduğunu kabul etti ve burada adeta dünyanın yıkıcı ve
yenileyici felaketinin hızlanması için sesini verdi. İçinde yeni bir çağın
eşiğini görerek bir dünya savaşının çıkmasına sevindi . Kapıda duran tüm
sosyal sistemdeki radikal değişimi memnuniyetle karşıladı: yaşamın dışsal
yenilenmesinin bu aşamaları, nihai ve zaten tamamen ruhsal olaydan önceki
gerekli ön metamorfozlar olarak , insanlığın başka bir aşamaya özgür geçişi
olarak onun için arzu edildi. yapı.
Yerli müziğinin açık
fikirli unsurunu yeni dinamik yeniden yapılandırma ve kozmik sonsuzluk
imgelerine dönüştürme biçiminde temsil eden Rus ulusal bestecisi - hayatta
apolitik bir sanatçı, bilinçsiz eğilimlerinde barışçıl bir anarşist - bu
şekilde yarattı ve düşündü. ve zorlayıcı düzen, mahkeme ve şiddet düşmanlığı;
sadece evrensel bir kardeşlik ve işçi yoldaşlığı duygusuyla dolu yürekten ve
içtenlikle değil , aynı zamanda katolikliğe yönelik en derin ve sürekli
özlemiyle bir demokrat; doğanın ve alışkanlıkların zarafetinde ve ayrıca
yaratıcı gerçeklerin zorunlu olmayan hiyerarşisinin damgalandığı tüm biçimlere
olan sempatisinde bir aristokrat; Dostoyevski'ye göre gerçek bir insan,
doğrudan bir Rus ve aynı zamanda manevi köklerinin canlı anlamıyla, organik
sevgide ve Rus yaşamının geleneğinde, ulusal kaderimize olan inancında ateşli
bir vatansever gibi, ve son olarak, en derin özbilincinde, özbilincinde Rus
fikrinin yaratıcılarından biri...
Eğer şimdiki devrim
gerçekten de büyük Rus devrimiyse -"bağımsız Rus fikri"nin uzun
süredir acı çeken ve acılı doğuşu- geleceğin tarihçisi Scriabin'de onun ruhani
suçlularından birini ve belki de kendisinde, devrimin ilk çizgilerini
tanıyacaktır. onun yazılmamış Gizemi. Ancak bu, yalnızca, deneyimlediğimiz her
şeye uzaktan bakıldığında, yalnızca "dünya biçimsiz ve boştu ve karanlık
uçurumun üzerindeydi" deme hakkına sahip olursa, aynı zamanda şunu da
ekleme hakkına sahip olursa: "ve Tanrı'nın Ruhu suyun üzerinde geziniyordu
mi” - bize, çağdaşlara, biçimsiz bir kaosun bulutlu bir görünümüyle bakan şey
hakkında” 75 .
Alexander Scriabin ile
Vyacheslav Ivanov arasındaki ilk görüşme 31 Ocak ( 13 Şubat) 1910'da St. Petersburg'da Apollo dergisi editörleri
tarafından Scriabin onuruna düzenlenen bir partide gerçekleşti . 1 (14) Nisan 1912'de
şair, Scriabin'e şu anda
A. N. Scriabin Devlet Anıt Müzesi'nde saklanan Sot ardens adlı kitabını verdi. Sanatçılar arasında yakın ilişkiler,
Ivanov'un 1912-1913'teki yurt dışı gezisi ve Moskova'ya taşınmasından sonra
kuruldu: şair, Scriabin'in evine sadece düzenli bir ziyaretçi değil, aynı
zamanda onun danışmanı ve sırdaşı oldu . Buna karşılık Scriabin, Apollo
dergisi S.K.'nin kurucu editörü tarafından bestecinin ölüm yıllarını canlı bir
şekilde hatırlatan arkadaşının evini sık sık ziyaret ediyordu). Bir ezoterikçi
olan Vyacheslav Ivanov, Hint Okyanusu'ndaki ıssız bir adada müzikal bir tapınak
hayal eden bir okültist olan Scriabin ile yaptığı bu sohbetlerde ne kadar da
bir uyum uzmanı olduğunu gösterdi ! 76 .
Scriabin için Vyacheslav
Ivanov'un şiiri, kendi edebi ve şiirsel çalışmasında takip etmek istediği
model oldu. Besteci, İvanov'a olan manevi yakınlığını ve onu şaire bağlayan
derin karşılıklı anlayışı sürekli olarak vurguladı 77 . Ivanov, Scriabin'in
ölüm döşeğinde durdu ve bestecinin ölümünden sonra mirası üzerinde çalıştı.
Şair, Scriabin hakkında 1915,
1916 ve 1917'de yaptığı üç okumadan derleyerek bir kitap yayınlamaya karar
verdi . Scriabin Topluluğu - "Scriabin'in Sanata Bakışı ",
"Scriabin'in Çalışmalarında Ulusal ve Evrensel ( Ulusal Besteci Olarak
Scriabin)", "Scriabin ve Devrimin Ruhu", bunların başında
"Scriabin'in Mezarı" sonesini koydu 78 . Ivanov, kitabını bestecinin
zamansız ölen oğluna adadı: "Dinyeper tarafından kaçırılan Julian Scriabin
adlı çocuğun anısına." Kitabı yayına hazırlayan şair, metni baştan sona
düzenledi. Diğer şeylerin yanı sıra, içerikte önemli bir vurgu değişikliği
anlamına gelen "Ulusal bir besteci olarak Scriabin" ifadesinin
üzerini çizerek ikinci okumanın başlığını değiştirdi 79 . Halihazırda yayına
hazırlanan kitabın, Petrograd Alkonost yayınevi tarafından 1919'da basılması
planlandı. Alkonost'un
1922'de Berlin'e taşınması ve ardından 1923'te kapatılması bu yayına son verdi. Ivanov'un RGALI'da
tutulan Scriabin hakkındaki kitabının materyalleri (f. 225, op. 1, madde 38), ilk kez 1996'da yeniden üretildi ( bkz. hasta 1) 80 .
Resim 1. Vyacheslav Ivanov. "Scriabin" (kitabın başlık
sayfası)
1.1.9.
"Dünya
ruhu", "birlik", "katoliklik", "teurji"
Rus sembolizmi,
Slavofillerin gelenekleri ve Vladimir Solovyov
Vyacheslav Ivanov,
Scriabin'in dünya felaketleri hakkındaki düşüncelerini teurjik anlamda
yorumladı. Eskatolojik dünya görüşü, o dönemin Rus düşünürlerinin ve
sanatçılarının kanaatini dikte etti: Gerçekliği kökten değiştirecek olan
yaklaşan ayaklanmada sanat belirleyici bir rol oynamalıdır. N.A.'ya göre .
Berdyaev, " varlığı dönüştüren teurjik sanatın" zamanı geldi 81 .
Sanatın teurjik rolü, lideri Vyacheslav Ivanov olan "genç
sembolistler" tarafından özel bir güçle ilan edildi. Bu nedenle şair ve
arkadaşlarına "teurjistler" deniyordu. İvanov, Scriabin üzerine
yazdığı kitabında, Rus sembolizmi üzerindeki en önemli etki kaynağını şöyle
adlandırdı: “ Dostoyevski ve Solovyov'un ardından onu mistik gerçekçilik
temelinde doğrulamaya çalışan temsilcilerinin şahsında en son Rus sembolizmi, göksel
Muse'un dünyevi esaretinin teurjik özlemini yeniden ve tüm keskinliğiyle
kavradı ve deneyimledi. Herhangi bir gerçek sanatın yaşayan dokusunu oluşturan
ilham edilen semboller, daha yüksek gerçekliklerin bu benzerlikleri ve
işaretleri ne kadar kehanetsel olursa olsun, bunların yine de sadece ikonlar
olduğunu fark etti - ah, keşke mucizevi olsalardı! - hayat veren güçlerin
kendileri değil. Hacılar, ancak süresiz olarak uzun bir yolculuğun sonunda,
evrensel bir geçidin ötesinde, teurjinin karlı zirvelerinin ilk kez
parıldayacağını biliyorlardı. Aramızda bu vaadi ilan eden ilk kişi Vl idi.
Solovyov 1890'da
şöyle yazmıştı :
"Mükemmel sanat son görevinde mutlak ideali yalnızca hayal gücünde
somutlaştırmamalı, aynı zamanda gerçek yaşamımızı ruhsallaştırmalı,
somutlaştırmalıdır. Böyle bir görevin sanatın sınırlarını aştığı söyleniyorsa,
soru şu: Bu sınırları kim koydu? Ve Dostoyevski hakkındaki ilk konuşmalarında
bile, geçmişin dindar sanatçıları ile onlar arasındaki farkı belirleyerek,
geleceğin sanat yoluyla yaşamı dönüştürenleri "teurjistler" olarak
tanımladı : Dini fikir, birincisine sahipken, ikincisi ona sahip olacaktı.
kendileri ve dünyevi enkarnasyonlarını bilinçli olarak kontrol ederler. . Ve
daha da önce, ruhundaki en iyi şeylerin yaratıcılığından büyüdüğü kişi -
Dostoyevski - kehanet gibi haykırdı: "Dünyayı güzellik kurtaracak",
her şeyi tek bir peygamberlik sözüyle kapatıyor" 82 .
büyük din filozofu
Vladimir Sergeevich Solovyov'un (1853-1900) takipçileri, halefleri,
mirasçıları olarak adlandırılırdı ve bunların etkisi altında görüşleri
şekillendi. Solovyov'un ana estetik tutumları esasen teurjikti . Kendisi de
muhteşem bir şair olan bu filozof, sanatı mistisizmle birleştirdi - amacı
"iç yaratıcı faaliyet yoluyla dış dünyayla iletişim kurmaktı" 83 .
"Teurjistler", " tüm insan dünyasını aydınlatan ve yeniden
canlandıran gerçek bir güç" olarak sanat anlayışını Solovyov'dan miras
aldılar 84 . Solovyov, estetik ütopyasında Alman romantiklerinin ve sanatın
kurtarıcı gücünü ilan eden Dostoyevski'nin geleneklerini sürdürdü .
Rus Sembolistleri için ana
ilham kaynağı olarak bahseden Vyacheslav Ivanov'un pozisyonunu Andrei Bely ve
Alexander Blok paylaştı . Solov'ev'in "olumlu bütünlük" doktrini bu
çevre için temeldi . Benzer düşünceler diğer Rus din filozofları tarafından da
ifade edildi (N. Lossky'nin "organik bir birlik" olarak dünya
anlayışından, S. Bulgakov'un Sofya doktrininden bahsedelim ). Aynı fikirler
Scriabin'e ilham verdi. Vyach'ın eserlerindeki ana kavramlar arasında . Ivanov,
Scriabin hakkında, "tüm birlik" ve "katedrallik" özellikle
ayırt edilir. Bunların ve ilgili kategorilerin arkasında, uzun bir Rus felsefi
düşüncesi geleneği olduğu kadar, yanlış veya yanlış terminolojik yorumlar ve
yanlış anlamaların bağımsız bir tarihi olduğu için , bunları ayrıntılı olarak
ele almak gerekir .
Felsefi
"Katoliklik" kavramı Slav yanlılarına kadar geri gitti . Katoliklik
fikri ve uygulaması Aleksei Stepanovich Khomyakov (1804-1860) tarafından
geliştirilmiştir. Khomyakov'a göre "sobornost ", evrenin
metafiziksel bir ilkesi olarak hareket ediyordu. Bu anlamda, Kilise'yi
"manevi bir organizma" - "lütfa boyun eğen çok sayıda rasyonel
yaratıkta yaşayan lütfun birliği" olarak anladı 87 . Khomyakov'a göre,
"Kilise ilksel gerçekliktir ve onunla birlik içinde ilk kez birey kendisini
rastgele ampirik tezahürlerde değil, gerçek ve derin bir başlangıçta ortaya
koyar" 88 .
Filozof, Kilise'nin bu
doktrininden, bireyciliği dışlayan bir kişilik anlayışı çıkarır:
"Bireysel bir kişilik," diye yazıyor Khomyakov, "tam bir
iktidarsızlık ve içsel uzlaşmaz uyumsuzluktur. Birey , yalnızca toplumsal
bütünle canlı ve ahlaki açıdan sağlıklı bir bağlantı içinde gücünü kazanır
[...]. Yalnızca Kilise'de, yani, diğer insanlara kardeşçe sevgiyle aşılanmış
Mesih adına özgür birlik içinde, yalnızca burada bir kişi tüm armağanlarını,
kişisel servetinin tüm dolgunluğunu elde eder .
Büyük ölçüde Batı
Hıristiyan düşüncesi ve rasyonalizm geleneğinin dini eleştirisi temelinde
oluşturulan biliş teorisinde Khomyakov, "rasyonel bilişi" bütüncül
bir ruhla karşılaştırır ve gerçek bilginin yalnızca "birleşme yoluyla
elde edildiği" sonucuna varır. birçok." Khomyakov, "Bireysel
düşünceye erişilemeyen hakikate yalnızca sevgiyle bağlı düşüncelerin bütünü
tarafından erişilebilir" diye yazar 90 . Khomyakov'un varsayımlarının
çoğu, 20. yüzyılın başında S. Bulgakov, P. Florensky ve diğerlerinin
sophiolojik metafiziğinde geliştirilen fikirleri önceden haber verir.
Khomyakov, bütünün mekanik anlayışını şu şekilde çürüten yeni zamanın ilk
düşünürlerinden biriydi : çeşitli parçalardan oluşan bir küme: onun
öğretisinde "her şey" toplam değildir, fenomenlerin sonucu değildir.
Khomyakov'a göre , "tikel, sonsuz "her şey"de özetlenemez ve
tam tersine, herhangi bir olgunun başlangıcı tam da bu "her şey"de
yatar. Böylece, "her şey" (bir bütün olarak) tikel fenomenden daha
birincildir, ayrı olan her şeyin köküdür, çünkü her fenomen " genelden
koparılmış" bir şeydir 91 .
Böylece bütün, özünde, iç
yasaları olan ve onu oluşturan parçaları yapısal olarak belirleyen karmaşık
bir yapı olarak tanımlandı. Böyle bir anlayış , 20. yüzyılın başında kurulan ve
yukarıda bahsedilen yeni dünya görüşü paradigmasını öngörmüştür .
Khomyakov'un fikirleri
diğer Slav yanlıları tarafından geliştirildi. Katoliklik kavramının en önemli
parçaları, sırasıyla dini, ahlaki ve evrensel değerleri ön plana çıkaran “ortak
dava” ve “koro hayatı” kavramları olmuştur. I. V. Kireevsky'nin (1806-1856)
eserlerine, insan topluluklarının derin ruhsal bağlılığının farkındalığı nüfuz eder
. Gelecekte "koro yaşamı" kavramı doğrudan toplumla
ilişkilendirilmeye başlandı. K. S. Aksakov'a (1817-1860) göre, “Rus
toplumundaki kişilik bastırılmaz, ancak yalnızca isyanından, münhasırlığından ,
bencilliğinden mahrum bırakılır ... Kişilik, toplulukta yalnızca egoist tarafı
tarafından emilir, ancak özgürdür. içinde, angarya gibi » 92 .
Aynı “katedral korosu”
kategorisi Vyacheslav Ivanov tarafından Scriabin ile ilgili eserlerinde
kullanılmaktadır.
, Vladimir Solovyov'un
felsefi sisteminin merkezinde yer alır . Yazılarında Spinoza, Kant, Hegel,
Schopenhauer, Fichte, O. Comte'den Slav yanlılarına, Nikolai Fedorov'a ve
Kabala dahil olmak üzere mistik öğretilerden etkilenen Solovyov ,
"anlamda felsefe"yi reddederek pozitivizmden açık bir kopuş yaptı.
soyut, münhasıran teorik bilgi" ve " zihinsel dünyanın mükemmel iç
birliğini yeniden kurmak" uğruna "bilim, felsefe ve dinin evrensel
bir sentezi" ihtiyacını ilan ediyor . ("Batı Felsefesinin Krizi
(Pozitivistlere Karşı)", 1874) 93 . Solovyov'un öğretisi, "kişisel
olmayanlığın güdülerini - kapalı bir varlık olarak birey doktrininin yok
edilmesi, bireyin beslendiği kişiselüstü bir alanın iddiası", bir tür
meta-ampirik veya insanlık anlayışı olarak ortaya koyuyor. metafizik
birlik" 94 . Bütünsel Bilginin Felsefi İlkeleri'nde (1877), Solovyov insanlığı bir "gelişim konusu",
"tek bir varlık", "kolektif de olsa gerçek bir organizma"
olarak görüyordu 95 . Filozof, "Aşkın Anlamı" (1892-1893) adlı makale
dizisinde "gerçek bireyselliği" "toplam birliğin belirli bir
kesin imgesi, diğer her şeyi kendisi için algılamanın ve özümsemenin belirli
bir yolu " olarak tanımladı 96 . Aşkın alanda varoluşu göz önünde
bulunduran Solovyov şu sonuca vardı: “... eğer dünyamızda ayrı ve yalıtılmış
varoluş bir gerçek ve gerçeklikse ve birlik yalnızca bir kavram ve bir
fikirse, o zaman tam tersine gerçeklik vardır. birliğe, daha doğrusu birliğe
aittir, oysa ayrılık ve izolasyon yalnızca potansiyel olarak ve öznel olarak
var olur.
Ve bundan şu sonuç çıkar
ki, bu kişinin aşkın alemdeki varlığı, buradaki gerçek varlık anlamında
bireysel değildir. Orada, yani gerçekte, bireysel kişi yalnızca bir ışındır,
yaşayan ve gerçektir , ama tek bir ideal ışığın - hepsi bir olan özün ayrılmaz
bir ışınıdır. Bu ideal kişi ya da kişileştirilmiş fikir, her bir bireyselleştirmede
haftalarca mevcut olan tüm-birliğin yalnızca bir bireyselleşmesidir .
Solovyov, öğretiminde
holizmin öncülerinden biri olan Auguste Comte'un parça ve bütün arasındaki
ilişki hakkındaki görüşünü paylaştı. “Bütün, parçalarından önce olduğundan ve
onlar tarafından önceden varsayıldığından, birincil gerçeklik bir birey değil,
insanlıktır; insanlık, evrensel ilerleme yoluyla mutlak hale gelen bir
varlıktır. "Büyük Varlık" - "1e Grand Etre" -
O. Comte , Solovyov tarafından "tamamen gerçek, - tamamen
kişisel değilse de , ampirik bir insan birey anlamında, o zaman daha az
kişisel olmayan" olarak yorumlandı . [...] bu varlık kişiüstüdür” 98 .
Böylece, kapalı, izole bir varlık olarak kişilik fikri yok edilir ve yerini,
bireyleri besleyen süper-kişilik ilkesi alır. Bilim, felsefe ve teolojinin
sentezi sayesinde, "tüm bilgi" mümkün hale gelir - Solovyov'un bu
kavramı, başta I. V. Kireevsky olmak üzere Slavofillerden miras kalmıştır .
Solovyov'un "tarihsel gelişimin son aşaması" olarak anladığı
"tüm toplum"daki "tüm yaratıcılık" ile birlikte "tüm
bilgi" "tüm yaşamı" oluşturur.
Solovyov, "pozitif
tüm birlik" metafiziğinde, Mutlak ile dünya arasındaki karşıtlığı ortadan
kaldırarak Spinoza ve Schelling'in varisi olduğu ortaya çıktı. Toplam birlik
doktrininin prototipleri başka kaynaklarda da bulunur - her şeyden önce
Plotinus, Proclus, John Scotus Eriugena ve Cusa'lı Nicholas olarak
adlandırılmalıdır. İkincisi, örneğin, "paradigmatik bir figür" ("figura paradigmatica") ("Varsayımlar
Üzerine" ("De
coniecturis"), 1440)
yardımıyla
"birinin" ve "diğerinin" etkileşimini gösterir . Temelleri
"bir/birlik" ("unitas")
ve
"öteki/ötekilik" ("alteritas")
olarak belirlenen iki
şölenin iç içe geçmesi olarak evren . Tüm karşıtlar görüntüde birleşir: Tanrı
hiçliğe, ışık gölgeye vb. 100
Burada, insanı Tanrı ile doğrudan bir ilişki içinde temsil eden Jacob Boehme'nin
mistik öğretisi de
hatırlanabilir101 . Bu etki kaynakları varsayımsal değildir : Solovyov'un çok
sayıda mistik geleneği özenle incelediği bilinmektedir. Jakob Boehme'nin
öğretilerine gelince, Nikolai Berdyaev'in zamanında kanıtladığı gibi, köylü mezhepleri
de dahil olmak üzere Rus toplumunun alt katmanlarında uzun süredir derin kök
salmıştır .
Scriabin'in bu mistik
mirasın gayet iyi farkında olduğu da açıktır : Scriabin tarafından dikkatle
incelenen İrade ve Temsil Olarak Dünya (cilt 1, kitap 2) adlı incelemesinde Arthur
Schopenhauer, Angelus Silesius'un ünlü dizelerinde yardım buldu:
“Tanrım, biliyorum ki bir an bile
bensiz yaşayamaz .
Solovyov'un sisteminde,
doğal dünyanın birliği "dünyanın ruhu" sayesinde somutlaşıyor. Platon
tarafından tanıtılan ve Schelling'den benimsenen bu kavram, Solovyov
tarafından önemli bir geliştirmeye tabi tutulur: "Tanrı-İnsanlık Üzerine
Okumalar" adlı eserinde "Dünyanın ruhu" diye yazar, hem birdir
hem de her şeydir - arasında aracı bir yer işgal eder. canlıların çoğulluğu ve
Tanrı'nın koşulsuz birliği . stva". Solovyov, "dünyanın
ruhunu" "tüm canlıların yaşam merkezi - yaratılan varlığın temel
konusu" ve aynı zamanda ikili bir varlık olarak anlar: hem ilahi ilkeyi
hem de yaratılmış varlığı içerir , ancak belirlenmemiş biri ya da diğeri
tarafından, özgür kalır. [...] Dünya ruhunun özgür bir eylemiyle, onunla
birleşen dünya, İlahi Olan'dan uzaklaştı ve birçok savaşan unsura bölündü” 104
.
Dahası, "dünya ruhu
kendisini" ideal insanlık "olarak ortaya koyuyor ve bu nedenle, daha
önce dünyada devam eden kozmik sürecin üzerinde, şimdi aynı dünya ruhu (şimdi
zaten Sophia olarak anılıyor) tarafından yönlendirilen tarihsel süreç
yükseliyor. Dünyanın ruhu , doğası gereği İlahi Olan'a katılarak, düalizmi
aşmanın kozmogonik sürecini araştırarak, [...] İlahi Olan'la, daha doğrusu
Logos'la yeniden birleşir. Bu yeniden birleşme bilinçte gerçekleşir ve
"Sofya'nın merkezi ve mükemmel kişisel tezahürü" olan Mesih'te nihai
noktasına ulaşır 105 .
("La Russie
et It Eglise Universelle",
1889) kitabında "dünyanın ruhu", "dünyanın
ruhu" olarak görünür. kaotik gücün taşıyıcısı ve "ilahi Bilgeliğin
antitipi", Sofya ise "evrensel madde", "İlahi Üçlü Birliğin
özü " ve aynı zamanda "yaratılışın gerçek nedeni ve amacı",
"ilke ( “başlangıç”), Tanrı'nın göğü ve yeri yarattığı”. Aynı zamanda,
kaos Solovyov tarafından oldukça üretken bir başlangıç olarak görülüyor: “ Sonsuzluktan
beri Tanrı'da bulunan kaotik bir varoluş olasılığı, O'nun gücü tarafından
sonsuza kadar bastırılır, O'nun gerçeği tarafından mahkum edilir, O'nun
lütfuyla yok edilir. Ama Tanrı, Kaosu yokluğuyla sever ve onun var olmasını
ister. Dolayısıyla kaosa özgürlük verir ... ve böylece dünyayı yokluktan
çıkarır” 1 °
6 .
S. N. Trubetskoy ve onun
"evrensel bilinç hipotezi"
Scriabin, uzun bir süre
Vladimir Solovyov'un öğretilerine karşı çok olumsuz bir tavır sergiledi ;
Vyacheslav Ivanov ile olan arkadaşlığı değerlendirmesini değiştirdi. Ancak
daha şairle tanışmadan önce, konseyin fikirleri eski arkadaşı ünlü filozof
Prince tarafından Scriabin'e anlatılabilirdi. Sergei Nikolaevich Trubetskoy
(1862-1905). Onunla Scriabin arasındaki temaslara dair kanıtlar oldukça
parçalı olsa da, Prens olduğu açık. S.N. Öğrencisi B. A. Fokht tarafından
"ateşli canlı bir insan " 107 olarak adlandırılan Trubetskoy, bestecinin
dünya görüşünün şekillenmesinde belirleyici bir rol oynadı.
Kitap. S. N. Trubetskoy,
Scriabin'in dehasını tanıyan ilk entelektüellerden biriydi. Bestecinin en
sevdiği teyzesi Lyubov Alexandrovna Skryabina , genç Scriabin'i ziyaret eden
Trubetskoy'un ne sıklıkta onun oyununu saatlerce dinlediğini ve onunla uzun
sohbetler yaptığına dair anılar bıraktı . 1901'de Valery Bryusov, Trubetskoy'a
ilk ziyaretinden sonra günlüğüne şunları yazdı : "... çağımızın ilk bestecisi olarak Scriabin'i çok
övdüler" 109 .
1899'da bir incelemede filozof, Scriabin'i "Rus müziğinin
henüz bilmediği piyano stilinin gerçek bir ustası " olarak adlandırdı ve
özgünlüğünü vurguladı. Üç yıl sonra S. N. Trubetskoy şu düşünceleri
geliştirdi: "Bay Scriabin'in özgünlüğü gerçek : kendi sanatsal
fizyonomisine, kendi tarzına, kendi tarzına sahip [...]" 110 .
Besteciyi Scriabin'in 1902'de üyesi olduğu Moskova Felsefe Derneği ile tanıştıran S. N.
Trubetskoy'du . Besteci, filozofun geçici ölümünü büyük bir kayıp olarak
algıladı . Bu çalışmanın yazarına, Skryabin'e Kuno Fischer'in felsefe tarihi
çalışmasını incelemesini tavsiye eden kişinin S. N. Trubetskoi olduğu çok
muhtemel görünüyor - tahmin edilebileceği gibi, bu çalışma besteci tarafından
çok beğenildi. Böyle bir varsayımın temeli, K. Fischer'in çalışmalarının,
Trubetskoy'un pozitivizmden idealizme ve dini metafiziğe geçişini etkileyerek
kendisinin felsefi görüşlerinin evrimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahip
olduğu gerçeğidir 112 .
S. N. Trubetskoy, Rus felsefe
tarihine Vladimir Solovyov'un takipçisi ve özgün bir düşünür olarak girdi.
Filozof, Khomyakov ve Kireevsky'nin fikirleriyle birbirini izleyen bağları
ortaya çıkaran "bilincin katedral doğası" doktrinini yarattı . Trubetskoy'un
ünlü formülasyonu şöyledir: "Tüm eylemlerde (teorik ve ahlaki nitelikte),
herkesle bir toplantıyı kendi içimizde tutarız." Gayrişahsiliği reddeden
Trubetskoy, "bilincin ne kişisel, ne gayrişahsi, ne de tamamen kişisel
olabileceğini , çünkü o kişiselden daha fazlasıdır - katoliktir" 113 .
Dahası, filozof şu sonuca varır: “... bir tür evrensel , dünyayı kapsayan bir
duyarlılık [...]. Ne sınırlı bireysel bir varlık ne de Mutlak bir Varlık onun
öznesi olamazsa, o zaman yalnızca böyle bir psikofiziksel varlığın öznesi
olabileceği varsayılmalıdır, bu da uzay ve zaman kadar evrenseldir, ama aynı
zamanda [... ] mutlak varlığın işaretlerine sahiptir : kozmik bir Varlıktır veya
psişik temelindeki dünyadır, Platon'un Dünya Ruhu dediği şey.
Vladimir Solovyov'un
ruhuna uygun olarak S. N. Trubetskoy, "Evrenin Sophia'sını" "bir
dizi yaratıcı prototip veya fikir" olarak yorumluyor 114 .
"Birliğin
Metafiziği" S. N. Bulgakov
"Birliğin
metafiziği" fikirleri, Lev Karsavin, Semyon Frank, Pavel Florensky,
Sergei Bulgakov ve diğerleri gibi filozoflar tarafından geliştirilmiştir.Onun
varsayımları ile Scriabin'in görüşleri arasındaki benzerlik açıktır.
"Katedrallik" hayalleriyle "Scriabin için sevgili olan" ve
besteci üzerinde doğrudan etkisi olan "Bulgakov" olduğu kesin olarak
bilindiğinden 115 , bu filozofun öğretisinde örtüşen fikirleri ayırmak gerekir.
Scriabin'in konsepti.
S. N. Bulgakov
(1871-1944), her bireyin "aynı zamanda hem kişisel hem de tamamen
insan" olduğunu savunarak bir bütün olarak insanlık anlayışı geliştirdi -
daha sonraki çalışmasında böyle bir bireyin tüm insanlığı arayacak "
antropolojik bir aksiyom " 116 . Katoliklik anlayışında Bulgakov, S. N.
Trubetskoy'un "insan bilincinin katedral doğası" hakkındaki
öğretisine yaklaşıyor. Bulgakov'a göre yaratıcı faaliyetin gerçek konusu
"insan değil insanlıktır"; aynı zamanda insan onun tarafından
"Dünya Ruhunun gözü" olarak algılanır 117 . Kozmosu canlı, hareketli
bir bütün olarak algılayan filozof, dünya ruhunu evreni birleştiren bir merkez
olarak fark eder: “Dünya ruhu, dünyayı birleştiren, bağlayan ve düzenleyen bir
güç olarak, dünyanın her bağlantısında eylemini gösterir . hissedilir,
fenomenal olarak ne kadar gerçekleşirse gerçekleşsin, çok yönlüdür, esasen
birleşmiştir” 118 .
bireyin üstesinden
gelinmesi nedeniyle birliğe ulaşmanın mümkün olduğu fikrinden özellikle
etkilenebilirdi . Daha sonra filozof, “Tanrı-insanlık Üzerine” üçlemesinin son
bölümünde bu varsayımı formüle etti: “Yaratılmış özgürlüğün diyalektiği [ ...]
özgürlük yolunun sonunda, sophianic varlık okyanusuyla birleşmelidir. özgürlük
yollarında, en yüksek ve nihai özgürlük uğruna -sofyaik belirlenimleri hedef
olarak kabul ederek- bireyselliğin üstesinden gelme yeteneği” 119 .
Aynı kitapta Bulgakov,
besteci tarafından geliştirilen ateşli sembolizme kadar Scriabin'in
tahminleriyle çarpıcı bir şekilde örtüşen eskatolojik düşünceleri ifade etti.
Bulgakov, "tarihin kendi içkinliğinde sona ermediğini, felaketle sona
erdiğini" savundu - her şey bir "dünya tarihi felaketi ve dünya
yangını" na120 varacak .
Teozofi ve "katedral
fikri"nin bir sentezi olarak Scriabin'in "Gizemi"
Sabaneev ve diğer
tanıklar, Scriabin'in "Gizemi" tek bir bilincin ortaya çıkacağı
uzlaşmacı bir eylem olarak anladığını iddia ettiler. Besteci şöyle dedi: “[.]
Mystery'de kişilikten söz edilmeyecek. Uzlaştırıcı yaratıcılık ve uzlaşmacı
hareket olacaktır. Milyonlarca sıçramaya yansıyan güneş gibi , tek bir
uzlaşmacı, çok yönlü kişilik olacaktır . [.] Bir Nietzschean gibi, öyle
bir süpermenken, her şeyi tek başıma yapacağımı, her şeyi başaracak olanın
kişiliğim olduğunu düşünürdüm . Ama ne de olsa, kişiliğim milyonlarca başka
kişiliğe yansıyor, tıpkı güneşin su sıçramalarına yansıması gibi.
Birleştirilmeleri gerekiyor, bu sıçramalar, kişiliği bir araya getirmek
gerekiyor - görev bu, sanatın amacı bu. Tek bir uzlaşmacı kişilik elde
edeceksiniz . Bunun ne kadar süreceğini söylemek zor .
Bestecinin ifadeleri,
Scriabin'in bir teozofi ve katoliklik sentezi elde etmek istediğini doğruluyor:
uzlaşmacı ruh, Gizem'deki tüm katılımcıları hatırlama sürecinde doğacaktı.
Scriabin, Wagner'in dörtlemesinden onu çok mutlu eden unutkanlık içeceğinin ana
motifini teozofik bir anahtarla yorumladı. Besteci Sabaneev'e şöyle dedi: “Ama
bu unutulma içeceği ne kadar harika bir iç içe geçme sembolü ! İnsanlık,
önceki ırkların çağında bildiği her şeyi unutur: hafızası uykuya dalar. Bu ,
materyalizasyon sürecinin harika bir tasviridir .”
Böyle bir ifade, C. G.
Jung'un fikirleriyle beklenmedik paralelliklere sahiptir: "Hastalarıma ' Rüyalarınıza
dikkat edin' tavsiyesinde bulunduğumda, şunu kastediyorum: 'Kendinizdeki en
öznel olana, varoluşunuzun kaynağına geri dönün. , farkında olmadan dünya
tarihi yazdığınız noktaya kadar” 122 .
Scriabin'in
"Gizemi"nin ilkel hafızayı uyandırması gerekiyordu: toplu hatırlama
sürecinde, katılımcılarının "ırkların tarihi" sırasında
deneyimledikleri ve sonra unuttukları her şeyi hatırlamaları gerekiyordu.
Besteci Sabaneev'e bundan bahsetti: "Sonuçta Gizem," diye başladı
gizemli bir şekilde, " bir anı. Her katılımcı , dünyanın
yaratılışından bu yana neler yaşadığını hatırlamalıdır . Her birimizin
içindedir, sadece bu deneyimi uyandırmak gerekir - aynı zamanda bir hatıradır.
Bunu denedim. Birincil ayrılmazlıktan kurtulmak için, o zaman bu direnç
duygusu, bu atalet - bu maddedir , yani dişil ilkedir. Her şey ondan
inşa edildi, yaratıcı ruh ona damgasını vurdu. Sonra maddenin üzerindeki bu ruh
izini deneyimlemek, ırkların tüm tarihini deneyimlemek...
Heyecanlandı ve gözleri
parladı.
"Yapabiliriz ama ilk
başta çok zor " dedi. "Ve burada, bu ortak deneyimde uzlaşma ruhu
doğabilir - bu zaten bir Gizem." 123 _
1.1.10. Her yeri kaplayan maneviyat olarak
Büyük Atman
Scriabin'in
"milyonlarca spreyle yansıyan güneş " gibi uzlaşmacı kişilik
anlayışı, yalnızca Slavofillerin ve Vladi'nin Solovyov dünyasının takipçileri
tarafından paylaşılan fikirlerle değil, aynı zamanda ebedi, ölümsüz
"ben" fikirleriyle de ilişkilendirildi. ", bestecinin Büyük
Atman (Hiranyagarbha) hakkındaki öğretisinde keşfettiği şey . Her şeyden önce
Scriabin, en yüksek nesnel gerçeklik olarak Atman ve Brahman'ın kimliğinin yanı
sıra, her yeri kaplayan maneviyatın transmental biliş olasılığına, atman'a,
"her şeyde ikamete" ve güneşe benzerliğine olan inançlarından
etkilenmiştir. , kendini bilmek ve bunun sayesinde Atman olmak. "Purusha",
"dünya ruhu", "dünyanın nefesi" olarak tezahür eden Brahman
ölümsüzdür. Bir kişi yaşamı boyunca Brahman'ı enkarne etmeyi başarırsa, bu
onun kurtuluşu anlamına gelecektir.
Bestecinin kişisel
kütüphanesi Ölüme Karşı Zafer (Katha Upanishad) 124 kitabını korumuştur .
Aşağıdaki bölümler Scriabin'in özel ilgisini çekti:
"İlk kitap. II.
8.
İnsanların kendi
içlerindeki gerçek özü tanımaları zordur. Hayatın Yüksek Başlangıcı, özellikle
de aşağılık insanlar bunun hakkında konuşursa. Bu Yüksek Başlangıç, içimizde o
kadar fark edilmeyecek şekilde gizlidir ki, başka biri onu bize ifşa etmedikçe,
onu anlamak zordur.
9.
Zihin, bizde Yüksek
Başlangıç'ın varlığına dair herhangi bir kanıt sağlayamaz, ancak kendi içinde
O'nun bilincinde olan başka bir kişi bundan bahsettiğinde, o kişi bunu kolayca
anlayacaktır. Bunu anladığını görüyorum, sağlam bir insansın. Keşke senin gibi
hayatın anlamını samimiyetle arayan insanlar daha çok olsa.
18.
Özümüzün bilgisi doğmaz ve
ölmez - hiçlikten doğar ve ondan hiçbir şey doğmaz. Bu Ebedi Olan ebedidir,
doğmaz, daima yaşar. Vücudumuz yok olabilir ama yok olmaz.
23.
ne kutsal Veda
kitaplarımız aracılığıyla, ne akılla ne de bilimle anlaşılamaz .
24.
Ancak kişi, hayatını
değiştirmedikçe, öğretiye ne kadar bağlı olursa olsun, bu Öz'ü kavrayamaz. Önce
zaaflarından vazgeçmeli , tamamen sakin olmalı, aklı dağınık olmamalı,
kendini, duygularını, tutkularını kontrol etmelidir.
III.
10.
Nesneler duyularımızın
dışındadır, nesnelerin dışında zihin vardır, zihnin dışında anlayışımız vardır
ve anlayışın dışında Yüce Varlık vardır.
11.
Yüce Varlığın dışında
Açığa Çıkmayan vardır ve Açığa Çıkmayan'ın ötesinde Gerçek Kişilik vardır.
Gerçek Kişiliğin arkasında hiçbir şey yoktur , O bizim en yüksek hedefimizdir,
Ona gitmeliyiz.
İkinci kitap. IV.
12.
İçimizde biçimleri, tadı,
kokuyu, sesi, sevgi dolu dokunuşu tanıdığımız bir şey var - aynı şekilde onun
arkasında ne olduğunu biliyoruz. Bu bizim yüce liderimiz.
13.
Bilgenin üzüntüsü o andan
itibaren sona erer, içinde hem gerçekte hem de rüyada nesneleri tanıyan büyük,
her yerde var olan bir Öz'ün yaşadığını fark eder.
8.
İnsanlar kurban ateşini
onurlandırırlar. Bir kişi gerçek hayata uyandığında , en çok ruhunda gömülü
olan ilahi ateşi, yaşayan ateşi onurlandıracaktır - onu bir annenin rahmindeki
bir fetüsü sevmesi gibi sevecektir.
10.
Burada, dünyada olan en
yüksek ruhsal yaşam da dünyanın dışındadır, Tanrı'nın içindedir. Bunun farkında
olmayan , bu yaşam ile bu yaşam arasında herhangi bir fark görmeyen kişi, her
zaman ölüdür, her zaman ölümün gücündedir.
8.
Bizde ölümsüz bir ilke,
tezahüründe yalnızca farklı biçimler alan Yüce Kişilik vardır. Sadece
içimizdeki bu Başlangıç ölümsüz olarak adlandırılabilir. Bütün âlemler
O'ndadır, O'nun ötesinde hiçbir şey yoktur.
11.
Bu Yüksek ilke, tüm
dünyanın gözü olan Güneş gibidir. Tıpkı Güneş'in gözlerimizle görülebilen dış
safsızlıktan etkilenmemesi gibi, Yüksek Başlangıç da dünyanın felaketlerinden
etkilenmez , onun dışındadır!
4.
bedeninin varlığı sona
erene kadar bu Başlangıcı bilmiyorsa , o zaman yeni bedenlerde yeniden doğması
gerekir.
7.
Duygularımızın arkasında
anlayış vardır, anlayışın arkasında Öz vardır, bu Öz'ün üzerinde Büyük
Başlangıç vardır, ama Onun dışında Tezahür Etmemiş vardır.
12.
Ne kelimelerle, ne
görüşle, ne de akılla Yüksek Özümüzle birleşmek imkansızdır . Birlik, ancak kişinin
O'nun ne olduğunun tam olarak farkında olması ve tüm düşüncelerini buna
yoğunlaştırmasıyla elde edilir .
17.
... Ama tıpkı bir kişinin
başlangıçta kendisi için görünmeyen bir ağaçtan meyve suyu çıkarması gibi ,
aynı özenle, aynı sıkılıkla kendisinden çıkarmasına izin verin ” 125 .
Scriabin'in bilinci
"bir" olarak anlaması kesinlikle Blavatsky'nin "Gizli Doktrini "
nden de etkilenmiş olabilir ; tefekkür okulu Yogacharya
Mahayana, Alaya hem Dünya
Ruhu - Anima
mundi, hem de gelişmiş Üstadın Yüksek Benliğidir (Ego) .
1.1.11. Hafıza
olarak kültür
Scriabin, Sabaneev ile
yaptığı konuşmalardan birinde, gelecekteki katılımcılarını "Gizem"
için hazırlaması gereken birkaç "mistik prelüd" düzenleme niyetinden
bahsetti: "Böyle mistik prelüdler düzenlemeyi düşündüğümü biliyorsunuz -
bu tür performanslar bir çok samimi bir çevre, böylece herkes bunu deneyimledi;
adeta Gizem için bir hazırlık olacak. Eskiden sadece bir araya gelip ırkların
yaşamı hakkında kendi içinizde bir deneyim uyandırabileceğinizi düşünürdüm [.].
O zamanlar bunu müziksiz yapmanın mümkün olduğunu düşündüm ... Ve şimdi
görüyorum ki bu benim rolüm, sanatın işlevi bu, hayatta kalmaya yardımcı
olmalı. Onsuz çok zor, inanılmaz derecede zor, neredeyse imkansız. Ve bu ruh
hallerinin aktığı müzikle bu çok kolaydır, kendi kendine olur. Böyle birkaç
başlangıç ve hepimiz Gizem'in arifesinde olacağız . Ve bu çok şey ifade
ediyor. Tek başıma hiçbir şey yapamam. Benimle bunu yaşayacak insanlara
ihtiyacım var, yoksa Gizem olamaz. Müziğin yardımıyla ortak yaratıcılığın
gerçekleştirilmesi gereklidir. Bu yaratıcılık sanatsal bile değildir, hiçbir
sanatta yoktur, hepsinden üstündür. 127 _
teosofik teolojik eylem-dönüşüm
kavramı, kültürün bir başlatıcı hafıza olarak yorumlanmasında geliştirildi.
Böylece Vyacheslav Ivanov, 1920'de
kültür anlayışını hafıza
olarak formüle etti ve hafızayı "dinamik bir ilke" olarak atalete
indirgeyen unutuşun karşısına koydu. Ernst Robert Curtius'un haklı sözlerine
göre, Ivanov'un önerdiği yorum, dar bir şekilde uzmanlaşmış mit-şiirsel
yaklaşımın çok ötesine geçmiştir : "Bu anlamda, kültür yalnızca anıtsal
değil, aynı zamanda ruhen de başlatıcı görünür, çünkü onun yüce efendisi olan
hatırlama, gerçek hizmetkarlarının babaların inisiyasyonlarına katılmasına izin
verir ve bu inisiyasyonları onlarda yenilemek , onlara yeni başlangıçların,
yeni adımların gücünü verir. Hatırlama dinamik bir ilkedir; unutuş, yorgunluğu
ve hareketin durmasını, gerilemeyi ve saf göreli atalet durumuna dönüşü
kişileştirir ” 128 .
Kültürel araştırmanın
birçok alanını etkileyen, entropiyi temsil eden unutulmanın aksine, bilginin,
enerjinin büyümesini sağlayan bir bellek olarak mistik ve gizli geleneklerden
derlenen evrensel kültür anlayışının tam da bu olduğuna dikkat edilmelidir. hem
Rusya'da hem de Batı Avrupa'da. En önemli yönler arasında Tartu Okulu'ndaki
gelişmelere, her şeyden önce Yu . Benzer bir kültür anlayışı, V. N.
Toporov'un "anı-unutma" ikiliğinin ontolojik bir gerekçe kazandığı
mitopoetik çalışmalarının karakteristiğidir: mitte, hafıza ve unutkanlık, yaşam
ve ölüm olarak karşı karşıyadır. Vyach'ın kültürel konseptinin belirgin bir
etkisi . Ivanov , türü edebi süreçte yaratıcı hafızanın taşıyıcısı olarak
yorumlayan M. M. Bakhtin'in edebiyat teorisinde dikkat çekicidir . Son olarak
D. S. Likhachev'in okuyuculara hafıza olarak kültür anlayışını popüler bir
biçimde aktaran The Past for the Future kitabına atıfta bulunalım 129 .
notlar
1 Neugauz GG Scriabin hakkında notlar (ölümünün 40. yıldönümünde) // Neugauz
GG Düşünceler, anılar, günlükler. Ebeveynlere mektuplar. 2. baskı M., 1983. S. 204
.
2 Bunu yazarın "Nikolai Andreevich Roslavets ve
zamanının kültürü " kitabında görün. SPb., 2011. S. 130,
136, 138.
3 BelzaI.F. Prometheism: Scriabin // A. N. Scriabin'in çalışmalarındaki
Prometheus'un görüntüsü . İnsan. Sanatçı. Düşünen. Komp.: O.M. Tompakova. M., 1994. S. 237
.
4 RubtsovaV.V. Alexander Nikolaevich Scriabin. M., 1989. S. 340-341.
5 Bakınız, örneğin: Keldysh Yu.Vs. A. N. Skryabin //Sovyet
müziğinin çalışmalarındaki ideolojik çelişkiler . 1950. No. 1. S. 71-77; kendi : Rus
müziğinin tarihi. T. 3. M., 1954. S. 408-452.
6 SBKP Merkez Komitesinde Sovyet müziği figürlerinin
buluşması (b). M. 1948.
S. 159.
7 Rimskaz-KorsakozN. N. N. A. Rimsky-Korsakov ve A.
N. Skryabin // Sovyet müziği. 1950.
Sayı 5. S. 67-69.
8 Bakınız, örneğin: SchibliS. Alexander Skrjabin ve müzikle ilgileniyor.
Grenzuberschreitungen einesprometheischen Geistes. Münih; Zürih, 1984, s. 303-305.
9 Bakınız: PlekhanoeR. M. [Anılar]//A. N. Scriabin.
Ölümünün 25. yılında koleksiyon. Komp.: S. A. Markus. M.; L., 1940. S. 65-75; Fokht B.A. Müzik felsefesi A.N.
Scriabin//A.N. Scriabin. İnsan. Sanatçı. Düşünür.S. 201-225.
10
ZenkovskyV.V. Rus Felsefe Tarihi, M., 2001. S. 456.
11
TaMxe.C.707.
12
age.S.466, 511-512,857-858.
13
Komut: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. s. 143, 179, 192, 284-285.
14 Bakınız: Sembolizm Ansiklopedisi / J. Cassou, P. Brunel,
F. Klodonidr. M., 1998.
S. 25,35,63,352.
15 Alexander Nikolayevich Scriabin. Mektup. Sost. ve ed. A.
V. Kaşperova. M., 2003.
S. 367, 369.
16 Bakınız: Bandura A. A. N. Scriabin ve E. P.
Blavatsky // Devlet Anıt Müzesi'nin Bilimsel Kayıtları A. N. Scriabin. Vp. 2. M., 1995.
S. 16.
17 SchloezerB.de.
Scriabin.
Sanatçı ve Mistik. R.68 ; Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları.
S.241.
18
Schloezer B. de. Scriabin.Artstand ve Mystic. R 69.
19
Beyaz A. Yüzyılın başı. M., 1990. S. 76.
20
Bandura A. A. N. Scriabin ve H. P.
Blavatsky. S.17 .
21
Schloezer B. de. Scriabin. Sanatçı ve Mistik.
69 .
22
Engel Yu.D. A. N. Scriabin // Müzikal
çağdaş. 1916.
Sayı 4/5. S.63 .
23 Bakınız, örneğin: Kiese 1 Wetter 1 C. Geschichte des neueren Occultismus. Leipzig,
[1891].
24
495-503; Biedermann H. Lexikon der magischen
Kunste. Welt der Magie seit der Spatantike. Münih, 1986. S. 423.
24 Levi
E. transandantal
büyü. Doktrini
ve ritüeli, A tarafından çevrilmiş, açıklanmış ve
tanıtılmıştır. Bekle .
Twickenham (Middlesex), 1995.
25 Oda A. Simya ve Mistik.
Dashermetische Müzesi. Köln, 1996. S. 430.
26 Bakınız: Stravinsky, I.
Diyaloglar. Başına. İngilizceden. V. A. Linnik. Son söz ve genel ed. MS
Druskina.L., 1971.
S. 55.
27 Op. yazan: Nestiev I.V. Scriabin ve Rus
antipodları // Müzik ve modernite . 1976.
Sayı. 10. S. 108.
28 Biedermann H.Aa OS 185.
29 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 139.
30 age.S.241.
31 İvanovV. Scriabin. M., 1996.
S. 32.
32 Beyaz A. Gümüş güvercin // BelyA. Seçilmiş nesir. M., 1988. S. 162
163.
33 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım
ed. M., 1991.
S. 334.
34 Sembolizm ansiklopedisi.
s. 8-10.
"Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S. 95, 333.
36 Blavatsky E. ^. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. S. 368.
37 Tamzhe.S. 194,
175, 334, 330.
38
Schloezer B. de. Scriabin,
Sanatçı ve Mistik, S 67-68.
39
Ilyina N. Ariadne Scriabina'nın
Anıları // Yüzyılın eşsiz çocuğu. Ari adna Scriabin. Komp.: O. M. Tompakova.
M., 1998.
S. 23-24.
40
Ariadna Scriabina'nın
başarısı kızının kitabında anlatılıyor: Degan M. Meine Liebe yaldızlı meinem
Durst. Aus dem Franz. von J. Berg. Hanım.
41
Berdyaev N. A. Kendini tanıma.
M.1990.S.153-154 . _
_
42
Chulkov G. I. Yıllarca dolaşıp durdu.
M., 1999.
S. 152.
43
Beyaz A. Sembolizm M., 1910. S. 167.
44
Berdyaev N.A. Sanatın Krizi.M. 1918 . baskı: M., 1990.
S. 6; kendi . Yaratıcılık, kültür ve sanat felsefesi. M., 1994. S. 396.
45
Hinterhduser Hrnde Siecle. Gestaltenund Mythen. Münih, 1977. S. 15,
42.
46
Ebd.S.21-22.
47
Bryusov V.Ya. Günlükler. M., 1927. S. 13.
48 Solovyov V.S. İki cilt halinde çalışır.
Tot. ed. ve komp. A. V. Gulygi ve A. F. Loseva.M., 1988. Cilt 2. sayfa 736-762.
49 Berdyaev N.A. Eskatolojik metafizik
deneyimi. Paris. 1947.S.162-163
. _
50 Beyaz A. Arabeskler. M.,
1911. S. 219, 161.
51 IvanpvV. oluklar Estetik ve kritik deneyler.M. 1918. S. 347.
52 FlorepskyP. A. Düşünce havzalarında // Florensky P.A. İşler. 2 ciltte M., 1990. T. 2. S. 346.
53 Bunu yazarın kitabında görün: Nikolai Andreevich
Roslavets ve zamanının kültürü. SPb., 2011.
54 Cit. yazan: Boris Grigoryev Sanatçının anısının
50. yılı anısına. Resim ve grafikler. Müzelerden ve özel koleksiyonlardan.
Zorunlu R. N. Antipova. Pskov, 1989.
S. 12-13.
55 ''SabapeevL.L. Scriabin'in Anıları. S.133 .
56 MainzprK
«Kuantum, kaos
ve öz-örgütlenme. Fiziksel dünya resminin felsefi yönleri > // Quanta, kaos ve
iblisler. Modern
fiziğin epistemolojik
yönleri . Düzenleyen
K. Mainzer ve W Schirmacher. Mannheim ve diğerleri, 1994. sayfa 21.
57 СабапеевЛ.Л. Воспоминанияо Скрябине.С. 176
58 Тамже.С. 252-253.
59
Bakınız: Uspensky Polis
Teşkilatı Tertium
organı. Dünyanın sırlarının anahtarı. M., 2000. S. 236.
60
Skryabin Alexander
Nikolaevich // Russian Propylaea.T. 6. Comp.: M.O. Gershen bölgeleri.
M., 1919. S. 180.
61
AudretschJ. Die Unvermeidbarkeit der Quantenmechanik // Quanten, Chaos
und Damonen.
Erkenntnistheoretische Aspekte der modernen
Physik. S.88-89 .
62 _
S.104 .
63 Zümrüt tablet. Metin,
çeviri ve yorumlar K. Bogutsky // Hermes Batı'nın Trismegisti-hermetik
geleneği. Kiev; M.,
1998.
64 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. S.232 ; 675, 756. Cilt 2. Antropogenez. 224 , 335.
65 Tamzhe.S. 178-179.
66 Tamzhe.S. 362.
67
Riigeberg D. TheosophieundAnthroposophieimLichtderHermetikdWuppertal,
1988. S. 91.
68
Bogorodsky V.V. Alexander Nikolaevich
Skryabin ve son saatleri // A.N. Skryabin. İnsan. Sanatçı. Düşünen. S.73 .
69
ScriabinA. H Sanat ve siyaset // Müzik.
1915. No. 215.
S. 190-191.
70 SabapeevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 318.
71 Cit. yazan: RiiggebergD. AaOS90.
72 Bakınız: Skryabina M.A.
Kalbin hafızası // Devlet Anıt Müzesi'nin bilimsel notları A. N. Scriabin.
Sorun. 3.
M., 1998. S. 175.
73 Bakınız: A.N.Scriabin'in
yaşamının ve çalışmalarının tarihçesi. Komp.: M.II. Pryashnikova, OM Tompakova. M., 1985. S. 226.
74 Bakınız: Skryabina M.A.
Annem ve babam // Nizhny Novgorod Scriabinskiy almanak. Sorun.
1.
Komp.: T.N. Sol. Nijniy
Novgorod, 1995,
s.46 .
75 İvanov Vyach. Scriabin. M., 1996. S. 67-72.
76 MakovskyS.K. Çağdaşların Portreleri,
M., 2000.
S. 296.
77 Bakınız, örneğin: Sabaneev LL Scriabin'in Anıları . s. 189-191.
78 İlk iki okuma ve sone
başlangıçta Scriabin koleksiyonu için tasarlanmıştı, ancak bu plan
uygulanmadı. Üçüncü okuma ilk olarak V. Ivanov'un Native and Universal (1917) koleksiyonunda yayınlandı . "Scriabin"
kitabının ortaya çıkış tarihi, yazarı tarafından önsözde anlatılmaktadır. O.M. _
Tompakova, kitabın ilk yayınına göre hatasız değildir: örneğin, Ivanov'un
okumalarına (veya derslerine) onun tarafından "makaleler" denir;
yazarın sonenin başlığı yanlış aktarılmıştır : "Scriabin'in Mezarı"
yerine "Scriabin'in Anısına". Bakınız: Tompakova O. M. Okuyucuya
// Ivanov Vyach . Scriabin. 4 .
1 9 Bu okuma ilk olarak I. A.
Mylnikova tarafından ed.: Monuments of Culture'da yayınlandı. M., 1983 (s. 96-102) ve “A. N. Scriabin. Adam yaşı. Sanatçı.
Düşünür” (s. 102-113). Bu yeniden baskının, şair tarafından düzeltilen Scriabin
hakkındaki kitabın metniyle karşılaştırılması, aralarındaki sayısız tutarsızlığı
ve I. A. Mylnikova'nın yayınındaki bariz hataları açıkça ortaya koyuyor.
80 1996'da
yayınlandığında ,
İvanov'un 19 Nisan 1920 tarihli konuşmasının bir dökümü, yazar
tarafından yayınlanmak üzere hazırlanan materyallere eklendi.Ne yazık ki, birçok boşluk
içeren bu metnin yayınlanması , gerekli belgelerden yoksundur . İvanov'un
konuşmasının ortaya çıkışına eşlik eden koşullar hakkında bilgilerin yanı sıra
gerekli yorumlar.
81 Berdyaev N.A. Alt
tür aeternitatis. SPb., 1907.
S. 370.
82 IvanovV. Scriabin. 25-26.
83 Solovyov V.S. İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov V.S. İki
cilt halinde çalışıyor / Genel. ed. ve komp. A. V. Gulygi ve A. F. Losev. T. 2. M., 1988.
S. 174.
84 Kendi. Dostoyevski anısına üç konuşma // Solovyov V. S. İki cilt
halinde çalışıyor . T.2. S.293 .
85 Dostoyevski'nin güzellik hakkındaki fikirlerinin
belirsizliği ve gelişimi için bkz: Zenkovsky V.V. Rus Felsefe Tarihi M.,
2001. S. 417-418.
86 Bakınız: BelyA. Arabeskler. M. 1911. S. 387-394; Blok A.A. Keşiş Şövalyesi // Blok A.A.
Altı ciltte toplanan eserler.T. 4. L., 1982. S. 160-167; kendi . Vladimir Solovyov ve
günlerimiz // age. sayfa 394-399.
87 Cit. Alıntı: Zenkovsky VV Rus Felsefe Tarihi.
S.183 .
88 Tamzhe.S. 184.
89 Tamzhe.S. 185.
90 Tamzhe.S. 187.
91 Tamzhe.S. 196.
92 Cit. Alıntı: Zenkovsky VV Rus Felsefe Tarihi.
S.230 .
93 SolovyovV. S. Batı Felsefesinin Krizi (Pozitivistlere Karşı) // SolovyovV.S.
İki cilt halinde çalışır. Tot. ed. ve komp. A.V. GulygiiA.F. Losev. T. 2. M. 1988.
S. 5. V. Solovyov üzerindeki etki kaynakları için bkz.: Trubetskoy
E. H. Dünya tefekkürü Vl. Solovieva.T. 1. M., 1913.
S. 50-72.
94 Zenkovsky V. V. cit. Op.S. 496-497.
95 Solovyov V.S. İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov V.S. İki
cilt halinde çalışır. 2. S. 145.
96 Egoje . Aşkın anlamı // Soloviev V.S. İki cilt halinde
çalışır. 2. S. 506.
97 Orada.S. 533.
98 Solovyov V.S. August Comte // Solovyov V.S.'de insanlık
fikri iki cilt halinde çalışıyor. 2. S. 570-571, 575, 577.
99 kendi . İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov VS İki
cilt halinde çalışır. T.2.S.177 . _
_
100
Bakınız: Nikolaus Hop Kues. MutmaBungen. Hamburg, 1988.
101 Bakınız, örneğin: Bohme J. Vom Iebendigen Glauben. Gutersloh, 1972. S.201.
102 Bakınız: Berdyaev N.A. Kendini tanıma. S.186 .
103 Schopenhauer
A. Die
Welt als Wille und Vorstellung // Arthur Schopenhauer , Sammtliche Werke. Hrsg.
von J. Frauenstadt. bd. 2. Leipzig, 1919. S. 153.
104 Cit. yazan: Zepkovsky VV Kararnamesi. operasyon
sayfa 489-490.
105 Orada. S. 490.
106 Orada. S.491 .
107 Daha fazla ayrıntı için Boris Fokht'un Tanıklığı bölümüne
bakın.
108 ScriabipaL. A. Anılar//A. N. Scriabin. Koleksiyon, ölümün 25.
yıldönümüne ithaf edilmiştir. Komp.: S. A. Markus. M.; L., 1940.
S. 20.
109 Bryusov V.Ya. Günlükler. M.,
1927. S. 111.
110 Cit. Alıntı yapılan: Chronicle of the life of creative A.
N. Scriabin. 91, 115.
111 Daha fazla ayrıntı için Boris Fokht'un Tanıklığı bölümüne
bakın.
112 Bakınız: Zepkovsky V. V. cit. operasyon sayfa 763-764.
113 Orada. s.766-767.
114 Orada. S.770 .
115 Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. 192 , 331.
116 Bulgakov O. Sergius . Tanrısallık hakkında.
Tanrı Kuzusu. Paris, 1933.
S. 119.
117 Cit. yazan: Zepkovsky VV Kararnamesi. operasyon S.
875.
118 Bulgakov O. Sergius . Sessiz düşünceler. M., 1918. S. 225.
119 Kendi. Tanrısallık hakkında. Kuzunun Gelini. Paris, 1945, s. 361-362.
120 Orada. S.156 .
121 Sabapeev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 175-176, 334-335.
122 Jung
C. G. Günümüz için Psikolojinin Önemi // JungC. G. Ciltsiz
baskı. 11 ciltte / Ed., L. Jung. ruhun gerçeği . Münih: Deutscher Taschenbuchverlag,
1993. S. 41.
123 СабапеевЛ.Л. ВоспоминанияоСкрябине.С. 120.96.
124 Ölüme karşı zafer (Katha Upanishad). Başına.
İngilizceden. ve sergi. PA Boulanger. M
.: Posrednik, 1912. "A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe
üzerine kitaplardan alıntılar" (A. N. Skryabin. Man. Artist. Thinker. S.
175) yayınında, kitabın adı tam
olarak aktarılmamış, adı tercüman atlanır ve hatalı çıktı raporlanır . "Alıntılar"ın
yayıncıları, O. M. Tompakova'nın yorumlarında isim vermeden "A. N.
Scriabin Müzesi araştırmacıları" olarak belirtilmiştir (s. 259).
125 A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe
kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. s. 175-177.
126 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez.T. 2. Antropogenez. yeniden basım ed. M., 1991. S. 95.
127 Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. S.315 .
128 Curtius
E. R._
_
Avrupa Edebiyatı ve Latin Orta Çağ. 11. baskı Tubigen; Basel, 1993. s. 398-399.
129 Bakınız: LotmapYu. M. , Uspepsky B.A. Rus kültürünün dinamiklerinde
ikili modellerin rolü ( 18.
yüzyılın sonuna kadar) //
Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Sorun. 28. Tartu, 1977.
S. 3; Toporov V. H. Erken tarihsel
açıklamaların kozmolojik kaynakları üzerine // Uchenye zapiski Tartu Gos. Üniversite
Sorun. 308
(= İşaret sistemlerine
ilişkin işlemler VI). Tartu, 1973,
s.116 ; Bakhtip M. M. Sözel yaratıcılığın
estetiği. M., 1979.
S. 178-179; Likhachev D.S. Geçmiş - gelecek. 1985 .
1.2. Scriabin sisteminde "özgür
yaratıcılık"
1.2.1.
"İrade",
"yaratıcılık için susuzluk" ve "ilk dürtü"
Scriabin'i tamamen bireyci
bir yaratıcı olarak sunmaya yönelik sürekli girişimler, en azından Scriabin'in
felsefi ve sanatsal dünyasında bir yaratma dürtüsü, "etkili ben" in
sınırsız gücü, her şeyi kapsayan yaratıcılık ve irade olduğu gerçeğiyle haklı
çıkarılmaz . Aynı zamanda, Scriabin'in dünya görüşü sisteminin belirli
tarihsel ve felsefi adresleri olan belirli merkezi kategorileri tarafından
alınan belirli anlamlar genellikle göz ardı edilir.
Scriabin'in felsefesinin en
önemli kavramları arasında "irade" yer alır: Bu kategori,
eserlerinin müzikal ve şiirsel programlarında, bestecinin felsefi notalarında
ve ayrıca Scriabin'in piyanist aktivitesinde, iradesini ve çabasını vurgulayan
yorumlarında merkezi bir rol oynar 1 . Diğer durumlarda olduğu gibi burada da
Scriabin'in fikirlerini belirleyen çeşitli felsefi ve mistik etkileri hesaba
katmak gerekiyor .
Gottlieb Fichte
öğretilerine olan hayranlığından bahsetmeliyiz . Bestecinin kişisel
kütüphanesinde, A. Schopenhauer'in N. M. Sokolov'un (St. Petersburg, 1893)
Rusça çevirisi olan "İrade ve Temsil Olarak Dünya" adlı ana eseri korunmuştur. Besteci tarafından yapılan
çok sayıda alt çizgi ve not, Schopenhauer'ın hangi fikirlerinin Scriabin için
en çekici olduğunu anlamayı mümkün kılıyor. Bestecinin "temsil olarak
dünya"yı doğuran özne-nesne ilişkisine olduğu kadar, dünyanın irrasyonel,
temelsiz bir "yaşama iradesi" olarak kavranmasına da özel bir dikkat
çekilmiştir . sayısız biçimde. Scriabin için özellikle önemli olan , iradenin
ve ikincil olanın - aklın birincil, temel rolü fikriydi . İşte besteci
tarafından vurgulanan pasajlar (metindeki tüm alt çizgiler ve Scriabin'in
notları italiktir): “Bilişsel bilincin arzulayan bilinç üzerindeki bu
karşılaştırmalı üstünlüğü, ki bu yalnızca insanlarda mümkündür [yani. e.
irade] - bu nedenle, birincil olanın üzerindeki ikincil kısım - bazılarında,
diğer şanslı yetenekli bireylerin aksine, o kadar dış bir dereceye yükselebilir
ki, bilincin bu ikincil veya bilişsel kısmının en yüksek yükseliş
anlarında , arzulardan tamamen vazgeçer ve bu şekilde kendini özgür, yani irade
tarafından uyarılmayan ve dolayısıyla hizmetlerine yönelik olmayan faaliyetlere
teslim eder ;
[...] Hayvanlar aleminin
merdivenlerinden aşağı inerken, her adımda zekanın zayıfladığını ve daha
kusurlu hale geldiğini fark ediyoruz ; ama hiçbir durumda vasiyette böyle bir
bozulma fark etmeyeceğiz; daha ziyade, bu irade her yerde kendine-özdeş özünü
açığa vurur ve hayata güçlü bir bağlılık olarak , birey ve tür için bir
endişe olarak, bencillik ve diğer tüm varlıklara karşı kayıtsızlık olarak,
bundan kaynaklanan tüm duygulanımlarla birlikte kendini gösterir . [...]
Fark, yalnızca ne istediğinde, yani güdülerde yatmaktadır ve bu zaten bir
akıl meselesidir.
bir bütün olarak verilir ; sadece
yükselişleri en ufak bir eğilimden tam bir tutkuya kadar değişebilir; ve
uyarılabilirliği, yani ısrarı, balgamlıdan asabi mizaca kadar pek çok ton
verir . Bununla birlikte, akıl , yalnızca uykulu bir durumdan bilincin ve
ilhamın tam tazeliğine kadar uyarılabilirlik derecelerine sahip olmakla kalmaz,
aynı zamanda özünde de derecelere sahiptir , gelişimi sırasında en
aşağı hayvanlardan basamak basamak yükseldiğinde, yalnızca yetenekle
donatılmıştır. belirsiz algılar, insana. - ve burada yine aptaldan dehaya;
sadece irade her yerdedir ve her zaman kendisine eşittir.
Akıl yorulur, irade
yorgunluk bilmez.!!
[...] Böylece irade insanda
ebedi bir şeydir, akıl geçici bir VE'dir! 1 .
Prometheus hakkındaki
yorumlarında Scriabin, mistik ve yaratıcı bir ilke olarak iradenin rolünü
vurguladı. Örneğin besteci, Sabaneyev ile yaptığı bir sohbette, bestecinin
arkadaşı teozofist Jean Delville tarafından tasarlanan partisyonun kapağının
sembolik anlamlarından birini şöyle açıkladı: “Bu gözler iradeyi ifade ediyor.
Bu sadece iradenin teması , - oynadı, - ve her yerde iradenin tüm yaşamları çağırdığı
bu kozmik oluşumlar, birincil kaos var .
Scriabin, felsefi
notlarında, "ilk bilinci" yaratan yaratıcı susuzluk, dürtü ve irade
eyleminin rolünü özellikle vurguladı: "Dürtü, ilahi uyumu bozar ve böylece
üzerine ilahi düşüncenin basılacağı malzemeyi yaratır . [...] Farklılaşma
eylemi, bir kendini aydınlatma eylemidir. [...] Kurtuluşa yönelik ilk çaba, ilk
dürtü, zamanın ilk ritmik figürü, ilk yaşam, kaosa nüfuz eden ve ikinci
dereceyi (sahne), birinci yüzü yaratan ilk bilinçtir» 4 .
Böylece besteci, iradeyi
orijinal yaratıcı, bilincin babası ile özdeşleştirerek uzun bir hermetik
geleneği takip etti. Analoji yasasına göre, bu ilke mikro kozmos ile doğrudan ilişkilidir.
"Prometheus" kavramıyla doğrudan ilgili olan, Blavatsky'nin
"İrade ve Yoga'nın oğulları"nı yaratan "üçüncü ırk"
hakkındaki açıklamalarıdır: "Üçüncü ırk, Bilgelik Efendilerinin Vahan'ı
oldu . İrade ve Yoga'nın oğullarını yarattı, Kriyashakti'nin gücüyle onları,
kutsal babaları, Arhatların atalarını yarattı.
Nasıl
"yarattılar", çünkü "Bilgeliğin Efendileri",
"yaratmayı" reddeden Hinduların Devaları ile özdeştir? [...]
durumlarından Kötü
Ruhlar'ın, Şeytan'ın ve Ordusunun -sırasıyla zahiri inançların saf olmayan
fantazileri tarafından yaratılan- durumuna düşürülmelerine neden olan güçtür .
Bu güç Kriyashakti idi, her insanın iradesinde saklı olan o gizemli ve ilahi
güç, eğer hayata çağrılmazsa , Yogik egzersizlerle gerilip geliştirilmezse,
bir milyon kişiden 999.999
kişide uykuda kalır ve
böylece körelir. Bu güç The Twelve Signs of the Zodiac'ta şöyle açıklanır:
İçsel enerjisi
aracılığıyla dışsal, somut fenomenal sonuçları yeniden üretmesini sağlayan
gizemli düşünce gücü . Eskiler, bir kişinin dikkati [ve iradesi] derinden
odaklanırsa herhangi bir düşüncenin dışa vuracağını söylediler. Aynı şekilde
yoğun bir arzuya arzulanan bir sonuç eşlik edecektir.
Yogi, mucizelerini
genellikle Ichchhashakti (İrade Gücü) ve Kriyashakti aracılığıyla gerçekleştirir.”
Böylece üçüncü ırk sözde
"İrade ve Yoga'nın oğulları" veya "Atalar"ı - Spiritüel
Atalar - tüm sonraki ve gerçek Arhatları veya Mahatmaları gerçekten kusursuz
bir şekilde yarattı. [...] Çünkü Yaratılış, yalnızca İradenin olağanüstü Madde
üzerinde hareket etmesinin, ondan İlksel İlahi Işık ve Ebedi Yaşamın
çağrılmasının sonucudur . Onlar, İnsanlığın gelecekteki Kurtarıcılarının
“Gizli Tohumlarıydı” 5 .
1.2.2.
"Özgür
yaratıcılık" kavramında "ben" ve "ben olmayan"
İrade kavramı, Scriabin'e
"özgür yaratıcılık" kavramının anahtarını verdi. Bu, bestecinin
notlarıyla doğrulanır: “Bilinç (evren) bir birliktir. İçinde var olan durumlar
(süreçler) arasındaki bir bağlantıdır . Birliği içinde özgürdür ,
özgür etkinliktir , her şeyin bütünlüğüdür, bir bütün olarak ve bu haliyle
kendinde ve kendi aracılığıyla Tanrı olarak vardır. [...] Bilincim, hallerinin
dışında bir olasılıktır (saf aktivite) ve zamansal ve uzamsal mükemmel hiçlik
anlamında . [...] Dünyayı bilmek, özgür yaratıcılığın doğasını bilmek
demektir” 6 .
Takip eden felsefi
tartışmada Scriabin, kendi kendine düşünen bilinç tarafından belirlenen, özgür
etkinlik, koşulsuz eylem-yaratıcılık kategorisini tanıtıyor. Bu süreçte,
"Ben", kendisini "öteki"den ayırmak için
"Ben-olmayan"ın karşısına çıkar: "Pek çok durum (duyum)
arasında, kendime (I) adını verdiğim bir fenomenler kompleksi vardır. diğer her
şey ben değilim. Bu da özgür yaratıcılığın doğasından çıkarılabilir. Bir şey
yaratmak , bir şeyi başka bir şeyle sınırlamak demektir. Yaratmak ayırmak
demektir, yeni, farklı bir şey istemek demektir. Bunun için ihtiyaç duyulan
şey, kendisinden (ayrı) gelmesi mümkün olan - Ben olmayan çokluk - ve ayrılmış
olan - bireysellik, Ben'dir. Aktivite olasılığının, duyumları deneyimlemenin
tek koşulu budur, bu bedava oyundur.
ben ve ben-olmayan koşulu
altında mümkündür, çünkü bir şeyi deneyimlemek, yani ayırmak için insan olmak
zorundadır. ben olmayanın ve ben'in ve ben'in ben olmayanla
ilişkisinin bilincinde . [...]
çokluk içinde bir çokluk
ve çokluk içinde bir (Ben-olmayan ve Ben) yaratmak istiyorum .
Bu yüzden, Ben'deki
Ben'in yaratabilmesi için, Ben-olmayan gereklidir . Ben ve ben değil
, bir faaliyet biçimiyiz . Ancak bu, bu biçimin faaliyetinden önce geldiği
anlamına gelmez; diğer her şey gibi o da tek bir özgür yaratıcılıktır” 7 .
J. G. Fichte'nin
felsefesi, Scriabin'in "özgür yaratıcılık" hakkındaki fikirlerinin
oluşumunda güçlü bir etkiye sahipti. Bestecinin bu filozofa olan ilgisi 4-8 Eylül 1904
tarihlerinde Cenevre'de düzenlenen
İkinci Uluslararası
Felsefe Kongresi sayesinde arttı - katılımcıları arasında Scriabin'in adı
anıldı. Besteci tarafından Scriabin'in kişisel kütüphanesinde saklanan kongre belgelerinde
aldığı notlar , bestecinin bu materyalleri dikkatli bir şekilde incelediğine
tanıklık ediyor. Wilhelm Windelband'ın bir özeti de dahil olmak üzere bir dizi
rapor Fichte'ye ayrılmıştı 8 . Windelband'ın klasik eseri The History of New
Philosophy in Its Connection with General Culture and Different Sciences'ın
ikinci cildi, Rusça tercüman A. I. Vvedensky , From Kant to Nietzsche (St.
Petersburg, 1905)
başlığını taşıyor . besteci 9 . Scriabin, özellikle kitabın
aşağıdaki parçalarından etkilendi:
, zihnin genel
işlevlerinin, deneyimden bilinen bu belirli belirli işlev türlerine tam olarak
ayrıldığı içsel zorunluluğun dikkate alınmasını gerektirir . Ancak bu
içgörünün kendisi deneyimden elde edilemez. O ancak aklın kendi içkin
gerekliliğiyle ilgili etkinliğinin bizzat araştırılmasıyla gerçekleştirilebilir
. Ancak bu zorunluluk baştan verilemez ve bu nedenle son kertede başka bir
şeyden türetilemez. [...] Aklın etkinliğinin bağlantısı, yalnızca aklın
kendisinin mutlak ilkesinden çıkarılabilir. [...] Scientology'nin
tümdengeliminin tek bir görevi vardır, o da aklın en yüksek amacından, yardımıyla
bu hedefi gerçekleştirdiği tüm faaliyetlerden oluşan bir sistem geliştirmektir
. [...] Lessing ve Kant tarafından öne sürülen ahlaki bakış açısı , Fichte'nin
temel felsefe ilkesi haline geldi ve tüm gerçekliğin nedeninin gerçekleştirmesi
gereken idealde yattığı inancı, bu inanç onun öğretisine karakterini
kazandırıyor. etik idealizm
Fichte'nin felsefi
sisteminin temelleri hakkında V. Windelband'ın şu akıl yürütmesiyle de
ilgilenmeliydi : bilinç kendini düşünür. Burada ifade edilen esrarengiz
kendine gönderme dilimiz " ben " sözcüğüyle ifade edilir .
Dolayısıyla felsefenin ilkesi " Ben "dir - tek bir
kişinin ampirik özbilinci olarak değil , rasyonel düşünmenin veya saf özbilincin
en genel ve ilkel etkinliği olarak .
Scriabin'in yukarıdaki
notları, W. Windelband'ın Fichteci “eylem” kavramına ve “Ben” ile
“Ben-olmayan” arasındaki ilişkiye ilişkin açıklamalarıyla açık bir benzerliği
ortaya koymaktadır:
“[...] onun için tüm
gerçeklik, yalnızca bir eylem ürünüdür. Fichte için [...] öz-bilinç, yalnızca
düşünen bir tözün varlığını varsaymakla kalmayan , aksine, başlangıçta kendisi
böyle bir tözü üreten bir faaliyet olgusudur ( tt Tathandlung tt ) . Düşünen tinin önce
"var olması " ve sonra, bazı saikler sayesinde, kendinin
bilincine varması söz konusu değildir . İlk önce verimsiz , açıklanamaz bir
öz-bilinç eylemiyle ortaya çıkar . Bir insanın gerçek doğum saati, ilk
"Ben" dediği andır. [...] Her şeyden önce "Ben" kendini
tanımlayabilmek için kendisini her şeyden ayırmalı, yani
"Ben-olmayan"ın karşısına çıkmalıdır. Ama bu "ben-olmayan"ın
kendisi temsil edilen bir şeydir, dolayısıyla bilinç tarafından ve bilinçte
konur. Bu nedenle, "Ben", "Ben-olmayan"ı "Ben"de
konumlandırır.
Bu şekilde, öz-bilinç
eylemi yoluyla, içinde ikili bir içerik ortaya çıkar ve aynı bilinçte olan
"ben" ve "ben olmayan" kısmen iptal eder ve bu sayede
karşılıklı olarak birbirlerini sınırlarlar: hiçbiri tüm özbilinci işgal eder ve
her biri yalnızca diğerine göre konur ve bu başkası tarafından belirlenir.
Özne ve nesne [...] , öz-bilinç eyleminde yer alan ve yalnızca birbirleriyle
ilişkili olarak tasarlanabilen birincil karşıtlığın iki gerekli halkasıdır . Nasıl
ki özne, nesne olmadan kendinde tasavvur edilemezse, nesne de özne olmadan
tasavvur edilemez . Bu ilişki etkileşim kategorisine dönüşerek "ben"
ve "ben-olmayan"ın birbirini karşılıklı olarak belirlediği tezine
götürür.
[...] saf veya mutlak
"Ben", sonsuz, kendi kendini yöneten bir faaliyettir ("eylemin
eylemi", Jacobi'nin ifadesiyle). Ancak nesne olarak yalnızca kendisine
sahip olan böylesine sonsuz bir etkinlik, fiilen var olan bir şey değildir ("Tatsache"), tam olmak kendi kavramıyla
çelişir, bu nedenle yalnızca sonsuz bir çaba veya çekim olarak var olur. Bu
dürtüyü gerçekleştirmek için, saf benlik, özgür etkinlik eylemleri
aracılığıyla , belirli sonlu etkinliklerin gelişmesine izin veren nesneler
koyar ve bu yolla bir temsiller dünyası ya da
nesnel dünya Sonuç olarak,
dünyanın temeli, Spinoza'nın sisteminde olduğu gibi, onu zorunlu olarak
doğuracak neden değil, gerçekleşmesine hizmet etmesi gereken amaçtır. Böyle bir
amaç, başka amaçlar uğruna değil, kendi iyiliği için gerçekleştirilen
etkinliktir, kendi başına bir amaç olarak etkinliktir ("Selbstzweck"). Böylece saf
"Ben" verilmez, görev biçiminde verilir. Sonsuz aktivite, kendisinin
asla çözülemeyeceği, ancak çözümü için tüm ürünleriyle, yani tüm nesnel
dünyayla birlikte tüm ayrı faaliyet türlerinin var olduğu bir görevdir .
özgürlüğün öznesi olarak kişiliğin
tözsel zorunlu kökünü kabul eden Scriabin'e yakın bir filozofun - S. N. Bulgakov'un
öğretilerinde görülüyor : hiçbir şey" - ve sonra dolaylı olarak hayat
alır” 13 .
1.2.3.
"Özgür
yaratıcılık" kavramında kozmogonik ve mistik-erotik temsiller
Sonata ve diğer eserlerde
somutlaştı . Felsefi ve yaratıcı kavramının merkezinde, besteciyi Fichte'den
ayıran ve onu romantiklere yaklaştıran coşku kategorisi vardır. İradenin
orijinal irrasyonel arzu olarak kavranması ve mutlak nedenin koşulsuz bilinemez
doğasının iddiası, Friedrich Wilhelm Schelling'in felsefi sisteminin " temelsiz"
("Ungrund") kategorisine dayanan
kısmıyla açık benzerlikler gösterir. ), bu filozof tarafından J.
Boehme ve F.K.'den alınmıştır. baade ra. Blavatsky'nin "Gizli
Öğreti"sinde "O" veya "tek yaşam" veya
"nefes" kavramı " temelsiz "e karşılık gelir: "Ruh ,
UZAYIN (ve onun içindeki) ilk farklılaşmasıdır. Madde, Ruh'un ilk
farklılaşmasıdır. Ne Madde ne de Ruh olan, O'dur - Kozmosun Nedeni olan Ruh ve
Maddenin Nedensiz NEDENİ. VE BUNU TEK YAŞAM veya Kozmik İçi Nefes olarak
adlandırıyoruz” 14 .
Yaratıcı bir dürtü
tarafından yönlendirilen yaratıcılık-içgörü, Scriabin tarafından evreni
kucaklayan, içinde giderek daha fazla yeni merkezin, geçici konfigürasyonun ve
dünyanın ortaya çıktığı sürekli bir hareket olarak tasvir edilir . Bu süreç
döngüler halinde düzenlenir ve ritme tabidir : içindeki merkezkaç kuvvetleri
merkezcil kuvvetlerle değiştirilir , yeni ritmik figürler oluşur:
“Merkezden, sonsuza dek
merkezden, (?) hızla. Ve şimdi direncin üstesinden gelindi - parçacıkların
kütlesi bir ana kütle ile birlikte parçalandı. Merkezden uzaklaşan tekdüze
parçacıklardan oluşan bir kütle ile çevrili yeni bir merkez .
, dünyadaki organik
yaşamın temelini attı .
[...] Her merkez eski bir
dürtüdür. Ritmik figürü sonlandırır .
Yeni bir dürtü, yeni bir
merkezdir ve bir dürtü buradan gelir. [...]
Merkezden merkeze.
Merkezkaç ve merkezcil kuvvetler, aktivite arzusu ve barış arzusu, özgünlük ve
rutin, deha ve kalabalık! Deha, geçmişte kendisinin (Tanrı'nın) ebedi
reddidir. Deha, yeniye duyulan susuzluktur. İnsanlık tarihi, dahilerin tarihidir.
Zamanla, bireysellik giderek daha fazla gelişir ve ritmik figür, her şeyi
kapsayan bir bireysellik olan Tanrı ile sona erer. Kalabalık, dahilerin
bilincinin, yansımalarının bir spreyidir. Hayat bir sevgi eylemidir. [...]
Dünya, istediğim
direniş tarafından yaratıldı. Hayat, direncin üstesinden gelmektir” 15 .
sözde "girdap dönüşü
teorisini" geliştiren Emmanuel Swedenborg'un (kendi: Svedberg, 1688-1772)
mistik fikirlerine benzer . İsveçborg, Blavatsky tarafından The Secret
Doctrine'de alıntılanmıştır:
“İlk neden sonsuzdur ya da
sınırsızdır. Bu, ilk sonlu veya sınırlı olana varlık verir. (Tezahürlerinde
logolar ve Evren). Bir sınır oluşturan şey harekete benzer. [...] Çizilen
sınır, özü hareket olan bir noktadır; ama parçaları olmadığı için bu öz gerçek
hareket değil, yalnızca ona doğru çabalamadır. [...] Bundan ilk olarak uzam,
uzay, biçim ve ardışıklık veya zaman gelir. Tıpkı geometride bir noktanın bir
çizgiyi, bir çizginin bir düzlemi ve bir düzlemin bir gövdeyi oluşturması gibi,
burada da noktanın eğilimi doğrulara, düzlemlere ve cisimlere yöneliktir.
Başka bir deyişle, evren ilk doğal noktada ovo'da bulunmaktadır .
Çabanın yöneldiği hareket
daireseldir , çünkü daire en mükemmel biçimdir. Yukarıda açıklanan en mükemmel
hareket biçimi, sürekli dairesel olmalıdır; yani merkezden çevreye, çevreden
merkeze gelmelidir” 16 .
Spiral hareket, girdap
dönüşü, "tekerlekler" vb. hakkındaki fikirler "Prometheus"
kavramının merkezinde yer alır ("Prometheus"un Işık senaryosu ve
Helena Blavatsky'nin "Kozmik evrim. Dzian Stanzas" bölümüne bakın).
Scriabin'in yaratıcılık
tanımı, farklı erotik tonlarda resmedilmiştir:
“Ah hayat, ah yaratıcı
dürtü, her şeyi yaratan arzu [...]. Boşum. ben bir hiçim Ben yaşamak
istiyorum! Yeni, bilinmeyen bir şey istiyorum. yaratmak istiyorum Yaratmakta
özgür olmak istiyorum. Bilinçli olarak yaratmak istiyorum . zirvede olmak
istiyorum Yaratıcılığımla, harika güzelliğimle büyülemek istiyorum. En parlak
ışık, en büyük (tek) güneş olmak istiyorum, (evreni) ışığımla aydınlatmak istiyorum
, her şeyi özümsemek, (her şeyi) bireyselliğime dahil etmek istiyorum.
(Dünyaya) zevk vermek istiyorum, (dünyayı bir kadın gibi ) almak istiyorum. Dünyaya
ihtiyacım var. Ben yaşadığım tüm duygularım ve bu duygularla dünyayı
yaratıyorum. Seni, sonsuz geçmişi, bilincimin büyümesini, beni aramayı ve
sonsuz geleceği, içimdeki huzuru, benimle ilgili üzüntü ve neşeyi yaratıyorum.
Ve duygularım bir rüya gibi değişken, bir kapris gibi oynadıkça, tüm geçmiş ve
gelecek de oynar - Sen orada değilsin, sadece benim hayal gücümün oyunu var,
özgür ve birleşik, seni yaratan ve gözlemleyen. Fantezimin her kıvrımı için
farklı bir geçmişe ve farklı bir geleceğe ihtiyaç var. Sen oyna ve değiş, benim
arzum oynayıp değiştikçe, hayalim özgür ve birlik oluyor. Ben bir hiçim, ben
sadece istediğim şeyim, ben Tanrı'yım. Evren, benim oyunum, rüyamın ışınlarının
oyunu” 17 .
Bu ifadelerde, doğası
gereği romantik olan motifler, yaratma eyleminin zevk-arzu ve oyun olarak
teosofik anlayışından etkilenir:
“[...] bazı hahamlar,
orijinal Puranik ifadelerden bazılarını kelimesi kelimesine tekrarlarlar: bu
nedenle, örneğin, dünyanın “yaratılması ” Brahminik kitaplarda genellikle
Leela, Yüce Yaratıcının coşkusu veya oyunu olarak kabul edilir.
"Doğa, ruh ve zamanla
bu şekilde bölünmüş ve bölünmemiş olan Vishnu, icatlarını dinleyerek
anlayacağınız gibi, eğlenen bir çocuk gibi oynuyor."
Nobeleth' Hokhmah
Kitabında söylenenlerle
karşılaştırın :
"Kabalistler,
dünyaların varoluşa girişinin vecd yoluyla gerçekleştiğini söylüyorlar, çünkü
Ein-Sof (?!) kendi içinde sevindi ve parıldamaya ve Kendisinden Kendisine
yayılmaya başladı... bunların hepsine kendinden geçme denir."
Hindu Puranas'ta , Yaratıcı
Brahma'nın pek çok başarısızlıktan sonra birkaç "Yaratılışa" yeniden
başladığı ortaya çıkar [...]. Yaratılış , bir oyun, Yaratıcı Tanrı'nın bir
eğlencesi (Lila) olarak tanımlanır. Zakhar, doğdukları anda yok olan
ilkel dünyalardan söz ediyor . Aynı şey Midraş'ta da söylenir ve Haham
Abahu, "Kutsal Olan"ın , şimdiki dünyayı başarmadan önce çeşitli
Dünyaları art arda yarattığını ve çözdüğünü özellikle açıklar " 18 .
1.2.4.
Boris
Fokht'un Tanıklığı
Hayatının son yıllarında,
Scriabin'in özlemleri onu "Ben-eylem" felsefesinin, ilahi
yaratıcılık, katoliklik ve teozofi kavramlarının bir tür sentezine götürdü .
Boris Alexandrovich Foch'un (1875-1946) anıları, bu fikirlerin bestecinin
felsefi sisteminde nasıl birleştirildiğini anlamayı mümkün kılar. Scriabin ve
Focht birbirlerini gençliklerinden, Natalia Sekerina'ya aşık oldukları zamandan
beri tanıyorlardı. Sonra 1910'da
Moskova'da yeniden bir araya geldiler , yakınlaştılar ve felsefi
sorunlar üzerine anlamlı sohbetler yaptılar. Görüşmelerinin koşulları daha
sonra B. A. Focht tarafından şöyle anlatıldı:
“Bu ilk çocukluk
toplantılarının üzerinden uzun yıllar geçti, neredeyse beklenmedik bir şekilde
Moskova'da bir “felsefi toplantıda” Alexander Nikolaevich ile tekrar
tanıştığımda. O zaten büyük , dünyaca ünlü bir besteciydi ve kısa sürede buna
ikna olduğumda, aynı zamanda olağanüstü bir düşünürdü. Beni gördüğüne çok
sevindi ve uzun süredir benimle buluşup felsefe hakkında konuşmak istediğini,
ancak benim bir Kantçı olduğuma dair ısrarla yayılan söylentiden biraz
utandığını ve tereddüt ettiğini söyledi: özgür düşünceye izin vermiyor . açık,
hayır, senin gibi canlı bir insanın Kantçı olması imkansız, hayır,
inanmıyorum.” Ve sanki müzik değilmiş gibi felsefe hakkında coşkuyla konuşmaya
başladı (en çok varlığın sorunlarıyla ilgileniyordu) ama felsefe, üstelik en
soyut ve zor olan ana uzmanlık alanıydı. Bana hitap etmesinden o kadar
etkilendim ve derinden etkilendim ki, istediğim kadar tutarlı konuşamadım
bile. Onu "Kantçılık" konusunda rahatlatmaya çalıştım ve öğretmenim
ve arkadaşı S. N. Trubetskoy gibi ateşli ve canlı bir kişinin bile bir dereceye
kadar "Kantçı" olduğunu ve Fichte'ye doğrudan bir yolun açık olduğunu
hatırlattım. Kant'ın felsefi düşüncenin özgür gelişimine koyduğu iddia edilen
tüm engelleri ve engelleri cesaretle kaldıran Kant ...
"Pekala," diye
haykırdı, "sadece senin dar görüşlü bir Kantçı olamayacağını ve Fichte ile
ilgilendiğini düşündüm ki bu beni özellikle memnun ediyor, çünkü biliyorsun,
ben de Fichte'ye çok yüksek bir yer veriyorum ve onun fikirleri bana öyle
geliyor ki kararlı ve reformcu. Fichte'nin "ben" felsefesinin temel
ilkesini müzikle ifade ettim ve benimle nasıl sonuçlandığını mutlaka
dinlemelisiniz, anlaşacağız ve görüşeceğiz. Ama S. N. Trubetskoy, diye
haykırdı, ne korkunç bir kayıp! Ondan sonra felsefenin büyük problemlerini
sadece seninle konuşabileceğime karar verdim. - Benim için fazla gurur verici
olan böyle bir ifadeden son derece utandım ve dikkatini o zamanlar Moskova'da
çeşitli felsefi toplantılarda konuşan bir dizi başka felsefe temsilcisine
çekmeye çalıştım . Ancak Alexander Nikolayevich elini salladı ve şöyle dedi:
“Hayır, biliyorsun, onlarla konuşmaya çalıştım ama uyuşuklar ve tepkisizler,
hayır, hadi seninle konuşalım.
Birkaç gün sonra onunla
Koussevitzky'nin dairesinde, büyük pencereli büyük, aydınlık bir odada
buluştuk. Tam olarak belirlenen saatte geldim, Alexander Nikolaevich zaten
oradaydı. Beni içtenlikle selamlayarak, en ufak bir giriş yapmadan doğrudan varlıktan
bahsetmeye başladı. Şöyle dedi: “Varlığın hiçbir şekilde hazır ve bitmiş bir
şey olarak, örneğin bir tür şey veya hatta bir bütün olarak doğa olarak
anlaşılamayacağını düşünüyorum, ancak hatasız ve yalnızca etkinlik ve
yaratıcılık olarak anlaşılabileceğini düşünüyorum. Buna ne diyorsun? Buna
tamamen katılıyorum diye cevap verdim. Çok sevindi: - Bu harika, beklemiyordum
bile! Ama ne tür bir etkinlik , hangi yaratıcılık - en önemli ve aynı zamanda
ölümcül soru budur! Bence etkinlik olarak varlık, kökten anlaşılmalıdır, yani,
zaten var olan ve sözgelimi maddede hazır olan bir şeye yönelik bir şey
üzerindeki etkinlik olamaz, ama yönlendirilebileceğini kendisi yaratan
bir etkinlik olmalıdır. , aynı madde, dış dünya ya da ne istersen, öyle
söyle - bu dışsal bir şey. Ne de olsa bana öyle geliyor ki bu esasen
Fichte'nin düşüncesi. - Tekrar kabul ettim.
" Fakat o zaman," diye neredeyse haykıracaktı,
"kendimizde bilincinde olduğumuz bu etkinlik, bu yaratıcılık, yalnızca
maddeyi yaratmakla, düşünülebilen ve varsayılanın somutlaşmasını sağlamakla
kalmaz, aynı zamanda belirli koşullar altında ve belirli bir anda. ,
ayrıca , yerine yeni bir şey koyarak bu somutlaştırmayı iptal edebilir, bu
nedenle, her halükarda, yaratıcılık sürecini yeniden, daha ileri ve zaten
farklı bir temelde sürdürmek için biraz kaydileştirme gerçekleştirebilir! -
Sordum: - Ama bu aktivite müzikal olarak nasıl ifade ediliyor ve bunun size çok
sık atfedilen şeyle, yani Fichte'nin felsefesinin derin hakikatini kabul
etmenizle ne ilgisi var ? - Alexander Nikolaevich, elbette, bu birincil
faaliyetin müzikal olarak ve hatta öncelikle müzikal olarak ifade
edilmesi gerektiğini , ancak felsefede Fichte'nin bilincinde ve
sisteminin temel ilkesinde güçlü ve derin bir ifade bulduğunu söyledi . Bu
aktivite veya Fichte'nin yolundaki aktif "Ben", önce kendini olduğu
gibi onaylayarak diğer her şeyi bir kenara atabilir ve sağ eliyle ileri doğru
enerjik, kesintili bir hareket yaptı, ilk başta yalnızca koşulsuz onaylama:
"Ben ben” ! Bakın bunu müzikle nasıl ifade ediyorum. - Piyanonun başına
oturdu ve olağanüstü, şaşırtıcı bir güçle çaldı, bu sadece kendini iddia ediyor
ve diğer her şeyi şimdilik kararlı bir şekilde "Ben-im"i reddediyor.
— Peki, ne diyorsun ? "Doğruyu söylemek gerekirse," diye yanıtladım,
duyduklarım karşısında içtenlikle ve tamamen şoke olarak,
"Fichte'ninkinden çok daha güçlü ve belki de bir anlamda daha anlaşılır ve
bilince daha yakın.
Aleksandr Nikolayeviç
belli ki çok memnun olmuş ve mütevazı bir gururla ekledi: "Evet,
bilirsiniz, çok mükemmel bir müzikal ifade tekniğim var, bunu herkes kabul
ediyor ve böyle bir teknik olmadan bunu böyle ifade etmek imkansız olurdu.
Durakladı, biraz düşündü ve sonra nezaketen ya da sadece kendisinden
bahsetmemek için aniden sordu: - Söyle bana, aynı felsefi sunum ve kanıtlama
tekniğine sahip misin ? , çünkü ne pahasına olursa olsun ona sahip olmak
gerekir, aksi takdirde en derin düşüncelerinizi bile anlayamazlar . - Buna,
ne yazık ki, bir dizi eğitim kurumunda mantık öğretmeni olmama rağmen felsefi
veya daha doğrusu mantıksal tekniğimin, onun güçlü müzik tekniği kadar
mükemmel olmaktan uzak olduğunu söyledim. düşüncelerim veya fikirlerim, o
zaman, ilk olarak, onlar aslında benim değiller ve ikincisi, onları nasıl
anlaşılır kılacağımı gerçekten çok sık bilmiyorum , bunun için azarlandım.
Güldü ve bana sevgiyle bakarak dedi ki: - Ama yine de nasıl istersen bu tekniğe
sahip olmalısın, başarmalısın ve mutlaka başarmalısın. Tekrar piyanonun başına
oturdu ve tekrar, belki daha da büyük bir güçle "Ben'im" şarkısını
çaldı.
Birkaç dakikalık saygı
dolu bir sessizliğin ardından şöyle dedim: "Göster bana Alexander
Nikolayevich, müzikal olarak bir sonrakine, dış dünyanın konumuna ("Ben
olmayan", "madde") nasıl geçileceğini, nasıl geçileceğini
"Ben" ile "Ben-olmayan" arasındaki etkileşim kavramı ve
"Ben"in "Ben-olmayan" üzerindeki zaferi olarak ortaya
çıkışını, bu somutlaşmasını ve sonra ortadan kaldırılmasını - kaydileştirilmesini
ifade ediyor musunuz? Tüm bu ilişkileri müzikal olarak ifade etmek mümkün
müdür? - Bundan şüpheleniyorsun! Hayır, sadece daha önce yaptın mı diye
soruyorum. - Kısmen evet, kısmen hala yapıyorum, ama tabii ki haklısın, tüm
bunlar tüm rahatlama ve "Ben'im" temel ilkesiyle aynı güçle ifade
edilmeli, ancak şimdi bunu yapmakta zorlanıyorum. tüm bunları senin için çal,
bir sonraki sefere erteleyeceğiz. Ama yine de varlığı anlıyoruz, yani aktivite
olarak, temelde bu konuda hemfikiriz!
"Elbette," dedim,
"ama dikkatinizi Alexander Nikolayevich, şuna çekmek istiyorum: Fichte'nin
bahsettiği bu faaliyet veya "eylem-eylem" onun tarafından birinin
kişisel etkinliği olarak anlaşılmıyor . veya, ama her şeyden önce, etkinliğin
kendisi olarak, her şeyi yaratan yaratıcılığın evrensel etkinliği olarak - tüm
dünya, onun tüm tarihi ve içindeki mücadele, biz ve siz dahil ve Fichte, bazı
çağdaşları anlamak istediğinde dehşete kapıldı. onu mutlak öznel idealist
olarak. Bu nedenle, 1797
tarihli "Wissenschaftslehre" adlı eserinin bir sonraki 2.
baskısında , bu meşhur "Ben" ve "Ben-olmayan" karşıtlığını
ondan çıkardı. Bu nedenle, şu soru ortaya çıkıyor: kişisel "ben" in,
az önce bu kadar güçlü bir şekilde tasvir ettiğiniz mutlak yaratıcılık eylemine
katılımı nasıl anlaşılır? Bu "ben"in yalnızca mutlak yaratıcılığın
etkinliğini ifade etmek için bir araç olduğu, yalnızca bireysel eylemlerin
belirli bir anında, önemleri bakımından en temel, mutlak etkinlik olsalar bile,
bir iletken ve uygulayıcı olduğu doğru mu? Ya da sizce bu tavır nasıl
anlaşılmalı?
Alexander Nikolaevich
canlandı. "Evet, elbette," dedi, "ne tür bir mutlak öznel
idealizm var, elbette, bu soru olamaz ve Fichte'yi asla bu şekilde anlamadım,
ancak daha fazla gelişme hakkında bilgim yoktu. onun Bilim Öğretileri, ama
bilirsiniz ve bence kişisel "Ben" in katılımı yalnızca bir
enstrüman rolüne indirgenemez . Ne de olsa, bir sanatçının yaratıcılığı
yalnızca önceden belirlenmiş bir programı veya planı yerine getirmekle kalmaz,
aynı zamanda bu yaratıcılıkta, kendisi tarafından, yani sanatçı tarafından,
kişisel katılımı, yeteneği ve dehası tarafından yeniden önemli bir şey
yaratılır. Bunun hakkında çok düşündüm ve, bilirsiniz, bana öyle geliyor ki,
mutlak bir etkinlik olarak varlık, belirli bir anlamda sanatçının kişisel
etkinliğiyle örtüşüyor ve özdeş , bu etkinliğin özünü ifade eden; en
azından bana özellikle yakın ve anlaşılır gelen müzikal yaratıcılıkta durum bu.
Ancak henüz sonuna kadar düşünmedim ”dedi ama şimdiye kadar bana öyle geliyor.
- Alexander Nikolaevich ile anlaştım , bunun benim için henüz tam olarak net
olmadığını ekledim ...
, Alexander Nikolayevich
ile ilk felsefi-müzikal toplantımızın ve sohbetimizin sonuydu .
İki hafta sonra aynı yerde
(Koussevitzky'nin dairesi) tekrar buluştuk ve Alexander Nikolayevich bana yine
"etkinlik olarak varlık" kavramını oynadı. Bu sefer kendisine dış
dünyanın "konumlandırılmasını ve çıkarılmasını" tasvir etme görevini
üstlendi. "İlk faaliyet," dedi, "bir noktaya, daha doğrusu bir
çizgiye ve hatta uygulama alanına ihtiyaç duyar, ancak gelişen faaliyete bir
engel ve aşılmaz bir engel yaratmak için değil, yalnızca bir vermek için daha
da güçlü bir tezahür ettirin, onu daha da yükseğe kaldırın, bu ana faaliyete
fırsat verin, yoluna çıkan her şeyi alt üst edin ve böylece içsel yaratıcı
enerjisini bütünüyle ortaya çıkarın. Ne orijinal faaliyetin dışsal nesnel
dünyada somutlaştırılması ne de maddenin kaydileştirilmesi kendi içlerinde
herhangi bir nihai hedefi temsil etmez, ancak yalnızca her şeyi yeni ve yeni,
her zaman yeni dünyalar yaratan aynı tükenmez faaliyetin ebedi
yaratıcılığının aşamalarını ve aşamalarını temsil eder . perspektifler.
Sordum: "Fakat bu
orijinal etkinlik, sizce, ruhun, evrensel bilincin etkinliği mi, yoksa genel
olarak orijinal kaynağında nasıl anlaşılmalı?" Alexander Nikolaevich cevap
verdi: “Bu faaliyetin izinin ruha mı, bilince mi yoksa genel olarak belirli bir
şeye mi götürülmesi gerektiğini bilmiyorum . Tabii ki, bu aktiviteyi bilincim
aracılığıyla öğreniyorum , ancak aktivite olarak varlık , aradığımız
varlık, sonuçta sınırlı bir şey olamaz, benim bilincim, ruhum ya da ruhum
olması önemli değil. başka bir şey Bu durumda değil! Ama tabii ki bilinci
görmezden gelemem. Bilince hitap etmemek mümkün mü? İnsan dili, müzik dahil her
biçimiyle, bilincin dili değil midir? Ancak yalnızca müzik, varlıkla (yani
varlıkla) doğrudan ilgilenen diğer dil biçimlerinden daha fazlasını ifade eder.
Buna razı olmak
zorundaydım . "Fakat," diye devam etti, "tüm bu
"izmler" arasından, elbette, onun göreceli doğruluğunu seçmeli, kabul
etmeli, o zaman böyle bir "izm" her zaman bir tür "mistik
materyalizmden" daha iyi olacaktır . - Neden? “Çünkü” dedi, “bu temel
faaliyetle ifade edilen her şey varlığa eşittir ve faaliyete eşit olan bu
varlığın bir dereceye kadar dışsal bir doğası vardır, ancak elbette bununla
tükenmez. BT.
Burada ayrıntılı olarak
bahsetmeyeceğim sanatların sentezi teorisini geliştirmeye başladı, ancak
düşüncelerindeki her şey, sanatların sentezi yoluyla çok olmanın bu yaratıcı
faaliyetini vermenin mümkün olduğu gerçeğine yöneldi. taraflı, sadece özel
olarak müzikal değil, aynı zamanda sonsuz çeşitlilikte , dış uzamsal ifade:
mimik, pandomim, ışık, hareketlerde doğanın yaşamının süreçlerini, hatta
kozmik süreçleri yansıtıyor ve tüm bunlar müzik ve onun nüfuz etmesiyle
bağlantılı olarak. "Sonuçta varlık," dedi, "hiçbir yönüyle ele
alındığında sınırlı bir şey olarak anlaşılamaz, çünkü o zaman artık gerçek ve
orijinal bir varlık olmaz. Bu nedenle bana öyle geliyor ki, varlığa alışılmış
yöntemlerin hiçbiriyle , ne bilimsel bilgiyle, ne aşkın olana ilişkin soyut
düşünceyle , ne de kelimenin olağan anlamıyla, bir tür duygu olarak hissederek
yaklaşılamaz ; ama kişi orijinal varlığa yaklaşabilir , onunla
bütünleşebilir veya en azından ana ve orijinal faaliyet olarak ondan pay
alabilirse, o zaman buna giden yol tamamen farklı, olağandışı ve hatta bir
anlamda gizemli ve her durumda olağanüstü olmalıdır. . .
“Ama bu yol sanatsal
yaratıcılık ve temsil olamaz mı” diye sordum, “örneğin ve her şeyden önce
müzikal yaratıcılık? Alexander Nikolaevich iyi huylu bir sırıtışla ,
"Hayatım için bana dokunmak istiyorsun," dedi. "Korkarım seni
biraz hayal kırıklığına uğratmalıyım!" Müzikal yaratıcılık ve imaj tam
olarak ne anlama geliyor? Sesler ve kombinasyonları aracılığıyla hareket
ediyorsa , o zaman ihtiyacım olan bu değil; bu şekilde varlığa yaklaşmak ve
hatta onu bir faaliyet olarak anlamak ve bu faaliyetle belirli bir anlamda
özdeşleşmek imkansız olacaktır. onun yaratıcı yaratıcı faktörü. Evet, ama olası
tüm ses kombinasyonlarının sonsuz gücü olarak müzikal hayal gücü ? "Hayır
ve bu yeterli değil," dedi Alexander Nikolaevich, "Sonuçta, hayal
gücü hala dışsal bir şeydir, bir kişiden var olmaya yükselme girişimi, ancak
bence başarısız ve umutsuz bir girişim . " Ne de olsa, bahsettiğiniz bu
hayal gücü, en tuhaf ve dahiyane kombinasyonlarında bile her zaman dışsal
araçlar, hazır sesler kullanır, ancak yine de kişi var olmaya, çabalamaya
ve ona dışsal ile yaklaşmaya gitmemelidir. , her zaman aşağı yukarı işe yaramaz
araçlar Hayır, herhangi bir sanatsal ve özellikle müzikal yaratıcılığın gerçek
anlamını anlamak için, bence varlıktan, içselden, özünde, hiçbir şekilde bilinmeden
ilerlemek gerekir . bize, varlığın özünü oluşturan o etkinliğin
ifade edilemez ilişkileri .
Ona göre, her şey, her şey
bu ifadeye katılmalı ve yalnızca içsel eylemlerinde bir ruh olarak değil,
bütünün gerçek gerçek özü olarak, aynı zamanda dış tezahürlerinde de yer
almalıdır: yaratıcı ifade için her şey birleşmeli, her şey birleşmelidir.
aktivite ... "Ben" in, yalnızca bilinç içinde değil, aynı zamanda
dışında da en çeşitli tezahürlerinin bütünlüğü içinde, anlarında yaratıcı bir
şekilde bağlantılı içsel aktiviteden oluştuğunu ve bunun dışında " Ben”in
başka bir malzemesi yoktur ve hiçbir müzisyen bunun dışında hiçbir şey ortaya
koyamaz: Varlığı ifade etmeli ve adeta onu yaratıcı doğada tekrar etmelidir.
Scriabin'in hayatını ve faaliyetini "son başarıda", herhangi bir
yaratıcı faaliyetin bir tür apotheosis'inde ciddiyetle gerçekleştirmek ve
sonlandırmak istediği bu pozisyonda gururla bakarak bir an durun ve her şeyi
olduğu gibi hayal edebileceksiniz. kendini hayal etti: Uzaklarda bir yerde,
Hindistan'da , geniş yapraklı asırlık ağaçların altında, belirli bir tepede,
dünyanın orkestra şefi duruyor. Bu şefin büyük "Gizemini" kim
dinlemeli? İnsanlık, insanlar! Hayır, sadece insanlar değil, aynı zamanda
yılanlar, filler ve kaplanlar, bitkiler, genel olarak tüm canlılar, ayrıca
taşlar, dağlar, ormanlar ve gezegenlerin kendileri, genel olarak tüm canlılar ve
yaratıklar veya Lermontov'un sözleriyle, “hem gökyüzü, hem yıldızlar, hem de
kalabalıktaki bulutlar. Soruyorum, bu bir anlamda materyalist bir kavram değil
mi?
"Ve ay, yıldızlar ve
kalabalıktaki bulutlar O azizin şarkısını dinlediler" 19 .
Ve bu tam olarak Scriabin
konseptiydi! Bu anlamda, özünü her zaman ancak eksik bir şekilde ileten ve
ifade eden müzikal araçlarla dışsal olarak ifade edilmeden önce bile,
"kendi içinde olmanın müzikal olduğunu" söyleyebilirim .
Benim için beklenmedik,
bilinmeyenin alanına böylesine bir düşünce uçuşu karşısında biraz tereddütle
sordum: "Ama bu durumda, belki de, bu birincil varoluşsal faaliyeti
anlamanın hiçbir yolu yok - ne bilimde ne de soyut düşüncede (felsefede), ne
sanatta, ne herhangi bir sanatsal yaratımda, hatta müziğin kendisinde bile?
"Neredeyse öyle, ama
tam olarak değil," diye yanıtladı Alexander Nikolaevich, "Tabii ki,
ne seslerin ne de bir anlamda müziğin bu amaç için yeterli olmadığı konusunda
haklısın ve müzik kendi içinde varlığı ve yaratıcılığı kavramanın kesinlikle
yeterli bir yolu değil, olduğu gibi orijinal teurjik faaliyetine karşılık geliyor
... çeşitli dış ortam, yani: chiaroscuro ve jestler ve hem bireysel hem de
toplu her türlü ritmik ve diğer hareketler (kolektif), tüm biçimleriyle insan konuşmasında,
bu nedenle şiirde, edebiyatta ve diğer tüm konuşmalarda dolaylı olarak bilim,
araştırma, teknoloji ve genel olarak insan yaşamının ve düşüncesinin
yaratıcılığıyla ilgili her şeyde anlamına gelir. , Çünkü orijinal yaratıcı
etkinlik olarak varlıkta, her idealizmin gerektirdiği gibi, yalnızca zihinsel
tanımlar değil, tüm maddi, uzamsal-zamansal ifade biçimleri de dahil olmak
üzere her şey kapsanmıştır.
“Öyle olsun,” dedim, “ama
hepsi varlığın ifadesine ve özüne tekabül eden yaratıcılığa gönderme yapıyor.
Ama bu "müzikal varlığı" iç ilişkilerimizin özünde nasıl
kavrayacağımızı hala bilmiyoruz ? "Evet, size henüz her şeyi anlatmadım ,
ama bence sıradan olan her şeyi geride bırakıp, bir anlamda olağanüstü olana
geçmeden önce, varlığın bu özünü ilkel bir faaliyet olarak kavramak
imkansızdır. bir mucizeye, her halükarda, sıradan gözlere ve basit görüşe
gizli, görünmeyen bir şeye , ancak özel bir inisiyasyon ve
egzersizle erişilebilir hale gelen bir şeye... Bana öyle geliyor ki burada
ihtiyaç duyulan şey basit bir felsefe değil. , ama ona yardımcı olan okült
bilgi içeren teosofi veya bilimler, ruhun özel bir yükselişi , vecd ve
sırlara, mitlere inisiyasyon , isterseniz! Müzik, her şeyde yalnızca
baskın ton ve kendi içinde müzikal olan varlığın orijinal etkinliğinin
en güçlü ifadesidir . Herkes bu ruh halinde birleşebilseydi ve onda
birleşebilseydi , bu , bireysel bir dehanın hem bir peygamber hem de bir
kurtarıcı, bir tür mesih olarak yol gösterici rolünü oynayacağı bir tür
yaratıcılığın apotheosis'i olurdu .
Alexander Nikolayevich
sustu ve bana soran gözlerle baktı ama onu şu ana kadar takip edemeyeceğimi
hissettim ve ben de sessizdim. Alexander Nikolayevich sessizliği şu soruyla
bozdu: "Blavatsky'yi okudunuz mu?" Değilse, kesinlikle okuyun, Hindu
mistisizminin özü ve Avrupa teozofisi ve okültizm ile ilişkisi sizin için
netleşecektir. Aşırı diyet yapmayın , geniş ve duyarlı bir insansınız, sizi
yakalayacak.
Ne cevap vereceğimi
bilmiyordum ve istemeden şüpheci bir şey söylemekten korkarak, ruh haline
uyumsuz olarak sessiz kaldım. Alexander Nikolayevich düşüncelere daldı ve
gözlerindeki ifade özellikle güzelleşti; başkalarının erişemeyeceği harika bir
şey düşünüyor gibiydi. Aslında, kaderin beni ne kadar büyük bir adamla bir
araya getirdiğini ancak o an canlı bir şekilde anladım . Ne daha önce ne de
sonra , onun bir müzisyen ve besteci olarak yaptığı işlerden bahsetmeye bile
gerek yok, bu kadar güçlü bir düşünce gücüne, bu kadar ilahi bir hayal gücüne
sahip insanlarla tanışmadım .
Tekrar piyanonun başına
oturdu, çalmaya başladı ama aniden durdu ve “Hadi, bir dahaki sefere mümkünse
bitirelim” dedi. İki hafta sonra ve ne yazık ki son kez görüşmek üzere
yollarımızı ayırdık.
Üçüncü ve son
görüşmemizde, Alexander Nikolayevich bana bir dizi küçük şey çaldı - bunlar, çeşitli
kavramların müzikal ifadesinde çok ilginç deneylerdi, örneğin: değişim,
soyutlama, somut birlik, süreklilik, ortaya çıkma, vb. Bu etütlerde gerçekten
bitmez tükenmez , açıkçası bana en kesin kavramların ve ilişkilerin müzikal
ifadesinde bile özellikle güçlü hissettiğini söyledi. "Piyanoda neyi ifade
edemediğimi bilmiyorum," dedi, "bana öyle geliyor ki, ayrı ayrı
ifadelerden, en azından içsel bir bütün anlamında bütün bir sistem
yaratabilirim ve öyle görünüyor ki Bana göre müzikal ifade mantıksal olandan
daha kesindir - onda soyut kavramlarda olmayan bir mecazilik vardır. -
Katılıyorum. "Evet," diye devam etti, eğer varlık kendisini az çok
doğrudan insanlığa ifşa edebiliyorsa ve ona kendisi hakkında konuşabiliyorsa,
bu öncelikle ve belki de yalnızca müzik dilindedir . Nasıl düşünüyorsun? -
Deneyimsiz bir kişi olarak bunu yargılamanın benim için zor olduğunu söyledim ,
ancak bazı belirsiz varsayımlarda bana her zaman durum böyleymiş gibi geldi,
aksi takdirde performansından aldığımız olağanüstü heyecanı nasıl
açıklayabilirim? bazı müzik eserleri ve kavramları ve aynı zamanda bizi
çevreleyen metafizik ruh hali.
Alexander Nikolaevich bir
süre düşündü ve şöyle dedi: “Ama mesele sadece ruh halinde değil, en önemlisi,
yaratıcının yaratıcı güveninde, her şeyin yeniden yaratılabileceği,
tanınmayacak kadar değiştirilebileceği, tamamen yeni açılabileceği inancında.
perspektifler, “farklı bir yaşam ve uzak bir kıyı” 20 Ancak, herhangi bir kıyı
olamaz ve olmamalıdır, yaşam sonsuz yaratıcıdır, mucizeler ve vahiylerle
doludur , hepsi yeni ve derindir, sınırsız ve tükenmezdir.
— Ama müzikal
yaratıcılığın bu gerçek özünü ve ruh halini başkalarına nasıl aktarabiliriz ?
Diye sordum. - Alexander Nikolaevich en ufak bir tereddüt etmeden cevap verdi:
- Bir müzik dehasının ruhundan kaynaklanan ışığın büyümesi ve başkalarına
iletilmesi, onları sarhoş etmesi ve onları tek bir şeye, hizmete ve hizmete
dahil etmesi gerekir. uzlaşmacı (kolektif) bir eyleme ihtiyaç vardır .
İnsanlığın yaratıcılığı ve yaşamı, tüm doğanın yaratıcılığı ve yaşamı haline
gelmeli ve onun arkasında tüm kozmos, gezegenimizin küçük dünyası değil, tüm
kozmos, tüm Evren, tek bir müzikal aktivitenin ifadesi ve somutlaşmış hali
haline gelmelidir. , dilerseniz, varlığın müziği.
Baş dönmesi gibi bir şey
hissettim, Alexander Nikolaevich'i takip etmek gittikçe zorlaştı ... Devam
etti: “Müzik ve ölüm bağdaşmaz ve derin müzikal hayal gücüne sahip bir varlık
bu nedenle ölümsüzdür. "Ama bana öyle geliyor ki," dedim, "tüm
bunlar bizi tek bir evrensel varlığın tanınmasına götürüyor , hareket ediyor -
kapsamlı ve her şeyi yaratıyor . Böyle bir varlığı tanrı olarak adlandırmak ve
bunu bir kişilik göstergesi olarak kabul etmek mi istiyorsunuz, yoksa tüm
bunları nasıl anlamanız gerektiğini düşünüyorsunuz?
- Evrensel bir varlık, -
dedi Alexander Nikolayevich, - eğer onu bir tür töz olarak anlamazsanız, belki
kabul edilebilir, ancak kişilik ilkesine gelince, bana öyle geliyor ki bu pek
düşünülemez. evrensel bir varlıkta ve Tanrı'da bir şey için: ya kişiliği
tanırız ki bu durumda evrensel varlık ilkesinden vazgeçmek zorunda kalırız ya
da tam tersine onu tanırız ve o zaman ona yer kalmaz . her zaman bir dereceye
kadar sınırlamanın tasavvur edildiği kişilik işareti . Bu bana garip bir
kavramı hatırlatıyor: mutlak öznel idealizm, ama sonra yine aynı türden bir şey
- ya öznel ve sonra mutlak değil ya da mutlak ve sonra öznel değil. Ek olarak,
"idealizm" terimi bana kafa karıştırıcı geliyor, çünkü çeşitli
anlamlara geliyordu: fikirlerin ebedi varlık biçimleri olarak tanınması ve bir
tür manevi maddeler (monadlar) ve tamamen tutarsız olan çok daha
fazlası. varlıkları mutlak yaratıcı etkinlik olarak anladığım kadarıyla. Tüm
bu fikirlerin (ebedi formların) ve monadların, varlığının birliğinin
anlaşılmasına katkıda bulunmaktansa, varlığı parçalara ayırmayı ve varlığın tüm
müziğinin kaybolmasını düşünmez misiniz?
Tüm bu
"izmler"in uzun zaman önce benim için bir yük haline geldiğini, ancak
dışarıdan sürekli olarak materyalizme bu alternatifi, idealizmi tanımamızın
ısrarla talep edildiğini söyledim.
ifadede , ne monadlarla ne
de fikirlerle bir tür hazır formlar olarak hiçbir ilgisi olmayan yaratıcılık
olarak ortaya çıkan bu alternatiften kaçınabilirim . Ve kızmayın, ancak
kapalı bir kategoriler sistemine ilişkin Kantçı aşkın idealizminiz de var
olanın bilgisine şüphesiz bir engeldir. Ama kısa sürede kurtulacağınızdan
eminim. Ancak kelimelerden ve isimlerden korkmamalı ve onlar ne derse desinler harekete
geçmemiz, yaratmamız gerekiyor ve bu bizim tek ve her şeyi fetheden kanıtımız
olmalı ...
Ayrılık anı geldi. Nedense
üzgündüm ama dostane bir şekilde ayrıldık. Alexander Nikolaevich, Moskova'ya
döndükten sonra beni tekrar görmek istedi, bir süreliğine bir yerden
ayrılıyordu. Ancak bu görüşme gerçekleşmedi ve Alexander Nikolayevich'i
hayatımda bir daha hiç görmedim. Hayatının son yıllarında tanışmak zorunda
kalmadık ama onu ve sohbetlerimizi hep hatırladım . Her halükarda beni
muhatabı olarak seçerken yanılmıyordu - ben onun özenli dinleyicisiydim ve
sadece parlak bir yaratıcı ve harika fikirlerin somutlaşmış hali olarak değil,
aynı zamanda harika çekiciliği olan bir kişi olarak da onun saygılı bir
hatırasını sonsuza kadar sakladım. karşı konulamadı.
az önce yaşadıklarımla
ilgili izlenimlerimi paylaşacak kimsem olmadığını acı bir şekilde hissettim -
Scriabin'i anlayabilecek hiç arkadaşım yoktu. O zamanlar Alexander
Nikolayevich'in söylediği her şeyi yazmak gerekiyordu ama bunu yapmadım ve
korkarım ki şimdi hikayemde, özellikle Alexander Nikolayevich'in sözlerinde
ve ifadelerinde karakteristik bir şey tercüme edilmeden kaldı. Ama bir şey hiç
yoktan iyidir, özellikle de Alexander Nikolayevich'in fikirlerinin ana içeriği
benim tarafımdan esas olarak doğru bir şekilde aktarılmış gibi göründüğü için .
notlar
1 Bakınız: Beckman-Shcherbina E.A. Hatıralarım. M., 1982. S. 99.
2 A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe
kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. s. 178-179.
3 Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.79 .
4 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. sayfa 143, 153.
5 Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez . s.219-220.
6 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 177, 147.
7 ageS. 148-149.
8 Bakınız: Markus S. A. Skryabin'in felsefesi ve
estetiğinin özellikleri ve kaynakları hakkında // A. N. Skryabin. Ölümünün 25.
yılı için koleksiyon. Komp.: S. A. Markus. M.; L. 1940.
S. 194-195.
9 . Man. Artist. Thinker. S. 199-200) ne çevirmenin yeniden
adlandırılmasının koşulları ne de adının kendisi belirtilmemiştir. Muhtemel
bir karışıklığı önlemek için, W. Windelband'ın eserinin ikinci cildinin
orijinal başlığının şöyle olduğunu not ediyoruz: “Die Geschichte
der neueren
Philosophie in ihrem Zusammenhange mit der allgemeinen Kultur und den
besonderen Wissensclialleii” - “Die Blutezeit
der deutschen Philosophie
. Von Kant bis Hegel und Herbart” (“Alman Felsefesinin Yükselişi. Kant'tan
Hegel ve Herbart'a”). Rusça
çevirideki başlıktaki değişiklik, çevirmenin ikinci cilde bir ek eklemesi,
Windelband'ın kendisinin de belirttiği gibi üçüncü cildi değiştirmesi ve Nietzsche'nin
felsefesine genel bir bakışla bitirmesinden kaynaklanıyordu .
10 A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe
kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. sayfa 199-200. Scriabin
tarafından altı çizilenler italiktir.
11 WindelbandV. Kant'tan Nietzsche'ye: Genel kültür ve bireysel
bilimlerle bağlantısı içinde yeni felsefenin tarihi . Başına. onunla. A. I.
Vvedensky. M.,
1998. S. 216-217.
12 Age.S.220,226.
13 Bulgakov, Fr. Sergius. Gecenin Işığı. M., 1917. S. 262-263.
14 BlavatskyE. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. 323-324.
15 Scriabin. Kayıtlar Metinler. sayfa 140, 143.
16 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. S.167 .
17 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 139.
18 Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez . 161.70 .
19 M.Yu'nun bir şiirinden alıntı. Lermontov'un
"Melek". — M.L.
20 A. S. Puşkin'in "Benimle şarkı söyleme güzelim"
şiirinden alıntı. — M.L.
21 Fokht B. A. Müzik felsefesi A. N. Skryabin // A. N. Skryabin. İnsan.
Sanatçı Nick. Düşünen. s.201-211.
1.3. Mistikler ve ustalar
1.3.1.
"Büyülü
İdealizm" Novalis
, sembolist teorisyenlerin
öğretilerinin şekillenmesinde özellikle önemli bir rol oynadı . Vyacheslav
Ivanov, Scriabin okumasında Novalis'in "ilahi kanatlı ruhundan" söz
etti ve çok önemli bir çekince koydu: Bu mistik "zekice ama yalnızca
sezgisel olarak" " sanatın teurjik amacı doktrininin" ana
hatlarını çizdi . İvanov, Scriabin hakkındaki kitabı yayına hazırlarken, daktilo
yazısına el yazısıyla açıklayıcı bir ekleme yaptı : "Scriabin'in dünya
görüşünün (bu arada, "felsefi parçalar" şeklinde şimdi yayınlanan
notlarından da anlaşılacağı gibi) dikkat çekicidir. ) birçok bakımdan, "büyülü
idealizm" sistemi olan Novalis'in yaratılışıyla bilinmeyen bir şekilde
buluşuyor . Her iki mutasavvıf için ortak olan şu hükümlerdir: kişisel deha
bilincinin evrensel düşünce ile özdeşleştirilmesi üzerine; uyanmış insan
bilinci ile doğanın uyumu hakkında; teurjik yaratıcılık eyleminde aşkın olanın
içkin olanla birleşmesi hakkında; kendi içindeki sentetik hafızayı diriltmiş
bir kişinin çağrısı üzerine bölünmüş ve çatışan ilkelerin yakınlaşması
hakkında; evrensel başkalaşıma giden bir yol olarak samimi ve evrensel vecd
hakkında ” 1 .
, aynı zamanda tüm
teosofistlerin ve okültistlerin önünde eğildiği en büyük mistik öğretmenlerden
biri olarak vurguladı .
1.3.2.
"Mistik
gerçekçilik" özlemi ve Richard Wagner tarafından mitlerin yaratılması
müzik tarihinde katedral
sanatının müjdecilerini arıyordu . Şair, kişisel olanın "dünya
ruhunun" özlemleriyle buluştuğu Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisinde
gelecekteki bir gizemin ilk vaadini gördü. İvanov, vizyon sahibi Richard
Wagner'den, her şeyden önce, sanatın bir sentezine olan arzusundan ve senfoni
orkestrasını eylemi ileten ve yorumlayan bir tür eski koro olarak
yorumlamasından daha da etkilendi 3 . Wagner'de Ivanov, "tüm halkın
kolektif sanatının" ve sanat aracılığıyla dini bir canlanmanın habercisi
olan bir sanatçı gördü. Ayrıca Ivanov, Wagner'in miti yenilikçi bir şekilde
yeniden yaratmasını, Ivanov'un arzulanan katolikliğe bir yaklaşım olarak
gördüğü "saf insan" arayışını takdir etti . Şair, Wagner'in modern
kültür boyunca mitin radikal bir şekilde yeniden düşünülmesini sağlayan
yaratıcılığının en önemli özelliklerini yakaladı 4 . Daha sonra yapılan
araştırmalar şairin haklı olduğunu göstermiştir . Wagner , 19. yüzyılın destana yönelen ne ilk ne
de tek bestecisiydi : peri masalları, efsaneler, destanlar, kendisinden önceki
pek çok kişinin ilgisini çekti. Ancak 19.
yüzyılın ilk ve tek bestecisi ve düşünürü, mite temelde yeni bir yaklaşım
öneren ve onu eserlerinde yeniden yaratan Wagner'di . Besteci son derece
tutarlıydı, tanrılar, devler, cüceler veya kahramanlar olsun, mitolojik
konuların, adların ve karakterlerin tamamen biçimsel kullanımıyla yetinmedi .
Onun için mit, belirli efsanevi isimleri içeren dizinlere indirgenmedi -
Wagner, miti yeniden yarattı, mit şiirsel düşüncenin derinliklerine nüfuz etti
ve en önemli yapısal modellerini müzikal ve şiirsel sisteminde somutlaştırdı.
Bu tür yenilikler kaçınılmaz olarak benzersiz bir müzikal dramaturji, mimari ve
leitmotif tekniğinin keşfine ve aynı zamanda sanatsal zaman ve dil
anlayışının radikal bir şekilde yenilenmesine yol açtı.
Wagner, metamitsel
kavramlara yöneldi. Böylece Siegfried efsanesi , ölmekte olan ve dirilen bir
tanrının sonsuz dönüşümler zincirindeki enkarnasyonlarından birinin bir
yansıması olarak onun tarafından yorumlandı : "İzlenebildiği kadarıyla
Frenk halk destanı," diye yazdı 1848'de . , “bizim için güneşin ya da ışığın canavarı, kaotik
Gece'yi fetheden ve öldüren bireyselleştirilmiş bir tanrısını temsil eder;
Apollon'un ejderha Python'la mücadelesine benzeyen Siegfried'in ejderhayla
mücadelesinin orijinal anlamı budur " 5 .
Bu şekilde Wagner,
romantik eğilimi mantıksal sonucuna , mit ve tarih arasında tam bir karşıtlık
noktasına getirdi.
Besteci, mitik hakkındaki
görüşlerinde, 20.
yüzyılda arketipler
teorisi olarak belirlenen fikirler sistemine yaklaştı . Wagner miti yeniden
inşasında Carl Gustav Jung'un "kolektif bilinçdışı" olarak
tanımladığı ebedi, zamansız, kişiüstü, önceden var olan biçimlerin keşfedilmesi
ve iletilmesinin yolunu açmıştır: "Bilincin bireysel doğasının aksine,
ruh, kollektifin ikinci bir psişik sistemi var, doğası gereği kişisel değil,
bilincimize bitişik, doğası gereği tamamen kişisel, [...] tek bilinçli ruh
olarak kabul ediyoruz. Kolektif bilinçdışı bireysel olarak gelişmez,
kalıtsaldır . Yalnızca ikincil olarak bilinçlenebilen ve bilincin özleri
sayesinde kesin olarak tanımlanmış biçimler edinebilen önceden var olan
formlardan , arketiplerden oluşur .
İvanov'a en başta ilham
vermesi gereken şey, ebedi, zamansız, kişisel olmayan, önceden var olan
biçimlere ve "saf insan"a dönüştü - "kolektif" arasındaki
bariz benzerliği inkar etmek imkansız. bilinçsiz” ve Ivanov'un katoliklik ve
birlik hakkındaki düşünceleri.
Ivanov, Wagner'in " doğal
kaos" 7 anlayışına da hayran kalmış olmalı . Aslında Wagner, dünyanın
başlangıcı ve sonunun bir ateş-su unsuru biçiminde - aynı zamanda her şey ve
hiçbir şey - tasviri gibi mitolojik anlatının bu tür özelliklerini tetralojide
sezgisel olarak kavradı ve yeniden yarattı . The Rhine Gold'un girişinde,
romantiklerin çok sevdiği aşırı tonlu serilerin "doğal" sembolizmi
bir mitolojiye dönüşüyor: Bu 136 çubuk, en yüksek netliği , sadeliği ve temel gücüyle klasik uyum ve formun tüm
temellerini yok ediyor. "Tristan"ın aşırı karmaşık kromatizminden
daha az tutarlı ve net değil. Herhangi bir harmonik değişikliğin ve zıtlığın ve
ayrıca "ana" ve "ikincil" arasındaki farkların
reddedilmesinde kendini gösteren Ren Altınına giriş statiği, klasik mantığın
tüm yasalarıyla çelişir. Buradaki her şey tonalitedir ama tonalite yoktur,
çünkü tek bir merkezden başka bir şey yoktur; her şey toniktir, ancak tonik
yoktur, çünkü başka işlev yoktur; her şey üçlüdür, ancak başka akorlar olmadığı
için üçlü de yoktur. Kozmik uçurumu, hiçliği, ağzı açıklığı tasvir eden
tetralojinin başlangıcı, müzikal kozmogoninin başlangıcıdır, üstelik Thomas
Mann'a göre kişi sadece "efsanevi müziği " değil, "müziğin
kendisinin başlangıcını" duyabilir ve tahmin edebilir. "müziğin miti
» 8 .
Müzik öncesi, şiir öncesi
mantık ve organiklere, orijinale, düşünce ve yaratıcılığın birincil
kaynaklarına yönelik böyle bir eğilim , Alman ulusal kültürünün uzun bir
geleneğinde kök salmıştı; , Wagner'e güvendi. Temel ilkelerin aranması, Alman
dünya görüşünün ve öz farkındalığının doğasında vardı: eskiyi dönüştürme ve
yeniyi sağlam bir geleneksel temel üzerine inşa etme ihtiyacının yanı sıra
arkaik olana yönelik tartışılmaz bir eğilim, Reformasyon zamanından yaratıcı
süreç 9 . Wagner'in Paracelsus ve Jakob Boehme'nin fikirlerine yakınlığı da
biliniyor ve bestecinin orijinaline olan özel eğilimi, ister gri saçlı antik
çağ, antik çağ, dünyanın başlangıcı ve sonu, ister "tüm geleneklerden
kurtulmuş saf insanlık" olsun. 10 , hem barok sembolizmin doğru bilgisini
kabul etti, hem de simyasal anlamlara aşinalık. Ancak Vyacheslav Ivanov'un
kendini sudaki bir balık gibi hissettiği bu mistik, büyülü, okült fikirler
uçurumundaydı . Bu şair ve diğer sembolistler , Wagner'in eserinin en ince
yapı ile derin bir kaos duygusunun, şeffaflık ile kasıtlı belirsizlik arasında
sürekli dalgalanmanın, mücadelenin, etkileşimin ve özgürlük dengesinin bir
kombinasyonu gibi özelliklerinden özellikle etkilenmiş olmalıydı . biçim,
fantazi ve akılcılık 11 . Scriabin'in en önemli görevleri arasında, Ivanov'a
göre kaotik olanı düzenlemek, sonsuzluk içinde yeni sınırlar oluşturmak da
vardı :
"Scriabin bilinçli
olarak Kaos'u kışkırtmaya çalıştı: ona, yeni bir kişinin gündüz bilincinden
başka bazı büyüleri hatırladığı gibi geldi , parlak, hem Kaos hem de bir kişi
için özgürleştirici ... Ama tam da burada müziğin buluştuğu yer Ebedi ve kökü
kendi sorunu: limit ve sonsuzluk sorunu [...]
Kaos dalgalarına
kapılmamak için kendi içinde yeni bir sınır aramak zorundaydı ve Scriabin, bir
sonuca varmadan sınır sorununa derin ve köklü bir çözüm getiremese de bu
zorunluluğu açıkça anlamıştı. din sorununa kesin çözüm. Bir sanatçı olarak,
ustaca kendini dizginleyerek bu zorluğun üstesinden geldi [...] Armoni
unsurlarından çıkarılacak melodinin kendisini arıyor : bu şekilde, içindeki
sınırsızlık, adeta kendini sınırlar. kendisine. Scriabin'in yaratıcılığının
biçimlerindeki "Mozartçı" her şey , "karanlık dalgaların
ölçülemezliği" harmonikinde bireyin kendini koruma yasasının sınırının ve
işleyişinin başlangıcıydı : uyum alanında bir yenilikçi, müzik formları
geleneği. Sanatçıda sınır arayışı böyleydi; insandaki kendi kaderini tayin etme
çabalarına tekabül ediyordu . Tindeki sonsuz da kendini kendi belirlemeye
çabaladı ve dışarıdan
dayatılan her türlü tanıma kendiliğinden direndi .
güçle , "Scriabin, içsel bir zorunlulukla, tüm Alman
müziği dünyasından Wagner'e aşık olmak ve yalnızca onun tarafından büyülenmek
zorunda kaldı , ancak o zaman bile tamamen değil: esas olarak asi Wagner,
Wagner tarafından büyülendi" konusunda ısrar etti. mistik ve en önemlisi -
varlığın temel ilkeleriyle metafizik erotik birliği arayan Wagner tarafından
[...]” 13 .
Wagner'in iyi bilinen
sınırlamalarını, "müzikal kaslarını, gerçek pazılarını", "Ruhun
Madde üzerindeki baskısına" karşılık gelen tamamen "maddi
ihtişamını" vurguladığı gerçeğini göz ardı etmemek gerekir . Sanatın,
müziğin ve dünyanın kaydileşmesi ancak Scriabin'in çalışmaları sayesinde
gerçekleşmiş olmalıydı. Son olarak, besteci Wagner'in teatralliğinden memnun
değildi - "Gizem" kavramı rampanın 14 yok edilmesini içeriyordu .
1.3.3.
hayal gücü, ilham, sezgi ve Scriabin'in "Gizem"e
giden yolu
Teurjiyi "dönüştüren ve
yaşamı temasa geçiren bir sanat" 15 gören Vyaçeslav İvanov, Scriabin'in
çalışmasını, "Gizem"e giden sanatsal yolunu, gizli bir mistik
olgunlaşma süreci olarak yorumladı , kaçınılmaz denemelerden geçerek bir
gizemin başlamasına izin verdi. gerçekleşmesi uygun:
bir inisiyenin ruhsal
gelişim yolunda geçtiği sanatsal yolunda bu aşamalardan geçmek zorundaydı . Akıl
hocaları tarafından içsel deneyim konusunda korunan eski bir gelenek, diğer
dünyaları kavramanın ilk adımının "hayal gücü", ikincisinin "ilham"
olduğunu öğretir; Bunu, diğer dünyalarla temasın en yüksek ve son aşaması takip
eder, bizim duyumuzla değil, bir sır olarak "sezgi" olarak
adlandırılır. İmgelem aşamasında insan, ruhuna sunulan imgelerin kendisine özgü
sembolizminde duyular dışı gerçeklikler tasarlar. İlham aşamasında , bu
gerçekleri, kendisine şekilsiz yaklaşan ve onu etkileyen varlıklar olarak
yaşar . Üçüncüsü, neredeyse ulaşılamaz derecede yüksek seviyede, inisiyenin
kendisi diğer dünyaların canlı ve aktif güçleriyle birleşir, onların dünyevi
enstrümanı olur.
Üçüncü aşamaya geçiş, etin
kendisindeki önemli bir değişiklikle gizemli bir şekilde bağlantılıdır ve
inisiyenin bedenini ölümle eşdeğer ve bazen kaçınılmaz olarak ölümcül bir
sınava maruz bırakır. [...] İnsanı ve alkali Scriabin'i kemiren bu korkunç
gizem birliği , çünkü planına göre, gizem başka türlü gerçekleştirilemezdi ,
böylece anlaşıldığında, eski adam olarak artık onun yaratımı olmayacaktı.
ve sanatçı, ancak evrensel ruhun eylemi: kabın içine düşmesi, onu eritmesi ve
yeryüzüne dökmesi gereken ateşin inişi için değerli bir kap hazırlıyordu . Akrabalarının
hatırladığı gibi, kendisini bir "fincan" ile karşılaştırması sebepsiz
değil . Ama kabını bir sanatçı gibi hazırladı ve içindeki kişinin tamamının iz
bırakmadan bir sanatçı olmasını istedi; çünkü böyle olmak zaten yalnızca onun
için kastedilmiştir: bir fedakarlık yapmak ve aynı zamanda bir fedakarlık.
Böylece ruhun kahramanı olan o, sanatsal yolunu mistik bir yola çevirmiş ve
sanatçının kat ettiği yolda mistik yolun kilometre taşları fark edilebilir .
Yakın insanların
hikayelerine göre, ergenlik döneminden itibaren Scriabin, büyük bir müzisyen
olarak geleceğini herkes için bir tür mutlu veya özgürleştirici eylem olarak
hayal etti. Chopin'in çalışmalarını ağırlıklı olarak sürdürdüğü o dönemde
kreasyonlarının ana içeriğini oluşturan kişisel psikoloji , o zaman bile her
dakika kozmik ve evrensel olanın boşluklarını delip geçer. "İlahi Şiir"
bana sanatçının büyülü hayal gücünün meyvesi gibi geliyor. İlk hayal gücü
dönemi, karakteristik olarak, gelecekteki Gizem fikrine belli belirsiz benzer
bir fikri besleyen, ana karakteri yaratıcı bir müzisyen olacak bir müzikal
drama yaratma girişimi ile işaretlenir. Scriabin , sonunda kahramanının rüyasına
inanarak, onu yaşam amacı olarak benimseyerek bu plandan vazgeçer. Bu nedenle,
uzun bir süre - ve belki de sonsuza kadar - "zihne anlaşılmaz" bir
vizyon ilk önce ruhuna dışarıdan (aşkın) görünenlere görünür, bunun hayali bir
çiftin ruhsal bakışına sunulduğunu görür . kendisi, ama yavaş yavaş onunla
birlikte büyüyor; vizyonu gösteren güdü irade , kendi içinde enkarne olmaya
çalışır ve iradesi, sanki bir tür evlilik şehvetindeymiş gibi ona çekilir.
İlham dönemi başlar;
duyularüstü güçler, insana gizli etkili telkinleriyle yaklaşır ve insan,
onları yakın varlıklar olarak hisseder. Bu anlamda "ilham verici"
bana "Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus" gibi görünüyor. [...]
Sadece daha yüksek varlıklarla mükemmel bir birleşme aşamasında, ancak onlardan
ayrı insan egosunun nihai olarak yok olmasından sonra, Gizemin
yaratılması gerçekleşebilirdi - çünkü bu, yaratıcı kişiliğin koşullarına
bağlıydı. ve çağdaş insanlığın genel durumu hakkında değil . Bu nedenle
(ancak, özetlediğim iç yasanın şemasını bilmeyen) Scriabin, öngördüğü ruhani
olayların son başlangıcını böylesine bir bitkinlikle bekledi, ölümle eşdeğer
olan ikinci doğumunu bekledi. yaşlı bir adamın Bedensel ölüm getirdi: Bir
dehanın eti, Ruh'un üstün armağanlarını barındırmak için zayıf çıktı .
Vyacheslav Ivanov'un
inisiyasyon yolu hakkındaki düşünceleri hiçbir şekilde spekülatif değildi:
şair, mistik inisiyasyonun çeşitli biçimlerini yalnızca kitaplardan değil, aynı
zamanda doğrudan gizemli ve uğursuz Anna Rudolfovna Mintslova'dan (1865 - Ağustos 1910'dan sonra ) öğrendi. güçlü medyum hediye. Tapılan ve nefret edilen, saygı
duyulan ve alay edilen, 1907'nin sonlarında ve 1908'in başlarında şairi kişisel olarak inisiyasyon yoluna sokmaya
çalıştı .
, büyük gizemlere inisiye
olmuş bir ustanın en önemli niteliklerinden biridir . " Skryabin'in kendisini
büyük, evrensel bir amaç için ruhsal olarak meshedildiğini ve işaretlendiğini
öngördüğü" durumu, en ufak bir gurur ve kendine hayranlık belirtisini
dışladı. "Evrensel iradenin seçilmiş kişisi" olan arkadaşında,
Vyacheslav Ivanov özellikle "çocuksu netlik" ve "hayata ve
insanlara neşeli güven" - "gerçekten parlak, ilahi bir şekilde doymuş
ve kendi dolgunluğuyla teselli edilmiş" in gerçek işaretleri tarafından
beğenildi. ruh" 18 . Bunları tamamlayan "gizem duygusu, açığa
çıkarılmamış bir tanıma özlemi", "iç aydınlanma " ve
"safça anlatılan inanç" ın, sık sık Scriabin'e atfedilen
"bencillik, megalomani, şeytani gurur" ile hiçbir ilgisi yoktu:
"Ama Scriabin'de en ufak bir kendini beğenmişlik ve katışıksız memnuniyet
olduğunu varsayarlarsa, acımasızca yanılıyorlar . Aksine, yüce başarılara olan
susuzluğudur.
[...], kişiliğinin nihai olarak ortadan kaldırılmasına kadar
bile, kişi-üstü, tüm insani bir ilkenin hedeflerine hizmet etmek için tüm
iradesi ve tüm aklıyla ateşli gayretidir - tam olarak bu inanç ve dürtü tutkusu
ve nispeten az olanla durup uzlaşmama tutkusu, kazanılan bir dizi konsolide
başarı ve zafere dahil edilmesi doğru olan , - varlığının temel uyumunu
bozmadan onda beslenen, sürekli bir tatminsizlik havası ve kendisiyle ilgili
memnuniyetsizlik - bundan çelişkili ve aynı zamanda ruhsal yaşamda yaşayan bir
kalp için çok anlaşılır bir kombinasyon ortaya çıktı - içsel büyüklük ve
alçakgönüllülük , ancak ruhun yaşamında - Platon'a göre o fazlalık ve o kıtlık
her ikisinin özelliklerini birleştiren Eros'un ebeveynleri . Kendinden
memnuniyetsizlik ne kadar keskin bir şekilde deneyimlenirse, küçük benliğini
yakıp onu canlı bir aleve dönüştürecek, insanlığın Phoenix ateşini yakmak
için görünmez bir elin ihtiyaç duyduğu belirleyici iç olayların beklentisi o
kadar tetikte hale geldi. , farklı bir bilinç ve eylem için yeni bir tür insan
olarak yanacağı ve yeniden doğacağı yer” 19 .
1.3.4.
Bireyci
estetiğin üstesinden gelmek
İnisiyasyon ve inisiyasyon
süreci bireyciliğe yer bırakmadı . Vyacheslav Ivanov, Moskova'ya taşındıktan
sonra Scriabin'e ne kadar dikkatli yaklaştığını ayrı ayrı ele aldı - her şeyden
önce şair "şeytani bireycilik" ve "rafine estetizm" ile
yüzleşmekten korkuyordu: "O zamana kadar onu bir kişi olarak hiç
tanımıyordum. ve düşünür ve onunla , sanatta katoliklik ve koro eylemi
hakkında beni meşgul eden konulara değindiği gündelik sohbetler , bana zeki ve
cana yakın bir muhatabın basit dikkatinden biraz daha önemli göründü; Bana
öyle geldi ki, bu temalara ortak ilgimizin temelleri her ikisi için de özünde
oldukça farklıydı, onun için Dionysosçu coşku yalnızca psikolojik bir andı,
kendisi yalnızca incelikli bir estetist ve şeytani eğilimli bir bireyciydi.
Daha az zorlayıcı olan ilk toplantılarda, "estetikçilik" ve
"bireycilik" sözcüklerinin kendisine anlaşılmaz göründüğü ve bu
sözcüklerin ifade ettiği ruh hallerinin onu bu sözlere sevk etme gücüne sahip
olduğu ortaya çıktığında , bu kuşkuların yerini ne büyük bir şaşkınlık aldı. tahriş!
Katoliklik, koro eylemi, sanatın amacı hakkındaki teorik önermelerinin , onun
temel ve bana yakın sezgilerinden organik olarak büyüdüğü ortaya çıktı: ortak
bir dil bulduk” 20 .
Scriabin'in geç dönem
çalışmalarının estetizm karşıtlığı diğer hassas sanatçılar tarafından da
kurnazca tahmin edildi. Örneğin Boris Grigoriev, 1913'te Scriabin ile tanışmasına eşlik eden koşulları büyük bir
coşkuyla anlatıyor : "Siloti orkestrasında onun "Prometheus"unu
duyduk. Harika, Wagner'den daha iyi. İşte yeni bir şey, korkuya, harika gözyaşlarına.
Ne sesler, ıslıklar, çığlıklar, şeytan bilir ne, bazen orkestra onu akort
ediyor gibi görünüyor, ama bu aynı şey değil, eski bir popüler baskıdan harika
bir resim yapılabileceği gibi . Şimdi sadece müziği seviyorum. Scriabin,
bayağı "Apollonistler"in estetiğine ve gurmeliğine karşı yeni bir
derneğin başında yer alıyor, beni de onların bir üyesi olarak yazmaya ve
çizmeye davet etti. Tebrikler! Tasavvuf her zaman ruhumun bir unsuru olmuştur .
1.3.5.
"Büyüleyici
Çemberi Açın"
Vyacheslav Ivanov, teurji
alemine girişi büyülü bir eylem olarak tanımladı: Her teurge sanatçısı,
kendisini kaostan, ruhlardan ve iblislerden koruyan ve aynı zamanda kozmos ve
diğer ince dünyalarla herhangi bir teması engelleyen sihirli bir daire
açmalıdır . Teürg, yalnızca bu tehlikeli eylemi gerçekleştirerek mikro kozmos
ile makro kozmosun birleşmesinin gerçekleşmesine izin verir. Ve yalnızca
Scriabin'in bir sanatçı olarak kendini keşfetmesi, diğer dünyalarla teması ,
besteciyi , kendi üst ton uyumu sisteminde somutlaşan "kozmik uyum"
yaratmaya götürdü . Bu büyülü eylemi değerlendiren Ivanov, "Solipsist
Scriabin" hakkındaki yaygın görüşü kararlı bir şekilde reddetti:
, kendisini kendi
yarattığı ve asi dünyasına kapatan ve başka herhangi bir dünyayı ve başka
herhangi bir varlığı inkar eden solipsist bir sanatçı olarak tasvir
edildiğinde , o zaman onlar yalnızca mikro kozmosun sırrına dair cehaletlerini
açığa vururlar. iç deneyim: çünkü mikro kozmosa dalmak, bir insanı yalnızca
küçük, fraksiyonel, huzursuz ve bağlı bir benliğin keyfiliğinden, özgürlük ve
zorunluluğun bir ve aynı olduğu o aleme götürmez, aynı zamanda onu tanıştırır
. mikro kozmos ve makro kozmos arasındaki tam yazışmalara , evrensel bilincin
enginliklerine . Scriabin'in armonilerine yankıları veya sözde armonileri
sokması, önemli olduğu kadar doğaldır da : Sıradan işitme duyusunun duyamadığı
şey çalmaya başlarsa, umulan duyurulursa ve görünmeyen açığa çıkarsa, gizli
olan ortaya çıkarsa ve olası varlık gerçeğe dönüşür, bu, bizim için doğal olan
fenomenler çemberinin eşiğini geçtiğimiz ve zihinlerimizi, görünüşe göre
varlıkların seslerinin bize ulaştığı daha derin gizem perdelerine sardığımız
anlamına gelir. . Skryabin , hüküm süren müzikal hümanizme karşı
mücadelesinde, bizi bugünün insanını çevreleyen duygu çitlerinin ötesine
götürmeli, müziğine insanlık dışı sesler katmalı, insanlık dışı duyumları
sanatsal olarak gerçekleştirmeliydi [...].
Yalnızca gündüz
bilincimizin dilini ya da hayal kurmamızın algıladığı şekliyle ay tılsımlarının
fısıltısını bilen biri, eminim ki Scriabin'in müziğini asla tam olarak kabul
etmeyecektir, özellikle de ilk çiçeklenmesinin sonraki dönemini, çünkü o
bilmiyor. insan sesinin olmadığı -ne bizim ışığımızın ne de karanlığımızın,
ışığın ve karanlığın kendisinin- ihmal ve şehvetin bile şehvetimizin
hareketlerinden çok farklı olduğu ve dünyevi açlıkların hiçbirinin olmadığı
alanlarda kendini nasıl bulacağını . Ve bu arada, onları , bu aşkın
deneyimleri, ötekiliğin bu ön tatlarını seven Yaradan'ın kendisiydi ; nedense,
paradoksal, yasal olmayan, daha önce çalışmasının sağlam dokusunu yalnızca
feci bir şekilde kesintiye uğrattı, yavaş yavaş onun için ortak bir temel ve
adeta bir tüzük haline geldi. Doğal olarak verili olanın muhafazasında, sıradan
duyguların ve bilinen iyilerin koruması altında kaldığımız sürece , ekstra murosların fenomenin temel ilkeleri üzerindeki teurjik etkisi
elbette söz konusu olamaz; Scriabin'in yaratıcı iradesinin teurjik özlemi, onu,
her şeyden önce, insanın kaostan ve aynı zamanda diğer dünyalara dokunmaktan
kaçındığı sınırları aşmaya - büyücü-adamın kendi dünyasını sağladığı büyüleyici
çemberi açmaya sevk etti. güvenlik - sadece iblisler tarafından parçalanma
korkusu içinse » 22 .
"Sınırları aşma"
fikri, başta sembolizm olmak üzere o dönemin Rus sanatının en önemli
kavramlarına aitti ; Alexander Blok, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Mikhail
Vrubel gibi karizmatik vizyoner sanatçıların çalışmalarına güçlü bir ivme
kazandırdı . Her şeyden önce, “normal”, tamamen insani -sınırlı, yetersiz-
duygu ve algının öte tarafında yatan alanlara geçiş yapabilmek, sanatın
geleneksel sınırlarının ötesine geçebilmekle ilgiliydi. işitilmeyenler,
görülmeyenler , algılanmayanlar gizlendi. Scriabin'in aşırı ton uyumuna
yansıyan "duyulamayan" kozmik uyum, sembolist şairlerin büyülü ses
yaratımı ve "görünmezi" yakalayan Mikhail Vrubel'in "insan
olmayan" büyülü, şeytani tablosuyla aynı sıradadır. ünlü leylak tonları
paleti , henüz kimsenin geçemediği renk algısının sınırını belirledi 23 .
Teurjinin ilkelerini takip
etmek, kaçınılmaz olarak Scriabin'i temelde yeni sorunları çözmeye ve bireysel
tarzını kökten değiştirmeye yöneltti. Vyacheslav Ivanov'a göre, “Tüm hizmeti
ona en iyi çilecilik ve kusursuz , kusursuz kutsallığa getirmesine rağmen,
yalnızca Muse'un hizmetkarı olmak istemedi . Ancak bununla yalnızca, sanki
ateşli bir pusulayla teurjik çevrelerini çizdiği merkezi onayladı, art arda tüm
ortak , ama onun için ayrılmaz sanatlar alemini ve dahası - tüm insan alanını
kucakladı. ruh ve hatta onun dilediği ve inandığı gibi , tüm kozmik
çevremizdir. Efsanevi Orpheus için olduğu gibi onun için müzik, dünyayı hareket
ettiren ve inşa eden başlangıçtı. Kelimelerle gelişmeli ve her türden
güzelliğin imgelerini uyandırmalıydı . Doğayı büyüleyici çemberine çekmesi ve
yeni bir ünsüzle kürelerin uyumuna karışması gerekiyordu. Çünkü Dünya Ruhu,
eğer varsa ve var ise ve yaşayan Doğa, eğer canlıysa ve diriyse, iradesine
uygun, bitkinliğiyle uyumlu olan uzlaşmacı çağrıya nasıl cevap verebilir? Amin
? 24
notlar
1 Ivanov Vyach. Scriabin. 22-23.
2 Bakınız: BogomolovN. A. 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı
ve okült . sayfa 203-205.
3 Bakınız: Ivanov Vyach. Wagner ve Dionysos'un
Eylemi // Terazi. 1905.
2 numara ; Kendi. Wagner'in müzikal draması, müziği ve şarkı söylemesi
hakkında , Beethoven'ın 9. senfonisi // Altın Post. 1908. Sayı 3.4; Kendi. Wagner // Tiyatro Bülteni.
1919. Sayı 31, 32.
4 Efsanenin Wagner tarafından yeniden inşası için bkz. Lobanova M. Zwischen Mythosund Unbewusstem. Zur Poetik des
Ring des Nibelungen
// Das Orchester. 1999. Sayı 47.
S. 2-8; Kendi. Psikanalizin
kültürel kaynakları sorunu üzerine (Wagner estetiğinde mit ve
bilinçdışı)//Sanat tarihinin metodolojik sorunları. Kültür ve psikanaliz .
M., 1987.
S. 59-78; kendi .
"Nibelung Yüzüğü" ndeki mitin somutlaştırılmasının ilkeleri // Müzik
Biliminin Sorunları. Sorun. 7.M., 1989.
S. 266-289.
1
Wagner R. Wivelungi. Efsaneye dayalı
dünya tarihi. M.,
1913. S. 29.
6
Jung C. G. Die
Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart // Jung C. G. Taschenbuchausgabe.
elf bandında. Hrsg. von L.Jung. Wirklichkeit der Seele. Münih:
DeutscherTaschenbuchverlag, 1993, s. 45-46.
7
Ivanov Vyach. Scriabin. S.49 .
8 Mann
Th. Richard Wagner ve «Ring des
Nibelungen* // Mann Th. Edebiyat, sanat ve
felsefe üzerine yazılar ve konuşmalar. Cilt 2. Fr. am Main,
1968. S. 247.
9 İsim: Cassirer E. özgürlük ve biçim. Alman entelektüel tarihi üzerine çalışmalar . B.,
1922. s.9-10.
1
0 cm..: Wagner ve Liszt
arasındaki yazışma
. Erich Kloss tarafından düzenlendi . Leipzig, 1910. Cilt 1. sayfa 137-138;
WagnerR. Toplanan yazılar ve şiirler. Wolfgang Golther tarafından düzenlendi
. Cilt 4. Berlinu. A. [oJ]. 311
, 318.
11
См. об этом: Lobanova M. Mit ve bilinçdışı
arasında . «Ring desNibelungen» Poetikası Üzerine . 2-4 .
12
ИвановВяч. Skriyabin. C. 57, 59-60.
13 Tamzhe.S. 50.
14 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. s. 119-120.
15
Ivanov Vyach. Scriabin. S.14 .
16
Ivanov Vyach. Scriabin. 29-33 .
17
Bakınız: Bogomolov N.A.
Cit. operasyon 37-39 .
18
Ivanov Vyach. Scriabin. S.7 .
19 age.S.8-9.
20 Age.S.27.
21 Cit. yazan: Boris
Grigoriev. Sanatçının anısının 50. yılı anısına. Resim ve grafikler. Müzelerden
ve özel koleksiyonlardan. Zorunlu R. N. Antipova. Pskov, 1989. S.11.
22 IvanovVyach. Scriabin. s. 54-56.
23 cm.: Vrubel. Yazışma.
Sanatçının Anıları, M., 1983.
S. 248.
24 IvanovVyach. Scriabin.S. 11-12.
1.4. Teurji ve büyü
1.4.1.
Scriabin'in
ses büyüsü
Hayatının son yıllarında
Scriabin, artık "sadece bir besteci" olmak istemediğini sürekli
tekrarladı:
“Artık “sadece müzik”
yazmanın nasıl mümkün olduğunu anlamıyorum [...]. Ne de olsa müzik, dünya
görüşünün bütünlüğü içinde tek, birleşik bir planda bir bağlantı olduğunda
anlam ve anlam kazanır. [...]. Sadece besteci olmak bana çok sıkıcı geliyor ! Sonuçta,
bu tamamen işe yaramaz .. Ben sadece bir müzisyen değilim! Bana biraz şiddetle
güvence verdi. — Sadece müzisyen olmak istemiyorum! [.] Artık nat ve
senfonileri “sadece” yazamıyorum . Hiç tatmin etmiyor . "
Besteci, müziği ve
araçlarını, özellikle ritim ve uyumu, teurjik eylemin, büyülü sanatın parçaları
olarak görüyordu. Scriabin konuşmalarında sürekli sihirden, mucizeden,
büyücülükten bahsederdi:
zamanı büyülediğini, onu
tamamen durdurabileceğini düşünmüyor musun ?.. Ritim zamanın büyüsüdür. bu çok iyi
söylenmiş Evet. Ve ritmin anlamı da budur. Yaratıcı ruh, ritimler aracılığıyla zamanın
kendisini çağrıştırır ve onu yönetir. [.] Ritim başlangıçtaki gibiydi. Bu
doğru: her şey ritimle doğdu, dünyanın doğuşu ritimlerle gerçekleşti. Sonuçta,
her şey ritimdir. Hem hayatta hem de doğada - tüm ritmik figürler,
hepsi tek bir devasa form, aynı zamanda bir değişiklik olan bazı kozmik
manvantaralara kadar .
, kelimenin düşündürücü
doğasını ilan eden edebi sembolizmin hedefleriyle tutarlıydı . Valery
Bryusov'a göre sembolistler, "bir dizi yan yana yerleştirilmiş görüntüyle
okuyucuyu hipnotize edin, onda belirli bir ruh hali uyandırın" 3 .
Skryabin, Leonid
Sabaneev'e ritmik büyü teorisini ve bir büyü olarak müzik hakkındaki
düşüncelerini anlattı:
“— Tüm sihir ritimlere dayanır, ana büyü teknikleri ,
örneğin hipnoz, monoton ritimlerin özel bir etkisinden başka bir şey değildir.
Ve sayısız ritim olasılığını içeren müzik, bu nedenle, en güçlü, en etkili
sihirdir, yalnızca rafine edilmiş, rafine edilmiş sihirdir; bu, uyku veya
hipnoz gibi kaba sonuçlara değil, belirli rafine hallerin inşasına götürür. çok
çeşitli olabilen psişik hackler. Ancak müzik aynı zamanda hipnozu, transı ve
esrimeyi de çağrıştırabilir, diye ekledi. - Ve aslında, örneğin bir ses büyüsü
ne yapar? - sadece ritimlerin büyüsüyle... müzik bir ses büyüsüdür... [.]
Armonilerde çok büyük bir büyü gücü vardır. Ruh halleri için büyü
formülleridir ” 4 .
Hayatının son yıllarında
Scriabin hipnoza, vizyonlara ve mistik esrimeye sürekli bir ilgi gösterdi.
1907'de besteci, belirli bir hipnozcuyla yaptığı konuşmalardan son derece cesaretlendi; daha sonra
arkadaşlarıyla P. D. Uspensky'nin Tertium
Organum kitabı hakkında yaptığı konuşmalarda benzer sorular sordu. Scriabin'in kişisel
kütüphanesi, ünlü okültist Papus'un eserleri de dahil olmak üzere sihir ve
hipnoz üzerine kitaplar içeriyordu. Ek olarak, bestecinin kendisini çeşitli
testlere tabi tuttuğuna dair kanıtlar korunmuştur - transa daldırıldığında
astral vizyonlar, vb. 5
Scriabin'in çağdaşları , bestecinin sahip olduğu muazzam manyetik
güçten bahsetti. Böylece, Scriabin'de "kendisine gösterilen mucize karşısında
şok olan" ünlü aktris Alisa Koonen, Scriabin'in müziğinin onu
"amansızca takip ettiğini" "bir tür ışık ve neşe duygusu"
içinde itiraf etti :
“Scriabin'in sinirli
mizacı buyurgan ve talepkar bir şekilde hareket etti . Bu küçük adamda, bir tür
devasa fetih gücü hissedildi .
Scriabin'in Dokuzuncu
Sonatı'nın performansı, dinleyiciler üzerinde sihir ve hipnoz gibi etki yaptı.
Müzik eleştirmeni A.P. Koptyaev'in incelemesinde ruhani seanslardan ve okültün
kült figürlerinden bahsetmesi karakteristiktir :
“Scriabin'in ellerindeki
sonat, ruhlarla samimi bir sohbet haline geldi : Scriabin karanlığı hipnotize
ediyor ve içinden görüntüler çıkıyor. Sanki Alexander Nikolaevich maneviyatla
uğraşıyor ve sonunda, saplantısı altında uzun zamandır arzu edilen bir görüntü
gösteriliyor. Rodenbach, Swedenborg, Blavatsky'yi okuyun - ve bu garip
sonatları anlayacaksınız. 7
Seyirciyle sihirli
hipnotik temas, Scriabin tarafından "sanatçılar" ile
"izleyiciler" arasında bir sınır olmaması gereken "Gizem"
için gerekli bir koşul olarak anlaşıldı . Besteciye göre, “[.] dinleyicilerle
böyle bir temas kurulduğunda, sanki Gizem çoktan başlamış gibidir. O zaman bu
sadece bir performans değil. bu sihir, bir büyü" 8 .
Scriabin, zayıf ellerine
rağmen seyirciyi muazzam ses gücü ve yoğunluğu izlenimiyle etkilemeyi başardı.
Böyle bir etki, fiziksel bir gerçekliğe değil, tamamen psikolojik bir fenomene
dayanıyordu: Scriabin, harika klavye hissi ve dinamik ölçeğin en ince
tonlarındaki mükemmel ustalığı sayesinde bir ses yanılsaması yarattı. Bir gün,
L. V. Nikolaev'in öğrencilerinden biri besteciye sordu: “ Fiziksel araçların
bariz tutarsızlığı göz önüne alındığında, böyle bir “nicelik” sondaj fenomeni
nasıl elde edilir? Scriabin'in cevabı ilginçti: "Bu, hipnotik bir fenomen
gibi, kulağın bir aldatmacası." - Burada sağ elini tam yere indirdi
(piyanonun başına oturmaya devam etti), hatta vücudunu aynı tarafa eğdi ve
yerden bir avuç dolusu bir şey alıyormuş gibi yaptı. Sonra elini yavaşça yukarı
kaldırmaya başladı. Aynı zamanda şöyle demiş: - İşte ben bu şekilde derinlerden
gelen sesi yönlendirip yavaş yavaş sizin işittiğinize getiriyorum. Mutlak güç
izlenimi veriyor ama aslında göreceli. Kademeli sanatta sonuna kadar” 9 .
Sihirli rapo pianissimo bir efsane haline geldi Alisa Koonen'in boynuna vuran Scriabin :
Kalktı ve piyanoya gitti.
Anahtarı çevirdim, oda mavi ışıkla aydınlandı. Bu şeffaf ışıktaki küçük figürü
bana özellikle kırılgan ve hafif geldi. Gözler yarı kapalı. Eller tuşlara zar
zor dokunuyor. Ve riapo pianissimo
sesi duyuldu,
Scriabin halkı tarafından konser salonunda her zaman büyük bir endişeyle beklenen .
Ses neredeyse duyulmuyor. Sadece hissedilir . Ama ne kadar fetheden bir gücü
var! Bir an için bunların hepsinin bir rüya olduğunu düşündüm. elimi
çimdikledim Acıttı. Yani her şey gerçek . ”
oyununun inanılmaz
izlenimini kabul etmekten kendini alamadı . 16 Şubat ( 2 Mart) 1913'te Scriabin'in konçertosuna ilişkin incelemesinde , bu
eleştirmen şöyle yazdı: "Scriabin [.] bir tür hayaletimsi seslerle bir
tür süper piyano çalıyor gibi görünüyor" 11 .
Besteci, ses algısında sesi
sessizlikten ayıran sınırı aşarak gerçek "piyano nefesi",
"sesin kaydileştirilmesi" elde etti ve bu, "geleceğin fevkalade
kararsız bir müzikal prototipi" olarak hizmet etti . . Beklendiği gibi, Scriabin "bastırılmış
sesleri" tercih ederek "gürültülü ve fazla" açık
"sonoriteye" dayanamadı 13 .
Scriabin'in bir piyanist
olarak benzersiz tarzını ayırt eden, eserlerinin icracıları için önemli
zorluklar yaratan, gölgelerin inanılmaz inceliği ve sesin kaydileştirilmesiydi
. Besteci, "fazla gerçek", "fazla maddi" olan her şeyi
kategorik olarak reddetti. Bu nedenle Scriabin, ilk karısı Vera Ivanovna
Scriabina, nee Isakovich'in daha sonraki eserlerini yeniden üretme
girişimlerinden çok rahatsız oldu:
“Neden benim eşyalarımı
çalıyor? Onu kim soruyor? [...] Ne de olsa onları çok kötü oynuyor çünkü bu
gerçekten umutsuz bir plan
fiziği . Burası, ruhun tatilinin geceyi geçirmediği yer! Ve son
bestelerimden bu kadar nefret eden kadının şimdi onları çaldığına dikkat edin. 14 .
mistisizmle bağlantılı her
şeyden nefret eden ve Scriabin'e göre inanılmaz "egoizm ve
kalpsizlik" ile ayırt edilen, güçlü bir eğitime sahip bu piyanistten bir
"ruhun tatili" ipucu bile beklemek saflık olur 15 . 11 ( 24 ) Aralık 1910'da
Moskova'da V.I. ve
inanılmaz dayanıklılık. Scriabin'in etütlerini ( Douze etütleri, operasyon 8 - M.L. ) böylesine enerjik bir virtüöz performansında.
Yazarın kendisi bu etütleri oldukça farklı çalıyor .
Scriabin'in gizli,
"duyulmaz" arayışı, sembolist sanatın en önemli eğilimlerine tekabül
ediyordu. Maurice Maeterlinck'in haklı olarak tarihe "sessizlik
tiyatrosu"nun yaratıcısı olarak geçtiğini hatırlamak yeterlidir: " ...
dram: kendi "yanlış" yanı vardır, ancak daha dramatiktir, çünkü
gizemlidir ve bilinçaltımızdaki çatışmaları ve arzuları uyandırır” 17 .
Henrik Ibsen'in
dramalarında da benzer özellikler var. Scriabin'in M. Maeterlinck, G. Hauptmann
, G. Ibsen ve A. Schnitzler'in eserlerine dikkatini bestecinin arkadaşı büyük
sembolist şair Jurgis Baltrushaitis'in çektiği bilinmektedir . Scriabin ile eş
zamanlı olarak, söylenmemişin büyüsünü aktaran Batılı besteciler ses ve
sessizlik arasındaki sınırları keşfetti - Debussy'nin Peléas et Mélisande ve
Bartok'un The Castle of Duke Bluebeard adlı yapıtını adlandırmak yeterli, ancak
Scriabin sessizliği tanıyarak çağdaşlarından çok daha ileri gitti . özel bir
ses türü olarak ve sessiz müzik eserlerinin mümkün olduğunu öne sürerek:
“Sessizlik de sestir...
Sessizliğin içinde ses vardır. Ve her zaman bir duraklama vardır . Yani
duraklamaları sadece boşluk olan piyanistler var. Ama ses çıkarmalı. Biliyor
musun, bence sessizlikten oluşan bir müzik bile olabilir » 18 .
4'33'üyle sıradan ve yüzeysel
mekanik çağrışımlarla sınırlı değildir : sessizliği ve sessizliği önemli semantik
ve yapısal unsurlar olarak gören Scriabin, özünde temelde yeni, klasik olmayan
bir anlayış keşfetti . müzikalin ; daha doğrusu, sanatın sınırlarının
geçişine damgasını vuran, tutarlı somutlaşması "Gizem" olacak bir
nesne hakkındaydı. İlginç bir şekilde, Scriabin'in fikir ve fikirlerinin önemi,
yalnızca bestecinin kültür tarihçilerini ve biyografilerini ilgilendiren bir
tür hayali ütopik projeye indirgenmedi - bu kavram bir dereceye kadar
bestecinin kendisi tarafından gerçekleştirildi. Büyülü-psikolojik faktör, bunda
belirleyici bir rol oynadı : "kompozisyondaki hayali bir alan",
"hayali sesler", "hayali kontrpuanlar", kulağa gerçekten
gelmemesi gereken, ancak olabilecek, dahası, olmaları ve olmaları gerekiyordu.
piyanist Scriabin'in dinleyicileri tarafından gerçekten yakalandı ve algılandı
ve bazı arkadaşları tarafından anlaşıldı:
“Psişesindeki hayali
sesler çok büyük, hesaba katılması zor bir rol oynadı.
Bana bir keresinde,
"Böyle bir deney yapmayı denemedin," dedi. Oyun sırasında, sanki hayali
karşı noktalar gibi ek, hayali sesler hayal edin? Yaptıkları şeye karşı tüm
tutumlarını büyük ölçüde değiştirirler ... Her şey farklı bir şekilde
çiçek açar . Muhtemelen her yazarın denemede böyle bir hayali alanı vardır.
Gizemlere, gerçekten ses çıkarmayacak ama hayal edilmesi gereken hayali sesleri
tanıtmak istiyorum . Onları özel bir yazı tipinde yazmak istiyorum.
- Ve oynadığında,
gerçekten de sessizliğinin kulağa geldiği hissedildi ve duraklamalar sırasında
bir tür
tekrarlanabilir sesler,
ses boşluğunu fantastik bir modelle dolduruyor . [.]
Scriabin, "Ve
duraklama farklı olmalıdır: her bestenin kendi duraklaması vardır," dedi .
1.4.2.
"Sessizliğin
Sesi (Nada)*
, Helena Blavatsky
tarafından aktarılan "Sessizliğin Sesi", "Sessiz Ses"
hakkındaki büyülü fikirlerin etkisi altında şekillendi :
“Sessizliğin Sesini,
“Sessiz Sesi” duymak ve anlamak isteyen, mükemmel konsantrasyona ulaşmalıdır.
Dış dünyaya kayıtsız
kalmayı başaran öğrenci, illüzyonlara yol açan , düşüncelerinin Yaratıcısı,
duygularının Efendisini (Rajan)
bulmalıdır.
Akıl, Gerçeğin büyük
katilidir.
Çırak, katili yenmek
zorundadır.
Çünkü - kendi görüntüsü
onun için gerçek olmadığında, tıpkı rüyaların tüm görüntülerinin kendisi için
gerçek olmadığı gibi, kalabalığı duymayı bıraktığında , o zaman Dışı öldüren
iç sesi, Bir'i ayırt edecektir.
(Asat) alemini terk edecek ve doğru (Cat) alemine girecektir .
Ruhun görebilmesi için
önce iç uyum sağlanmalı ve bedensel gözler tüm yanılsamalara sonsuza kadar
kapatılmalıdır.
Ruhun duyabilmesi için
önce, bir kişinin hem kükreyen fillerin çığlıklarına hem de altın bir
ateşböceğinin gümüşi vızıltısına eşit derecede sağır olması gerekir.
Ruhun anlaması ve
hatırlaması için önce, kilin şekillendirildiği görüntünün heykeltıraşın
zihniyle bağlantılı olması gibi, Sessiz Ses ile birleşmesi gerekir .
Gerekli açıklamalar
çevirmen E. F. Pisareva'nın yorumlarında yer almaktadır :
"'Sessiz Ses' veya
'Sessizliğin Sesi' - Nada
- 'Ruhsal Sesteki Ses'in
gerçek anlamına daha da yakın olacaktır, çünkü Nada , Sensar dilinin terimine karşılık
gelen Sanskritçe bir kelimedir .
.mükemmel konsantrasyon
elde edin. - dış dünyadan ve duyumlar dünyasından tam bir soyutlama ile
birlikte iç nesne üzerinde derin ve mükemmel konsantrasyon - Dharana.
.öğrenci Tanrı'yı
bulmalı... - Rajah.
... yanlış alan. — Asat.
.gerçeğin krallığı. — Cmt.
Duyuların Efendisi,
düşüncenin Yaratıcısı - Büyük Öğretmen - havariler (chela) tarafından insanda
ilahi olanın başlangıcı olan "Yüksek Benliği" belirtmek için
kullanılan terimdir. "Yüksek Benlik", Budist mistisizmde Adi-Buddha'ya , Brahministlere Atma [.] ve antik Gnostiklere Christos karşılık gelir.
"Gelişmekte olan
insan ruhu" Manas,
burada, okült yedili
bölüme göre, ruhsal ve hayvani ruhların aksine insan ruhu anlamında kullanılmaktadır
.
Büyük Yanılsama nesnel dünya
anlamına gelir - Maha - Maya" 21 .
1.4.3.
Konstantin
Balmont ve Alexander Scriabin
dünyayı dönüştürme ve
dönüştürme yeteneğine inanan sembolizmin liderleri olan
"teurjistler", sanatı büyüye benzettiler. 1910'da Andrey Bely, canlı
konuşmayı sürekli bir sihir olarak tanımladı , bu
sayede kelime şaire fenomeni bastırma ve ona rehberlik etme yeteneği veriyor 22
. Rus sembolistleri , "kelimenin simyasına" olan inancı doğrulayan
Fransız geleneğini takip ettiler - bu büyülü formül , kaba maddenin
saflaştırılmasına yol açan karmaşık bir büyülü-arkaik dönüşüm sürecini tasvir
eden bir fikir sistemine karşılık geldi - ilk dürtüler. Ayrıca , sanatın
hermetik eyleme, dünyayı yücelten simyaya eşdeğer hale geldiği ezoterik opus magnum ile karşılaştırılabilecek şekilde, malzemenin ruhsal
olana son derece sorumlu ve tehlikeli bir dönüşümünden söz edilebilir . Rus
sembolizminin liderlerinden biri olan "Sihir Olarak Şiir" (1915) manifestosunda Konstantin Balmont, sanatçının sihirbaz
olduğu kültürlerin eski ritüellerine ve dillerine döndü. Ve eğer şair sihirli
bir şekilde hareket eden tek tek sözcüklere veya hecelere sahip olarak dünyayı
kontrol ediyorsa, o zaman müzisyen dünyanın uyumunu yaratır 23 .
Balmont ile tanışma,
Scriabin için belirleyici oldu: Besteci, şiirini örnek teşkil edecek şekilde
değerlendirdi. Balmont'un şiirsel tarzı, Balmont tarafından Rus şiirine 24
getirilen "zorla aliterasyon" tekniğinin özellikle önemli hale
geldiği "Ön Eylem" metnini açıkça etkiledi - Balmont'un poetikasının
alamet-i farikası haline gelen bu araç, büyük ölçüde tarzını belirledi.
"Ön Eylem". Şair ve besteci aynı zamanda Teozofiye olan yoğun
ilgiyle bağlantılıydı ve her ikisi de benzer felsefi temalara ve sembollere
yöneldi. Bestecinin ölümünden iki yıl sonra Balmont, " Meteus Hakkında"
üzerine kısa bir risale yazdı (bkz. hasta 2) 25 . Balmont, anılarının içten,
dokunaklı ve şiirsel sayfalarını "çınlayan elf" Scriabin ile yaptığı
toplantılara ayırdı:
G D. SObftOBlb.
DOĞADA IŞIK
SESİ
GBtTOBflg SIIIPHONIA GKPgBHHfl
MUSIC UAfftJHKb
poccGlαwrα , Musical Publishing House
MOSKOVA, - 1917.
Resim 2. Konstantin Balmont. Doğadaki ışık sesi ve Scriabin'in
ışık senfonisi.
M., 1917.
başarılarında değil, her
adımlarında, gülümsemelerinde, yürüyüşlerinde , tüm kişisel izlerinde parlak
olan dahiler vardır . Böyle bir insana bakıyorsunuz - bu bir ruh, bu özel bir
yüze, özel bir boyuta sahip bir varlık. Scriabin böyleydi... 1913 baharında Moskova'da. Yedi yıllık
ayrılıktan sonra yerliyi görmek. Bu mutlulukla herhangi bir şeyi karşılaştırmak
mümkün mü? Onu, manevi özlemlerin birliği ile birbirine bağlı, benim için
değerli yüzlerle çevrili görüyorum. "Earth Steps" ve "Mountain
Path"in yıpranmış , felsefi, huysuz şairi, ömür boyu arkadaşı Jurgis
Baltrushaitis. Güzel karısı, bir piyanist, Scriabin müziğinin iyi bir
icracısı, Maria Ivanovna Baltrushaitis... Benim deyimimle, ebediyen felsefe
yapan, kurnaz bir piskopos, ender sözcüklerin ve ender kavramların rafine bir
madencisi, Vyacheslav Ivanov. Baltrushaitis'in şiirsel evinde Scriabin ile
tanıştım ve ellerimizi birbirimize uzatıp gözlerimizin içine baktığımızda
ikimiz de aynı anda haykırdık: "Nihayet!" Çünkü uzun süre birbirimizi
görmeden sevdik. Ve Scriabin'de, Wagner'in müziğinin daha önce bana sadece
parçalar halinde hissettirdiği müziğin en ince gizemlerini nihayet bana ifşa
edecek bir icracı olduğunu tahmin ettim ve Tatyana Fyodorovna Scriabina daha
sonra eserinde, “ değerli kitaplarından biri” dedi ve bana gösterdi. kalemle
okunup tekrar okunan “Güneş Gibi Olalım” ve “Yeşil Helikopter” kitaplarım
işaretlendi. Ve aynı yılın erken sonbaharı. Noble Assembly'de Scriabin konseri.
Skryabin , mağlup ama yine de salonun önünde. Piyanoda Scriabin. Bu çınlayan
elf küçüktü, kırılgandı. Bunda bir tür hafif korku vardı. Ve çalmaya
başladığında, sanki ondan bir ışık yayılıyormuş gibi oldu, etrafını bir büyücü
havası sardı ve solgun yüzünde genişlemiş gözleri gittikçe büyüdü. Zor bir
kendinden geçme hali içindeydi. Görünüşe göre bu bir dahi olsa bile bir adam
değil, kendisini garip bir insan salonunda bulan, farklı bir ortamda ve farklı
yasalara göre hareket ettiği, hem garip hem de garip olduğu bir orman ruhuydu.
rahatsız. Ön sırada oturuyordum ve biz arkadaşlar Scriabin'i alkışladık. Akşam
yemeği için bir arkadaş çevresi onun evine gitti. Scriabin, hayran olan
arkadaşlarıyla çevrili, sevgili güzel karısının özen ve ilgisiyle çevrili
masada oturuyordu. Akşam, Scriabin'in müziği için bir zaferdi. Müzikal
armonilerin vahiyleri ve iyi niyetli , ruh ruha karşı, bir dalganın bir taşa
çarpması gibi değil, bir kanadın bir kanada çarpması gibi doğaçlamadan ortaya
çıkan kelimeleri görerek sıçradı .
Müzikte neler var? Zevk,
beklenmediklik, acı, Sesli ses - nişanlı jetler.
Ve böylece, böylesine
mutlu bir anda, Scriabin aniden bulutlandı, yüzü kayıp ve acıyı tasvir
ediyordu, yüzünü kaldırdı ve yumuşak bir şekilde inledi. Hasret çeken şımarık
bir kadın gibi - hasret çeken bir geyik gibi - garip, şefkatli bir sesle.
Dalgınlıkla önüne baktı. Şaraptan bir yudum aldı. Bardağını itti, açık
piyanoya gitti ve çalmaya başladı.
Müziği anlatmak mümkün mü
ve çalanın eşsiz bir şekilde nasıl çaldığını bilecekler mi? Kim işittiyse
bilir..." 26
1.4.4.
Scriabin'in
eserinde "Şeytani"
Scriabin'in
çalışmalarındaki "şeytani" hakkında müzik eleştirmenleri ve din
filozofları
Scriabin'in yaşamı boyunca
bile, bazı eleştirmenler yeteneğini "kabus gibi",
"acımasız" olarak değerlendirdi ve eserinde "şeytani",
"acı verici derecede kasvetli" özellikler buldu. N. S. Zhilyaev 1909'da incelemelerden birinde şunları yazdı :
“Son dönemin Scriabin
minyatürlerinde çok fazla güzellik var , bir fantezi uçuşu, zarafet, bitkinlik
[.]. Bizi tatsız bir şekilde etkileyen bir şey var - bu, temaya netlik ve ruh
hali tefekkürü getiren tüm uyumlu kombinasyonları kesinlikle bir kenara atma ve
olumsuzlama ve yenilik ruhuyla donanmış gizemli vecd perdesine dalma arzusudur . Dahası, tüm
müzik türlerini tanınmayacak kadar değiştirmenin ve şeytani, acı verecek
kadar kasvetli armonilerin uçurumunda sonsuza dek kalmanın mümkün olduğunu
göstermek . Gerçekten de müzik sanatının sorunlarını çözmenin tek yolu bu mu?..
Bizi sonsuzluğun ifşaatlarına, İyinin ve Kötünün bir Jenseits'inin var olduğu gerçeğine
yaklaştıran gerçekten sadece bir kabus mu ?.. Şimdiye kadar, Scriabin bizim
için bir sfenks. Gelecek, onun kabus gibi, acımasız yeteneğinin bizi nereye
çağırdığını gösterecek." 27
1916 ve 1922'de
yayınlanan Scriabin
hakkındaki kitaplarında verildi . Ona göre, “Skryabin'in tam da bu
şeytani-erotik ruh hallerine, tam da bu ahlaksızlığın baştan çıkarma dünyasına
özel bir eğilimi vardı. Sınırsız kutsallığın, ilahiyatın sınırsız hayalini
kurarak, estetik olarak şeytani baştan çıkarmaların derinliklerinde, bir tür
iblis dünyasında (teozofik terminolojide), kanatlı, kısır ve baştan çıkarıcı
vizyonlarda yaşamayı, bir alevin dumanı gibi kaybolmayı severdi. (“Enigme”, “ Etrangete”,
9. sonat, 6. sonat, “Flammes sombres”, vb.). Müziğindeki kutsallık ulaşılamaz kaldı ve dünyanın
Yaratıcısıyla rekabet eden ve ses yaratımlarının büyüsüyle dünyayı büyülemeye
çalışan bu Tanrı-savaşçı imgesinde olamazdı” 28 .
dini düşünürler tarafından
şiddetle saldırıya uğradı - P.A. Florensky, G.V. Florovsky, A.F. Losev; aslen
P. A. Florensky ve A. F. Losev sembolistlere yakındı ve Fr. Pavel Florensky,
bestecinin arkadaş canlısı çevresine bile aitti. A.F.'ye göre Losev,
Scriabin'in çalışması “yalnızca oruç ve dua ile kovulan pagan iğrençliğiyle
dolup taşıyor. [.] Onun için dua etmek günahtır. Satanistler için dua edilmez.
Anathematize edilirler. [.] Scriabin'i dinlerken kendinizi bir yerdeki uçuruma
atmak istersiniz , zıplamak ve benzeri görülmemiş ve korkunç bir şey yapmak
istersiniz, kırmak ve dövmek, öldürmek ve kendi başınıza parçalanmak
istersiniz. [.] Kimse kendisine bu kadar yüksek sesle ve cesurca Tanrı
demedi. Nietzsche'nin "Süperinsanlığı" Scriabin'in bireyciliği
karşısında sönük kalıyor ve yeterince sağlam görünmüyor . Florensky için,
Scriabin'in geç dönem çalışmalarının " yanıltıcı",
"sihirli", "gerçeküstü" özü tamamen kabul edilemez hale geldi
. Tanınmış ilahiyatçı G. V. Florovsky, besteci hakkında daha da sert konuştu:
“İlginç olan Scriabin'in görüşleri değil - felsefede çaresizce taklitçiydi,
deneyimi ve kendi kaderi. Bu bir kozmik bitkinlik deneyimi, mistik bir deneyim
ama din dışı, Tanrısız ve yüzsüz, ilad ritimlerinin deneyimi. Ve bu deneyimin
şeytani doğası açıktır [.]. Scriabin'in yaratıcılığı , yaratıcının tam da
niyetinde, bir tür büyülü eylem, teurjik bir eylem veya bir başlangıç olması,
bir gizemi, kozmik yıkım ve ölümün bir gizemini getirmesiyle karakterize
edilir. İddia edilen teurji , ne alçakgönüllülüğün , ne ruhsal deneyimin, ne
de kutsal huşun olduğu, ancak mistik gücün neredeyse çıplak şehvetinin olduğu
yerde sihire dönüşür, şiddeti çağrıştırır .
Scriabin ve çağdaşlarının
sapkın görüşleri
Scriabin'in çalışmalarına
Ortodoks inananlardan, özellikle teologlardan olumlu bir tepki beklemek saflık
olur . Ayrıca besteci, geleneksel kültler ve ritüellerle ilgili sapkın
görüşlerini açıkça ifade etti. Scriabin şunları savundu: "Bu bir yozlaşma,
bunlar daha önce, kültte gerçek sihir varken olanların yozlaşmış torunları. Ve
Gizem'de , bu büyüyü yeniden canlandırmak istiyorum. Daha önce, antik çağın
gizemlerinde gerçek bir dönüşüm vardı, gerçek bir gizem ve inisiyasyon vardı
... Ve şimdi rahipler, sihirlerini unutmuş beceriksiz sihirbazlar .
Besteci, kiliseye karşı
olumsuz tavrını defalarca vurguladı, onu "artık sihrin olmadığı"
"nötrleştirilmiş mistisizm" olarak değerlendirdi ve "meslek
gereği büyücü" olan Wagner'e sempati duydu; Wagner'in "parlak
mistisizmi", ruhbanlığa dönüştü ve bu nedenle "yavan ve
ağırbaşlı", Skryabin reddetti33 . Sabaneev, kendi sözleriyle "Mesih
hakkındaki tüm efsanenin veya mitin , bir zamanlar ay altı dünyada meydana
gelen bazı gizemlerin okült ve ezoterik bir açıklamasından başka bir şey
olmadığına" inanan Scriabin'in Hıristiyanlık karşıtı görüşlerini sürekli
vurguladı ve sınırlı Mesih'in rolü " belirli bir "eon" un rolü,
bir ara Tanrı'nın rolü" 34 .
Scriabin tarafından
Blavatsky'den alınan benzer yargılar, "bedensel dünyanın yaratılmasının
Tanrı'yı övmeye hizmet etmediğini, ancak bir inişin sonucu olduğunu ve bu
nedenle İlk Yaratıcıya atfedilmediğini" öğreten Gnostiklere kadar
uzanıyor. arabulucuya (demiurge). Yaratıcı ile özdeş olmayan manevi bir varlık
olan Kurtarıcı, ilahi nefesle dolu insanları maddi dünyanın üstesinden gelmeye
yardım etmeye çağırır. Bu manevi dünya açısından bakıldığında, manevi bir öz ve
ilahi cevherin bir parçası ( pars divinae
substantiae ) olan insan ruhu, yaratma eyleminin bir ürünü değildir,
daha önce var olmuştur, varlığını unutmuştur. gerçek doğa, maddi dünyaya sadece
bilgiye sahip olan bilinçli bir görevle, bu maddi dünyanın yanıltıcı doğasını
anlamak ve manevi atalarının evi uğruna onu terk etmek için girer” 35 .
Bu inançlar, başta Teosofi
ve Gnostisizm'in etkisi altında olanlar olmak üzere, Scriabin'in birçok çağdaşı
tarafından paylaşılıyordu . Örneğin, Alexei Remizov'un ilk çalışmalarında, gnostisizm
fikirlerinin ve kıyamet çalışmasının etkisi altında oluşan Hıristiyan
dogmalarına karşı gönüllü bir tutum ortaya çıktı. Remizov'un fikirleri,
Vyacheslav Ivanov tarafından sert bir şekilde eleştirildi. Margarita
Sabashnikova'ya göre , 1907
baharında İvanov'un
Kulesi'nde Remizov, dünyanın şeytani özünün eşi benzeri görülmemiş bir güçle
aktarıldığı yeni eseri The Passion of the Lord'u okudu ve seyirci, yazarın öyle
olduğu izlenimini edindi. kendini kötülükle özdeşleştirmiştir. Remizov'un
Tutkuları'nın sonunda cehennem galip geldi . Bu okuma, Vyach'ta ani bir
protestoya neden oldu. Remizov'u saygısızlıkla suçlayan İvanov 36 .
Daha yüksek güçlerin
irrasyonelliğine olan inanç, dünyanın şeytani doğası - çökmekte olan kanonun
bir parçası - farklı şekillerde kendini gösterdi ve dönemin tüm sanatçıları
tarafından paylaşılmadı. Şiirde Fyodor Sologub ve Alexander Blok, Mstislav
Dobuzhinsky ve World of Art derneğinin diğer temsilcileri şeytani olana açık
bir ilgi gösterdiyse, o zaman Mikhail Vrubel'de hayranlıkla karışık korkuya
neden olurken, "sihirbaz" Valery Bryusov'da o kadar ileri gitti
stilizasyonu ve teatralizasyonu ve genç Marina Tsvetaeva'nın kötülüğün
güçleriyle tehlikeli işvesi olarak. Şair daha sonra o dönemdeki duygu ve
güdülerini şöyle anlatmıştır: “Tanrı yabancıydı, şeytan sevgiliydi. Tanrı
soğuktu, Şeytan sıcaktı. Ve hiçbiri nazik değildi. Ve kimse kızgın değil.
Sadece birini sevdim, diğerini sevmedim: Birini biliyordum ama diğerini
tanımıyordum. Biri beni seviyor ve tanıyordu, diğeri ise bilmiyordu. Biri bana
dayatıldı, biri bana dayatıldı, diğeri tek başımaydı ve kimse
bilmiyordu” 37 .
ritüeller ve kara büyü
uygulamalarına kadar çeşitli biçimlerde kendini gösteren, okült olana olan
yoğun ilgiyle pekiştirildi ve yoğunlaştırıldı . Şeytani varlıklar birçok
sanatçının eserine sızdı , onu doldurdu ve birçok yaratıcının iradesini ve
bilincini ele geçirdi . Bu tür eğilimler , Rus dini Rönesans döneminde hüküm
süren genel "büyülü atmosfer" tarafından körüklendi . Sabaneev'in
Scriabin'e kategorik olarak karşı çıktığı pek çok Hıristiyan olmayan kişi ,
doğrudan voltaristlerden çok az farklıydı. Daha sonra Nikolai Berdyaev,
Dimitry Merezhkovsky ve Zinaida Gippius'un çevresinde hüküm süren
"sağlıksız sihirden" bahsetti ve bunu "mezhep çevrelerindeki ,
rasyonalist ve evanjelik olmayan mezheplerdeki" ruhani atmosferle
karşılaştırdı. hakkında öğretmek. Scriabin'i ilk başta kabul eden ve sonra
reddeden Pavel Florensky, Berdyaev tarafından "dünyanın büyüsünün ilk
duygusu, isyana değil, pasif saygıya [...]" yol açan "sihirli
Ortodoksluk" olarak değerlendirildi 38 . Ancak daha sonra kendisini o
dönemin "sağlıksız büyüsünden" ve "hazcı ruhundan" bu kadar
kararlı bir şekilde ayıran Berdyaev'in kendisi, örneğin geleceğin "kıyamet
Hıristiyanlığının" reddedilen fikirleri içermesi gerektiğini savunarak ona
belirli bir saygı duruşunda bulundu. "tarihsel Hıristiyanlık "
tarafından "paganizm ve Hıristiyanlığın sentezi" gereğini ilan etti.
Berdyaev, "insan tanrısı, teomahizm, şeytancılık ilahi ilkedir"
diyecek kadar ileri gitti ve "dini orgazm" 39 ilan etti . Benzer
fikirler Fr. Sergius Bulgakov - hem erken hem de sonraki çalışmalarında, diğer
şeylerin yanı sıra, "tüm insan yaratıcılığının zehirlenmesi ve
sapkınlığından " ve ayrıca "Luciferism yaratılışın doğasında var -
bir ayartma olarak, üstesinden gelinmesi gereken" " 40 .
Rus dini Rönesansının
temsilcileri, kendileri "sağlıksız büyüye" son derece önemli
yardımda bulunduktan sonra, Scriabin'in "hazcı", "sapkın",
"şeytani" fikirlerine ve "şeytani" yaratıcılığına karşı
protesto etmeye başladılar . Eski "teürgistlerin" "şeytani
sanatlara" karşı şiddetli protestoları, diğer şeylerin yanı sıra, Katolikliğin
iç sağlamlaşmasından sonra Gnostiklerin maruz kaldığı sistematik zulmü
anımsatıyor . "Bir zamanlar tüm Hıristiyanlığı sular altında bırakmakla
tehdit eden" ve yönetici kilise tarafından "bilgiye yönelik bir
ayartma" olarak görülen Gnostikler, Katoliklik için en güçlü tehdit haline
geldi ve gölgelere itildi. Bununla birlikte, unsurları yalnızca çeşitli
mezhepsel öğretilerde ve simyada değil, ortodoks yazılarında bile bulunur41 . Benzer
şekilde, Gnostisizm fikirlerini geliştiren teozofi, yavaş yavaş Rus kültüründen
ihraç edildi : 1917'deki
Bolşevik darbesinden sonra
, hem okült öğretilerin hem de Rus dini felsefesinin kaçınılmaz yıkımı geldi ve
herkes tarafından topluca "mistikler" ve "obscurantlar"
olarak kaydedildi. ".
Scriabin'in çalışmasındaki
"şeytani" görüntüleri
Bestecinin
"Satanist" olarak nitelendirilmesi Scriabin Topluluğu'nun sert
eleştirilerine yol açtıktan sonra, Saba Neev "Scriabin'in bu
şeytani-erotik ruh hallerine bazı özel eğilimleri" konusundaki görüşlerini
terk etmeden çatışmayı yumuşatmaya çalıştı . Anılarında, Scriabin'in " Orta
Çağ'ın fantastik şeytani imgelerinin [...] hakim olduğunu" vurguladı.
Genel olarak, Alexander Nikolaevich'te birçok Orta Çağ vardı. Açıkça onu yeni
kültüre tercih ediyor, bu karanlık fanteziyi "yeni kültürün düz
ışığından" daha çok seviyordu. [...] Mumları elektriğe tercih etti :
"Canlı bir salınımlı ışığı var, ama bu öldü." Demiryollarından nefret
ederdi ve genel olarak bu dünyevi meselelerde son derece gericiydi .
Antik çağ, Orta Çağ, kara
büyü ritüelleri ve ölümle ilgili çağrışımlar öncelikle Dokuzuncu Sonat
tarafından çağrıştırıldı: “Sanki uzaktan, konsantre ama sanki dikkatliymiş gibi
sağır bir şekilde çaldığı ilk tema, aynı zamanda kötü bir şeye girişti. onun
için Bir keresinde bana "Bu, elbette, yan yol," demişti. - Gizemden
uzak yol; içimdeki sanatçı kendini gösteriyor... Ama Gizem'den de bir şeyler
var," diyerek kendini hemen haklı çıkardı. - Hepsi kötü, bu
Dokuzuncu Sonat, çok kötü ruhları var ... - Sonra ona kesinlikle
"kara kütle" demeye başladı - yanılmıyorsam A. Podgaetsky tarafından
icat edilen bir isim 43 .
Sabaneev'e göre bestecinin
"şeytani ", "cehennemsi", "şeytani"
"ortaçağ" imgelerine başvurması, Scriabin'in arkadaşı Nikolai
Viktorovich Shperling'in (?-1914) tablosundan ve Mikalojus Konstantinas
Chyurlionis'in (1875-1911) çalışmasından esinlenmiştir. ). Shperling'in iki
tablosu - "Doğu bilgesi" ve "Knight Gilles de Ré" -
Scriabin'in ofisinde asılıydı.
Sabaneev'in ifadelerine ek
olarak, Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova'nın 12 (25) Şubat 1915'te
Küçük Salon'da gerçekleşen
konserden sonra besteci tarafından kendisine anlatılan Dokuzuncu Sonat programı
hakkında en değerli anıları. Petrograd Konservatuarı korunmuştur: “Bu sonatın
başlangıcı karanlık güçler, orta kısım - bir kabus, son - yine karanlık güçler.
Bu , başlangıcı sürünen ölüm, ortası hezeyan ve onunla mücadele, sonu ölüm
olan fikrime oldukça yakın çıktı .
benzer kötü,
"zayıf" semboller, koşullar ve ruh halleri bulunur. Bestecinin en
sevdiği parçalar arasında bu sonattaki "korkunç çanlar" da vardı :
"Bunlar belalı çanlar. içlerinde kötü bir şey var . - Sanki bir
hayalet görüyormuş gibi, bu kötü adamın aleminden bir şeymiş gibi, yan
tarafa bakarken onları kasvetli ve aniden oynadı . » 45
Scriabin'in dinleyicileri
ve genç besteci arkadaşları üzerinde tamamen ezici bir etkiye sahip olan, sihir
büyülerinin, "bela çağrılarının", kötü büyücülüğün bu müzikal
sembolleriydi . Bunu inkar etmeye yönelik tüm diğer girişimlere rağmen,
Scriabin'in bestecinin antipodlarını ilan ettiği sanatçılar üzerindeki etkisi
inkar edilemez, buna Igor Stravinsky'nin The Firebird, Petrushka, The Rite of
Spring, Scythian Suite ”ve Sergei Prokofiev'in Altıncı Piyano Sonatı gibi
başyapıtlar da dahildir.
Daha sonraki
çalışmalarında Scriabin, şeytani tasvir ederken dış etkileri terk etti. Bunu
açıklayan besteci, Dokuzuncu Sonatını sık sık "Dig satanique" op. 36:
"Dokuzuncu Sonatta,
şeytani olanla her zamankinden daha derin bir şekilde temasa geçtim,"
dedi. - Bu gerçek bir kötülük. The Satanic Poem'de durum farklıydı.
Samimiyetsizliğin apotheosis'i var. Hepsi bahane, sahte. Şeytani Şiir, Dokuzuncu
Sonat'tan çok daha küçüktür. Orada aslında Şeytan değil, küçük iblislerden biri
var. Ve bu ciddi bir mesele,” diye bitirdi gülmeyi...”.
Her şeyden önce Scriabin,
"Dig satanique"in
belirli bir salonculuğunu ve basitleştirilmesini, "şeytani kahkaha" yı tasvir eden akorlar
dizisi de dahil olmak üzere resim tekniklerinin belirli bir "edebi "
ve "kitapvari" niteliğini eleştirdi46 .
Helena Blavatsky
kavramında "şeytani" kavramı
Scriabin'in "şeytani
kavramının" oluşumunda belirleyici bir rol oynadı . Blavatsky,
"şeytani mitleri" vurgulayan Gizli Öğretisinde ışığın karanlığa,
iyinin kötüye, Tanrı'nın Şeytan'a karşıtlığını kabul etmeyi reddetti, çünkü
kutuplar her şeyi kapsayan birlik ilkesine karşıydı :
, nihai zihnimize
göründüğü şekliyle Pralaya veya Mutlak Sakinlik veya Yokluk döneminde Evrenin
durumunun uygun bir alegorik temsili olarak alınır. [...] Gül Haçlıların
dogmalarına göre [...] "Aydınlık ve Karanlık kendi içlerinde aynıdır,
yalnızca insan zihninde ayrılırlar"; ve Robert Fludd'ın dediği gibi,
"Karanlık, görünür hale gelmek için Aydınlanmayı aldı ." Doğu
Okültizmi'nin konumlarında, Karanlık tek, gerçek bir gerçekliktir, Işığın
temeli ve köküdür, bu olmadan ikincisi asla kendini gösteremez, hatta var
olamaz. Işık Maddedir ve Karanlık saf Ruhtur. Karanlık, temel metafizik
temelinde , öznel ve mutlak Işıktır; ikincisi, tüm görünür parlaklığı ve
ışıltısıyla, bir gölgeler yığınından başka bir şey değildir, çünkü o asla ebedi
olamaz ve yalnızca bir İllüzyon veya Maya'dır. [...]
Kabalistik Tanrı'ya
dönersek, bu Gizli Birliğin Ein-Sof (En
Soph) (schork, τo em аѵ, sonra α w
ειρον), Sonsuz, Sınırsız, Varlığı Olmayan (] , x) olduğunu, Mutlak ikamet edene kadar
not ediyoruz. Ulum [1]
içinde, Sonsuz ve Sınırsız Zamanda; bu haliyle Ein-Sof, Evrenin
Yaratıcısı ve hatta Şekillendiricisi olamaz, ne de O ve Aur (Işık) olamaz. Bu
nedenle Ein-Sof da Karanlıktır. Değişmez biçimde Sonsuz ve mutlak
olarak Sonsuz ne isteyemez, ne düşünebilir ne de hareket edebilir. Bunu
yapmak için, Sonlu hale gelmelidir ve bunu Işınıyla, Dünya Yumurtasına veya
Sonsuz Uzaya nüfuz ederek, Sonlu Tanrı olarak oradan hareket ederek başarır .
Bütün bunlar Bir'de saklı Işın'a verilmiştir . Mutlak İrade, zamanı
geldiğinde, içinde bulunan Gücü, iç ve nihai Özü olduğu Kanuna göre doğal
olarak yayar ” 47 .
Scriabin'in
"Prometheus" kavramı, bu fikirlerle tamamen tutarlıdır (daha fazla
ayrıntı için aşağıya bakın).
Okültizmin "Kara
Ateşi" ve Scriabin'in "Flammessombres"
i
Blavatsky'nin öğretisinin
en önemli kavramlarından biri - "kara ateş" - onun tarafından
"Zohar" dan uyarlandı ve insan zihni için anlaşılmaz -
"siyah" - mutlak ışık ve aklın Kabalistik bir sıfatı olarak
yorumlandı:
Zohar, Mutlak Işık -
Bilgelik olan "Kara Ateş"ten bahseder. Eski teolojik önyargıların
kışkırttığı kişilere şöyle diyebilir: "Ama Tanrıların muhalifleri olan
asi Devalar Asuralardır - bu nedenle onlar şeytanlar ve kötülüğün
ruhlarıdır" diye cevap veriyoruz: Ezoterik Felsefe ne iyiyi ne de kötüyü
tanır. kendi başına , doğada bağımsız olarak var olduğu için. Kozmos ile ilgili
olarak, her ikisinin de nedeni, karşıtlıkların veya zıtlıkların
gerekliliğindedir; insan söz konusu olduğunda, insan doğasında, cehaletinde ve
tutkularındadır. Işık ve Karanlığın Ruhları olabilse de , kesinlikle mükemmel Melekler
olmadığı gibi, şeytanlar veya kesinlikle ahlaksız varlıklar da yoktur; bu
nedenle, Lucifer - Aydınlanmanın ve Düşünce Özgürlüğünün Ruh Taşıyıcısı -
mecazi olarak, bir kişinin Hayatın resifleri ve sığlıklarında yolunu bulmasına
yardımcı olan öncü işarettir , çünkü Lucifer en yüksek yönüyle Logos ve en
düşük yönüyle Düşmandır - bu yönlerin her ikisi de egomuzda sergilenir . Mesih'in
Doğasından bahseden Lactanius, Söz olan Logos'u " Şeytan'ın ilk doğan
kardeşi ve tüm yaratıklar arasında ilk " olarak sunar.
Ayrıca, "ilahi
arzu" ile "kara alev" arasında doğrudan bir bağlantı kuruldu :
[.] "Ruhun sayısız enkarnasyonu" ve "Arzunun sürekli nabzı ve
akımı", Karmik ve Döngüsel Enkarnasyonlar doktrinimize ilk atıfta bulunur,
ikincisi Eros'a, maddi fizyolojik sevginin daha sonraki Tanrısına değil ,
Tanrıların İlahi Arzusuna, tıpkı tüm Doğada olduğu gibi, Varlıkları yaratmak ve
onlara hayat vermek. Ve bu, “Kara Alev” Işınları tarafından (çünkü o görünmez
ve anlaşılmazdır ), ancak Maddeye inerek yapılabilir ” 48 .
"Kara güneş",
"kara ateş", "karanlık ışık" motifi, 20. yüzyılın ilk yirmi yılında Rus
sanatında çok popülerdi - örneğin Vasily Rozanov ve Innokenty Annensky buna
değindi. Blavatsky'nin yukarıdaki yorumlarına ek olarak , Gnostisizm'in
"karanlık ışığı" ve simyacıların "kara güneşi" nden
bahsetmek gerekir . Bu topos, Osip Mandelstam'ın çalışmasında farklı bir anlam
kazandı: Şair, onu esas olarak "gece güneşi, Erebus'un güneşi, suçluluk ve
ölüm güneşi " ile tanımladı ve bu, Scriabin'in eserinin bu şair
tarafından algılanışını büyük ölçüde önceden belirledi 49 .
Scriabin'in sonraki
eserlerinde "karanlık ışık" motifinin ek, şeytani ve kasvetli bir
yorumu ortaya çıkar: "Flammes
sombres" op. 73,
No. 2, besteci tarafından "kara alevlerin dansı"
olarak tanımlandı. Leonid Sabaneev anılarında ifade verdi :
"Bu çok kötü bir
müzik," dedi bana. “Bu, düşmüşlerin dansı. Kara büyü yolunun sınırı budur.
Burada erotizm zaten sağlıksız , sapkınlık ve ardından orjiastik bir dans.
cesetlerin üzerinde dans et. Daha sonra, "Ön Senet" metninde, bu
"kara alevlere" benzer bir yere işaret etti - bu tam olarak
"düşenlerin şarkı-dansı" idi.
Kara kanın kokusunu soluyoruz, Alçak
zevkler peşinde koşuyoruz. 50
Bestecinin "kara
büyü", "sağlıksız erotizm", "sapıklık" ve
"cesetler üzerinde orjiastik dans"tan bahseden "Flammes sombres " yorumu ve " Ön
Senet"ten alıntılanan bir pasaj, insanı şuna inandırıyor: Bu durumlarda,
Scriabin "şeytani ritüeller" üzerine düşündü.
kendisi tarafından çok
değer verilen yozlaşmış yazar Joris Carl Huysmans'ın "La-bas " ("Orada, aşağıda") romanında anlatılan
"karanlık gizemler", kara büyü ayinleri, "kara kitleler",
vampirizm dahil sapıklıklar
Not örneği 1. Flammes sombres op. 73, No.2.
Oyunun müzikal ve sembolik
çözümü son derece yoğun ve etkileyici - dönen dans bir ayin büyüsüne
dönüşüyor. Durmadan tekrarlanan ostinato formülleri, hipnotik, neredeyse manik
bir izlenim yaratır . Uzun bir akselerandoya
dayanan kompozisyon yapısında
açık bir forma doğru belirgin bir eğilim vardır. Olağan bağlantılarından
koparılmış "tersine çevrilmiş" dünya, yazarın "desordonne" sözüyle sembolize edilir. Flammes
sombres'de Scriabin, 6/8 : 2/4 poliritmik çubuğuna dayalı bireysel bir çözüm
önerdi .
Üst doku katmanındaki üçlü hücrelerin alttaki ikili hücrelerle karşı karşıya geldiği uzun
vadeli hemiol formülleri, eski "gözler için müzik" ("Augenmusik") geleneklerini anımsatan belirgin
bir görsel etki yaratır. İkili ve üçlü bölünmenin böyle bir kombinasyonu, büyülü
ritüellerin zorunlu bir parçası olan pentagram ile açıkça ilişkilidir (bkz. not
örneği 1).
Bununla birlikte, Altıncı,
Dokuzuncu Sonatlar ve "Flammes sombres" da geçen deneylerin önemini
abartmamak gerekir : Scriabin, daha sonraki
çalışmalarında onları "kenara giden yollar", marjinal fenomenler
olarak değerlendirdi. "Ön Eylem" de besteci, bu tür bölümlere
ikincil bir rol atadı.
notlar
1 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 139, 207, 250.
2 ageS. 57,
130.
3 [ Bryusov V. ].
Yayıncıdan // Rus sembolistleri.T. 1. Comp.: V. Bryusov.M., 1894. S. 3-4.
4 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 130, 323.
5 ageS. 133,
251-252. Ayrıca bakınız: Skryabin A.N. Harfler.S. 457; Uspensky Polis Departmanı Tertium organı. Dünyanın sırlarının
anahtarı. Bölüm 20
6 Koonen A.G. Hayatın Sayfaları M., 2003. S. 163.
7 Koptyaev A.P. A. N. Scriabin.
Karakteristik. Petrograd, 1916.
S. 31.
8 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.222
.
9 Matsulevich M.F. Scriabin Hakkında // A. N.
Skryabin. İnsan. Sanatçı. düşünür _ S.66 .
10 Koonen A.G. Hayatın sayfaları.S. 171.
on
bir Cit. Alıntı: A. N.
Scriabin'in yaşamının ve çalışmasının Chronicle'ı. Derleyen: M. P.
Pryashnikova, O. M. Tompakova. M., 1985.
S. 217.
1 2 DrozdovA. H. Scriabin Anıları//Sovyet
müziği. 1946.
No. 12. S. 72,
74.
13 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları.
s.63-64 .
14 age. S. 235.
Ayrıca bakınız: Beckman-Shcherbina
E.A. Hatıralarım. M., 1982. sayfa 96-97
.
15 ScriabinA. H '. Edebiyat. S.413.
16 Sabaneev L.L. Kerzinlerin Müzikal Sabahı
// Moskova'nın Sesi. 14
Aralık 1910 (No. 288).
17 Encyclopedia of Symbolism
/ J. Kassu, P. Brunel, F. Claudon ve diğerleri M., 1998. S. 23.
18 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 219.
19 age.S.219-220.
20 Sessizliğin Sesi ; Yedi
kapı; İki Yol: Gizli Hindu Kutsal Yazılarından. Helena Petrovna Blavatsky
tarafından yayınlandı. Başına. İngilizceden. E. F. Pisareva. Kaluga, 1912. S. 6 .
21 age.S.28-29.
22 Beyaz A. Sembolizm M., 1910.
S. 431.
23 Bakınız: BalmontK. Sihir
olarak şiir, M., 1915.
24 Bununla ilgili bakınız: Khardzhiev N.I. , Trenin
V.V. Mayakovski'nin şiir kültürü. M., 1970. S. 222-223.
25 Balmont K. Doğadaki ışık sesi ve
Scriabin'in ışık senfonisi. M., 1917.
26 Egoje. Favoriler. M. 1980. S. 624-627.
27 Zhilyaev N.S. IRMS'nin Dördüncü Oda
Toplantısı // Edebi ve Müzikal Miras. Nesne. Notografik notlar. Yorumlar.
Comp.: N. Shvidko.M., 1984.
S. 139.
28 Sabaneev
L.L.M. 1922. K. 24.
29 Loseva. F. Scriabin'in dünya görüşü // LosevA. F. Diyalektik tutkusu. M., 1990.S. 301.292,
295.
30 cm.: Florensky P.A. Düşünce havzalarında // Florensky P. Ve denemeler.
T. 2. M., 1990. S. 418.
31 FlorovskyG. V. Putirusskogo teolojisi. Vilnius, 1991, s. 486-487.
32 Sabaneev L. L. Scriabin'in Anıları. S.139 .
33 age.S.217.
34 Tamzhe.S. 140.
35 Biedermann
H. Sanat Büyücüsü Sözlüğü. Welt der Magie seit der Spatantike. Münih, 1986. S. 183.
36 santimetre.: V. I. Ivanov ve A. M.
Remizov'un yazışmaları. Bar. A. M. Grachevoi, O. A. Kuznetsova // Vyacheslav
Ivanov. Malzemeler ve araştırma. M._
_ , 1996.S.78 . _
37 TsvetaevaM. I. Şeytan // TsvetaevaM.
I. 7
ciltlik toplu eserler Derleme: A. Saakyants, L. Mnukhin.T. 5. Kitap. 1.
M., 1997. S. 48.
38 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. sayfa 132, 134, 150.
39 Egoje . subspecieartemitatis. 352-353, 361, 366, 370.
40 Bulgakovo. Sergius . Tanrısallık hakkında.
Kuzunun Gelini. Paris, 1945.
S. 168, 352.
41 Biedermann H. ka OS 18 5f .
42 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 142.
43 Tamzhe.S. 161 - 163.
44 Rimskaya-Korsakova N. .#. N.A. Rimsky-Korsakov ve
A.N. Skryabin // Sovyet müziği. 1950.
Sayı 5. S. 69.
45 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 161.
46 Tamzhe.S. 163.
47 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. s. 116, 437-438.
48 Kendi. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez sis. sayfa 206, 292.
49 Cm.: Mandelstam N.Ya. İkinci kitap. M., 1990. S. 96-97.
50 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 296.
1.5. "Katedral eylemi"
1.5.1.
"Tüm
Sanat" ve "Sentetik Yaratıcılık"
Beklendiği gibi, Scriabin
tamamen sanata ihtiyaç olduğu fikrine geldi . Besteci hakkında yazdığı
kitabında Vyacheslav Ivanov şunları söyledi: “Nasıl ki tatlıyı tatmış biri
artık acı istemiyorsa, Scriabin de insan değil, sadece insan sanatı istiyordu ,
ruhani Olimpiyat kadehlerinden ilahi şarap içtikten sonra. İrade hareketlerini,
evrenselin uçsuz bucaksız cennet ruhlarının banyosunun ilk ürkek titremelerini
ve sarhoş edici zevklerini müzikal olarak yeniden yaratarak, diğer, daha tutsak
ve sevecen ufuklara olan sevgisini kaybetti. Yorulmak bilmeden kendi kendini
aşmasında, anladığımız şekliyle sanatın kendisine olan sevgisini kaybettiğini neredeyse
söyleyebiliriz .
Ama güzellik değil! Tam
tersine, onun tüm dünya görüşü, yalnızca onun olumlanmasından ibaretti. Evren,
onun gözünde "estetik bir fenomen"di - ama insani anlamda değil.
Tözün, tek bir Ruh'tan güzel bir formun izini almak için ortaya çıktığını ve
bunu aldıktan sonra amacına hizmet edeceğini düşündü. Maddeyi kavramanın bu
aşamasında (neredeyse Hinduların "Maya"sı gibi ), daha derin ve
derin kavrayışa doğru yavaş yürüyüşünde uzun bir süre durmuş anlaşılan .
Güzelliğin damgası , Bir'in kurban inişiyle elde edilir . Ama Sonsuz,
kendisinin bu fedakarlığını özler: "Kendini sonluda tanımayı ister"
ve bu tanıma, tüm aşamalarında güzelliktir, oysa arzu tutkulu aşktır, eros.
Baştan itibaren sevgi eylemiyle , Ebedi'nin tam bağrında, varlık
kutupsallığını bulur ve karşılıklı hizalanması herhangi bir yaratıcı ortaya
çıkışın nedeni olacak olan erkek ve dişi olmak üzere iki ilkeye ayrılır .
İlahi-estetik fenomen, gerçek temelinde ilahi-erotik bir süreçtir.
Ama ayrılığın şartları
sona eriyor: Maddenin Ruh'tan -ilk kaynaktan- en büyük uzaklığının sınırı
aşıldı; "involüsyon "un, yani maddenin derinliklerine dalmanın
yolları katedilmiştir; insanın ve dünyanın "evrimi" Tanrı'ya
yükseliş olarak başladı ve bundan sonraki teurjik görev evrensel yeniden
birleşmedir. Teurjik eylemin temeli olarak katoliklik buradan gelir . Skryabin'in
tüm çalışmaları tek bir bütünleşme, farklı kompozisyonların tek bir bütün
halinde toplanması, saf ve özel sentez haline gelir. Uyum ilkesi sentetiktir -
melodik ses dizisinin tek bir ünsüzde kapatılması. Işığın melodisi için renkli
bir çizgiyle her sayfada Prometheus'un notasını yönetiyor . Sözel
enstrümantasyonun orkestra ile mükemmel koordinasyonuna özen göstererek,
"Ön Eylem" in sözlü bir parçası olarak, dramatik bir şekilde, kesinlikle
tamamlanmış çok ritmik bir dithyramb yaratmak için şiirsel tekniğin zarif
inceliklerinde ustalaşmaya ve bazen şaşırtıcı bir şekilde ustalaşmaya çalışır .
Orchestika, sentetik bir yaratılışın bütünleyici sanatsal eylemine eşit
şekilde katkıda bulunmak için renkler ve çizgiler özel bir geliştirmenin konusu
olmak zorundaydı . Gelecek Gizem'de, yerine getirilmesi için seçilen yerin
özellikleri, sanat ve doğa arasındaki ayrımı ortadan kaldıracak olan büyük
bütünün organik bir parçası haline gelecekti. Her şeyin koro tarafından
taşınması, birçok yönden parçalanması ve şimdi sözsüz ve olduğu gibi
sağır-dilsiz, şimdi açıkça konuşan, birçok yüzden oluşan, ancak tek bir ortak
bilinç ve ilhamla aşılanmış bir koroda birleştirilmesi gerekiyordu. bir
sanatçılar korosu değil, kutsal olarak aktif bir ayin icracıları korosu. Zaten
Ön Eylem hakkında , Scriabin, kesinlikle dinleyici olmayacağına kesin
olarak karar verdi, ancak buna kabul edilenlerin tümü, yankılanan bir koroda
olmasalar bile, o zaman en azından içsel olarak onunla bir dizi ciddi alayla
birleşti .
Böylece, Scriabin için çok
değerli olan "sentetik sanat" sorunu, tüm sanatları tek bir amaca,
sanatın dışında ve her şeyden önce, ayinle ilgili ve kutsal bir amaca tabi kılarak
onun için çözüldü. Bu parlak sanatçı, ne kendi sanatını ne de diğer sanatlarını
köleleştirmekten veya aşağılamaktan korkmuyordu , bunlara eşit derecede saygı
duyuyordu ve kendisinin de tamamen münzevi bir titizlik ve titizlikle
yaklaştığı ve onları Mucize Çocuk için çok renkli peçeler ören hizmet güçleri
olduğunu ilan etti . Mystery'nin koro toplantısında doğması ve yeni, daha iyi
bir çağın ruhu olması gerekiyordu . Neofitlerden "Ön Perde" için bir
araya getirilen ve ayiniyle ve ayin içinde verilen vahiylerle mistagojik olarak
eğitilen koro, gelecekte Mystery'nin yaşayan insanlığı yeterince temsil
edebileceği o kutsal kalabalığın tohumu olarak hizmet edecekti. ruh _ Kolektif
bir camın odak noktasında olduğu gibi, bu seçilmişlerin ortaklaşa birleşmiş
bilincinde , mevcut türden insanların yaşadığı dünyanın tüm çağının hatırası, nihai
kavrayış ve üstesinden gelme doluluğunda yeniden dirilmeli ve bulunmalıydı. ,
sevgi dolu çıraları tarafından çağrılan cennetin doğrudan mucizevi yardımıyla
varlığın diğer genişliklerine bir çıkış . "Lucha"..." 1
Sabaneev'in anılarında
"Gizem" in "fantastik ve kendinden geçmiş" görüntüleri
anlatılıyor. Yayınlandığı tarihte, yani 1925'te eleştirmen , tasavvufa karşı sözde
tarafsız, şüpheci tavrını mümkün olan her şekilde vurguladı. Buna rağmen,
Sabaneev'in Hindistan'daki tapınak ve Scriabin tarafından tasarlanan sanatların
sentezi hakkındaki hikayesi "tuhaf, tatlı ve ürkütücü" bir duygu,
huşu ve merak uyandırıyor:
"Uzun süre
düşündüm," dedi Scriabin, "tapınağın yapımında akışkanlığın ve
yaratıcılığın nasıl gerçekleştirileceğini. Sonra tütsü sütunlarının
kullanılabileceği aklıma geldi. Işık senfonisinin ışığıyla aydınlanacaklar ,
dağılacaklar ve yeniden toplanacaklar! Bunlar devasa ateş sütunları olacak. Ve
bütün tapınak onlardan olacak. Müzik kadar akıcı, değişen bir bina olacak.
Şekli de müziğin ve sözlerin ruh halini yansıtacak. Her şey orada: bir
ışık senfonisi ve akışkan mimari, kabaca maddesel değil , şeffaf ve bir
aromalar senfonisi, çünkü bunlar sadece ışık sütunları değil, aynı zamanda
aromalar da olacak. Ve buna gün doğumu ve gün batımının renkleri katılacak.
Zira Sır, yani onunla tanışma yedi gün sürecektir.
Gördüğü esriklik
içindeymiş gibi sustu. Ve bir "pozitivist" olarak bana göre , bu
fantastik ve kendinden geçmiş resim canlı bir şekilde kendini gösterdi:
tropikal bir ülkede bir yerde, aydınlatılmış tütsülerden, bilinmeyen müzikten,
yıldızlardan ve batan güneşten oluşan hayaletimsi bir tapınak, kendi kendini
yok etmenin bu kendinden geçmiş kutlamasında mevcut insanlığın . ve sanatın bu
korkunç büyüsünün sonunda bir araya gelerek "şeffaf dünyanın
duvarlarını" aşmasını ve "gökyüzüne uyanmasını" bekleyen,
kendini kurban eden mezhepçiler gibi çılgına dönen sayısız "inanan"
kalabalığı , ne güneşi ne de yıldızları görmemek için, sesleri duymamak için, bir
daha huzur bulamamak için. Ve bir şekilde garip hissettim - tatlı ve ürkütücü
... " 2
Daha önce, Sabaneev henüz
bir pozitivist gibi davranmaya zorlanmadığı zaman, "Gizem" kavramının
Scriabin tarafından sürekli olarak düşünüldüğünü ve Birinci Senfoni'den
"Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus " a kadar birbirini izleyen
gelişimini izlediğini iddia etti. bestecinin ölme planlarına kadar. . Sabaneev,
Prometheus hakkındaki makalesinde 1911'de
şunları yazdı : “Bu, kendinden geçmiş bir deneyim elde etmeye hizmet
eden bir tür mistik eylem olarak sanat fikridir - ecstasy, doğanın daha yüksek
planlarına dair içgörü. Scriabin'in ilk senfonisinden Prometheus'a kadar, bu
fikrin tutarlı bir şekilde geliştiğini görüyoruz. İlk senfonide - bir din
olarak sanata bir ilahi, üçüncü senfonide - ruhun prangalardan kurtuluşu,
bireyin kendini onaylaması, "Ecstasy şiirinde" - özgür eylemin
sevinci, yaratıcı coşku . Tüm bunlar , Scriabin'in "Gizem" adlı
eserinde tam somut örneğini önerdiği tek bir fikrin gelişiminin farklı
aşamalarıdır - kendinden geçmiş bir yükseliş amacıyla, tüm uyarma araçlarının,
tüm "okşamaların" yapıldığı görkemli bir kutsal ayin. müzikten dansa,
ışık oyunundan senfoniye kadar duyumlar kullanılacaktır. tatlar dahil” 3 .
Tıpkı Vyaçeslav İvanov ve
diğer "teürgistler" gibi, Sabaneev de çeşitli sanatların
"dağılma" halinde olduğu bir dönemden sonra mistik-dini sanatta
sentezin başarıldığını ilan etti . Wagner tarafından "belirsiz bir
şekilde" özetlenen bu fikir, Scriabin tarafından somutlaştırılacaktı. Aynı
zamanda Sabaneev, istenen sentezde tüm sanatların eşit olmayacağına işaret
etti: “Artık tüm bu dağınık sanatların yeniden birleşmesi zamanı geldi.
[...] Ancak, bu karışımdaki tüm sanatlar eşit değildir. İradenin dürtülerine
doğrudan tabi olan bir maddeyi malzeme olarak kullananlar , iradeyi doğrudan
ifade edebilenler, o sanatlar (müzik, söz, plastik sanatlar) hakim olacaktır.
Malzemesi istemli dürtülere (ışık, aroma) tabi olmayanlar, ikincil bir konumda
kalacaktır: amaçları, ana sanat dalları tarafından yapılan izlenimi arttırmak
için rezonatörlerin rolüdür .
Scriabin'in
"Prometheus" u, Sabaneev tarafından "Gizem" e giden yolda
bir ara aşama olarak görülüyordu : "Ancak, bir bütün olarak fikir, Gizem
fikri henüz gerçekleştirilmediği sürece, deneyim ilk kez en az iki sanat
kısmi birleşimi" 5 .
Daha sonra, Scriabin'in
biyografi yazarı, sanatların sentezinin diğer özelliklerinin farkına vardı.
Scriabin, Sabaneev'e şunları söyledi:
“- Sanatlar bir zamanlar
birleştirilmişti, çünkü daha sonra ayrıldılar . Scriabin bir parça kağıt aldı
ve kalemle bir nokta ve ondan birkaç çizgi çizdi. “Bu çizgiler, bir noktadan,
birleşmiş halden ortaya çıkan ayrı sanatlardır. Sanat kozmik sürece bağlıdır,
kendi içinde değildir. Kozmik süreç sona erer, her şey yeniden birleşir.
Sanatta da benzer bir birleşme noktası vardır. Bu aynı Gizem. Bu nedenle, tüm
sanatlara ayrı ayrı hakim olmama gerek yok ... İşte Gizem'in olduğu bu noktada,
- ve kağıt parçası üzerindeki tüm satırları daha da devam ettirdi ve başka bir
noktada tekrar birleştirdi, - işte Gizem . Bu birleşme noktasına ulaşmak için tüm
hatlarda aynı anda ilerlemek zorunda değilim, bir tanesinde ilerlemem yeterli
ve yine de bu noktaya geleceğim .
1.5.2.
"Ön
Ruh Halleri"
Scriabin'in son eserlerinin
icrasında bulunan dinleyiciler, bestecinin gerçekten de sanat ve büyü
ayinlerini ayıran sınırları aştığını ve bir sanatçı-teurge'ye dönüştüğünü
hissettiler. Sabaneev, Scriabin'in prelüd op performansına ilişkin
izlenimlerini betimlemesinde bunu en bariz ve inandırıcı şekilde ifade etti . 74, hayır. 2:
“Tutya, daha önce fark
ettiği garip bir fenomeni fark etti, yani Scriabin'in kendisiyle olan bu
gergin yarı kendinden geçmiş iletişim atmosferinde, bu yalnız alacakaranlıkta,
bu çılgın deha ile yüz yüze, o anlarda tamamen yerden koptu. sesleri o zaman
gerçekten alışılmadık bir şekilde büyüdüler ve dinleyicinin normal durumunda
sahip olmadıkları bir tür ihtişam haline geldiler. Scriabin'in müziğinin
aslında sadece müzik olmadığı, anlayışında bir şekilde bu "ön ruh
halleri" ile birleştiği, bu garip düşüncelerin organik olarak bestenin
kendisine dahil edildiği düşüncesi aklımdan geçti . Onları alarak, sanki
onları tam olarak icra etmiyormuşuz gibi, eserlerin kendilerinde var olan bir
şeyden mahrum kalıyoruz. Aksine, kendimizi bir şekilde eserlerin kendilerinden
ayrı olarak, bu ruh halleri dünyasına daldırarak ve sonra bunları çalarak,
onlardan alışılmadık derecede güçlü ve tuhaf bir tür özel, eksiksiz ve görkemli
performans elde ederiz . Tıpkı bu düşüncelerin bir ses rezonansı
gibidirler, kendi içlerinde, onlardan ayrı var olan, ancak bir şekilde aynı
Scriabin tarafından yaratılmış, ses olmayan, sanatsal olmayan devasa bir
dünyaya güzel bir ses süsü gibidirler.
"Müzik değil,"
dedim ona, "başka bir şey..." "Bu Mystery , " diye
yanıtladı sessizce. - Burada muhtemelen Leonid Leonidovich, bunun gerçekten
sadece müzik olmadığını, olmaması gerektiğini hissediyorsunuz . Gizli eylemin
başladığı yer burasıdır...” 7 .
1.5.3.
Rampa
Yıkımı
Scriabin'de Vyacheslav
Ivanov bir müttefik buldu: zaten 1904'te şair , ortak eylemin hedefini formüle etti - "yaklaşan ve
arzulanan tiyatro": "kalabalığı ve sanatçıyı, iç zorunluluktan
ayrılmış, tek bir eklemde birleştirmek için" kutlama ve hizmet "
8 . Aynı yıl İvanov, Aleksey Remizov'un tiyatroyu ilahi bir ayin, kutsal bir
ayin olarak görme fikrini memnuniyetle karşıladı 9 . Dimitri Filosofov , benzer
bir "tüm insanlar için teatral bir eylem" fikrini düşündü. "Tek
İrade Tiyatrosu" program makalesinde Fyodor Sologub, geleceğin gizemlerinin
kutsal anlamını son derece güçlü bir şekilde ifade etti :
“İnsanların eğlenmek ve
eğlenmek için izlemeye geldikleri bir tiyatro eylemi , bizim için uzun süre
sadece bir gösteri olarak kalmayacak. Ve yakında kendisine yabancı olan
gözlüklerin değişmesinden bıkan izleyici, gizemin bir parçası olmak isteyecek
[...]. Şimdi onun için diriltilmesinin tek yolu, gizemin bir parçası olmak, litürjik
törende elini kardeşinin eli ile birleştirmektir.” 10 .
1910'da önde gelen sanatçılardan biriyle bir polemikte ifade
edildi. ve Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler tarafından Moskova Sanat
Tiyatrosu'nda sahnelenen gizemlere benzeten Rusya eleştirmeni Alexander Benois.
A. Benois'e itiraz eden Meyerhold, "müziğin, dansın, ışığın ve çiçeklerin
ve bitkilerin sarhoş edici kokusunun birleşip bir araya geleceği, gizem adı
verilen görkemli bir ayin için kullanılmaya hazır, oldukça değerli bir
malzemeyi yalnızca Scriabin'in elde ettiğini" savundu. tek uyum” 11 .
Meyerhold ve Scriabin'in
oldukça yakın tanıdıkları vardı . Meyerhold'un ithaf yazıtlı "Tiyatro
Üzerine" kitabı bestecinin kişisel kütüphanesinde korunmuştur.
, katılımcıları ayıran
rampanın, perdenin ve diğer tüm sınırların yok edilmesini gerektirdi - bunlar
, geleneksel tiyatronun bir tiyatro tapınağına, seyircilerin içinde olduğu tüm
halk için bir tiyatroya dönüşmesi için gerekli koşullardır. eylemin
katılımcıları ve hatta yaratıcıları olacak . Bu fikirler , Rus tiyatrosundaki en
önemli deneyler için bir itici güç oldu ve sonunda sanatsal alanın kendisinin
yorumlanmasında radikal değişikliklere yol açtı. 1913 gibi erken bir tarihte Meyerhold, klasik sahne modelini
terk ederek tiyatronun sahne arkasını 13 yok etti . Biraz sonra, 1914-1916'da.
Alexander Tairov'un oda tiyatrosu, "Natüralist tiyatronun Scylla'sı [...]
ile Koşullu Charybda arasına" girdikten sonra, ilkelerini reddetti ve
"yeni bir sentetik tiyatro" 14
fikirlerini ilan etti .
The Mystery anlayışında
Scriabin, seyirciler ve oyuncular arasındaki ölümcül uçurumun
somutlaştırılması olan rampadan başlayarak geleneksel tiyatronun ilkelerini
tutarlı bir şekilde reddetti. Besteci, rampanın reddiyle ilgili olanlar da
dahil olmak üzere birçok teatral deneyden de memnun değildi, ancak bir sanat
eserinin sınırlarının geleneksel anlayışı çerçevesinde kaldı ve bu nedenle gizeme
yaklaşmaktan bile acizdi. Scriabin herhangi bir "tiyatro" istemedi ve
herhangi bir "performansı" kabul etmedi:
“Fikirlere ihtiyacım yok, deneyimin
kendisine ihtiyacım var! tekrarlamaya devam etti. — Tiyatro, sahne ışığı
sanatın cisimleşmesidir , birliği kutuplara ayırmanın nihai ifadesidir .
Dinleyici ve izleyici, tek bir perdede birleştirmek yerine bir rampa ile
ayrılır . Benim tiyatrom olmayacak, " dedi kararlı bir şekilde. -
Wagner ve tüm dehasına rağmen teatralliğin, rampaların üstesinden gelemedi,
çünkü sorunun ne olduğunu görmedi. Tüm kötülüğün bu bölünmede olduğunu,
birliğin olmadığı, deneyimin olmadığı, yalnızca deneyimin temsilinin olduğu
gerçeğinde olduğunu bilmiyordu. Bugünün tiyatro arayışçıları da hiçbir şey
anlamıyorlar: "Rampanın yıkılması" için oyuncuları seyirciye salmanın
yeterli olduğunu düşünüyorlar . Bu yanlış. Yalnızca Mystery'de bir rampanın
gerçek yokluğu fark edilebilir . Ama orada ne dinleyicim ne de seyircim
olacak. En yakın merkezden çevredekilere kadar hiyerarşik katmanlar olacak.” 15
.
Vyacheslav Ivanov'un ifade
ettiği gibi, Scriabin, şimdiden Ön Sened'de icracılar ve dinleyiciler
arasındaki uçurumu kapatmayı planladı :
“İstisnasız tüm
katılımcıların bayram kıyafetleri içinde kutsal dramaya katılmaları - koroda
şarkı söylemeleri veya ciddi alaylarda yürüyüş yapmaları gerekiyordu. Sobornost
sanatta gerçekleştirilecekti ve sanat eseri bir yaşam olayına dönüşmeliydi” 16 .
1.5.4.
Scriabin'in
"Gizem" ve zamanının teatral deneyleri
"Teatralliğe"
karşı temelde olumsuz tavrına rağmen , Scriabin hayatının son yıllarında
modern Rus tiyatrosuyla, özellikle de "Gizem" için somut dürtüler
almayı beklediği yön ve biçimlerle yakından ilgileniyordu. Scriabin için en
önemlileri, Vsevolod Meyerhold'un Stüdyo Tiyatrosu, Konstantin Mardzhanov'un
Özgür Tiyatrosu (veya Sentetik Formlar Tiyatrosu) ve Alexander Tairov'un Oda
Tiyatrosu ile olan bağlantılarıydı .
Tüm farklılıklara rağmen,
Rus tiyatro yönetmenleri-yenilikçiler, gündelik hayatın ve gündelik hayatın
kölece taklidiyle natüralist tiyatroya karşı protestolarında dayanışma
içindeydiler. Vsevolod Meyerhold ve Alexander Tairov gibi yönetmenler şenlikli
ve sıra dışı arayışlarında gizem türüne yöneldiler. Kasım 1913'te Scriabin ve ikinci eşi Tatyana Fedorovna Shlozer ve
Vyacheslav Ivanov, eski gizemli trajedileri yeniden yaratma girişimi olan St.
Petersburg'daki Meyerhold Tiyatro Stüdyosunda sanatçılar için özel bir
performansa katıldı. Sophocles'in Dimitry Merezhkovsky tarafından çevrilen
"Antigone" adlı eserinden ve müzikleri Mikhail Fabianovich Gnesin'e
(1883-1957) ait olan Euripides'in Innokenty Annensky tarafından çevrilen
"Phoenician Women" adlı eserinden alıntılar gösterildi. Scriabin,
Gnesin tarafından yaratılan, anlamı ve etkiyi müzikal ve şiirsel ritim ve
tonlamayla sentezleyen "müzikal okuma sistemi"nden çok memnundu :
Gnesin'in "müzik okumasında" besteci, kullanacağı hitabın prototipini
gördü. “Ön Senet”:
"- Bu harika! Tatyana
Fyodorovna ve Vyacheslav Ivanov ile gizemli bir şekilde fısıldayarak birkaç
kez tekrarladı , "tam olarak ihtiyacım olan şey bu" ve sonra
doğrudan bana şöyle dedi: "Sonuçta, her zaman Gizem'deki ayetlerin nasıl
telaffuz edileceğini düşünürüm. Ön Eylem". Sürekli şarkı söylenemez ve bu
arada olağan şiir okumaları burada kesinlikle uygun değildir. Ön Perde'de
kullanacağım, sizin bu müzikal okuma yönteminizdir .
"doğalcı
tiyatronun" çabalarını yoğunlaştırdığı küçük "küçük burjuva"
sorunlarından ve ayrıca ucuz psikoloji ve sözde gerçekçilikten derinden memnun
olmayan bu parlak reformcu tamamen teatral iki türde destek buldu - gizem
oyunları ve trajedi ile komedi arasındaki karşıtlıkla tanımlanan, tiyatronun
tüm tarihinin somutlaştırıldığı alacalı oyun .
Antik gizem, efsane, oyun
türlerine güçlü bir ilgi, tüm dönemin özelliğiydi: K. Debussy, R. Strauss,
N.A. Rimsky-Korsakov, N.A. Roslavets, S. S. Prokofiev ve diğerleri, 1907-1908 ve 1911-1912 tiyatro sezonları .
kurucuları özellikle Alexander Blok, Vyacheslav Ivanov, Fyodor gibi
sembolistler olan bu tiyatronun sanatsal programı olan natüralizmin üstesinden
gelmede önemli bir rol oynayan St.Petersburg "Eski Tiyatro"
yapımlarıyla dikkat çekti. Sologub ve World of Art Derneği'nin önde gelen
temsilcileri, gizem türünü büyük ölçüde belirledi 19 .
, Konstantin Balmont
tarafından çevrilen ve Pavel Kuznetsov tarafından sahnelenen Kalidasa'nın eski
Hint draması "Shakuntala" ("Sakuntala") adlı ünlü
sahnelemesinde somutlaştırıldı ve 12
(25) Aralık 1914'te Oda Tiyatrosu'nu açtı . Tairov'un prodüksiyonu sadece en
önemli tiyatro manifestosu değildi, aynı zamanda Scriabin'in çalışmalarıyla
ilgilendiği büyük Sufi Inayat Khan'ın derin mistik fikrini gerçekleştirdi ; performans,
Vladimir Pohl tarafından düzenlenen Inayat Khan tarafından önerilen müziği
içeriyordu 20 . Skryabin bu performansı çok sıcak bir şekilde kabul etti:
"Hindistan'ın nefesini hangi mucizeyle, hangi büyülü yollarla aktarmayı
başardınız?" diye sordu Tairov'a . Sahnelemenin üslup birliği ve özgünlüğü
tiyatro eleştirmenlerini hayrete düşürdü - bazıları eski Hint el yazmalarından
minyatürlerde, diğerleri - Budist ibadetinde prototip aramaya koştu.
"Sakuntala" üzerine hazırlık çalışmaları sırasında Tairov'un
geleneksel Hint tiyatrosuyla ilişkili British Museum ve Paris arşivlerindeki
materyalleri özenle incelediği biliniyor - yine de prodüksiyonunun
stilizasyonla hiçbir ilgisi yoktu : Tairov, sırasında aldığı bilgiyi yaratıcı
bir şekilde dönüştürdü. birincil kaynakların incelenmesi. Scriabin,
Shakuntala'yı sahnelerken metne ve "prodüksiyonun görkemli
sadeliğine" hayran kaldı , P. Kuznetsov'un manzarasını beğendi, ancak en
çok "sahnede kaba bir natüralizmin olmaması", " yaklaşımından
etkilendi. teatrallikten gizeme, katılımcıların kendi içlerindeki rampanın yok
olmasına ”, harici bir “fiziksel rampa” 22 yerine . Diğer izleyiciler gibi,
Scriabin de bu prodüksiyonun inanılmaz müzikalitesinden büyülenmişti :
Performansın ana unsuru, " oyuncunun konuşmasının ifadesi ve ritmik
yapısı" ydı 23 .
Scriabin'in
"Mystery" ve "Preliminary Act" adlı yapıtlarında bedensel
esneklik son derece önemli bir rol oynayacaktı. "Ön Eylem"de besteci
"çok karmaşık bir hareket sistemi", "yükselen ve alçalan
alaylar" kullanacaktı, "evrim ve evrimi, ruhun maddeye düşüşünü ve
tersine yeniden birleşmeyi" 24 simgeliyordu 24 . Üstelik "Danse languide" op gibi parçalarda . 51, No. 4, "Caresse dansee" op. 57, No. 2, "Deux danses" op. 73, Scriabin'in birçok eserinin parçası olan sembolik dönme
danslarından bahsetmiyorum bile, hayali plastisiteye büyük önem verilir.
"Gizem" fikri, yalnızca dansları ve alayları değil, aynı zamanda "görüş
senfonileri" vb. Dahil olmak üzere çeşitli hareketleri de içeriyordu.
Bir süredir Scriabin,
Prince tarafından tanıtıldığı Emile Jacques-Dalcroze'nin (1865-1950) sistemiyle
ilgileniyordu. Sergei Mihayloviç Volkonsky (1860-1937). Ancak çok geçmeden bu
sistem, ilkelliğiyle besteciyi hayal kırıklığına uğrattı. Dalcroze'nin
Sabaneev tarafından ironik bir şekilde "makine jimnastiği" olarak
adlandırılan tekniği, müzikal ritim ve vücut hareketleri arasındaki kesin
paralelliklere dayanıyordu, Scriabin ise dolaylı karşılıklar, farklı
düzlemlerin kontrpuanları arıyordu 25 . Scriabin, bestecinin ateşli bir
hayranı olan ve Scriabin'in "Prometheus" adlı eserini dans etme
arzusunu dile getiren ve bu arada Ocak 1913'te K. S. Scriabin'in harika bir konuşma yaptığı dansçı ve
Gordon Craig'in onuruna Moskova'da Stanislavsky 26 . Ancak sanatı kısa sürede
besteciyi hayal kırıklığına uğrattı . Genel olarak Scriabin, ne
geleneksel baleden ne de zamanının dans deneylerinin çoğundan memnun değildi ve
bunu önemlilik, "zaten kendi kendine yeterli hale geldiğinde aşırı
teknik", "saf virtüözlük - insan için bir kampanya" olarak
eleştirdi. vücut" ve mistik jest için tam bir yetenek eksikliği . Dansın
açık tenselliğinden özellikle rahatsız olmuştu, "bir tür 'karakterlerin
ilkel çıplaklığı' - Scriabin incelik arıyordu 27 . Scriabin'in S. P. Diaghilev
ile tanışması hızla bir çatışmaya yol açtı ve Diaghilev tarafından kurulan
"Rus Tarihi Konçertoları" çerçevesinde İkinci Senfoninin Paris
performansı ve Scriabin'in Piyano Konçertosu dışında hiçbir şey getirmedi .
Pek çok tanıklığa göre
Scriabin, sahne plastisitesi alanındaki iki modern deneyden gerçekten ilham
aldı. İlki, A. Tairov'un Özgür Tiyatro'da sahnelediği pandomim
"Pierette's Veil" (A. Schnitzler'in oyunu, E. Donanyi'nin müziği) idi
(1916'da performans
Oda Tiyatrosu sahnesine
aktarıldı); ikincisi, Oda Tiyatrosu'ndaki Shakuntala'nın daha önce sözü edilen
prodüksiyonu. Schnitzler-Dohnanyi pandomiminin sahnelenmesi, yönetmenin teatral
konseptinin oluşumunda önemli bir aşamaya işaret ediyordu : Bu performansta,
sahnedeki hareketi diğer teatral unsurlarla bir tutmayı ve jestlere inanılmaz
bir ifade gücü vermeyi ilk kez başardı. Tairov, geleneksel jest anlayışından
tamamen açıklayıcı bir araç olarak memnun değildi ve onu performansın en önemli
duygusal ve gösterişli parçası haline getirdi . Duyguları ileten hareketlerin
ritmi, sahne kararını önceden belirledi: her karakter için bireysel bir jest,
hareket ve ritim sistemi geliştirildi 28 . Bu performansta seyirci, Alisa
Koonen ve Alexei Chabrov'un eşsiz sahne esnekliği karşısında şok oldu. Usta
oyuncu Alisa Georgievna Koonen (1889-1974) , Scriabin ile ortak arkadaşları,
Özgür ve Oda Tiyatrolarının önde gelen çalışanlarından muhteşem sembolist şair
Jurgis Baltrushaitis tarafından tanıştırıldı . Alexei Chabrov , L. L.
Sabaneev'in anılarında bir mistik, teozofist ve Scriabin'in en yakın
arkadaşlarından biri olarak sıklıkla bahsedilen Alexei Alexandrovich
Podgaetsky'nin (18887-1935?) sahne adıdır . Sabaneev, Podgaetsky'ye karşı aşırı
antipatisini defalarca vurgulasa da, o bile onun bir aktör olarak büyük
yeteneğini kabul etti. Alisa Ko Onen, partnerinin kusursuz müzikalitesine ve
ritim duygusuna ve özellikle onun "gerçekten şeytani mizacına " 29
çok değer veriyordu . N. N. Berberova, anılarında A. Chabrov'un 1920'lerde
Berlin sahnesindeki "Pierette's Veil" pandomimindeki performansını
anlattı - okuduktan sonra, performansının seyirciyi ne kadar yakaladığını
anlıyorsunuz:
"Chabrov harika bir
aktör ve pandomimciydi, ona başka türlü hitap edemem, büyüsü ve parlaklığı,
olağanüstü yeteneği olağanüstüydü. [...] Böyle bir tiyatro seyircinin kanına
mecazi olarak değil, kelimenin tam anlamıyla girer, onunla bir şeyler yapar,
onu değiştirir, gelecekteki tüm yaşamını ve düşüncesini etkiler, adeta onun bir
parçası olarak” 30 .
Leonid Sabaneev,
Scriabin'in Tairov tarafından sahnelenen Pierrette's Veil'e olan hayranlığına
tanıklık etti:
Özgür Tiyatro'daki bu Pierrette
Peçesi onun üzerinde derin bir etki bıraktı - büyük bir sanatçının
inceliğiyle , performansta bir dizi özel nüans fark etti. Hatta bir zamanlar
"tiyatronun düşmanı" A. N. Scriabin, tiyatro için tam da bu
"pantomimik " türde müzik yazmayı neredeyse kabul etti. Bu niyetini
(ancak somut bir sonuç vermedi) tam olarak bestecinin pandomimde daha özgür
olduğu gerçeğiyle haklı çıkardı. - Burada metinle kısıtlanmıyorum ve özünde
sadece bir besteci olarak kalıyorum. - Hatta tüm müziğinin pandomim olarak
yorumlanabileceğini doğrudan belirtti. Bir keresinde benimle özellikle
"Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus" hakkında öyle terimlerle
konuştu ki, bu eserlerin her ikisi de pandomim-bale türündeki bazı sembolik
teatral eylemlerin tuvali olabilir. — Hareketlere, yürüyüşlere, danslara belli
göndermeler var . Bütün bunlar böyle bir "eylem" şeklinde
uygulanabilir - ancak bu çok zor bir görevdir ve bunu gerçekte kim
gerçekleştirebilir? 31 .
Tairov'un teatral
konsepti, pandomim ve dans plastisitesine odaklanmıştı: yönetmen, sahne
geliştirmelerinde açıkça dansa odaklandı. Rus drama sahnesinde ilk kez Tairov'un
yapımlarında koreografik ilkeler uygulandı . Yönetmen, bale performanslarını
modern tiyatrodaki tek istisna olarak değerlendirdi ve "gerçek yaratıcı
neşe ve heyecanı deneyimlemeye" izin verdi ve bale dansçıları -
"tiyatro sanatındaki malzemenin sanatımız için önemini anlayan tek
aktörler". 32 . Tairov, insan vücudunu, plastisitesini tiyatronun ana
unsurları olarak düşündü. Parlak bir aktris her zaman yapımlarının merkezinde
olmuştur.
Rolleri bir bale
primasınınki gibi geliştirilen Alisa Koonen . Aynı zamanda yönetmen, rutin
"ekstralar" ın yerini alması gereken ve onun tarafından bale kolordu
de ballet'in bir benzeri olarak anladığı "cordedrama" ya büyük önem
verdi - "balenin sayesinde bu harika ustalar grubu tiyatrodaki tek sahne
amatörlükten kurtulmuş ve gerçek sanat alanında kalmıştır [. ..]” 33 . Tairov,
özellikle Diaghilev için çalışan Rus koreografların sahne plastisitesine ve Isadora
Duncan'ın dans sanatına çok değer veriyordu. Tairov'un tavsiyesi üzerine Alisa
Koonen, "Sakuntala" nın ana karakteri için Duncan'ın birçok
plastiğini benimsedi34 .
Resim 3. Shakuntala rolünde Alice Koonen.
1.5.5.
Tedavi
Aleminin Eşiğinde Kahramanca Kurban
Ortak eylemi ve gizemi
hazırlayan gerekli bir koşul olan daha yüksek gizemlere inisiyasyon ,
fedakarlık için hazır olmayı gerektiriyordu. Scriabin'in ölümü, Vyacheslav
Ivanov tarafından derin bir büyü-teurjik anlamda "büyük bir
fedakarlık" olarak yorumlandı :
“Teurjik meshin taşıyıcısı
Scriabin, ayin ateşinin kabulü için hazırlanan sanatın etini yakıp yakmayacağını,
kehanetin kendisini yakıp yakmayacağını umursamıyordu. Ölüm, onun için
kişiliğin gerçekleştirilmesi anlamına geliyordu: İlahi ruhun erkek hipostazının
dişi hipostazıyla, kız kardeşi ve sevgilisiyle yeniden birleşmesi , ("Ön Eylem"in
öğrettiği gibi) onu arayan ruhun çokluğu delip geçmesine neden olan tutkulu
çekim. - çifti ayıran yıldız boşlukları [.]. Özel yaşamında bu gizemli
buluşma gerçekleşti: ölümdü. "Evet, gel!" diye haykıranlardan
biriydi. - ve dünyanın bitkinlik dönemini kısaltması için Tanrı'ya
yalvaramazlar .
Ölümünde, bu kadar
hararetle başvurduğu şeyin nihai anlamına bilinçli hakimiyeti ne kadar belirsiz
olursa olsun, dürtüsünün ve başarısının ruhsal gerçekliğinin açık bir işaretini
görüyorum. Kadere cüretkar bir talepte bulundu : "Ya dünyanın temizleyici
yenilenmesi şimdi gerçekleşecek ya da dünyada bana yer yok" ve Kader cevap
verdi: "Öl ve kendin yenilen." Olağanüstü, insan mantığının ötesinde
bir şekilde, aniden ve olduğu gibi, açıklanamayan ölümcül bir kazanın baskın
gücü tarafından bize yakalandı, Harpiya tarafından yakalandı, tam da bu konunun
ortasındaydı. plan, yine de eski düzene ait olmalı ve bizim tarafımızdan
bilinen sanatın sınırlarına uymalı - başka bir içsel, zaten sınırlarının
ötesine geçmeli ve kutsal törenin kendisine başlamalıdır. Tohumun ölmedikçe
canlanmayacağını hatırlayarak bu ölümü saygıyla anıyorum. "Vis eius integra, si versa fuerit in terram".
[.] Scriabin'in trajedisi, sanatsal iradesinin kahramanca
olması ve kahramanlığının sanatçıda kendini göstermesidir: o bir
sanatçı-kahramandı. Bir kişinin hem sanatçı hem de kahraman olması mümkündür :
bazı eylemlerde sanatçı, bazılarında ise kahraman, antik Aeschylus gibi, bir
maraton savaşçısı. Ama Scriabin bir sanatçı olarak bir kahraman, bir kahraman
olarak bir sanatçı olmak istiyordu ya da daha doğrusu böyle olmalıydı . Bu iki
doğasından ne vazgeçebilir ne de eylemde onları birbirinden ayırabilirdi:
iradesi bilgisiydi, bilgisi iradesiydi ama ancak güzelliğin yaratıcılığında
kavrayabilir ve irade edebilirdi. Sanatçının, kahramanca bir başarının içeriği
olarak sanatta ve sanat yoluyla sürekli olarak kendini aşması buradan
kaynaklandı. Ve bu kahramanca başarı , doğal olarak trajik bir felaketle
sonuçlanan hayatı doldurur . Teurjik krallığın eşiklerine en yakın yaklaşımlarda
trajik cenaze törenleri kaçınılmazdır...” 35 .
1.5.6.
Acının
üstesinden gelmek
Kutsama kavramı ve büyük
fedakarlık aynı zamanda acı ve ıstırap için kahramanca bir hazırlığı ima
ediyordu. Scriabin yaşamı boyunca ve ölüm döşeğinde gerçek bir seçilmiş kişi,
bir mistik ve teurjist olduğunu kanıtladı. Pek çok tanık, bestecinin, Helena
Blavatsky'nin bir ustasına yakışır şekilde, acı çekmeyi son derece olumlu bir
deneyim olarak gördüğünü doğruladı. Scriabin, ölümünden kısa bir süre önce şunu
itiraf etti : “Böyle bir acıyı hayal bile edemezdim… Hatta bunu yaşadığım ve
fark ettiğim için mutluyum. Acı çekmenin kendi başına , dedi ayrıca, her zaman
bir şey için bir kefaret olduğunu, ancak bunun üstesinden gelmek, acı çekmenin
tatlılığını tatmamızı sağlar, onu güzelleştirir .
Scriabin'in ölümünün
çağdaşları tarafından bir tür ayin olarak yorumlanması ve kısa sürede bir
efsaneye dönüşmesi, yalnızca bestecinin çevresinin teosofik inançlarıyla
açıklanmıyordu. Acı çekmenin idealleştirilmesi, uzun bir kültürel-tarihsel
geleneğe dayanıyordu ve en açık şekilde romantik deha kültünde kendini
gösteriyordu . Kierkegaard ilk arasında söyledi:
“Şair nedir? Kalbinde
yoğun bir ızdırap saklayan, dudakları öyle bir dizilişli ki, kendisine ulaşan
inlemeler, inlemeler güzel bir müzik gibi tınlayan talihsiz bir insan. O,
işkence çarkında ağır ateşte kavrulan bahtsızlar gibidir - feryatları tiranın
kulağına ulaşamaz ve onu korkutamaz - onun için bu tatlı bir müziktir. Ve
böylece insanlar şairin etrafını sarar ve ona "Tekrar şarkı söyle"
derler, bu şu anlama gelir: yeni acıların ruhunuz için işkence olmasına izin
verin [...]" 37 .
19. ve 20. yüzyılın
başında , sanatçı-şehit efsanesi doruk noktasına ulaşır, acı ve büyüklük
arasındaki bağlantı daha da yakınlaşır ve acı çekmenin kendisi, sanatçının
yüce kaderinin bir işareti haline gelir 38 . Acı övülür, damgalanır , stilize
edilir, tiyatrolaştırılır, bir tapınma nesnesi haline gelir . Romantiklere ve
Schopenhauer'a ek olarak, ıstırabın yüceltilmesinde büyük rol oynayan
Nietzsche'ydi - bu filozofun kişiliği ve hayatı, ıstırap kültünün canlı bir
düzenlemesi olarak hizmet etti. Berdyaev'in formülasyonu, Nietzsche'nin
"temel" inin yakalandığı karakteristiktir: "Zerdüşt'ün kahraman
ruhu, bir dağ yüksekliğinin çekiciliği , acıya katlanmada bir tür
çilecilik" 39 . Şehit sanatçı efsanesinin kültürde ne kadar sağlam ve
inatla kök saldığı Marina Tsvetaeva'nın 7 Eylül 1937
tarihli bir mektubunda
gösteriliyor : "Nietzsche, insan (insanlık dışı!) ıstırabın nihai
cisimleşmelerinden biridir. Ve eğer şöyle dersem: - öyleyse onun gibi ol
- bu sadece şu anlama geliyordu: onun saflığıyla acı çek. Alıntı yapılmadan
( her şeyden önce kendinizi) öldürün . Ama aynı zamanda seviyorsun
- tırnak işaretleri olmadan” 40 .
Sivil Savaşın sona
ermesinden sonra yavaş yavaş SSCB'de şekillenen tüm insanlar için zorunlu
iyimserlik çağının başlangıcında Scriabin'e yönelik saldırının ana
nesnelerinden biri haline gelen şeyin tam da acı çekme teması olması son derece
doğaldır. Savaş. Scriabin'in çalışmasının radikal bir yeniden değerlendirmesi
son derece sertti ve genç Dmitri Shostakovich tarafından Boleslav Yavorsky'ye 6 Mayıs 1927
tarihli bir mektupta
kategorik olarak formüle edildi : "Scriabin kişinin acıdan zevk
alabileceğini söylemesine rağmen, bu mazoşist teori ruhum" 41 .
notlar
'-Ivanov V. Scriabin. 33-36.
2 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları
174-175.
3 Kendi. "Prometheus"
Scriabin // Müzik. 1911. No. 13.
S. 185.
4 ageS. 186.
5 Orada. 186.
6 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 199.
7 age.S.314-315.
8 Ivanov V. Yeni maskeler // Ivanov
Vyach. Derleme. Derleyen: D.Ivanov, O. Dechart.T. 2. Brüksel, 1974,
s.76 .
9 Cit. Alıntı: V.I. Ivanov
ve A. M. Remizova. S.73.
10 Sologub F. Tek iradeli tiyatro //
Sologub F. 12 ciltte toplanan eserler.
T. 10. St.Petersburg, 1910. S.136-137.
on
bir Meyerhold V.E. Nesne. Edebiyat. konuşmalar Konuşmalar.T. 1. M., 1968.
S. 208.
12 SologubF. Cit. Op.S. 139.
13 Bakınız: Meyerhold V. Tiyatro
hakkında. SPb., 1913.S.7.
14 Bakınız: TairovA. Yönetmenin notları.M. 2000 S.7-35.
15 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları
186-187.
16 İvanov Vyach. Scriabin ( 25 Şubat 1919'da
"Red Rooster"
stüdyo-atölyesinde Prof. A. B. Goldenweiser'in Scriabin konserinde konuşma )
//A. N. Scriabin. Adam yaşı. Sanatçı. Düşünen. S.114 .
17 Alıntı: Chronicle of life and creative of A. N.
Scriabin. S.222 .
18
Bakınız: Derzhavin K. I. Oda Tiyatrosu hakkında
kitap. 1914-1934.
L., 1934. S. 41-42.
19
Daha fazla ayrıntı için
bakınız: Vlasova R. I. 20. yüzyılın başlarındaki Rus tiyatro ve
dekoratif sanatı. Petersburg ustalarının mirasından L., 1984. S. 18-47.
20
Bakınız: Makovsky S.K. Gümüş
Çağın Parnassus'u Üzerine. M., 2000.
S. 524-525.
21
Koonen A. G. Hayatın sayfaları. S.210.
22 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.278
.
23 DerzhavinK. H._ _ Oda Tiyatrosu hakkında
kitap.S. 61.
24 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 333.
25 Tamzhe.S. 128-129.
26 Scriabin'in Duncan'ın
doğaçlamalarına piyanoda eşlik ettiği iddia edilen basın haberi, A. G.
Koonen'in anılarında doğrulama bulamıyor. Cf .: Chronicle // Sezonun
Haberleri. 20
Ocak 1913, No. 2540, cit. anılar bir. G. Koonen , s. 169-170.
27 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 130-132, 324.
28 Derzhavin K. N. Oda Tiyatrosu hakkında bir
kitap. S.65.
29 Koonen A.G. Cit. operasyon 239-240 .
30 BerberovaYa.Ya. İtalik benim.Otobiyografim. M.,
2001. S. 202-203.
31 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 187-188.
32 TairovA. Alıntılanan op.S. 55. Ayrıca bakınız: DerzhavinK. N. Oda Tiyatrosu
hakkında bir kitap.
1914-1934
. L., 1934. S. 113-114.
33 Tairov A. Alıntı Op. S.56.
34 Bakınız: A. G. Koonen'in anılarında
bununla ilgili.
35 İvanov V. Scriabin. 23-24 , 29-30.
36 BogorodskyV.V. Alexander Nikolaevich
Scriabin ve son saatleri. S. 75.
Ayrıca bakınız: Sabaneev
LL Scriabin'in Anıları. S.354 .
37 KierkegaardS.
Entweder Oder I. Frankfurtam Main, 1964. K. 19.
38 SchröderK.
A. Erosund
Tutkusu. Münih; NY, 1995. S. 5 6 f .
39 Berdyaev N. A. Kendini tanıma. S.135 .
40 Tsvetaeva M.I. Derlenen eserler.T. 7. Kitap. 2. S. 189.
41 Mektuplarda ve belgelerde
Dmitri Shostakovich. Ed.-stat. I. A. Bobykina. M., 2000. S.111.
1.6." Estazi " ve " delilik"
1.6.1.
"Çözücü,
Çözücü, Kurtarıcı"
Scriabin'in müziği
"dünyayı hareket ettiren ve inşa eden kökendi", "doğayı
büyüleyici çemberine dahil etmeli ve yeni bir ünsüzle kürelerin uyumuna
dökülmelidir." Bu amaca ulaşmak için, sanatçı-theurge, kutsal vecd ve
deliliğe ihtiyaç duyar , “çünkü tüm canlılar vecd ve delilikten doğacak!
Sadece bir sanatçı olduğunu unutan bu güneş sanatçısının ışıltılı enerjisi
böyleydi, tıpkı hayat veren gücüyle eriyen ve dışarı akan güneş gibi,
kendisinin bir gök cismi olduğunu ve bir gök cismi olduğunu unutmuş gibi
görünüyor. akan ateş
_
Vyacheslav Ivanov,
muhakemesinde tüm "ve" noktalarını işaret ediyor: "... bu müzik
[...], etkisi altında eski bağların ve atomik bağların zayıfladığı anlaşılan
garip, sihirli bir şekilde aşındıran bir güçle dolu. ve açık, aşılmaz olan
seyrelir ve şeffaf hale gelir, mantıksal olan mantıksız hale gelir, tutarlı
olan tesadüfi hale gelir [...]. Scriabin'e ilham veren tanrı her şeyden önce
Çözücü, Çözücü, Kurtarıcı - Dionysius veya Bacchus [...]” 2 .
İvanov, Almanya'da
öğrenciyken gençliğinde bile Nietzsche, Dionysos kültü ve antik Yunan
gizemleri üzerine çalışmaya başladı (tezi 1896'da Berlin'de antik çağın önde gelen tarihçileri Otto Hirschfeld
(1843-1843-) tarafından onaylandı. 1922 ) ve Theodor Mommsen ( 1817-1903) Ancak İvanov,
konferansını henüz tamamlamamıştı ve Dionysos kültü üzerine tezini 1921'de
savundu . gerçekliğin ve ruh halinin
farkındalığı . müziğin ruhundan" ("Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der
Musik") (1872),
Ivanov, Dionysos'un temel
karşıtlığını benimsedi - basit, irrasyonel , trajik ve orjiastik, Apollonian -
rasyonel , harmonik başlangıç 4 .
Scriabin döneminde,
Friedrich Nietzsche'nin felsefesi Rusya'da olağanüstü bir popülerlik kazandı.
Nietzsche motiflerini Rus edebiyatına sokan ilk düşünürler arasında , Nikolai
Berdyaev'e göre "Mesih-Deccal", "ruh-et",
"yukarı-aşağı uçurum" karşıtlıklarının nüfuz ettiği
"Nietzschecileştirilmiş Hıristiyanlığı" vaaz eden Dimitry
Merezhkovsky vardı. vb. o zamanın kültürel sözlüğünün ayrılmaz bir parçası
haline gelen 5 . Diğer uçta , "Herkes için Nietzsche"nin bir tür
popüler Rus versiyonunu sunan, serserinin ahlaksızlığını ve Nihilist
"insanın kurtuluşu"nu herhangi bir felsefi içerik olmaksızın yücelten
Maksim Gorki'nin çalışmaları vardı. Dionysos'un belirgin bir etkisi şiirsel
yaratıcılıkta, özellikle Konstantin Balmont'un koleksiyonlarının kışkırtıcı
yapısında kendini gösterdi.
Nietzsche'ye ek olarak,
Scriabin'in çağdaşlarının tutumları, sembolistlerden, dekadanlardan ve
"lanet olası sanatçılardan", özellikle de Rusya'da büyük saygı gören ve
"korku ve coşkuya" büyük önem veren Charles Baudelaire'den açıkça
etkilenmişti . Nietzsche'nin en güçlü etkileri, müzik anlayışını dünyanın özü
olarak kalkana kadar yükselten “genç sembolistler” tarafından yaşandı. Bu fikir
programatik ifadesini, diğer şeylerin yanı sıra, Alexander Blok'un Sembolist
şairin "teürgist, yani sahibi" olmak için müzik dinlemesi gerektiğini
savunan " Rus Sembolizminin Mevcut Durumu Üzerine" (1910) makalesinde buldu. gizli bir eyleme değer
olan gizli bilgi" 6 .
1.6.2.
"Süpermen"
Nipsche ve okültün "sihirbazı"
Devrim öncesi Rusya'nın
birçok entelektüel çevresinde, Nietzsche'nin felsefesi bir tür sihir olarak
yorumlandı . Nietzsche ile okült arasında, özellikle süpermen doktrini ile
"sihirbaz" arasında paralellikler kuruldu - tarotun ilk büyük
gizemi, bir falcılık kartları destesi olarak değil, yakalanan sembolik bir
resim olarak kabul edildi. insan, Tanrı ve dünya ilişkisi . Diğer şeylerin
yanı sıra, bir kişiyi bir süpermene dönüştürme yolu ile bir kişiyi
"aptal", "deli" den (sıfır tarot kement) "büyücü"
ye götüren yol arasında analojiler kuruldu . Benzer fikirler, özellikle Tertium organum (1911)
adlı kitabı Scriabin'in arkadaş canlısı çevresinde aktif olarak
tartışılan Pyotr Demyanovich Uspensky tarafından defalarca dile getirildi.
Örneğin, Ocak 1912'de
Ouspensky, derslerinden
birinde "Nietzsche'nin fikirleri, ifade biçimlerinde bile 'okültizm'
fikirleriyle kısmen örtüşüyor. [...] bir süpermen fikri, "hermetik
felsefenin" tüm paralel sembolik sistemlerinde büyük rol oynar. Tüm
"sihir", bir kişiyi "büyücü" veya süpermen haline
getirebilme fikrine dayanır. Tanrı, insan ve evren arasındaki ilişkiden yola
çıkan bir “Tarot” kartları destesi, aynı zamanda insanın (“Deli”) süpermen -
“Mag” e (eski Tarot'ta - “ Le BateleuC) giden yolunu çizer .
”). Çeşitli mistik okulların
ve bireysel mistiklerin öğretileri bu sistemlerle yakından bağlantılıdır . Nietzsche'nin
dünya görüşünün, "süpermen" in de çok geniş bir yer işgal ettiği,
fikir olarak Batı okültizminin "inisiyesine" çok yakın olan onlarla
pek çok ortak noktası vardır 7 .
Ayrıca Ouspensky,
Nietzsche'nin fikirleri ile Eliphas Levi'nin Scriabin tarafından da iyi
bilinen Dogme ve Ritual of High Magic (Dogme et Rituel de la Haute Magie) kitabının hükümleri arasında benzerlikler kurdu.
Ouspensky, neredeyse sınırsız bir irade, genellikle kendinden geçmiş hallerde
tezahür eden ve ilahi fikirlerin doğrudan bilgisine yol açan süper bilinç gibi
özelliklerin yanı sıra, tümü hem "sihirbaz" hem de
"süpermen" in doğasında bulunan zihinsel yaratıcılık gibi özellikleri
özellikle vurguladı. Nietzsche'yi okült bir ruhla yorumlama olasılığı ,
uzlaşmacı bir ruh ve mistik bir "inisiyasyon" peşinde koşan
"teürgistler" için özellikle çekici olmuş olmalı.
Yeni Rus Sanatının İncili
olan Tertium organum adlı incelemesinde , açıklaması Nietzsche'nin
fikirlerinin bir tür sentezi ve "büyük inisiyeler" ve "büyük
inisiyeler" e mistik inancın bir tür sentezi olarak algılanan " yeni
bir üstün ırkın" ortaya çıkışını ilan etti. koruyucular”: “[... ] gelecek
insana değil, çoktan aramızda doğmuş ve aramızda yaşayan insanın ötesindedir .
İnsanlık arasında hızla yeni bir üstün ırk ortaya çıkıyor ve çok özel dünya ve
yaşam anlayışıyla öne çıkıyor . Yeni ırkın alamet-i farikası, yeni bir
bilinç ve yeni bir vicdandır. Onları tanıyoruz çünkü ortalama bir insandan
daha bilinçli olacaklar, daha fazlasını görecekler ve daha fazlasını
bilecekler. Gördüklerine gözlerini kapatamayacaklar ve dolayısıyla daha
fazlasını görecekler; bildikleri hakkında düşünmeden duramayacaklar ve
bu nedenle daha fazlasını bilecekler; kendilerini haklı çıkaramayacaklar ve
bu nedenle daha bilinçli olacaklar. Bu insanlar yaptıklarının sorumluluğunu
her zaman net bir şekilde göreceklerdir . Ve bu sorumluluğu başkalarına
yükleyemeyecekler . Sadece “görev” yapmakla yetinmeyecekler ve daha yapmadan
önce bilmek zorunda hissedecekler. Vicdanlarından hiçbir şeyle kurtulamayacaklar
ve eylemlerine yön verecek, başka hiçbir şey değil. Onlarda korkaklık ve uygun
gördükleri şeylerden sapma olmayacaktır . Asla başkasının iradesinin sorumsuz
uygulayıcıları olmayacaklar çünkü kendi iradeleri olacak . Her şeyden
önce kendilerinden neyi ve neden yaptıklarına dair net bir bilinç
talep edecekler. Ve faaliyetlerinden etkilenen herkese karşı
sorumluluklarını sonuna kadar hissedeceklerdir .
üstün bir ırk olacak - ve burada
hiçbir tahrifat, hiçbir ikame, hiçbir gasp mümkün olmayacak. Sahtekarlıkla
hiçbir şey satın alınamaz , hiçbir şeye el konulamaz . Ve bu yarış
sadece olmayacak, zaten var. Ve yeni ırkın insanları şimdiden birbirlerini
tanımaya başlıyor. Sloganlar ve şifreler şimdiden oluşturuluyor... Ve belki de
zamanımızın bu kadar keskin bir şekilde gündeme getirdiği sosyal ve politik
sorular, düşündüğümüzden tamamen farklı bir düzlemde ve tamamen farklı bir
şekilde çözülecek - görünüşe göre çözülecekler . eskisinin yargıcı olacak , kendinin
bilincinde yeni bir ırkın sahnesi ” 8 .
1.6.3.
Nipsche
ve Rusya'da Dionysos kültü
Rus sembolistleri için
Dionysos başlangıcı, birey ile dünya arasındaki uçurumun üstesinden gelmek ,
tamamen öznel ve bireysel olanın prangalarından kurtulmak için gerçek bir
fırsat anlamına geliyordu. Vyacheslav Ivanov ve çevresi, Katoliklik fikrini bu
ruhla yorumladı. Ivanov'un 1910'larda muazzam bir popülerlik kazanan
programatik yayınları arasında "On a Merry Craft and Clever Joy"
(Nietzsche'nin "Die Irohliche WissenschafU " adlı eserini anımsatan bir
başlık ), "Premonitions and Premonitions" ve "The Two Elements
in Modern Symbolism", - şair bir peygamber, vahiylerin habercisi, bir mit
yaratıcısı olarak görünür ve mitin sembolizmin amacı olduğu ilan edilir:
“Sembolik sanat çemberinde, bir sembol doğal olarak mitin gücü ve tohumu olarak
kendini gösterir. Gelişimin organik akışı sembolizmi mit yaratmaya dönüştürür”
9 .
Vyach için sanatçı.
Ivanova, "süper bireyci" olması gereken bir bireycidir. Böyle bir
"süperbireyci" tarafından yaratılan mit, "evrensel
hakikat"in evrensel anlamını kazanarak bireysel olmaktan çıkar :
"Barbar rönesansın Dionysosu bize miti geri verdi. [...] Sanat,
insanların ruhuna doğru gider. Bir efsane bir sembolden doğar. Sembol,
insanların eski mirasıdır. Eski mitin doğal olarak yeni mitin akrabası olduğu
ortaya çıkar .
"Dini
senkretizm" iddiasında bulunan Vyacheslav Ivanov, Dionysos'u dini ve
psikolojik bir itiraf dışı fenomen olarak değerlendirdi ve Vladimir
Solovyov'un anlayışında Dionysos'u Mesih'le, Nietzscheci bireyciliği Hıristiyan
katolikliğiyle uzlaştırmaya çalıştı ve umutlarını "kendiliğinden yaratıcı
güce bağladı. Halkın ruhu", önümüzdeki "organik" çağda ortaya
çıkabilecek, çağdaş eleştirel, "Kainian" olanın yerini alacak ve
efsaneyi canlandıracak. Şair, "Dionysos'un Rusya'da tehlikeli olduğunu:
ülkemizde yıkıcı bir güç, yalnızca yıkıcı bir öfke olarak görünmesi onun için
kolay" olduğunun farkına vararak, ütopik beklentilere bağlı kaldı. Kendisi
tarafından çok değer verilen Richard Wagner'in fikirlerini birçok yönden
sürdüren Ivanov, çağdaşlarının birçoğu tarafından paylaşılan, sanatçı ve halk arasında
bir buluşma şeklindeki ütopik ideali ilan etti : gerçek mit oluşturma (çünkü
gerçek mit oluşturma uzlaşmacıdır) , özgürlüğün kendisinin koşulsuz kendini
olumlama merkezlerini bulacağı yer (çünkü korolar halkın iradesinin gerçek
ifadesi ve sesi olacaktır). O zaman sanatçı ilk kez yalnızca bir sanatçı,
neşeli bir zanaatın ustası, topluluğun yaratıcı emirlerini uygulayan, kendi
güzelliğini el ve ağızdan bilen bir kalabalık, kehanet aracı olarak ortaya
çıkacaktır. insan - sanatçı
Benzer inançlar, onlara
yakın birçok sembolist ve sanatçı tarafından paylaşıldı. Benzer bir ruhla,
özellikle yaklaşık 1905-1907'de hayatta kalan Alexei Remizov konuştu. halk
sanatına dönün . Tıpkı o dönemde yoğun bir iletişim içinde olduğu Vyacheslav
Ivanov gibi, Remizov da bir halk mitinin yeniden yaratılmasını, her şeyi
kapsayan bir krizin üstesinden gelmek ve modern kültürün içine düştüğü
çıkmazdan çıkmak olarak görüyordu12 .
1.6.4.
Dionysos
kültü ile "katedral fikri" arasında
"Dionysos
coşkusu", Rus "kültürel rönesansının" ana temalarına aitti. 20. yüzyılın ilk yirmi yılında ,
Dionysos unsuru toplumun bilincini o kadar ele geçirdi ki, önemli zorluklar,
riskler ve tehlikeler apaçık hale geldi. Berdyaev'e göre “orjiazm modaydı.
Ancak bu, bu coşkuları arayan insanların doğaları gereği kendinden geçmiş
oldukları anlamına gelmez. Ancak nispeten az sayıda insan, hem ampirik hem de
süper ampirik, anlaşılır gerçeklerle ilgileniyordu. Eros kararlı bir şekilde
Logos'a galip geldi. Ancak bu, kişilik ve özgürlük temasına kayıtsızlık anlamına
geliyordu. [...] İlginçtir ki, o dönemde bireyciliğin üstesinden gelmek için
büyük bir istek vardı ve "katedralizm", uzlaşma bilinci, uzlaşma
kültürü fikri bazı çevrelerde çok popülerdi . Ancak buradaki katoliklik,
Khomyakov'un katolikliğinden çok farklıydı, daha çok R. Wagner'in popüler
kültür ve sanat yoluyla dini canlanma hakkındaki fikirleriyle
ilişkilendiriliyordu. V. Ivanov , tarihsel Rönesans'tan gelen idealizmin
üstesinden gelen katedral kültürünün ana teorisyeniydi. Rus Rönesansı, eski
kaynaklara, Dünya'nın mistisizmine, kozmik dine dönüşü talep etti . V. Ivanov,
Hıristiyanlığı neredeyse Dionysism ile özdeşleştirdi. [...] Ülke çapında,
organik, kolektif, “katedral” bir kültür özlemi bir sera atmosferinde
gerçekleşti. Ancak o dönemin yaratıcılarından hiçbiri, herhangi bir gerçek
kolektif adına yaratıcılıklarının özgürlüğünü sınırlamayı kabul etmezdi. Ve ne
büyük bir kader ironisi! Rusya'da kültürel yaratıcılığın bireyselliği aşıldı
ve ülke çapında kolektif bir kültür yaratma girişiminde bulunuldu. Ama hangi
kültürün bozulması yoluyla! Bu, tüm üst kültürel katman devrildikten ve
hayattan atıldıktan sonra oldu, Rus Rönesansının tüm yaratıcılarının işe
yaramaz olduğu ortaya çıktı ve en iyi ihtimalle hor görüldüler . “Katoliklik”
gerçekleşmiş, ancak 19.
ve 20. yüzyıl insanlarının ülkemizde aradığından ne kadar
farklı. [...] Ve bu "katolikliğin" yalnızca tersi, tüm yaratıcılık
özgürlüğünü yok eden ve tüm yaşamı dışarıdan örgütlenmiş mekanik bir kolektife
tabi kılan bir toplumsal düzen kültürü yaratan Rus komünizminde gerçekleşti” 13
.
bir katedral fikriyle
birleştirme girişimlerinde açıkça ifade edilen "pagan unsuruna"
yönelik eleştirisinde özellikle sertti: " Orada da vardı . 20. yüzyılın başında Rönesans'ta çok fazla paganizm . Ve bu
gerici, özgürlüğe ve kişiliğe düşman bir unsurdur. [...] Dini canlanma
Hristiyan benzeriydi, Hristiyan konuları tartışıldı ve Hristiyan terminolojisi
kullanıldı. Ancak güçlü bir pagan canlanma unsuru vardı, Helen ruhu İncil'deki
mesih ruhundan daha güçlüydü . [...] Dönem senkretikti, Helenistik dönemin
gizem arayışlarını ve neoplatonizmi ve on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki Alman
romantizmini anımsatıyordu . Gerçek bir dinsel uyanış yoktu ama
ruhsal gerilim, dinsel heyecan ve arayış vardı . Dünyada bir gizem duygusu
vardı. 19.
yüzyılın akımlarıyla
bağlantılı yeni bir dini bilinç sorunu ortaya çıktı (Khomyakov, Dostoyevski,
Vl. Soloviev). Ancak resmi kilise ruhu bu sorunsalın dışında kaldı” 14 .
Berdyaev'e göre
"dönemin kozmik baştan çıkarması" belirleyiciydi: "Antroposofide
[...] Bir kişi bulamadım, bir kişi kozmik planlarda çözüldü. Okült ve teozofik
akımların popülaritesini , çağın kozmik baştan çıkarıcılığıyla, kozmosun
gizemli güçlerinde , dünyanın ruhunda çözülme susuzluğunun yanı sıra kilise
teolojisinin taleplerine cevap verememesiyle açıkladım. modern ruh” 15 .
Bununla birlikte, bu
değerlendirmede bazı açıklamalar yapmak gerekiyor: Berdyaev, "Nietzschecileştirilmiş
Hıristiyanlık" ve "pagan unsuru" fikirlerinden ayrılmayı
başarana kadar uzun ve zorlu bir yol kat etmek zorunda kaldı. Karakteristik
olarak, ilk çalışmalarında filozof, yeni dini bilincin paganın Hristiyanlıkla
birleşmesini gerektirdiğini, " Tanrı-Adamın apokaliptik
Hristiyanlığının" Tanrı'ya ve şeytani olana karşı savaşı "ilahi
töz" olarak kabul etmesi gerektiğini savundu. ve “dinsel-seks”
başlangıcını haklı çıkardı 16 .
1.6.5.
Kendinden
geçmiş sanatçılar ve "ilahi öfke"
Scriabin, hayatının son
yıllarında çağdaşları tarafından böyle görülüyordu. Bu özellikler onun yeni
tarzına daha az uygun değil. Örneğin Leonid Sabaneev, bestecinin özünün
"bir tür elektriksel heyecanla büyüleyici" olduğunu hissetti.
"ışıldayan bir
şey", "yanan, göz kamaştıran ve insanlık dışı derecede neşeli" 17
. Bu zamana kadar Scriabin, "müzikteki küçük anahtarın ortadan kalkması
gerektiği" inancına yerleşmişti. [.] sanat bir kutlama olmalı! Tatil
önemsiz olamaz.”
Besteci, Üçüncü
Senfoni'nin finalinin ana temasını nasıl bulduğuna dair anılarını özellikle
isteyerek paylaştı: "İlk kez - müzikte ışığı buldum, bu coşkuyu, bu
yükselişi, bu nefesi buldum. mutluluk . " 18 .
Görüşlerine göre Scriabin,
Arthur Scho penhauer'ın fikirlerine güvenebilirdi . Besteci tarafından
Schopenhauer'ın İrade ve Temsil Olarak Dünya adlı incelemesinde yaptığı notlar,
bu filozofun hangi düşüncelerinin Scriabin'e özellikle önemli göründüğünü
anlamayı mümkün kılar: “[.] iradenin kendisinin yapmacıkları, yani. gerçek keder
ve gerçek haz -uyandırılmamalıdır, ancak bunların yerine geçenler- tatmin
edilmiş bir iradenin imgesi olarak akla tekabül eder; - ama az ya da çok, az ya
da çok ıstırabın bir görüntüsü olarak algılarına direnen şey. Sadece bu bakış
açısıyla, müzik bize hiçbir zaman gerçek bir ıstırap vermez; en hüzünlü
akorlarında bile bize keyif veriyor; ve irademizin gizli tarihini, tüm heyecanlarını
ve özlemlerini, çeşitli duraklarıyla, zorluk ve eziyetlerin ardında, en hüzünlü
ezgilerde bile yeniden anlatırken hissetmeye hazırız . Ve gerçekte ve onun
dehşetinde, iradenin kendisinin heyecanlandığı ve zayıfladığı yerde, - orada
artık seslerle ve onların sayısal ilişkileriyle uğraşmıyoruz, orada kendimiz
dokunulduğunda titreyen gerilmiş bir ip haline geliyoruz .
Scriabin, azami
tutarlılıkla, Schopenhauer'ın ifade ettiği, müziğin asla gerçek ıstıraba neden
olmadığı fikrini mantıklı bir sonuca getirdi: "Müziğin küçük anahtarı
kaybolmalıdır."
Besteci, dünya savaşının
başlangıcını bile çok olumlu değerlendirdi, en azından “sonuçta olağanüstü güç
ve parlaklık hissi vermesi gerektiği için . Yalnızca sosyal hayatın
alışılmış temellerinden, günlük hayattan , çevremizden bu kurtuluş, tüm bunlar
heyecan verici olmalı.
[.] savaşta ve kendini
yaralamada belirli koşullar altında zevk alınabilir; savaşın dehşeti tam
da bu süperfizik açıdan çok daha fazladır, çünkü insanlar çok sayıda aniden
ölürler ve diğer uçaklara düşerek, onları nasıl yönlendireceklerini hala
bilmiyorlar ... Sonuçta, ölüm korkusu olabilir. zorlanmadan üstesinden [...] .
Savaş, gerçek mistik
duyumların ve kendinden geçmiş bilinç durumlarının kaynağı olabilir ve bu
nedenle dönüşüme, coşkuya giden bir yol olabilir. Mistik savaşı hoş
karşılamalıdır... ” 20 .
Zaten Scriabin'in
kayınbiraderi, tanınmış sanat ve müzik eleştirmeni Boris Fedorovich Shlozer
(1884-1969), bestecinin çalışmalarındaki ana fikir olarak -
"kendinden" - "kendinden" - ecstasy kavramını kabul etti.
Scriabin hakkındaki monografisinde şöyle yazdı: "Kendinden geçmiş ,
Scriabin'in ruhunun yaşamının özgünlüğünü en açık şekilde ifade eden kelimedir
, adeta kendi dışına çıkmış, kendi dışına çıkmış, dışarı sıçramıştır. zaman ve
mekanla sınırlı kişiliğinin çerçevesi , hareketinde, dansında evreni
deneyimlemek” 21 .
sınırlı varlığın
bağlarından kurtulma susuzluğu”, “ bireysel varoluşun tüm sınırlarını aşma ve
mutlak özgürlüğe ulaşma anları”, “sınırsızlığın, mükemmelliğin ve tamlığın
neşeli deneyiminin” ifadesi olarak tanımlamıştı. yapı. [...] Esrikliğe giden
en eski yol, orjiazm yoludur, Dionysos'un yoludur: çılgınlık ve yıkım yoluyla” 22
.
Dionysos kültünün
sorunlarını ve Eleusis gizemlerini Vyacheslav Ivanov'la (belki de S. N.
Trubetskoy ile) tartışma fırsatı bulan sadece Scriabin değil, kendisini
kendinden geçmiş bir sanatçı olarak gösterdi - çağdaşlarının çoğu aynı şekilde
algıladı. Bazen zamanın kendisinin kendinden geçmiş durumlara, deneyimlere,
tezahürlere ihtiyacı olduğu ve bunlara neden olduğu görülüyordu. Çağdaşların ,
astral dünyanın eşiğinde süzülen mükemmel bir kendinden geçmiş dansı nasıl gördüklerini
hatırlamak yeterli . Andrey Bely, Scriabin'in
çevresine yeterince yakın bir şair. Andrei Bely, astral dünyanın 23 eşiğinde
"kanat yerine kök değiştiren " , neredeyse kaydileştirilmiş bir
varlık olarak algılanıyordu . Marina Tsvetaeva şunları hatırladı:
“... Onu sık sık [...]
“Musagete” de gördüm, ama tam olarak - onu ve daha sık olarak - sırtında,
elinde beyaz bir mum boya ile, kara bir tahtanın etrafında dans ederken, hemen
gördüm [ ...] virgüller , yarım çizgiler ve ritmik kalıpların zikzaklar ile
[...].
[...] hemen Theo ve
Narkompros'un tüm merdivenlerinden bana doğru uçmaya başladı [...]. İki kanat,
bir bukle ışıltısı halesi. [...] Ama bu sadece sözlü bir ilham değil , bir
dans. [...] "Bu nedir?" "Evet, Beyaz yine kendini
kaybediyor."
Son Haberler'deki Andrei
Bely'nin son iki portresine bir bakın . [...] Rastgele fotoğraf? Yürümek?
Başkalarını bilmiyorum, sadece bu resme bakarak hemen adını verdim : geçiş.
Yani, aksi halde değil, aynı adımda, aynı eski şapkada , aynı bastonla,
aynı binadan, aynı köprüler boyunca itilerek ve geçişi fark etmeden Andrei Bely
bir sonraki dünyaya geçti. Bu resim bir astral resimdir. Diğer: bir yüz. İnsan?
Oh hayır. gözler insan mı Bir insanda böyle gözler gördünüz mü? Baskının
belirsizliğine, kötü gazete kağıdına vb. atıfta bulunmayın. Bütün bunlar, tüm
bu gazete kusurları, bu sefer, bu ender zamanlarda şairin işine yaradı. Son
Haberler sayfasından ruhun yüzü, o ışıkla delinmiş gözlerle bize bakıyor.
Bizde - içini görün" 24 .
, bestecinin Scriabin'i
sanki bilinmeyen bir çizgiyi aşmış ve kendinden geçmiş bir şekilde insan
kulağının erişemeyeceği bir şeyi dinlerken tasvir ettiği sonraki bazı
fotoğraflarında da uyandırılıyor . Sabaneev'in sözleriyle "Rus müziğinin
tasvirini" ilan eden yeni nesil besteciler , kendinden geçmiş durumları
hiç hoş karşılamadılar . Böylece, yaratıcı sürecin psikolojisi üzerine Eylül 1927'de tamamlanan bir ankette , genç Dmitri Shostakovich
"Scriabin'e karşı keskin bir şekilde olumsuz tavrını (ilk etapta! Her
zaman öyleydi)" 25 vurguladı . Şostakoviç'in dikkatini Gustav Mahler ve
Alban Berg'in çalışmalarına çeken bestecinin en yakın arkadaşlarından sanat ve
müzik eleştirmeni Ivan Ivanovich Sollertinsky, Scriabin'in İkinci
Senfonisi'nin finalindeki marşı alaycı bir şekilde "apoletli vecd" 26
olarak nitelendirdi . Daha sonra Shostakovich'in Scriabin'den çok daha ölçülü
ve hoşgörülü olarak bahsettiği, özellikle usta enstrümantasyonunu övdüğü ve
büyük orkestra topluluklarını kullanmaya cesaret eden ilk Rus besteci olarak
Scriabin'e övgüde bulunduğu belirtilmelidir 27 .
1.6.6.
Yuvarlak
dansların kozmogonik anlamı
Vecdin zirvesine dansta
ulaşılacaktı: Bu fikir, Scriabin'in birçok bestesinin son bölümlerinde dönen
danslarla sembolize ediliyor. Dionysos gizemlerinden ve "gizli
Budizm"den ilham alan Scriabin, kendinden geçmiş danslara kozmogonik,
büyülü-kutsal bir anlam yükledi ve böylece The Secret Doctrine'de çeşitli
kutsal dansların, yuvarlak dansların ve dönmelerin kozmogonik anlamını
tanımlayan Helena Blavatsky'nin izinden gitti: "Dans David tarafından
Sandık çevresinde gerçekleştirilen, Amazonlar tarafından Gizemler için reçete
edildiği söylenen "dönme" idi. Şilo kızlarının dansı ve Baal
peygamberlerinin zıplayışı böyleydi. Bunlar, Sabealıların kültünün basit
karakteristik işaretleriydi, çünkü bu dans gezegenlerin güneş etrafındaki
hareketini tasvir ediyordu. Hiç şüphe yok ki bu dans bir Bacchic çılgınlığıydı |...|» 2S .
Dansa olan ilgi, özellikle
kendinden geçmiş "Bacchic", tüm dönemin özelliğiydi. Bu sırada Isadora
Duncan kavramı ve Mikhail Fokine'nin bale reformunun ilkeleri oluşturuldu. Ve
bu koreograf, mistik fikirlerden çok profesyonel ve kültürel- tarihsel
kriterlere dayanmasına ve özellikle dans sanatının güneşli, kendinden geçmiş
doğasını vurgulamasına rağmen:
"Danstaki hüznün
ifadesi çok az hareket gerektirir. Kolay görünüyor. Öte yandan, sevincin
ifadesi çok fazla hareket gerektirir. Daha zor. Ruh ne kadar neşeliyse, o kadar
çok hareket etmek isteriz. Dans, esas olarak güneş prensibinin bir neşe
ifadesidir . Elbette tüm duygular gibi hüzün de dansın anlatımının konusudur.
Ama üzüntü değil, neşe dansı doğurdu. Sevinç onu sürekli gelişime götürür.
[...] duyguların ifadesi
hakkında, coşku hakkında, bir corps de bale ile ruhsal yükselme hakkında.
Heyecan verici, heyecan verici bir dans yaratmak benim ilginç görevimdi” 29 .
Fokine'nin fikirleri,
sayısız yapımında hayata geçirildi . Yu I. Slonimsky'ye göre, “Çağdaşlar
Fokine'nin kendinden geçmiş danslarına hayran kaldılar. "Polovtsian
dansçıları", "Kleopatra", "Evnik", "Daphnis"
ve "Paris"teki eski bacchanalia, kitle dansında balenin daha önce
bilmediği o kadar duygusal bir yoğunluk yaratıyor" 30 .
Foki'nin reformunda
dönemin katedral ruhuna tekabül eden önemli bir yer tutan şeyin tam olarak
toplu danslar olduğunu belirtmek özellikle önemlidir . Belirtildiği gibi,
Scriabin'in "Gizemi" çeşitli hareketleri içerecekti; Bedensel
esnekliğe büyük önem veren besteci, modern dansa büyük ilgi gösterdi, ancak
çağının en ilginç deneylerinden bile tam olarak memnun kalmadı.
1.6.7.
Scriabin'de
"ecstasy" nin gizli anlamı
eserlerinde somutlaşan
müzikal-sembolik programdaki belirli bir psikolojik durum veya sembol değil ,
aynı zamanda felsefi sistemin merkezi kategorilerinden biri anlamına
geliyordu. Scriabin'in vecd anlayışı, mistik geleneklerdeki derin köklerini
gösterir. Scriabin'in felsefi notları arasında esrime kavramına ilişkin şu
açıklama göze çarpmaktadır : “Aktivite hayatın yükselişidir. Yükselme
(aktivite) en yüksek derecede vecd halidir. Mutlak varlık vecd halidir ( Etkinliği
ne heyecanlandırır?).
Ruh, dinlenme durumuna
dönmeden önce yaratıcı yeteneğini (direnç ) tüketmeli, yani yaratıcılığıyla
sarhoş olmalıdır.
Ruh, mutlak varlığı,
esrimeyi ister. Ecstasy nasıl mümkün olabilir?
Ecstasy aktivitenin en
yüksek tırmanışıdır, ecstasy doruk noktasıdır.
En yüksek aktivite
tırmanışı nasıl mümkün olabilir?
Faaliyet koşulları: Mevcut
düzen, protesto ve yeni bir düzen arzusu. Ama bu sadece bir ritmik
figür. Düşünme biçiminde daha yüksek bir sentez vardır. Duygu biçiminde,
vecd en yüksek mutluluktur. Boşluk biçiminde, esrime en yüksek çiçeklenme ve
yok oluştur. Genel olarak coşku zirvedir, bir fenomen olarak yalnızca diğer
fenomenlerin yanında var olan ve tüm insanlık tarihini kapsayan son andır.
Zaman ve mekan bu çabanın nesnelleşmesidir. Derin sonsuzluk ve sonsuz boşluk,
ilahi vecd etrafında bir inşadır , onun radyasyonudur.
her şeyi bilinçsizce
deneyimlemedikçe hiçbir şeyi bilinçli olarak deneyimleyemem . Yaratıcılığımın
bu bilinçsiz tarafıyla her şeye katılıyorum. Evren benim yaratımımın
bilinçsiz sürecidir. "İnsan" benim bireysel bilincimdir,
nesnelleşmiştir; dünya, bilinçsizce içimde yaşayan diğer tüm bireyselliklerin
toplamıdır .
Mutlak varlık, mutlak
yokluğun aksine, bir bütün olarak varlıktır ve bu haliyle, dünyayı aydınlatan
anda, tüm geçmişi aydınlatan anda gerçekleştirilir (vardır). ilahi yaratmanın
tamamlandığı anda, vecd anında geçmişini yaratacaktır. Yaklaşık olarak
konuşursak , zaman ve mekan ve onların içindeki her şey, yani bir bütün
olarak, ilahi bir yaratım olarak varlık, ilahi sentezin bu anında (tam
çiçeklenme) tamamlanacaktır. Evrenin yaratılışı, benim yaratılışım
tamamlanacak. Bilincin tarihi yaratıcı bir süreçtir, son coşku onun
tamamlanmasıdır, bundan sonra aynı ayrım yasasına göre mutlak hiçliğe geri
döneceğim. Mutlak varlık bir an değildir, tüm varlıktır, her şeyi kapsayan,
ilahi bir bilinçtir, ancak bu, zaman ve mekanda son an, son kenar olacak,
sonsuzluğu yayan bir an olacaktır. Evrenin tarihi bir bilinç uyanışıdır,
kademeli bir arınmadır, kademeli bir büyümedir. Zamanın ve mekanın tüm anları,
tamamlanma anında gerçek tanımlarını, gerçek anlamlarını kazanırlar . Bir
sanat eseri bittiğinde yargılanabildiği gibi, zaman ve mekanın biçimleri de
yargılanabilir... Vecd anı bir (zaman) anı olmaktan çıkar; her zaman
tüketecek. Bu an mutlak varlıktır.
Mutlak varlık, Tanrı
fikrinin gerçekleşmesidir.
Mutlak varlık bir
an-sonsuzluktur” 31 .
"Ben" ve "Ben-olmayan"
karşıtlığını benimsediği Fichte'nin diyalektiğinden esinlenen Scriabin, muhakemesinin
felsefi içeriğini çeşitli mistik önermelerle genişletti. Yapısında , "bir
bütün olarak varlık", "tüm varlık" söz konusu olduğunda
Neoplatonistlerin etkisi açıktır ( Blavatsky'nin de benzer bir bağlamda
Plotinus'tan bahsetmesi tipiktir ). Scriabin'in bilincin büyümesi ve
genişlemesi sürecinde zihinsel olmayan, sezgisel ve bilinçsiz yapıların rolü
hakkındaki muhakemesinde belirgin mistik etkiler açıktır (bu durumda Scriabin,
Blavatsky'nin kendini gerçekleştirme süreci anlayışından farklı değildir).
"Zamanın ebediyete dönüşeceği" son an olan vecd anlayışı da eski bir
mistik geleneğe dayanmaktadır. Yaratıcılık, Scriabin için belirleyici bir rol
oynar, içgörüye ve coşkuya yol açar.
Başka bir girişte
Scriabin, "mutlak varlık" fikrini ecstasy olarak açıklığa
kavuşturuyor : "Bir bütün olarak varlık, yani mutlak varlık için
bir çaba olarak kabul edilebilecek evrenin tarihi, yani olmayanın sınırındaki
ecstasy için. - tabiri caizse bilinç kaybı olmak ve temsil etmek, yani .
varolmaya dönüş - düşünme biçiminde ifade edilen , evrenin tarihi, insan
bilincinin her şeyi kapsayan ilahi bilince doğru büyümesidir - bu, Tanrı'nın tekamülüdür
.
Scriabin, vecdi
"bilinç kaybı", "hiçliğe dönüş" olarak tanımlarken,
yalnızca çeşitli mistik teorilere değil, aynı zamanda okült literatürde
açıklanan belirli fenomenlere de güvenir . Bu nedenle, Franz Bardon'a göre,
“okült dilde vecd, astral ve zihinsel bedenlerin fiziksel bedenlerden
ayrıldığı bir durum anlamına gelir. Esrime halindeki fiziksel beden uyuşuk bir
insan gibidir: duyarsız, cansız görünür; nefes alma durur ve kalp durur” 33 .
1.6.8.
"Ben
Tanrı'yım", bir Sufi içgörüsü ve gerekçelendirmesi, Helena Blavatsky
ruhun maddeye inişi"
ve ardından gelen "Tanrı'ya yükseliş" sırasındaki kendinden geçmiş
halleri ve deneyimleri anlatan bir parça vardır :
"Ben
tanrıyım!
Ben bir
hiçim, ben bir oyunum, ben özgürlüğüm, ben hayatım
Ben
sınırım, ben zirveyim
Ben
tanrıyım
Ben
çiçeğim, ben mutluluğum
Ben her
şeyi yakan bir tutkuyum, her şeyi tüketen
Ben
evreni yutan ve onu kaosun uçurumuna sokan ateşim (Ben huzurum) Ben kaosum
Ben
dağınık güçlerin kör oyunuyum
Ben
uyuyan bilincim, soyu tükenmiş zihnim
her şey
benim dışımda
Ben
tekdüze bir kalabalığım
özgürlüğümü
kaybettim
Bilinç
kaybı
Ve
sadece bir bakış
bende
yaşıyor
Kör
arzuyla
merkezden
Güneşten
parlamadan
Eski
Tanrıma, Şimdi beni ezen şeye, Özgürlüğe Birliğe Bilince
gerçeğe
Allah'a
Ksebe Hayat Ey hayat, ey yaratıcı dürtü arzu) Her şeyi yaratan çaba
Merkezden
sonsuza kadar merkezden özgürlüğe
Bilince"
34 .
, Scriabin'in ilgilendiği
Sufizm'den kaynaklanan etkilerin yelpazesine tanıklık ediyor . Tasavvufun
önemli bileşenlerinden biri, mürşidin mistik aşkla elde edilebilen ve İlahi
olanla birleşebilen Tanrı bilgisine aşamalı yaklaşımı doktrinidir . Sezgisel içgörü,
bilinç genişlemesi, mistik içgörüler, trans ve vecd halleri bunda belirleyici
rol oynar . Bu açıdan karakteristik olan , Sufi'nin mistik çözülmesini öğreten
Cüneyd'in (ö. 909
), süper varoluşa, mutlakın sonsuzluğuna dalmasına yol açan fikirleridir .
Bayezid Bistami (ö. 874
) ve Ebu Abdallah Hüseyin ibn Mansur el-Hallac gibi tasavvufun bu tür
vecdleri, bireysel bilincin sınırlarını Tanrı ile özdeşleşmeye kadar
genişletti. Mansur el-Hallac'ın kendinden geçerek haykırdığı biliniyor:
"Ben gerçek (Tanrı) benim"; Bu küfür niteliğindeki iddia nedeniyle
ölüm cezasına çarptırıldı ve 922'de idam edildi. Hallac'ın mistik Tanrı deneyimi , birçok kişi tarafından kendi
kendine enkarnasyonun zirvesi, mutlak aşkınlığın tamamen aşılması ve yer
değiştirmesi yoluyla elde edilmesi olarak algılandı. bireysel "ben".
Daha sonra İbn Arabi, mutlakla birliğe ulaşmanın koşulunu, ruhun maddede var
olan "çokluğun prangalarından" kurtuluşunda gördü 35 . Esrimeye ulaşmaya
yönelik Sufi uygulamaları , özellikle sembolik-kozmogonik ve mistik fikirleri
ileten danslar son derece önemliydi . Bence birçok bakımdan Scriabin'in
bestelerinde doğrudan esrimeye götüren dönen dansların prototiplerini görmek
gerekir. Aynı zamanda tasavvufun Scriabin üzerindeki olası etkisinin de doğru
bir şekilde araştırılması gerekmektedir. Bu nedenle, bestecinin arkadaşı ve
biyografi yazarı Leonid Sabaneev, Scriabin'in bir mistik bilgi ve aydınlanma
doktrini olarak Sufizm ile yakından ilgilendiğini , ancak Sufi Inayat Khan'ın
müziğinden açıkça hayal kırıklığına uğradığını savundu 36 . Ancak bu ifade, besteciyle
tanışan ve ona Scriabin'in Mystery 37 de dahil olmak üzere sonraki
bestelerinde kullanacağı Hint melodilerini sunan Inayat Khan'ın anıları da
dahil olmak üzere diğer kanıtlarla çelişiyor .
Helena Blavatsky'nin
yazdığı Gizli Doktrin'de doğrulanmıştır :
"Advaita mezhebinden
bir Vedantist olan bir Brahmin'e Tanrı'nın varlığına inanıp inanmadığı
sorulsaydı, muhtemelen Jacollio'nun "Ben kendim Tanrı'yım" yanıtını
verirken, bir Budist (özellikle bir Singhalese) sadece güldü. "Tanrı
yoktur, Yaratılış yoktur" derdi.
Hindu edebiyatının en eski
elyazmalarında, bu Tezahür Etmemiş, Soyut İlahın adı yoktur. Genellikle
"TO" (Sanskritçe Tat) olarak adlandırılır ve olan, olmuş ve olacak
olan veya insan zihni tarafından kavranabilecek her şey anlamına gelir. [...]
Bu tür isimler arasında
-elbette sadece Ezoterik Felsefede- "Bilinmeyen Karanlık",
"Kasırga" vb. gibi, "Kalakhansa'dandır",
"Kalaham-sa" ve hatta "KaliHamsa" [.. .].
Hamsa,
"A-ham-sa"nın eşdeğeridir - "Ben O'yum" anlamına gelen üç
kelime; başka bir şekilde bölündüğünde "Soham " - "O Ben"
şeklinde okunacaktır ; Bu tek kelimede, bilgeliğin dilini anlayan biri için,
Dünya Sırrı, insan doğasının İlahi Doğa ile özdeşliği doktrini yatmaktadır.
Kala Khansa'nın (veya Khamsa) miti ve alegorisi ve Brahman'a (tezahür etmemiş )
ve daha sonra eril ilkenin Brahma'sına, "Hamsa-vahana",
"Hamsa'yı aracı olarak kullanan kişi"ye verilen ad buradan gelir .
Aynı kelime , İncil'deki ifadeye veya daha doğrusu Zerdüşt'ün - "Ben
benim" ifadesine karşılık gelen "Kalaham-sa" veya "Ben
zamanın sonsuzluğundayım" olarak okunabilir . Aynı Doktrin Kabala'da
bulunur [...]” 38 .
çağdaşlarının çoğu - hem
düşmanları hem de hayranları - tarafından tehdit edici ve tehlikeli bir şey
olarak algılandı . Scriabin'in defalarca "deli" olarak anılması ve
fikirlerinin "delilik " ve "ihtişam sanrıları" olarak
görülmesi tesadüf değildir . Pek çok bakımdan, bu tür betimlemeler, bilinçli ya
da bilinçsiz olarak, vazgeçilmez niteliği "sanatçının deliliği" olan
"çökmekte olan kanon" ruhu içinde sahnelendi ve stilize edildi.
1.6.9.
"Yaratıcı
çılgınlık" görüntüleri
Scriabin,
"Ben"in evrenselliği ve sonsuzluğu olan kısmına bakmaya cesaret etti.
Bireysel bilincin kozmik boyuta kadar genişleyebileceği esrime hallerine
dokunan ve uzlaşmaya yönelik çabası, bestecinin çağdaşlarının çoğunu şok etti
ve onlar tarafından megalomani, saplantı ve delilik olarak tanımlandı. N.A.,
Skryabin hakkında benzer bir ruhla konuştu. 1907'de Rimsky-Korsakov : "... şimdi yazılarını dayandırdığı
felsefeye girdi ve megalomaniden muzdarip, öyle bir ormana girdi ki, bazıları
onu düpedüz deli olarak görüyor [...]. Dini-erotik delilik temelinde delirmiyor
mu?.. Şiirini de duydum Vecd [...], hatta belki güçlü, ama yine de bir
tür √ -1>>
39 .
Merak olarak, müzikolog
Alexander Vyacheslavovich Ossovsky, Belyaev toplantılarından birinde oynanan
bir olayı anlattı:
"Her nasılsa
Belyaev'in Cuma günlerinden birinde, sanatın nihai anlamı ve yeni sanatsal
özlemler hakkında heyecanlı bir fikir alışverişinin ortasında, Scriabin
heyecanlandı, kendini kaptırdı ve bir haberci olarak büyük misyonu hakkında
bir vaazın hararetinde sanatın büyüsüyle insanlığın yaklaşan yeniden doğuşunun
acınası bir şekilde haykırdı:
— Ben yeni dünyanın
yaratıcısıyım. Ben tanrıyım!
- Ve dolgunluk canım!
Lyadov, omzuna dostça bir şaplak atarak onu sakinleştirdi . - Sen nasıl bir
tanrısın? Sen sadece bir civcivsin!
Scriabin tamamen şaşırdı,
şaşkına döndü ve ardından misafirlerin genel kahkahalarıyla çocuksu, samimi
kahkahalara boğuldu .
Kısa bir süre sonra,
Anatoly Konstantinovich Lyadov, Scriabin'in içtenlikle hayran olduğu önceki
çalışmalarının aksine, Scriabin'in akıl sağlığı ve Lyadov'a "tuhaf"
görünen sonraki çalışmaları hakkındaki şüphelerini açıkça dile getirdi. AV
Ossovsky'ye göre, “Kasım 1911'de
Belyaev Mütevelli Heyeti, Belyaev
tarafından kurulan Glinkin Ödüllerinin bir sonraki yıllık yarışmasında , uzun
bir tartışma ve güçlü bir tereddütten sonra Prometheus'u ödüllendirmeye
karar verdi . Protokol imzalandı ve Konsey üyeleri çok geç , zaten gece,
evlerine gittiler. Ertesi sabah, onun için alışılmadık bir erken saatte,
Lyadov beni telefonla aradı (o zamanlar Konsey Başkan Yardımcısıydım ve
tutkuyla Prometheus'u savundum): “Biliyorsun, dün gece iyi uyuyamadım. Herkes
deliriyor: Protokolü imzaladık, ama iki hafta içinde Scriabin'in Udelnaya'ya götürüldüğünü
öğrendiğimizde iyi olacağız !
Evet ve Scriabin'in eski
öğretmeni Sergei Ivanovich Taneyev, Scriabin'in Üçüncü Senfonisinin müziğine
olan tüm hayranlığına rağmen, notasını görünce derinden şok oldu: Scriabin'in
sözleri ona çılgınca değilse de en azından mütevazı olmaktan uzak görünüyordu .
Leonid Sabaneev bunu şöyle hatırladı: "Yalnızca bu," diyor aniden Scriabin'e
dönerek, "ilk kez bir besteci görüyorum, tempoları not etmek yerine
bestesi için övgüler yazıyor. [...] İşte “İlahi,
görkemli”, sonra: “Yüce,
ilahi” vb.” 42 .
Sabaneev, anılarında,
özellikle bestecinin "Gizem" hakkındaki ifadelerine dikkat çektiği
için, Scriabin'in görünüşü ve davranışındaki deliliğin tezahürlerini sürekli
vurguladı:
"Prometheus Gizem'e
şimdiden çok yaklaştı," dedi neşeyle, neşeyle ve aynı zamanda gizemli bir
şekilde. Buna zaten alıştım ve daha önce "taze bir izlenimden" böyle
düşünmüş olmam bana bir psikoz gibi gelmedi. [...] Ama eğer deliyse ,
büyüleyici bir delilikti. Ve onun yanında bu delilik şarap gibi sarhoş
ediciydi. Bilinçaltı varlığımın bazı irrasyonel kısımlarıyla, sadece inanmaya
değil, aynı zamanda garip bir şekilde Gizem fikrine alışmaya başladım, bu
fantastik " insanlığın son tatili" rüyasıyla - korkunç derecede
görkemli, ciddi ve ciddi bir şey hakkında. neşeyle trajik 43 .
deneyimlemekten korktuğunu
, muhtemelen delilikten,
genel olarak zihinsel şoktan, okült kitaplarda ve Blavatsky'de okuduklarından
ve gerçekte olanlara gerçekten ne olduğundan korktuğunu iddia etmeye bile
cesaret etti . çeşitli yöntemler kullanarak her türden kendi kendine hipnoz
yapmaya başlayın” 44 .
Scriabin'in birçok
arkadaşı, biyografi yazarı tarafından psikopatlar değilse de en azından derin nevrotikler
olarak algılanıyordu . Sabaneev'in yargısının önemli gerekçeleri vardı: tüm
dönem açıkça çok sayıda nevrozdan muzdaripti - Dimitri Merezhkovsky, Zinaida
Gippius, Dimitri Filosofov, Valery Bryusov, Nikolai Minsky, Andrei Bely,
Alexander Blok, Konstantin gibi çökmekte olanların ve sembolistlerin anılarını
okumak yeterli Balmont şu sonuca varıyor: Vecd ve coşma sadece havada değildi,
kasıtlı olarak önerilmiş, bilinçli olarak stilize edilmiş ve sahnelenmişti.
"Lanet olası
dahiler"in yüceltilmesi, Scriabin'in çağdaş sanat kanonunun vazgeçilmez
bir parçasıydı. Nietzsche'nin en güçlü etkisi altında gerçek bir kült haline
gelen , açık burjuva karşıtı eğilimlerle damgasını vuran bu özlem, deliliğin
yüceltilmesine dönüştü. En parlak “lanet olası dahiler”den biri olan Egon
Schiele'nin resim araştırmacısının adil ifadesine göre, “kutsal otoportrenin
özümsenmesinin sanatsal kült “artifex divinus” tarafından aşındırılması gibi,
gurur da öyle . kişinin "lanet
olası dahilere" ait olduğunun bilinci - agresif bir şekilde saldırgan
tartışma: anlaşılmazlar arasında sıralanmayacaksa, o zaman en azından
anlaşılmazlıkları açısından ulaşılamazlar arasında. Ve eğer bu tür bir kendini
onaylamanın dini kökenleri kutsallaştırma süreciyle tutarlıysa, o zaman
topluma yabancı bir özne olan bir deli olarak kendini kanıtlama kaçınılmaz
olarak sanatın patolojikleşmesine yol açar. Kendini gerçekleştiren bir kehanet
mantığıyla hareket eden sanatçı, normdan bir sapma olarak toplumun
beklentilerine ve kendi özbilincine göre kendini şekillendirir ” 46 .
ruh sağlığının korunmasına
açıkça katkıda bulunmadığı belirtilmelidir . Ve eğer daha sonra Wilhelm
Lange-Eichbaum (1875-1949) çevresinin psikopatologları, Helena Blavatsky ve
Rudolf Steiner'ı "inkar edilemez şizofrenik semptomlar, tuhaf ,
öngörülemeyen davranışlar, trans halleri" 47 olan akıl hastaları olarak
değerlendirme eğiliminde oldularsa , o zaman bazı temsilciler Rus "dini
Rönesansı", 20.
yüzyılın ilk on
yıllarındaki okült akımları çok eleştiriyordu . Bu nedenle, Nikolai Berdyaev'e
göre, “bazı antroposofistler bana manik bir durumda ele geçirilmiş insanlar
izlenimi verdiler. “Doktor (yani Steiner) dedi” sözlerini söyleyince gözlerin
ifadesi değişti, yüz farklılaştı ve sohbete devam etmek imkansız hale geldi.
İnanan antroposofistler,
Ortodoks ve Katoliklerden çok daha dogmatik, çok daha otoriterdir. [...]
Tanıştığım Steiner'ın kendisi bende karmaşık ve oldukça acı verici bir izlenim
bıraktı. Ama beni bir şarlatan olarak etkilemedi . Bu , sadece başkalarını
değil, kendisini de ikna eden ve hipnotize eden bir adam . Farklı yüzleri
vardı, şimdi iyi huylu bir papazın yüzü, bir papaz gibi giyinmişti, sonra
ruhlara sahip bir sihirbazın yüzü. İçinde münzevi ve acı çeken bir şeyler vardı
. Muhtemelen ana cazibesi, ruhlar üzerindeki gücüydü . [...] Konuşma tarzı,
jestlerle ruhlara hakim olmak, sesini yükseltmek ve alçaltmak, gözlerinin
ifadesini değiştirmek gibi büyülü bir eylemdi. Öğrencilerini hipnotize etti,
hatta bazıları uykuya daldı” 48 .
etkileyen kötü şöhretli
Anna Rudolfovna Mintslova'ya gelince, Berdyaev onun etkisini "tamamen
olumsuz ve hatta şeytani" olarak algıladı49 . Mistik deneyimlere yönelik ateşli
bir susuzluk, olası tüm mucize yaratıcıları ve kurtarıcılar için ateşli bir
arayış, kraliyet sarayındaki yaşamı belirledi ve tüm Rusya için en acınacak
sonuçlara yol açtı. A.F. Kerensky'nin anılarının onuncu bölümünde belagatli
"Sarayda Çılgınlık Kuralları" başlığı altında açıklanan,
psikopatoloji alanındaki olaylar ve "mucizeler" uğursuz bir
düzenliliği gizledi ve bu, ölümcül kaçınılmazlıkla şeytani olanın ortaya
çıkmasına yol açtı . yaşlı adam - Grigory Rasputin ve ülkeyi yok eden
kaçınılmaz sosyal felaket 50 .
1.6.10.
"Delilik
kadar dahi" miti ve çökmekte olan kanon
Sanatsal vecd kavramının
şekillenmesinde en önemli rolü, hastalık veya deliliğin dehaya yaklaştığı
romantik fikirler oynadı . İlahi coşkuyla ilgili temel saplantı, sonunda Arthur
Schopenhauer tarafından delilikle özdeşleştirildi. Yeni bir sanatsal kanonun
oluşumu için belirleyici olan, "çöküş" üzerine görüşlerin formüle
edildiği tarihsel ve kültürel yöndü. Daha 1850'de , çeşitli "çöküş dönemlerine" en büyük ilgiyi
kanıtlayan birçok eser ortaya çıktı . Bu tür evrensel çöküş teorilerini
doğrulamak için , modern ulusların "fizyolojik yozlaşması", modern
insanın "nevrotik doğası" vb. Gibi sözde bilimsel argümanlara
başvurulmuştur. çağ. 1866'da Émile Zola, "şımarık zevk" ve
"çökmekte olan bir eserdeki hastalıklı duyarlılık " ile "klasik
çağların güçlü sağlığı" nı karşılaştırdı. 1868'de Théophile Gauthier,
Charles Baudelaire'in Fleurs du mal'ının önsözünde , çöküşü " yaşlı
uygarlıkların günbatımında ulaştığı aşırı olgunluk derecesine ulaşmış bir
sanat : yaratıcı, karmaşık, gölgeler ve arayışlarla dolu öğrenilmiş bir tarz" olarak tanımladı . dilin
sınırlarını zorlamak, tüm teknik sözlüklerden ödünç almak, düşünceyi en
anlaşılmaz, biçimler ve konturların en belirsiz ve hareketli olduğu yerde ifade
etmek için tüm paletlerden renkler, tüm klavyelerden notalar almak nevrozun
kırılgan kanıtlarıdır . yaşlanan, yozlaşmış bir tutkunun arzuları, deliliğe
dönüşen bir saplantı halüsinasyonu ” 51 .
"Çöküş
belirtileri" ile ilgilenen hekimler arasında, Baudelaire'in "Şerin
Çiçekleri" yle aynı yıl İnsan Türlerinin Fiziksel, Entelektüel ve Ahlaki
Bozulması Üzerine Bir İnceleme (Traite des)
yayınlayan Dr. Morel adında biri de vardı. yozlaşma fiziği, entelektüeller ve
moraller de Tespece
insan"); Bunu takip eden ikinci tezin adı Dejeneratif Bir
Karışımla Bir Türün Oluşumu Üzerine idi . Ancak çöküş, Max Nordau tarafından
"yozlaşma" olarak kınanıyorsa, o zaman Paul Adam, Jean Lorrain, Oscar
Wilde ve Gabriele d'Annunzio tarafından tutkuyla savunulmakta ve övülmektedir.
Giderek yaygınlaşan çöküş kavramı, tıp, nöroloji, psikiyatri, tarih bilimi,
edebiyat ve sanat teorisi ve daha sonra da ekonomi ve sosyal tarih
fenomenlerine yavaş yavaş yayılıyor 52 . Paul Verlaine, Barbe d'Aureville,
Villiers de Lisle-Adan ve Oscar Wilde gibi "çökmekte olan kanonu"
geliştiren sanatçıların yanı sıra, ünlü romanı "A rebours"
("Aksine"; 1884) yazan Joris Carl Huysmans da vardı . çağdaşlarının "tipik
bir nevrotik portresi" 53 gördüğü çöküşün manifestolarından biriydi .
Huysmans'ın eseri , diğer şeylerin yanı sıra La-bas (Orada, Aşağıda; 1891) adlı romanında tasvir edilen
acımasız şövalye Gilles de Rais'in imajına hayran olan Scriabin tarafından çok
değerliydi .
"Delilik kadar
deha" mitinin ikonografisi, bir transa dalmayı ve yüceltmeyi aktaran
görüntülerle karakterize edildi. Batı'da "dekadan sanatın" yolları,
"histerik işaret" kavramı ve mantığı tarafından belirlendi - bu
kavram, 1895'te
Sigmund Freud54 tarafından
kültürel kullanıma sunuldu . Araştırmacının gözlemine göre , “Breuer-Freud'un
Hysteria Çalışmaları'ndaki kısa öykülerin Viyanalı edebiyat çevreleri
tarafından açgözlülükle emildiği bilinmektedir . [...] Böylece histeri [...],
"Electra" yı besteleyen "Histeri Üzerine Çalışmalar" da
kendi itirafına göre sürekli danışan Hugo von Hofmannsthal sayesinde sahneyi
fethetti. Ve birkaç yıl sonra, psikanaliz bu sahne deneyimini teorik olarak
doğruladı: 1912'de Otto
Rank, Şiir ve Saga'daki
Ensest Motifi üzerine yaptığı çalışmasında kadın ensest arzularına örnek olarak
Hoffmannsthal'ın Elektra'sını gösterdi ve çok geçmeden C. G. Jung "Electra
kompleksini" keşfetti. . Böylece psikanaliz, edebiyatın körü körüne iki
katına çıkarılması haline geldi .
Hofmannsthal'ın
Elektra'sının yanı sıra kendinden geçmiş-histerik görüntüler galerisi, Oscar
Wilde'ın Salome'sini, Frank Vede Kinda'nın Lulu'sunu ve diğerlerini
içerir.Bütün bu görüntülerde, "bakirelerin özellikleri, Dionysos
rahibelerinin ruhani repertuarı ve heyecan histerik" 56 açıkça izlendi .
Birçok Rus sembolist şair,
çağdaş eleştirmenler tarafından "akıl hastası" olarak
değerlendirildi. Bu nedenle, Viktor Burenin 1901'de şunları söyledi : “Bay Dobrolyubov, açıkçası, oldukça
barışçıl bir deliliğe sahip . Ama görünüşe göre Bay Balmont bazen bir
"ateş gömleği" istiyor. On iki yıl sonra, aynı eleştirmen Mayakovski
ve diğer fütüristleri akıl hastaları arasında sıraladı: “... deneylerinin bir
tartışması. sadece psikiyatri kurumlarında gerçekleşebilir ve bu deneyler
uzman doktorlar tarafından edebi açıdan değil patolojik açıdan
değerlendirilebilir. E. P. Radin tarafından 1913'te yayınlanan Fütürizm ve Delilik kitabında , Fütürist
kelime dağarcığı ile akıl hastalarının eserleri arasında paralellikler
kurulmaya çalışıldı .
eserlerinde acı verici ve
çılgınlığı bulduklarında ve mümkün olan her şekilde seçtiklerinde
"çökmekte olan kanon" a göre algılandı. Müzik eleştirmeni Nikolai
Sergeevich Zhilyaev (1881-1938), 1909'da "Ecstasy Şiiri" ni benzer
bir ruhla yorumladı : renkler, yer altı volkanları onu parçalara ayırdığında
dünyanın verdiği bu insanlık dışı çığlık - tüm bunlar birlikte alındığında iç
karartıcı bir izlenim bırakıyor , bu kaos, bu fantezi hastalığının bir resmi.
Aynı eleştirmen,
Scriabin'in Beşinci Sonatı hakkında şunları yazdı: "Önümüzde Chopin'in
canlanmış ruhu varmış gibi görünüyordu, ama daha rafine ana hatlarıyla,
zamanımızın tükenmiş ve kötü ruhuna karşılık geliyordu" 58 .
1915'te Scriabin'in poetikasının özelliklerini belirlemeye çalışan,
çökmekte olan kanonun cazibesine karşı koyamadı . Bu eleştirmen , birincil
unsurların - ritmik formüller, armonik ve melodik unsurlar - aşırı
karmaşıklığını, tuhaflığını, tuhaflığını, özgünlüğünü ve benzersizliğini
vurgulayarak tarzının ikiliğinde ısrar etti ve - bunun aksine - stilizasyon,
basitlik, ilkellik ve türev yapıların barizliği - büyük ölçekli ritmik yapılar,
armonik kompleksler ve kombinasyonlar, melodik dokular ve kontrpuanlar.
Sabaneev'e göre böyle bir ikilik, "sanatçının tüm yaratıcı imajıyla uyum
içinde olan bir tür zehirlenme " içeren heyecan verici bir
"psikolojik uyumsuzluk" yarattı 59 .
1.6.11.
"Dünyanın
Mantıksız Temeli"
"Deliliğin
mantığı", "bilinçdışının güçlü saldırısı " tarafından
belirlenir. Bir zamanlar Odilon Redon bunu başarılı bir şekilde formüle etti:
“Benim sezgim ... delilik [...]. Bilinçaltının saldırısını itaatkar bir şekilde
takip ettiğinizde her şey başarılı olur .
Gerçeküstücülüğün 60 "paranoyak
estetiğine" yol açtı . Bununla birlikte, gerçeküstücülerin deneylerinden
çok önce, 1916'da Andrei
Bely, deneysel romanı
"Petersburg" da benzersiz bir sanatsal poetika gösterdi - yazar,
edebiyatta ondan önce hiç kimsenin olmadığı gibi, çılgınlık mantığını izleyerek
ateşli bir hezeyan aktardı : a özel dünya - inanılmaz, fantastik ,
canavarca: kabus ve korku dolu bir dünya [...]. Bu dünyanın yasalarını anlamak
için, okuyucu her şeyden önce mantıksal becerilerini eşiğinin arkasında
bırakmalıdır: burada sağduyu ortadan kaldırılmıştır [...]” 61 .
Modern sanatın ulaştığı
esrik derinlikleri aktarmak için mit ve kültür bilginleri, "yaratıcı
deliliğin" (Walter Otto) ve "dünyanın irrasyonel temeli"nin
(Karl Kerenyi) 62 simgesi olarak "Dionysosçu" kavramına başvururlar
. Carl Kerenyi, fikirlerini görselleştirmek için 19. yüzyıldan kalma bir kaynaktan alıntı yapıyor: "insan
tabiatına tamamen boyun eğdiren ve açık öz-bilincin doğasında var olan huzuru
bozan bir özden (en mükemmel şekilde şarapla sembolize edilir) - tüm Dionysos
imgelerinin temelinde yatan tam da budur" 63 .
psikolojik portresini
yakalamaya çalışan çağdaşlarının çoğu tarafından kullanıldı . Aynı zamanda,
bestecinin, birçok sembolist ve dekadandan farklı olarak - örneğin Valery
Bryusov - asla uyuşturucuya başvurmadığını ve hayatının son yıllarında
kategorik olarak alkolü ve diğer tüm kaba maddi uyarıcıları reddettiğini unutmamalıyız
. Sabaneev'e göre, “Alexander Nikolaevich bu anesteziye nadiren ve pek
başvurmadı.
"Bir zamanlar beste
yaparken buna ihtiyacım vardı" dedi. Ama şimdi artık ona ihtiyacım
yok . Üçüncü Senfoni'yi yazdığımda piyanoda bir şişe konyak vardı ama şimdi
gördüğünüz gibi hiçbir maliyeti yok. Ama yine de bazen bazı psişik sınırları
aşmak için sarhoş olmak gerekir ...
“Artık sürekli sarhoşum”
derdi. “Buna ihtiyacım yok, dış, çok maddi ve kaba. Bakışlarla, okşamalarla,
aromalarla, seslerle daha incelikli bir sarhoşluğa ihtiyaç vardır.
Genel olarak,
"sarhoşluk" kelimesini çok severdi ve bunu hem konuşmasında hem de
müzikal ruh hallerinin tanımlarında sık sık düşünürdü . Ve gerçekten sık sık
tam olarak "sarhoş" bir görünüme sahipti, biraz Bacchic bitkinliği,
özellikle de biraz geriye yaslandığında ve sanki bir sisin içinden bir şeyler
düşündüğünde, yarı kapalı gözlerinin bu bakışında .." 64 .
Eleştirmenler sık sık
Scriabin'in müziğinden ilham alan "sarhoşluktan" söz ederlerdi. Evet Ars. (takma ad Arseniy Avraamov), Scriabin'in 8 Ocak 1911'de Novoçerkassk'ta verdiği konserinden sonra , Scriabi'nin
eserlerinin çoğunun "bir tür kabus, esrar dumanı, ne istersen, ama müzik
değil" olarak algılanmadığını yazdı. 65 .
rüyaları, hayalleri,
hipnotik durumları bestecinin iç dünyasına en iyi karşılık gelen fenomenler
olarak tanımladılar . Zaman zaman konuşma, Čiurlionis'in Skryabin'in hayran
olduğu tuhaf, halüsinasyon benzeri rüya resimlerine ve başka bir zaman
bestecinin hipnoza olan ilgisine döndü. Korkunç ve hayaletimsi olanla
desteklenen bu tür imgeler ve durumlar, Scriabin'in müzikal ve şiirsel
düşüncesinin en önemli temelini oluşturdu . Ek olarak, besteci fikirlerini
genellikle rüyalardan ve vizyonlardan aldı ve Sabaneev'e göre bunlar Scriabin'in
fikirlerinin kristalleşmesine katkıda bulundu:
“Bazen ne rüyalar
görüyorum, rüyalar değil, vizyonlar! dedi sallanan sandalyeye yaslanarak. O
anda nedense bana poz veriyor gibi geldi ve aynı zamanda anormal ... -
Yoğunlaşan hayaletler, - devam etti, - bu büyük bir zevk, görüntülerdeki sesler.
Sessizdi, gözlerini kapatıyordu.
Sabaneev'in vardığı sonuç,
"delilik kadar deha" efsanesinin kanonlarına tam olarak karşılık
geliyordu:
"Bu nedir - delilik
mi yoksa dehanın bir tezahürü mü?" Sallanan sandalyedeki figürüne bakarak
düşündüm .
1.6.12.
"Kolektif
bilinçdışı" okyanusunda
Rüyalarda,
duygulanımlarda, vecd halinde, akıl hastalığı, takıntı, akıl hastalığı
sırasında ortaya çıkan "yaratıcı delilik", "kendinden
çıkma" görüntüleri, bilinç ile bilinçdışı arasında tehlikeli bir sınır
çizer. Sınırların ihlali, kaosla temas, bireysel bilincin göreliliğini,
kolektif mitolojik imgelere, "evrensel sembollere " dahil olduğunu
acımasız bir açıklıkla kanıtlar . Tom, Carl Gustav Jung tarafından
"kolektif bilinçdışı" ve arketipler üzerine düşüncelerinde tam olarak
tanımlanmıştır:
“Kolektifin kimliği, tüm
bireysel ruhların ilk nedeni, kaynağı ve anası olmasaydı, o zaman bu devasa bir
yanılsama olurdu. Ama kolektif bir bilinçdışı olarak, özbilincin bir gemi gibi
yüzdüğü bir deniz gibi, her şeye rağmen kararlıdır . Bu nedenle manevi
astardan hiçbir şey kaybolmaz. Nasıl ki deniz geniş dilleriyle kıtalar arasına
girip adalar gibi etraflarında akıyorsa, orijinal bilinçdışı da bireysel
bilincimizi çevreler. Bir akıl hastalığı felaketi başladığında, pramore böyle
bir adayı kabaran bir selde ateşle doldurur ve az önce ortaya çıkan şeyi emer. Sinir
krizleri sırasında en azından barajlar yıkılır, verimli topraklar sellerle
harap olur . Tüm nevrotikler, çoğu denizin tehlikelerine maruz kalan kıyı
sakinleridir. Sözde normal çok uzakta - yerde, daha yüksek kuru toprakta,
zararsız göllerde ve nehirlerde yaşıyor. Büyük gelgitlerin hiçbiri onlara
ulaşmıyor ve deniz o kadar uzak ki varlığı bile inkar ediliyor. Evet, kişi
"Ben"iyle o kadar özdeşleşebilir ki, evrensel insan bağlantısı
algılanmayı bırakır ve her biri kendini diğerine karşı koyar. Ve bu gerçekten
kolayca gerçekleşebilir çünkü birinin arzuları asla diğerinin arzularıyla
örtüşmez. İlkel egoizm için tek bir şey açıktır: borçlu olan kesinlikle o değil
, her zaman bir başkasıdır.
Tekil bilinç,
bilinçdışının tehditkar bir deniziyle çevrilidir . Sadece istikrarlı ve
güvenilir görünüyor, gerçekte salınan temellere dayanan kırılgan bir fenomen .
Bilincin dengesini en somut şekilde bozmak için , belirli koşullar altında,
yalnızca güçlü bir duygulanım yeterlidir. Bu, öfkeden "kendini
kaybed", "kendini tamamen unut", "kendini hatırlama",
"bir iblis tarafından ele geçirilmiş gibi", "aklını kaçır"
gibi konuşma biçimleriyle kanıtlanır; “seni deli eden” şeyler var, insan “ne
yaptığını bilmiyor” vs. Tüm bu klişeler, özbilincin tutkuyla ne kadar kolay
sarsılabileceğini gösteriyor. Duygulanımlar yoluyla bu tür rahatsızlıklar kendilerini
yalnızca akut biçimlerde göstermez, aynı zamanda bilinçte uzun vadeli
değişikliklere de yol açabilir” 67 .
Psikolog, açıklamasında
Dionysosçu coşkunun en güçlü, en inandırıcı ve etkileyici imgelerine başvurur.
Jung'un rüya açıklamaları, "katedral fikri" ile "analitik
psikoloji"nin bütünleştirici eğilimleri arasında bir başka açık
paralelliği çağrıştırır:
Her bireysel öz-bilinç
yalıtılmıştır, ayrı, bölücü ve ayırt edici olanı tanır, yalnızca belirli bir
"Ben" ile ilgili olanı tanır. Bilinçli olan her şey ayrılır, ama
rüyalarda daha derin, evrensel, gerçek ve ebedi bir insanla birleşiriz , hâlâ
orijinal gecenin alacakaranlığında , bütünden ayrılamaz olduğu ve bütünün onun
içinde, kendi içinde yaşadığı, bilerek. hiçbir farklılık ve kişisel öze
bağlılık yoktur” 68 .
evrensel tarihi hatırlama
sürecini içermesi gereken "Gizem" kavramıyla çarpıcı benzetmeler , Jung'un
dünya tarihini yaratan rüyalar hakkındaki fikirlerini çağrıştırıyor :
"Hastalarıma
"Rüyalarınıza dikkat edin" tavsiyesinde bulunduğumda,
"Kendinizdeki en öznel olana, varoluşunuzun kaynağına, farkında olmadan
dünya tarihi yazdığınız noktaya geri dönün" demek istiyorum. 69 .
Jung'un araştırmasının
merkezindeydi ; Scriabin de onların saflarına katılabilir.
1.6.13.
"Dionysos"
dünya görüşü
, "okyanussal bir
gerçeklik duygusu" (3.
Freud) ile dolu bir dünya
resmine atıfta bulunur . Bernhard Schweitzer'e göre “ dünya görüşü
biçimlerinden biri, yani insanın “mistik” olarak tanımladığımız gerçeklerle
karşılaşmasının temel biçimlerinden biri olan ve özü en çok “Dionysosçu”
kavramının kapsadığı birinden bahsediyoruz. ” 70 .
"Okyanussal bir
gerçeklik duygusu" ile dolu dünya resimleri ve bunlara karşılık gelen
teoriler, "bilinç" ve "kişilik" anlayışındaki köklü
değişikliklerin damgasını vurduğu bir dönemde ortaya çıktı. Bir yandan, tam da
bu sırada , bileşen parçalara, ayrıntılara bölünmüş olan "kişiliğin"
nihai öznelleştirilmesi eğilimi ortaya çıktı . Bu eğilimin felsefi ve metodolojik
gerekçesi , felsefi bilgiyi duyusal deneyim verilerine dayandıran Richard da
Avenarius'un ("Saf Deneyimin Eleştirisi" - "Die Kritik
der reinen Erfahrung", 1888) ampiryokritisizminde bulundu. Ernst Stroke tarafından
geliştirilen "psikofizik monizm" teorisinde olduğu gibi. E. Mach, 1885'te yayınlanan ve Birinci Dünya Savaşı'ndan önce altı kez
yeniden basılan "Duyuların Analizi ve Zihnin Fizikselle Bağlantısı" ("Die Analyze
der Empfindungen
und das Verhaltnis
des Physischen
zum Psychischen") adlı çalışmasında tartıştı
insan deneyiminin ve dolayısıyla bir bütün olarak bilincin yalnızca duyumlara
("öğeler") dayandığını , "Öğelerin" yalnızca görünüşte
nesnel olan algılanan bir gerçeklik oluşturma yeteneğine sahip olduğunu ,
çünkü her nesne çeşitli algılayan öznelerde farklı çağrışımlar uyandırır,
çünkü algı tarafından üretilen yapılar öznel kalır, saf nesnel bilgi ulaşılamaz
kalır - nesnel gerçeklik kişisel izlenimden ayırt edilemez. Sonuç olarak, tüm
dünya yalnızca izlenimlerden ve algılardan oluşur ve gerçeği doğru bir şekilde
ayıramayan her birey 1905'te
yayınlanan "Knowledge
and Error, Sketches for the Psychology of Research" ("Erkenntnis und
Irrtum, Skizzen zur Psychologie
der Forschung") adlı kitabında E. Mach
çeşitli türleri tanımlamıştır. izlenimlerin - dış dünyadan , bir kişiyi
farklı şekillerde etkileyen bedenler, ruhlar vb. 71 ,
E. Mach'ın
ampiryo-eleştirisi aynı zamanda resimsel ve edebi izlenimciliğin felsefi ve
psikolojik temeli haline geldi 72. Araştırmacıya göre, “Ernst Mach, kişiliği
radikal bir şekilde öznelleştirdi ve parçaladı, onu bir izlenimler yığını
olarak sundu - bu konuda onu takip etti. Hermann Nahr ve Hugo von Hoffmansthal
tarafından yazılan Georg Simmel, kişiliği benzer şekilde ayrı kurucu parçalara,
çeşitli rol şemalarına ve grup bağlantılarına bölünene kadar sosyalleştirdi” 73
.
Aynı zamanda, mistik
öğretilere, özellikle bireysel insanı ve bilinci aşan bazı ilksel birliğin
varlığını doğrulayan, kendinden geçmiş vizyonların ve deneyimlerin psikolojik
deneyimine dayanan karşıt bütünleştirici bir eğilim ortaya çıktı. Solovyov ve
arketip araştırmacıları, evrensel ve sonsuz psişik özün uçurumuna, bir
zamanlar gerçeklik algısını kontrol eden sınırsız, bölünmez, bölünmemiş kişisel
olmayan bütüne bakmaya cesaret ettiler. Yeni dünya görüşü,
"farklılıklara", "ayrılığa" yer olmayan birçok mistik
gelenek çerçevesinde açıklanan "birlik gerçeğine" daha çok karşılık
geliyordu : "Hepsi bir arada ve her şeyde bir, Bir kişinin sahip olduğu
tüm bu çokluk. dışarıdan karşılaşmalar gerçekte birdir .
Hem katoliklik
fikirleriyle hem de "kolektif bilinçdışı ", "okyanus gerçeklik
duygusu" vb. teorisinin hükümleriyle tutarlı olan bu gerçeklikti. P.
"yeni bir
gerçekliğin" varlığını, materyalizmin çöküşünü ve birlik kavramını
doğrulayan herhangi bir bilgiyi coşkuyla karşılaması şaşırtıcı değil . 20. yüzyılda bir dizi fizikçinin de , toplam birliği gören
mistiklerin vahiylerinin en son bilimsel keşiflerle tutarlı olduğu sonucuna
varması karakteristiktir . Mekanistik fikirlerin egemen olduğu Newtoncu dünya
resmi ve dünyanın kendisi ya ayrılabilen ve bir araya getirilebilen birçok
parçadan oluşan bir makine ya da uzay ve zamanla ayrılmış çeşitli cisimlerin
bir araya toplanması olarak kabul edildi . ölçülebilir, tanımlanabilir ve
düzenlenebilir - böyle bir dünya görüşü, bilim adamlarını atom altı
parçacıkları incelemeye başladıktan sonra tatmin etmeyi bıraktı. Elektronun
uzayda ve zamanda lokalizasyona uygun olmadığı ortaya çıktı. Atom altı
parçacıkların yerini tespit etmek mümkün değilse, o zaman atom somutluğunu
kaybeder ve ölçülemez. Son olarak, atom kendisini izole bir nesne olarak
göstermiyorsa, o zaman atomlardan oluşan nesneler, insanlar dahil, ayrı,
sınırlandırılmış birimler olarak kabul edilemez.
Modern Holyul ideologları
evreni açıklarken, sonsuza kadar her yönde genişleyen bir dalga yapısı ile bir
karşılaştırma yaparlar. İngiliz fizikçi Richard Prosser, belirli bir parçacığın
bulunduğu son derece küçük bir alan dışında, bu dalgaların birbirini yok
ettiğini savundu. "Belirli bir anlamda, her şey her yerdedir, ancak
yalnızca belirli bir noktada ortaya çıkar veya kendini gösterir." Ve ünlü
Amerikalı fizikçi David Bohm bir keresinde dünyayı "farklı , birbirinden
bağımsız parçaların temel değerden yoksun olduğu tek bir bölünmez bütün"
olarak temsil eden bir teori önerdi 75 . Araştırmayı bu yönde özetleyen
transpersonel psikolog Ken Wilber'in sözleriyle, “kuantum fiziği, dünyayı
çeşitli sınırlandırılmış parçalardan oluşan karmaşık bir varlık olarak
düşünmenin artık mümkün olmadığını keşfetti. Aksine izole olarak algıladığımız
parçaların aslında tek bir bütünün iç içe geçmiş parçaları olduğu tespit
edilmiştir. Bazı şaşırtıcı nedenlerden dolayı, dünyadaki tüm fenomenlerin ve
olayların birbirine bağlı olduğu ortaya çıktı . Dünya ve gerçeklik artık bir
dizi bilardo topu olarak algılanmıyordu - daha çok , Alfred North Whitehead'in
"evrenin ayrılmaz dokusu" olarak adlandırdığı, her şeyi kapsayan tek
bir büyük alan olarak görülüyorlardı 76 .
1.6.14.
Mainomesos :
kızgın veya tutkulu
Daha önce belirtildiği gibi,
Boris Schlözer makalesinde "esrimeye giden en eski yol - orjizm yolu,
Dionysos'un yolu: çılgınlık ve yıkımdan" bahsetmişti. Bu tanım , hem
birçok mitin özüne hem de Scriabin'in sanatsal ve psikolojik özelliklerine
karşılık gelen, yıkıcı derecede şiddetli, kurban-ıstırabın ikircikliliğini
yakalar . Bu kürenin arketipleri
ve sembolleri - Neptün, balık vb. - orjiastik sulu derinliklerden, doğurganlık
tanrıçalarından Mesih'in aşkın Bedenine kadar geniş bir ikircikli imgeler
paleti ile ilişkilendirilir . Bir kurban ve bir kurtarıcı olarak anlaşılan
Dionysos ve Mesih'i birçok yönden bir araya getiren bu anlamlar dizisidir.
Bu ruhla Vyacheslav
Ivanov, Scriabin'in Dionysosçu ve Hıristiyan coşkusunu birleştirdiği sonucuna
vardı. Bu sözün güneşi Balık burcunda olan ve Dionysos kültünü, Yunan
gizemlerini ve Scriabin'in teurjik çalışmalarını yoğun bir şekilde inceleyen
bir şaire ait olması ilginç ve son derece semboliktir. Kendinden geçmişin
derin mistik yorumları, ilahi olanı korkunç olanla ilişkilendirir. Azizlerin
birçok hayatında yüce olanın zalim ve sadist olanla bir arada var olması
tesadüf değildir . Benzer şekilde, C. G. Jung'un tespit ettiği gibi, aşk ve
nefret, sahip olma ve yok etme, sitem ve erotizm anne arketipinde iç içe geçmiştir
. "Çılgınlık" kavramı da aynı çembere ait olup içinde yanan aşk , kaynayan öfke, çılgınlık ve paramparça olma vardır. Başka
bir Dionysos kavramı - "maenad" - aynı kökten gelir. Dio'nun bu
kavramsal sisteminde nys, "mainomesos"
- kızgın veya tutkulu - olarak algılanır .
Öyle görünüyor ki,
Scriabin'in normatif-olmamasını belirleyen, bir yandan Nietzsche'nin
fikirlerinden, diğer yandan Blavatsky'nin Gizli Öğreti'sinde açıklanan çeşitli
mitlerden derlenen tam da bu aşırı gergin, ikircikli sembolizm , Burjuva
karşıtı şiddet anlayışı. Bestecinin "şiddetin gerekliliği", "acı
çekmenin zevki" vb. temalar üzerine düşünceleri. hem teosofik
varsayımlarla hem de Nietzsche'nin trajik Kıyamet anlayışıyla aynı fikirde. Ve
burada , kendi nesilleri için Nietzsche'nin rolünü formüle eden Scriabin'in
çağdaşı Nikolai Berdyaev'in sözlerini hatırlamakta fayda var : “İnsan hakkında
bir efsane yaratmaya çalıştım. İnsan üzerinde yapılan deneyde Nietzsche büyük
önem taşıyordu. Acınası, tutkulu, acılı bir şekilde deneyimledi ve temayı
olağanüstü bir yetenekle dile getirdi: Tanrı yoksa, Tanrı öldürülmüşse boy,
kahramanlık, coşku nasıl mümkün olabilir? Ancak sadece Tanrı'nın öldürüldüğü
ortaya çıkmadı, insanın öldürüldüğü ortaya çıktı ve korkunç bir süpermen imajı ortaya
çıktı. Nietzsche fenomeni, insanın kaderi hakkında varoluşsal bir
diyalektiktir. Nietzsche'de eskatolojik bir tema hissettim .
notlar
1 Ivanov V. Scriabin. C.12.
2 ageS. 68.
3 Kasack
W. Sözlük der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Vom Beginn des Jahrhundertsbiszum
Ende der Sowjetara.
Münih, 1992. sp. 432f.
4 Nietzsche
F. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik // Nietzsche F. Werke . T. 1.
Fr. am Main,
1999. S. 18-20.
5 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 135-136.
6 Blok A. Rus sembolizminin mevcut
durumu üzerine // Blok A. Altı ciltte toplanan eserler. 4. L., 1982.
S. 141-143.
7 Uspensky Polis Departmanı İç çember. SPb., 1913. S. 59.
8 Kendi . Tertium organı. Dünyanın sırlarının
anahtarı. M.,
2000. S. 248-249.
9 İvanov V. Önseziler ve önseziler.
Yeni organik çağ ve geleceğin tiyatrosu // Ivanov Vyach. Toplu İşler,
ed. D. V. Ivanova ve O. Dechart. T. 2. Brüksel, 1974. S. 90.
10 kendi . Eğlenceli zanaat ve
akıllı eğlence hakkında // Ivanov Vyach . Toplu Eserler ed. D.V.
Ivanovai O. Dechart.T. 3. Brüksel, 1979. S. 75.
“Tamzhe.S. 77.
12 Alıntı Alıntı: V.I. Ivanov
ve A. M. Remizova. 75-76 .
13 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 140-142.
14 Tamzhe.S. 133,
152.
15 Tamzhe.S. 178.
16 Berdyaev N.A. Alt tür
aeternitatis. 352-353 ,
366, 370.
17 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. M., 2000. S. 242.
18 Tamzhe.S. 242,
264.165.
19 Felsefe üzerine
kitaplardan alıntılar ve A. N. Scriabin. s. 182-183.
20 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 320-321.
21 Schlozer B.F. Scriabin.Kişilik. Gizem.T.
1. Berlin, 1923.
S. 110.
22 Kendi. Coşku ve etkili sanat
hakkında // Müzikal çağdaş.1916. Kitap. 4 ve 5. Aralık Ocak. S.147 .
23 Bakınız: Pasternak B.L. Airways.M., 1983. S. 438;
Stepun F.A. Toplantılar. Münih, 1962. S. 166.
24 TsvetaevaM. I. Esir Ruh // TsvetaevaM.
I. Derleme Eserler.T. 4. Kitap. 1. M., 1997. S. 224, 235, 237-238, 269.
25 Mektuplarda ve belgelerde
Dmitri Shostakovich. S.475.
26 Op. yazan: Nestiev I.V. Scriabin ve Rus
antipodları // Müzik ve modernite . Sorun. 10. M., 1976.
S. 108.
27 Tamzhe.S. 109.
28
Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez . yeniden
basım ed. M., 1991.
S. 578.
29
Bakınız: Fokin M.M. Akıntıya
karşı. Bir koreografın anıları. Makaleler, mektuplar. Alt kırmızı. YuI
Slonimsky. M., 1962.
S. 232, 396-397.
30
Slonimsky Yu I. Fokin ve zamanı // Fokin
M. M. Akıntıya karşı. Bir koreografın anıları . Makaleler, mektuplar.
S.78.
31 ScriabinA. H. Kayıtlar Metinler. s. 162-164.
1
2 ageS. 170.
2
3 Bardon F. DerWegzumwahrenAdepten.
Freiburg [yaklaşık. J.].
S.262f.
3
4 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 142-143.
35
Bakınız: RitterH Das Meer der Seele. Leiden, 1955.
36
Bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in
Anıları. 200-201 .
37
Bu gerçek, İnayat Han'ın
oğlu Hidayet İnayat Han tarafından yazara yazılan mektuplarda tasdik
edilmektedir.
38
Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım
ed. M., 1991.
S. 796, 124-125.
39
Rimsky-Korsakov N.A. Yazıların tam bileşimi.
Edebi eserler ve yazışmalar.T. 1. M., 1955. S. 197;
YastrebtsevV. V. Nikolai Andreevich
Rimsky-Korsakov. Anılar.T. 2. L., 1960. S. 423-424.
40
Ossovsky A.V. [Giriiş]. A Harfleri
N.Skryabina'dan A.K.Lyadov'a// Orphey.T. 1. Petersburg / Petrograd, 1922. S. 156.
41 Orada. S. 158.
Udelnaya istasyonunda
tanınmış bir tımarhane bulunuyordu.
42 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.37 .
43 Age.S.94.
44 Tamzhe.S. 137.
45 Age.S.97.
46 SchröderK
А. Egon
Schiele. Erosund Tutkusu. Münih; NY, 1995. 74 s .
47 Lange-Eichbaum
W., Kurth W. Genie, Irrsinnund Ruhm . Münih; Basel, 1967. sayfa 335,534.
1
8 ay.А. Самознание.С. 178-1
2
9 age. S. 179. A. R. Mintslova hakkında daha fazla bilgi için şu
kitaplara bakın: Ljunggren
M. Rus
Mefistosu. Emilii Medtner'in Yaşamı ve
Çalışması Üzerine Bir
İnceleme (= Acta Universitatis
Stockholmiensis. Rus Edebiyatında Stockholm Çalışmaları 27). Stokholm, 1994; Bogomolov N. A. Yirminci yüzyılın
başlarındaki Rus edebiyatı ve okült . 23-25 .
50
Die Kerenski-Memoiren. Russland und der
Wendepunkt der Geschichte. Almanca von Gunter Schlichting. Hamburg, 1989. Yüzbaşı. 10.
51 Цит. по: Энциклопедия символизма. C. 386
52
См.: Kunz U. « Sanatını
zamanlamak, özgürlüğünü sanat yapmak için*. Avrupa Decadenceliteraturum 1900'de
Estetikçi Gerçekçilik. Hamburg, 1997. S. 17-19.
53
См. gönderen: GreifH. J. Huysmans'ın « rebours» ve çöküşü
(= sanat, müzik ve edebiyat üzerine
incelemeler 115). Bonn,
1971. S. 2-4.
54 Freud
S. , BreuerJ. Histeri Üzerine Çalışmalar. Cuma, Main ,
1970. s.207 .
55 Schneider
M. Tam bir sanat eseri olarak histeri // süsleme ve çilecilik.
Yüzyılın başında Viyana'nın zeitgeist'inde . Düzenleyen A. Pfabigan.Vienna, 1985. S. 218, 220.
56 age.s.221.
57 Cit. Alıntı: Khardzhiev
N. , Trenin V. Mayakovski'nin şiirsel kültürü. S.219 .
5s Zhilyaev N.S. A.N.Skryabin ve eseri // ZhilyaevN.S.
Edebi ve müzikal miras. S.116 .
59 SabaneevL.L. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1915.
Sayı 210. S.103 .
60 GR
Die Welt als Labyrinth giyiyor . Avrupa
Sanatında Manier
und Manie . Von 1520bis 1650undinderGegenwart. Hamburg, 1957. S. 167,
174.
61 MochulskyK. V. Andrei Bely. Paris, 1955. S. 169.
62 См.: Otto WF The Gotter of Greece: Gotter'ın Yunan Geist Ruhunda İmgesi . 2. Aufl. Fr. am Main,
1934. S. 203;
KerenyiK. Dionysos'tan
korkulur . S.21.
63 KerenyiK.
Sonra Dionysos. S.21 .
64 СабанеевЛ.Л. Скрябине'yi çıkarın. С.
151—152.
65 Cit. yazan: Nazarevsky
P. Don'da P. Scriabin // A. N. Scriabin. İnsan. Sanatçı Nick.
Düşünen. S.88 .
66 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları
56-57.
67 JungC.
G. Die
Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart // JungC. G. Taschenbuchausgabe
, 11 Banden'de .
Wirklichkeit der Seele. Hrsg. von L.Jung .
4.Aufl. Münih, 1990.S.30-31.
68 Aynı
Günümüz için Psikolojinin
Önemi //
JungC . G. On bir ciltlik karton
kapaklı baskı . Ruhun Gerçekliği / Ed. , L. Jung.
4. baskı Münih, 1990. sayfa 37.
69 age.s.41.
70 Цит. yazan: KerenyiK. Erken Dionysos. Oslo, 1961. s. 21-22.
71 Kunz
U. " Sanatını zamanlamak
, özgürlüğünü sanat
yapmak ". Avrupa Decadenceliteraturum 1900'de Estetik Gerçekçilik
. s. 349-350.
72 Ср.: DierschM. Ampiriokritisizm ve İzlenimcilik.
1900'lerde Viyana'da
felsefe, estetik ve edebiyat arasındaki ilişkiler hakkında
. Berlin, 1973; Fischer M. 1900'lerde anlar . Yüzyılın başında edebiyat , felsefe, psikanaliz ve yaşam
. Fr am Main, 1986.
73 ŞEHİR
KAA aO S. 87.
Örnek: FischerM.A. bir .0 .; DierschM.Aa O. _
74 Watt
A. Kim Olduğunuzu Bilmenize Karşı Tabu Üzerine Kitap . L, 1977.
1
5 RiusselS. Uyanan dünya.L., 1982. S. 127.
76
WilberK. Sınır Yok L., 1981.S.37.
77
Jung C. G. Die Psychologischen
Aspekte des Mutterarchetypus // JungC. G. Taschenbuchausgabe
in 11 Banden. arketip.
S.80-81.
78 Berdyaev N. A. Kendini tanıma. S.281 .
1.7. Tasavvuf ve panerotik
1.7.1.
Scriabin'in
çalışmalarında erotik
Scriabin'in en önemli
kişisel, psikolojik ve yaratıcı özellikleri, büyük ölçüde başka bir tipik
Dionysos kaynağı olan erotik tarafından dikte edildi. Leonid Sabaneev bunu
sürekli olarak vurguladı ve sınırına kadar güçlendirdi: “ Bu yaratıcı
bireysellik , son derece keskinleştirilmiş ve son derece rafine edilmiş korkunç
bir erotizmle doluydu . Erotizm, Scriabin'in belki de en karakteristik
psikolojik özelliğiydi: tüm görünüşü buna tanıklık ediyordu [...]. Scriabin'in bestelerine
taşan bu korkunç, aşırı erotizmi, çalmasında , seslere yapılan bu şehvetli,
incelikli şehvetli dokunuşlarda, onu bir dokunma duygusu gibi uyandıran bu
spazmodik ritimlerde, bu garip ve ifade edilemez rüyalarda kendini gösterdi. Gizem'deki
son okşamalar, okşamalar-ıstıraplar, aşk çekişmeleri, dediği gibi - tüm
bunlar, onun karşısında çok keskin bir cinsel zihinsel tipe sahip olduğumuzu
gösterdi.
Scriabin'in biyografi
yazarı, bestecinin "garip ve hatta belki de korkunç erotik
rüyalarından" ve "gizemli seks düşkünü tasarımlarından" oldukça
açık bir şekilde söz etti; anılarında, "Gizem", dünya çapında bir sevinç
gibi "büyük bir seks partisi" olarak ortaya çıktı - "insanlığın
şehvet ve benzeri görülmemiş bir cinsel coşkuyla ölüme yol açan bir kutlaması"
1 . Aynı zamanda Sabaneev, kaba ve kaba olan her şeyin Scriabin'e derinden
yabancı olduğunu yorulmadan tekrarladı.
Scriabin'in panerotik
konuşması, kriz özelliklerinin damgasını vurduğu bir kültürel bağlamda ortaya
çıktı . Erotizme dönüş, Viktorya dönemi ahlakının yıpranmaya başladığı bir
zamanda geldi. " İç güvensizlik nedeniyle cinsellik sorunundan korkuyla
kaçınan" koca bir dönem sona eriyordu 2 . Duygusallığın ve şehvetin tüm
tezahürlerine yönelik bastırılmış, bastırılmış ve derinden gizlenmiş korkular ,
"sessizlik ahlakını" belirledi, yüce olanı övdü ve aynı zamanda
ikiyüzlülüğe , çifte ahlaka, her türden tabunun inşasına dönüşme tehdidinde
bulundu. Bununla birlikte, tüm bunlar, güçlü güçleri ve anarşist dürtüleri ve
arzuları evcilleştirmek için yeterli değildi - yüzyılın başında tüm barajlar
çöktü ve cinsel sorun her yerde kendini gösterdi.
Yeni 20. yüzyılın ilk on yılları, haklı olarak cinsel-psikolojik ve
seksopatolojik araştırmaların en parlak dönemi olarak kabul edilir . 1903'te
Otto Weininger'in (1880-1903) "Seks ve Karakter" ("Geschlecht und Charakter") adlı kitabı 1907'de yayınlandı - Yves'in Bloch (1872-1922) kültürü üzerine çalışması" ( " Das Sexualleben unserer Zeit in seksoloji kavramını ("Sexualwissenschaft") tanıtan seinen Beziehungen zur modernen Kultur) ve beş yıl sonra aynı
yazarın ilk cildi olan "Fuhuş" ("Die
Fuhuş") çıktı. Eşcinsellik ve transseksüellik sorunları , cinsel
azınlıkların ilk savunucularından biri olan Magnus Hirschfeld (1868-1935)
tarafından gündeme getirildi . Aynı sırada , Baron Richard von Kraft-Ebing
(1840-1902) tarafından Viyana'daki Birinci Psikiyatri Üniversitesi
Hastanesi'nin himayesinde yürütülen "cinsel psikopati" ("psikopat cinselis") çalışmaları da vardı . Son
olarak, 1905'te
, Sigmund Freud'un Drei
Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905) adlı kitabı yayımlandı ve Viktorya
döneminin marazi ahlak anlayışını sürekli ve acımasızca teşhir ederek, dünya
resminde ve insan doğası anlayışında temel bir değişikliğin habercisi oldu ve
bu da nihayetinde modernleşmeye
katkıda bulundu . modern kültürün oluşumu.
C. G. Jung'a göre, "Freud , kendisi gibi figürlerin ortaya çıkmasını gerekli
kılan tarihsel öncülleri şekillendirdi - bu onun ana fikri, yani en çok
kültürel-tarihsel olarak şartlandırılmış olan cinselliğin bastırılması
doktrini. En yakın ruhani çağdaşı olan Nietzsche gibi Freud da, İngilizce
konuşulan ülkeler kadar Alman ve Protestan ülkelerinin karakteristik özelliği
olmasına rağmen, Kıtada henüz uygun bir isim almamış olan Viktorya döneminin
sonunda duruyor . Viktorya dönemi, bir yer değiştirme zamanıydı, burjuva
refahı çerçevesinde ahlakı vaaz eden, kansız idealleri yapay olarak korumaya
yönelik sarsıcı bir girişimdi. Bu "idealler" , çok geçmeden Fransız
Aydınlanması ve ardından gelen devrimin en güçlü şoklarını yaşamış olan Orta
Çağ'ın evrensel dini reçetelerinin ihtişamının sonuncusudur . Aynı zamanda,
siyasette eski gerçeklerin boşluğu ortaya çıktı ve bu da onların tamamen
çöküşünü tehdit etti. Bununla birlikte, zaman henüz gelmedi ve bu nedenle, sallanan
Hıristiyan Orta Çağ'ı herhangi bir şekilde sürdürmek için bütün bir yüzyıl
sarsıcı girişimler için harcandı. Politik devrimler ezildi, ahlak alanındaki
özgürleşme girişimleri burjuva kamuoyu tarafından geçersiz kılındı ve giden on
sekizinci yüzyılın eleştirel felsefesi, şimdiye kadar yalnızca, ortaçağa göre yaratılmış, dünyayı kuşatmaya ve tutmaya yönelik
inatçı tekrarlanan girişimlerde kendini gösterdi. model, düşünce ağları ile.
Bununla birlikte , 19.
yüzyıl boyunca Aydınlanma, öncelikle bilimsel materyalizm ve
rasyonalizm biçiminde, kademeli olarak bir gedik açmayı başardı.
[...] Freud'un
dünya-tarihsel değeri [...] haklı olarak şöhreti hak ettiği ve kanıtlanan
şeyden, yani bir Eski Ahit peygamberi gibi sahte tanrıları devirip acımasızca gün
ışığına çıkarmasından oluşur . çağdaş ruhun tüm yozlaşması . Nietzsche'nin
tüm sınırları Dionysosçu yıkımında somutlaştırdığı ve psikolojik bilişsel
yeteneklerini aşan, "eski rejimi" çok takdir eden,
evcilleştirilemeyen ve sınırlanamayan şey, tüm bunlar nihayet modern kültürde
saf haliyle kendini gösterdi. » 3 .
Erotik saldırı, o zamana
kadar Rusya'yı da etkilemiş, aşırı, acı verici, şiddetli ve bazen grotesk
biçimlerde kendini göstermişti. Bu, büyük ölçüde, en önemli yaşam biçimlerini
belirleyen en katı Ortodoks ahlakının ezici egemenliğinden kaynaklanıyordu.
Yüzyılın başında, Rus sanatı ve kültürü, Nikolai Berdyaev'in sözleriyle,
"sağlıksız mistik bir şehvet" tarafından ezildi; teoloji bile
belirgin bir şekilde Dionysosçu erotik özellikler ortaya çıkardı: örneğin,
Platon'un fikirleri Fr.'de "neredeyse cinsel bir karakter" kazandı.
Pavel Florensky, bir keresinde "bir anda kendi sınırsız Dionysosçu
unsuruyla mücadele ettiğini" 4 itiraf etmişti .
kötü şöhretli
"pornografik " romanı "Sanin" (1907 ), çok sayıda tabuyu ve kamu barışını ihlal eden ve
canlı tartışmalara ve hatta cezai kovuşturmaya yol açan "seks
uçurumlarından" bahsetti . Aynı yıl, Vyacheslav Ivanov'un ikinci eşi Lydia
Zinovieva-Annibal tarafından yayınlanan ve öfke ve çok sayıda saldırıya neden
olan Otuz Üç Ucube romanı yayınlandı . Örneğin, ünlü eleştirmen Alexander
Amfiteatrov, bu yapıtı anatomik bir atlastan bir çizimle karşılaştırdı ve onda
herhangi bir sanatsal değer görmeyi reddetti , oysa G. Novopolin (Grigory
Semenovich Neifeld'in takma adı, 1873-?) lezbiyenlerin övülmesini kınadı. aşk
, rafine sefahat ve "cinsel sapkınlık" 5 . Valery Bryusov, Konstantin
Balmont ve Vyacheslav Ivanov'un erotik şiirleri kamuoyuna açık bir meydan okuma
haline geldi . Karakteristik olarak, Vyaçeslav İvanov, Mihail Kuzmin ve
diğerleri gibi şairler, mistik-erotik ve mit şiirsel motifleri ve temaları
okült bir damarda yorumladılar 6 .
Burjuva toplumu, çökmekte
olanların ve sembolistlerin yaşamsal erotik deneylerinden daha az şok olmadı -
en ünlüsü , Dimitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius ve Dimitri Filosofov'un
kültürel ve tarihsel olarak kanıtlanmış "üç kişinin evliliği" ("menage en trois") idi. Eski Ahit formunun
geleneksel evliliğinin Yeni Ahit tarafından kaldırıldığını açıklayan
Merezhkovsky tarafından 7 . Alexander Blok, Andrei Bely ve Lyubov
Mendeleeva-Blok 8 arasındaki kafa karıştırıcı ve sancılı ilişki kamuoyunda ün
kazandı . "Bireyciliğin üstesinden gelme" felsefi fikri, Vyacheslav
Ivanov ve Lydia Zinoviev-Annibal'i önce Sergei Gorodetsky'yi ve ardından
Margarita Sabashnikova'yı dahil etmeyi amaçladıkları bir "üçlü
ittifak" girişiminde bulunmaya sevk etti (adil olmak gerekirse, her
ikisinin de denemeler başarısız oldu) 9 . Çok daha gizli bir şekilde, en yakın
aile çevresinde, üç protonazi - Emilia, Anna ve Nikolai Medtner arasında,
zoolojik anti-Semitizm, aşağılık kompleksi ve bariz seksopatoloji ile
işaretlenmiş bir bağlantı vardı 10 .
Stanislav
Przybyshevsky'nin (1868-1927) çalışmasına benzeyen eserlerine eleştirel bir
tepki geldi. diğer şeylerin yanı sıra sözde "cinsel soru" yu ortaya
atan ve araştıran kişi . Scriabin'in Ecstasy Şiiri, Üçüncü Senfoni ve Beşinci
Piyano Sonatı'nın 1909'da
Nikolai Zhilyaev
tarafından değerlendirilmesi karakteristiktir : “Scriabin'in eseri istemeden
Polonyalı yazar ve şair Pshibyshevsky'nin yapıtlarıyla karşılaştırılır. Aynı
erotizm. Sevginizin ve gücünüzün bir sunağı dikmek için aynı arzu. Nefsini
ebediyete , Allah'a, hayat ve ölümden daha yüce bir iradeye , Bugün ile Yarın
arasındaki boşluğu dolduran evlilik bağlarıyla bağlamaya çalışmak ...” 11 .
Başka bir eleştirmen,
Julius Engel, Scriabin'in Yedinci Sonatı'nın erotizmini de reddetmişti:
"İçinde çok fazla histerik, esrar bulunan, tatlı havalarında ve fırtınalı
hallerinde esneyen bu müziğin ruhundan yüz çeviriyorsunuz. baş dönmesi, aynı
nokta etrafında çok fazla
toplanma - "volupte"» 12 .
1.7.2.
Vladimir
Solovyov'un erotik ve erotik ütopyasının teozofik yorumu
sürecin başlangıcındaki
ilk durum, yaşam için susuzluktur [.]. İlk başta böyle hissettiriyor .
bitkinlik, bir şeyi resmileştirme susuzluğu: bu, yaratıcılıkta yaşam
için birincil susuzluktur. Ve sonra her şey çiçek açmaya başlar. Ancak yaratıcı
süreçte her zaman bir direniş anı vardır [.]. Yaşama susuzluğu
şekillenmeye başlar başlamaz, hemen bir tür ataletle karşılaşır, bir şey
engel olur, bir şey engel olur. Bu [.], o zaman madde haline gelen şeydir ...
Oluşmayı bekleyen ve şimdiden onu engelleyen dişil, edilgen bir ilke. 13 .
Besteci, bu anlayışta, hayvan
varoluşunun en alt, maddi düzeyi üzerindeki egoist, doyumsuz şehvetli
şehvetlere karşı koyduğu, eros ve yaşama susamışlığını ilahi bir güç olarak
gören Helena Blavatsky ile tam bir dayanışma içindeydi:
“[.] Ezoterik
Kozmogoni'deki en önemli faktörlerden biri değilse de en önemlilerinden biri
olan Fohat, dikkatlice tanımlanmalıdır . Daha sonraki mitolojiden büyük ölçüde
farklı olan eski Yunan kozmogonisinde olduğu gibi , Eros İlkel Üçlü'deki
üçüncü kişidir: Kaos, Gea, Eros ve Kabalistik Üçlü'ye yanıt verir - Ein-Sof,
Sonsuz Her Şey (çünkü kaos χαiνω'dan uzaydır , geniş açın, boş olmak), Shekinah ve Kadim Günler veya
Kutsal Ruh - yani Fohat, henüz tezahür etmemiş Evrende bir şeydir ve fenomenal
ve Kozmik Dünyada başka bir şeydir. İkincisinde, o, Yaratıcı Logos'un
İradesiyle tüm formları birleştiren ve toplayan, onlara zamanla bir yasa haline
gelen ilk dürtüyü veren okült, elektriksel, yaşamsal güçtür . Ama Tezahür
Etmemiş Evrende , Fohat bu değildir, tıpkı Eros gibi, sonraki, parlayan,
kanatlı Aşk Tanrısı veya Aşk değildir. Fohat'ın henüz Kozmos ile teması yoktur,
çünkü Kozmos henüz doğmamıştır ve Tanrılar hala "Anne-Baba"nın
Koynunda uyumaktadır. Soyut, felsefi bir kavramdır . Henüz kendi başına bir
şey yaratmaz; o basitçe, mistik, duyular üstü eylemde yeniden birleşmek ve
yaratıcı Ray'i harekete geçirmek için, tabiri caizse, gelecekteki tüm
fenomenlerin Numen'inin bölündüğü potansiyel yaratıcı Güçtür . "İlahi
Evlat" ortaya çıktığında, Fohat bir itici güç haline gelir; kozmik tezahür
düzleminde İki ve Üç olmak için Bir'e ihtiyacınız olan aktif Güç . Üçlü Bir,
"Çok" olarak farklılaşır ve ardından Fohat, temel atomları çeken ve
onları toplayıp birleştiren güç haline gelir . Bu orijinal öğretinin bir
yankısını erken dönem Yunan mitolojisinde buluyoruz . Erebus ve Nux, Kaos'tan
doğarlar ve Eros'un etkisi altında, sırayla, Yüksek planların ışığı ve aşağı
veya dünyevi bölgenin ışığı olan Eter ve Hemera'ya yol açarlar. Karanlık Işığı
doğurur. Puranas'ta Brahma'nın İradesini veya yaratma "Arzusu"nu
karşılaştırın ; ve Sanchuniathon'un Fenike kozmogonisinde Desire- ra δθος'un yaratıcılığın ilkesi
olduğu Doktrini ” 14 .
, arzunun herhangi bir
yaratıcılık için ön koşul anlamına geldiği Vyacheslav Ivanov'un görüşleriyle
de örtüşüyordu : "katedral ve evrensel coşku", "evrensel
dönüşüme giden yol" idi ve "ilahi-estetik fenomen",
"ilahi" olarak anlaşılıyordu. -erotik süreç" ( yukarıya bakın).
Bu tür fikirler büyük ölçüde, erotiğin yaratıcı özünü birlik ruhunda
dönüştürücü bir güç olarak yorumlayan Vladimir Solovyov'un erotik ütopyasının
etkisi altında şekillendi . Solovyov'a göre aşkın en yüksek amacı, " evrensel
ideali şu veya bu alanda somutlaştırmaktır ". Aşk, "kademeli olarak
maddi çevreyi ele geçiren, onu ruhsallaştıran ve onda tam birliğin belirli
görüntülerini - mutlak insanlığın canlı ve ebedi benzerliklerini -
somutlaştıran gerçek ruhsal ve bedensel akımları üretir veya
özgürleştirir" 15 .
1.7.3.
Eros
ve androjen
"İlahi-erotik
süreci" tanımlayan Vyacheslav Ivanov, "başlangıçtan itibaren aşk
eylemiyle, Ebedi'nin tam bağrında, varlık kutupluluğunu bulur ve erkek ve dişi
olmak üzere iki ilkeye bölünür, karşılıklı alkalilik" dedi. herhangi bir
yaratıcı ortaya çıkışın nedeni olacaktır” (bkz. daha yüksek). Böylece şair, her
şeyin çift cinsiyetli temel ilkesini öğreten uzun süredir devam eden mistik bir
geleneği takip etti. Birçok kozmogonik görüntü, iki cinsiyetin işaretlerini
birleştirir - örneğin, Janus bir erkek ve bir kadın yüzüyle tasvir edilmiştir;
Platon, ayrılığı başlangıçta tek erkek-dişi ilkesinin kutuplaşmasına yol açan
androjenlerden söz etti. Anjiyolojide melekler çift cinsiyetli varlıklar olarak
sunulur . Hıristiyan mistisizmde kutuplaşma, Adem'in düşüşünün bir sonucu
olarak yorumlandı ve bunun sonucunda içsel birlik karşıtlar dünyasında yeniden
doğdu. Kabalistler, büyük Adem'in çift cinsiyetli olduğunu öğrettiler. Carl
Gustav Jung, androjeni " karşıtların yapıcı birliği"nin en önemli
sembollerinden biri olarak görüyordu 16 . "En güçlü ve en parlak
karşıtların birleşmesi" fikri, Helenistik gnosis felsefesinde olduğu kadar
ortaçağ doğa felsefesinde de izlenebilir. Erkek ve dişinin
"birleşmesi" ("coniunctio")
kategorisi, Gnostikler
tarafından "orantısızlığın gizemi " ("mysterium iniquitatis") olarak aktarılmıştır ;
Simya da dahil olmak üzere ortaçağ hermetik felsefesinde son derece önemli bir
rol “güneş ve ayın birleşimi” (“coniugium Solis et Lunae”) 17 tarafından oynandı . Büyülü doğa felsefesinde ve maniyerist sanatta kırılan
çift cinsiyetli sembolizm, Romantiklerin eserlerinde ve 19. yüzyıl sonlarının ezoterik
edebiyatında daha da gelişti ve burada yeni bir çiçek açma deneyimi yaşadı,
"klasik " mitlerin rolü ise Zeus, Apollon, Gere vb. hakkında
neredeyse bir gülünç nesnesine indirgenmişti. Yüzyılın sonunda, “hermafrodit
[...] yeni Neoplatonik “ Platon Erotolojisi”nin en önemli parçası haline
gelir. Péladan'a göre hermafrodit, "sanatsal cinsiyetin kendisidir".
Leonardo, özü androjen olan “Polyktetus'un Kanonu” nu keşfetti. Hem erkek hem
de dişi ilkeleri birleştirdiği için sanatsal bir cinsiyettir . Bu bağlamda,
Leonardo'nun “La Gioconda” [Peladan — M.L. ] dünya-tarihsel öneme sahip
bir amblem olarak: onda (veya onda) "bir erkeğin zihinsel gücü" ve
"hoş bir kadının" duygusallığı birleştirilir . Vaftizci Yahya'da
cinsiyet bir "gizem" haline gelir. Leonardo "animistik" chiaroscuro'yu
keşfetti. Péladan, The Supreme Vice adlı kitabında Primaccio ve Hadrian'ın
gözdesi Antinous'un ve ayrıca efsanevi şair Lesbos'un "örtmecesini"
övüyor. "Androgyne" (1891)
adlı romanını yazar ve
retorik olarak "Uranyen eros"u, "dinsizlere karşı koruyan
canavarca bir maske"yi över" 18 .
adı diğer şeylerin yanı
sıra Joris Carl Huysmans'a karşı yapılan büyücü savaşla ilişkilendirilen
"Erotologie de Platon" ("Erotologie
de Platon") adlı incelemenin yazarıdır. ünlü okültist Stanislas de
Guaita'nın (1861-1897) 19 olduğu . Peladan, zamanının okült sahnesinin en renkli
karakterlerinden biriydi. Huysmans'tan aşağılayıcı "çöpçü büyücü"
lakabını hak eden, "güneyden gelen poly-poly" ve bu yazar tarafından
- "belirli bir Papus" ile birlikte - "iğrenç şarlatanlar ve
canavarca palavracılar" arasında itibar edilen, "tam cehaletlerinden memnun
" 20 , Péladan kendi ustaları tarafından derinden saygı gördü. Felsefi
sembolizmin en ilginç temsilcilerinden biri olan ve doğrudan Scriabin ile
ilişkilendirilen Belçikalı sanatçı ve yazar Jean Delville (1867-1953 ) , Peladan'ın öğrencilerinden biriydi. Eski ezoterik
geleneklere giren Delville, yazarlar Jules Barbet d'Aureville (1808-1889) ve
Philippe Auguste Villiers de Lisle-Adan (1838-1889) ile aynı çevreye aitti.
İnançlı bir teosofist olan Delville, büyülü bir etkiye sahip fantastik sanatsal
görüntüler yarattı . Scriabin'i memnun eden Prometheus'un kapağını tasarlayan
oydu (bkz. hasta 4).
Leonid Sabaneev'e göre besteci,
"kapağın mutlaka basit olmasını değil, belirli bir mistik sembolizme sahip
olmasını istedi , böylece" Prometheus "un bir sembol olarak anlamı
ona yansıtılacaktı ."
, anlamını Sabaneev'e
açıkladığı ortadaki androgyne görüntüsünü özellikle beğendi : “Ortadaki androgyne,
bu ırklarda erkek ve dişinin birleşmeye başladığını biliyorsunuz.
cinsiyetler henüz oluşmamıştı. Bu eski bir Luciferic sembolü...” 21 .
Delville ve Scriabin, çift
cinsiyetli görüntülerin son derece önemli bir rol oynadığı teozofik öğretiyi
izledi. Helena Blavatsky,
haklı olarak,
"metinlerinin birçoğu Tanrı'dan ikili bir birlik olarak söz eden,
birleştiren gnosis geleneklerine atıfta bulundu.
Şekil 4. Jean Delville tarafından tasarlanan
Prometheus'un kapağı.
erkek ve dişi unsurlar” 22
. Huysmans'ın küçümseyerek bahsettiği Papus'a (kendi adı: Gerard Encausse,
1865-1916) gelince, bu isim Josephin Péladan ve Stanislas de Guaita ile aynı
çevrenin temsilcisi olan dönemin en ünlü ok tarikatçılarından birine aitti. 1877'de Fransa Teosofi Cemiyeti'nin kurucularından biri olan ve
ardından "Ezoterizm Çalışmaları için Bağımsız Grup" u örgütleyen ve
diğer şeylerin yanı sıra kraliyet ailesinin kaderini güçlü bir şekilde
etkileyen bu sihirbazın eserleri . yol, Scriabin 23 tarafından iyi biliniyordu
.
Vladimir Solovyov da
androjenliği düşündü; ancak , bu filozof androjen birliğe ulaşmanın insanın
kendi kendine enkarnasyonunun24 hedefi olduğunu düşündü . Böylece, diğer
birçok durumda olduğu gibi, Scriabin , gnosis ve Helena Blavatsky'den Vladimir
Solovyov ve Vyacheslav Ivanov'a kadar çeşitli mistik-hermetik öğretilerin
fikirlerini sentezledi .
1.7.4.
"Tüm
İnsan" Olarak Rusça: "Katedral Fikri" ve Okült Kavramlar
Işığında Scriabin'in Yaratıcılığının Ulusal Özü
Vyacheslav Ivanov,
Scriabin hakkındaki çalışmalarında, eserinin derinden ulusal özünü vurguladı:
“Böylece, bu Rus sanatçı-herkesten insan, kehanet iradesiyle yandı, üstün
insanlığını katolikliğe verirken, kendisi için tek bir hediye - ateşli dil
için dua etti. yaşlı adamın içinde yakacağı yeni Pentekost. [...] Sanatçının
yaşamdaki görevine ve sorumluluğuna ilişkin bütüncül kavrayışında , dini
kalbinin içten yanmasında, onun için kişisel varoluşun kurban olarak
çözülmesinin sınırında olan tüm çalışmalarının yakın çağrışımında. tek ve ebedi
bir varlık olan Scriabin gerçek bir Rus dehasıdır" 25 .
), Rus olmayan ve ulusal olmayan
bir besteci (Sergey Rakhmaninov ) ve çalışmalarının geleneklerle bağlantılı
olmadığı iddia edilen (Igor Stravinsky) olarak olağan değerlendirmeleriyle
çarpıcı bir tezat oluşturuyor. Rus müziğinin tarihinin ve onun içindeki
gözyaşlarının art arda bağlantıları. Etnografik doğruluk ve folklor motiflerini
milliyetin kriteri olarak kabul edersek , o zaman bu durumda etnografiyi ve
folkloru kategorik olarak reddeden Scriabin'i kozmopolit bir inanca sahip bir
sanatçı olarak düşünmeliyiz . Ancak Vyacheslav Ivanov'un eserlerinde
"gerçekten Rus" sözleri şair tarafından katoliklik ruhuyla
yorumlanmıştır. Kendinden geçmiş "kendinden çıkma", bireycilik ve
estetiğin üstesinden gelinmesi, bestecinin uzlaşmacı fikirlere başvurması -
Ivanov'un Scriabin'de gerçek bir Rus sanatçısı görmesini sağlayan bu
niteliklerdi. Bu fikir, şairin Scriabin hakkındaki eserlerinde adından
yanlışlıkla bahsetmediği Dostoyevski'nin açık etkisi altında ortaya çıktı :
Slavofillerin Rusya'nın kaderine olan inancını doğrulayan ve Rusların tüm
insani özünü vurgulayan Dostoyevski idi. Batı ve Doğu ruhunun her şeyi
kapsayan bir sentezi için yetenek, Rusların çift Anavatanı olduğunu ilan
ediyor: Avrupa ve Rusya.
Arşiv materyalleri,
Scriabin'in bu inançları paylaştığına tanıklık ediyor. Bestecinin kişisel
kütüphanesinde F. Uberweg'in "The History of New Philosophy in a Concise
Essay" (St. Petersburg, 1899)
adlı kitabı yer alıyordu - bu başlık altında, bu araştırmacının "Felsefe
Tarihi Üzerine Deneme" adlı klasik çalışmasının bir parçası (Friedrich
Uberweg.Grundriss der Geschichte der Philosophie ) Rusya'da yayınlandı ) J. Kolubovsky tarafından
çevrildi. Bu baskıda Skriabin, nas.792 ve 795'in şu paragraflarının altını
çizdi:
“Uygar insanlık üç gruba
ayrılır: Romanesk, gerçekçilik, materyalizm ve zevk için çabalayan ...,
Germen, idealizm ve spekülasyon için çabalayan; son olarak, İlahi Takdir
tarafından çelişkileri uzlaştırmayı ve gerçek felsefeyi ve onunla birlikte
ilahi dünyayı elde etmeyi amaçlayan Slavca . Slav ruhu, kutsal nihai hedeflerin
yoğun takibi için ruhun tüm organlarını birleştirmeye yazgılıdır .
Ve diğer durumlarda,
Scriabin tüm yüzeysel ulusal işaretleri kararlı bir şekilde reddetti ve
"uluslar üstü , dünya" içeriği talep etti. Bu bağlamda özellikle
karakteristik olan, Chopin'in 1910'da yayınlanan çalışmasına ilişkin
incelemesidir:
“[.] Bir kişi olarak
Chopin, milliyetçilik tarafından ezildi. Ulus üstü bir şey yaratamadı, dünya;
tüm müziği Polonya halkının trajik deneyimlerini yansıtıyor. [.] Milliyetçilik
onda o kadar derindi ki, Chopin için Georges Sand'den kopuş kadar korkunç bir
keder bile eserinin karakterini etkilemedi . Sonunda Chopin'in canlılığını
yırtan bu boşluk, son bestelerinde tek bir yeni nota vermedi. Polonya ulusunun
çektiği aynı acıydı” 27 .
Vyacheslav Ivanov'un
fikirleri, diğer Rus şairlerinin eserlerinde net bir yanıt buldu . Ivanov ile
gizli bir polemik, Osip Mandelstam'ın Scriabin hakkındaki makalesini
renklendiriyor (el yazması iki başlık içeriyor: "Puşkin ve Scriabin"
ve "Scriabin ve Hıristiyanlık" 28 ): şair, Scriabin'in eserindeki
teosofik içeriğe atıfta bulunarak ve paganı vurgulayarak besteciyi algılıyor.
tamamen Rus bir fenomen olarak: “Onun aracılığıyla Hellas, kendilerini
tabutlarda yakan Rus şizmatikleriyle akraba oldu . Her durumda, onlara Batılı
Teosofistlerden çok daha yakındır. Onun chiliasm'ı tamamen Rusların kurtuluş
susuzluğudur; onda antik - bu susuzluğu ifade ettiği çılgınlık .
Scriabin'in coşkusu,
"ruhsal hafifliği ve uçmanın eşiğindeki yüksüz hareketi", Scriabin'in
süpermen hakkındaki tartışmalarında "ilkel Rusların aşırılık
arzusunu" ustaca bir hassasiyetle gören Boris Pasternak'ı memnun etti.
Şairin sözleriyle , “Aslında, sadece müziğin bir anlam ifade etmesi için müzik
üstü olması yetmez , dünyadaki her şeyin kendisi olabilmesi için kendisini
aşması gerekir. [...] Dostoyevski'nin yalnızca bir romancı olmadığı ve Blok'un
yalnızca bir şair olmadığı gibi, Scriabin de yalnızca bir besteci değil, aynı
zamanda sonsuz tebrikler için bir vesile, Rus kültürünün zaferinin ve
kutlamasının kişileştirilmesi” 30 .
Scriabin hakkında
kitabında “yaşlı adamı” yakma yeteneğine sahip “yeni Pentecost'un ateşli dili”
hakkında konuşan Vyacheslav Ivanov, birçok mistik ve okült anlama ve anlama
değindi . Diğer düşünürler ve sembolist sanatçılar için olduğu gibi bu şair
için de “ilk” ve “son” Adem teması büyük önem taşıyordu. Kural olarak, bu
kavramların mistik ve okült yorumları, Birinci Mektuptan Kutsal Havari
Pavlus'un Korintlilerine kadar, dirilişten sonra yeni bir bedenin kazanılmasını
anlatan aşağıdaki bölümlere dayanmaktadır:
“Ölülerin dirilişi de
böyledir: o, bozulma içinde ekilir, bozulma içinde diriltilir; alçaltılmış,
görkem içinde büyütülmüş; zayıflıkta ekilir , güçte yükseltilir; manevi bir
beden ekilir, manevi bir beden dirilir. Manevi bir beden var, manevi bir beden
var.
Şöyle yazılmıştır: ilk
insan Adem yaşayan bir can oldu; ve son Adem hayat veren bir ruhtur. [...]
İlk insan topraktandır,
dünyevidir; ikinci adam gökten gelen Rab'dir .
Dünyevi olan nedir,
dünyevi olanlar bunlardır; ve göksel nasılsa, göksel de öyledir.
Ve dünyevi olanın suretini
taşıdığımız gibi, göksel olanın suretini de taşıyalım . [...]
Size bir sır vereceğim:
hepimiz ölmeyeceğiz ama hepimiz değişeceğiz [...]” (Korint . 1:15; 42-45, 47-49, 51).
Tanınmış Hıristiyan
eskatolojik motifler, Vyacheslav Ivanov'un ifadesinde, orijinal, zaman öncesi
öz, ilk insan, tüm manevi ve maddi dünyanın prototipi dahil olmak üzere
dallanmış fikirleri kapsayan Adam Kadmon'un Kabalistik kavramına atıfta
bulunarak iç içe geçmiştir. , adam gibi . İvanov'un düşüncesinde, her şeyden
önce maddeye inen ve daha sonra tekrar hafif maddeye yükselen daha yüksek
çağlardan biri olarak "ilk Adem" anlayışında irfanın yankıları
yakalanır 31 . Helena Blavatsky'nin Gizli Doktrini'nde Adam Kadmon, tüm
insanlarda somutlaşan ve var olan her şeyi birleştiren, her şeyi kapsayan
androjen bir görüntü olarak, tüm insani ve tüm ilahi bir öz olarak yorumlanır 32
. Benzer bir şekilde, Vyacheslav Ivanov, Scriabin üzerine çalışmalarında, mutabakat
fikrinin çeşitli kiliyastik, kabalistik , gnostik ve teosofik fikirlerle
karmaşık bir sentezini başarıyor.
notlar
Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 124-126.
1 ZweigS.
Weltvon
Gestern'i öldür. Europaers'ı ele geçirmek. fr. ben Ana; Hamburg, 1970. S. 59.
3 Jung
C. G. Sigmund Freud als kulturhistorische Erscheinung
// C. G. Jung. Elf Banden'deki Taschenbuchausgabe. Wirklichkeit
der Seele.
59-60, 62;
Derselbe. Ulyses. Ebd. S.76 .
4 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 150-151.
5 Amfiteatrov A.V. Akıntıya karşı. SPb., 1908. S. 149;
Піівііп.', inG. Rus edebiyatında
pornografik unsur. SPb., 1909.
S. 164.
6 Buna bakın: Bogomolov N.A. 20. yüzyılın başındaki Rus edebiyatı ve
okültizm. M.,
2000. S. 145-185.
7 Bakınız: Antsiferov N.P. Geçmişle ilgili
düşüncelerden. M.,
1992. S. 325.
8 Bakınız: BelyA. İki devir arası // Bely A. Seçilmiş
nesir. Moskova,
1988; Kendi. Yüzyılın başı. M.1990 ; Kendi. Gümüş güvercin // BelyA. Seçilmiş nesir.M. 1988; Beyaz A. ; blokA. Yazışma / Comp. A.V.Lavrov.M. 2001; BlokL.D. Ve Blok ve kendim hakkındaki gerçekler ve masallar //
Blok ve Bely'nin Anıları. M.,
2000.
9 Bununla ilgili bakın: Ivanov V.I.Toplanan eserler
/ Comp. D. Ivanov, O. Dechart.T. 1. Brüksel, 1971, s. 98-100; cilt 2. Brüksel, 1974, sayfa 753-755; Mihailova M.V. Lidia Zinovieva-Annibal
ve Vyacheslav Ivanov: hayatın birlikte yaratılması // Vyacheslav Ivanov .
Malzemeler ve araştırma. M.1996.S.325-326 . _
10 Bakınız: Ljunggren
M. Rus
Mefistosu. A Study
of Life and Work of Emilii Medtner (= Acta Universitatis
Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature 27), Stockholm, 1994 ; Bogomolov N.A. XX yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı
ve okültizm . P.51,472,479.
11 Zhilyaev N.S. A. N. Skryabin ve eseri // ZhilyaevN. C. Edebi ve müzikal
miras. Nesne. Notografik notlar. Yorumlar. Derleyen N. Shvidko.M., 1984. S. 116
.
12 Alıntı: Chronicle of life and creative of A. N. Scriabin.
S.216 .
13 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 258.
14 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. s. 157-158.
15 SolovyovV. S. Aşkın anlamı // SolovyovV.S. İki cilt halinde
çalışır. Tot. ed. komp.A. V. GulygiiA. F.Loseva.T. 2. M., 1988.
S. 547.
16 Jung
C. G. Zur Psychologie des Kinderarchetypus // Jung C. G. Taschenbuchausgabe
, 11 Banden.Arketip. S.129 .
17 Ebd.S.
131-132.
18 Hocke
GR Die
Welt als Labyrinth. Avrupa
Sanatında Manier
und Manie . Von 1520bis 1650undinderGegenwart. Hamburg, 1957. S. 201-204.
19 Bakınız: SayaterF.
Laescuelade
Platon. Barselona,
1991. R. 28-30.
20 HuysmansJ.K.
Çözün. Aus dem Franzosischen von VH Pfannkuche. Köln; Berlin,
1963.Ö. 181.264, 385.
21 Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. S.79 .
22 Sayfa
E. Versuchung
durch Erkenntnis. Öl gnostischen Evangelien. fr. am Main, 1981. S.91.
23 Rusya'nın devrim öncesi
tarihindeki rolü de dahil olmak üzere Papus'un faaliyetleri hakkında bkz.: Carmin E. R. Das schwarze Reich. Geheimgesellschaften und
Politik im 20. Jahrhundert. Münih, 2000. S. 369-371.
24 Bakınız: Soloviev V.S. Aşkın anlamı.S. 529-531.
25 İvanovV. Scriabin. sayfa 36-37, 62.
26 Op. yazan: Bapdura A. A.N. Skryabin ve N.A.
Rimsky-Korsakov: Rus gizemlerinin müzikal fantastikleri // A. N. Scriabin.
İnsan. Sanatçı. Düşünen. Zorunlu O. M. Tompakova. M., 1994. S. 128.
Yazar, çift soyadını
yanlışlıkla "Iberweg-Heinze" olarak adlandırır; aslında felsefi
çalışmanın yazarı, yukarıda belirtildiği gibi, Friedrich Uberweg'dir (Friedrich Uberweg); Max Heinze, Iberweg'in çalışmalarının yayıncısının adıdır.
27 A.
Scriabin ve I. Hoffman,
Chopin hakkında // Rus müzik gazetesi. 1910. No. 13.
S. 353-354.
28 Bakınız: Mandelstam
NYa. Hatıralar. 4. baskı Paris, 1982,
s. 92-93.
29 Mandelstam O.E. Puşkin ve Scriabin
(Parçalar) // MandelstamO.E. 3
ciltte toplanan eserler Derleme: G. P. Struve, B. A.
Filippov.T. 2. 2. baskı New York, 1971, s.314 .
30 PasternakB.L. İnsanlar ve pozisyonlar //
Boris Pasternak sanat hakkında. M., 1990.
S. 200, 202, 204.
31 Bakınız, örneğin: BenzE. Adam, der Mythos vom Urmenschen. Münih, 1955; GoldschmidtL.
Das Buch der Schopfung, Sepher Jesirah. Leipzig 1894; Jonas H. Gnostik Din.
Boston, 1963.
32 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T.2.S.57-59 . _
Scriabin'in Poetikası, Teorisi ve
Kompozisyon Tekniğinin 2. Kısım Soruları
2.1. bilinmeyen teori
2.1.1.
Scriabin'in
armoni uyumu ve tarih anlayışı
İÇİNDE
1911'de
Leonid Sabaneev, Prometheus'un harmonik organizasyonunun aşırı
homojenliğini ve katı yasallığını belirtti . Tüm müzik yapısının, tüm melodik,
armonik ve çok sesli cihazların tek bir kaynaktan geldiğini tespit etti : “...
yazar, armoniye dahil olmayan yardımcı ve geçiş notalarına neredeyse
başvurmuyor ; tüm melodik sesler, eşlik eden armoni sesleri üzerine kuruludur,
tüm kontrpuanlar aynı prensibe tabidir. [...] “Prometheus”, tüm dünya
edebiyatının en karmaşık polifonik ve aynı zamanda dokusundaki en şeffaf
eseridir” 1 .
"Prometheus"un
akort ve dizi biçiminde kendini gösteren ses merkezi, eserin ardışık ve eş
zamanlı tüm yapılarını belirlemektedir. Sabaneev, "Prometheus"
ölçeğini ve ana akoru yazarak onu "sentetik uyum" olarak tanımladı:
Not örneği 2.
Ayrıca Sabaneev, üst ton
serisinin "Prometheus" un tüm uyumunu düzenlediğini savundu : " Defis ab ile tam ölçek akustik bir gerekçeye
sahiptir; bu sesler sözde üst notalardır. harmonik ses serisi, yani
titreşimleri bir dizi ardışık sayı ile ilişkili olanlar
1,2,3,4,5,6,7,8,9, 10, 11, 12...
8,9, 10, 11-13, 14 sesleri , buradan teorik
olarak burada fis, a ve b gerçek değil, bize tanıdık
/ zs, bir ve b ve diğerleri; temperli sistemdekinden daha düşük ses
veren tam olarak hepsidir” 2 .
Bu açıklama uzun
tartışmalara neden oldu. Sabaneev'in teorisini ilk eleştirenlerden biri , rakibini
akustik yardımıyla çürütmeye çalışan Arseniy Avraamov'du (aşağıya bakınız).
Sabaneev'e şiddetle karşı çıkan Igor Stravinsky , çağdaş teorisyenlerin Scriabin'in
uyumuna dair abartılı bir açıklama yapma girişimlerini protesto etti
(Stravinsky, konumunu Sergei Prokofiev'e 12 Mayıs 1915
tarihli bir mektupta
formüle etti ) 3 . Stravinsky'nin Sabaneev'in açıklamasını reddetmesinde belki
de düşmanlığa varan karşılıklı düşmanlık rol oynadı: eleştirmen, Stravinsky'ye
basında birden çok kez saldırdı ve kinciliğiyle tanınan Stravinsky bunu ne
unuttu ne de affetti. Sabaneev'in kendisinin rakiplerine bir itiraz nedeni
sağladığına dikkat edilmelidir, Scriabin'in bu bilgi alanında en ufak bir
bilgiye sahip olmadan yeni akorunu akustik olarak kanıtlayamadığını iddia
ederek inatla tekrarladı - eleştirmenler hemen yararlanmakta başarısız olmadı.
bunun 4 . _ Sabaneev'in konseptine karşı şüpheci bir tutum uzun süre devam
etti: örneğin, Manfred Kelkel, "Promethean akorunu" bir üst ton ve
hatta bir alt ton dizisi yardımıyla açıklamak için tekrar tekrar girişimlerde
bulunulduğunu yazdı. Doğru, Scriabin , Sabaneev'in The Blue Rider'da yaydığı
bu hipotezini kabul etti , çünkü onun dünya resmine uyuyordu, ancak besteci, bilimsel
olmasından memnun olmasına rağmen, seslerini ve armonilerini tamamen sezgisel
olarak bulduğunu tekrarlamaya devam etti. gerçekler onun sezgisini doğruluyor” 5
.
Gerçekten de, Sabaneev'in
makalelerinin okuyucuları, Scriabin'in bir trans halinde yarattığı ve
bilinçsizce bir hevesle armonik keşiflerini yaptığı izlenimine sahipti:
“Scriabin, ilk beste denemesinden itibaren her zaman arıyordu - o ünsüzleri
arıyordu , o fikirlerini somutlaştırabilecek mistik sesler. [...] Bu evrim
tamamen sezgisel bir şekilde gerçekleşti ve besteci , kendisinin bilmeden zaten
kullanmış olduğu uyum ilkelerini ancak son çalışmasında bilincine getirdi . Bunda
müzikal sezginin şaşırtıcı özelliklerinin tezahürlerini görmemek imkansızdır .
Scriabin'in farklı zamanlarda bilinçsizce yazdığı temaların, herhangi bir
"teorik" niyet olmaksızın aklına gelen armonilerin - tüm bu
unsurların birdenbire belirli bir ölçek, belirli bir ses ilkesi çerçevesine
uyması şaşırtıcı değil mi? 6 .
Daha sonraki yayınlarda,
Scriabin'in biyografisini yazan kişi, Scriabin'in uyumunun çoğu durumda teorik
olarak doğrulandığını ve besteciye kendisi Leonid Sabaneev tarafından
açıklandığını ve sözde bu, sezgi ve teorinin bir başka mucizevi ve beklenmedik
tesadüfünün Scriabin'e bir kez daha aşırı derecede ilham verdiğini savundu:
teorimden memnun kaldım ve onu çabucak özümsediğini ve bir şekilde kendi
yöntemiyle uyguladığını fark ettim, böylece onun için yaratıcı bir şekilde
yararsız olduğu ortaya çıkmadı .
Her şeyden önce okuyucu,
Scriabin'in Sabaneev ile tanışmadan önce akustik hakkında neredeyse hiçbir şey
bilmediğinden ve besteciye akustik öğretimin temellerini sunan kişinin Leonid
Sabaneev olduğundan ilham aldı. Eleştirmene göre, “Scriabin [...] soğuk bir
akustik araştırmacısı olarak değil, bir yaratıcı olarak sezgisel olarak yeni
bir uyum buldu. Yeni armonisinin akustik organikliğinin bir göstergesi -
bestecinin hakkında hiçbir fikrinin olmadığı bir organiklik - ona 1911'de , Prometheus'u yazdığı dönemde , bu satırların yazarı
tarafından verildi .
Bu ifadede tarihlerin
kayması ilginçtir: Scriabin'in Prometheus üzerinde 1911'de çalıştığı doğru
değildir - aslında, skor en geç Eylül 1910 , 9'da tamamlandı ve Poem of Fire'ın ilk performansı
1911'de gerçekleşti. 2 Mart (15),
1911, Moskova . Sabaneev'in
"Prometheus" üzerine ilk makalesi 27 Kasım 191010'da yayınlandı ve
yukarıda alıntılanan daha ayrıntılı yayın - Scriabin'in "Prometheus"u
- 1911'de yayınlandı, yani Sabaneev'in " Prometheus " uyumunu teorik olarak doğrulaması Overtone serisi, şiir Scriabin
tarafından tamamlandıktan sonra ışığı gördü . Sabaneev, 1925'te yayınlanan
"Scriabin'in Anıları"nda , Scriabin'e akustik hakkında ilk kez bir şeyler anlatması gereken o unutulmaz günü
tamamen susturdu. Aynı zamanda, dikkatli okuyucu, 1910 sonbaharında Sabaneev'in kendisinin hem Prometheus'un
uyumu hem de teorik olarak kanıtlanma olasılığı için tamamen anlaşılmaz kaldığını
fark edemez 11 . Aslında, Sabaneev'e Prometheus'ta keşfettiği ve
somutlaştırdığı katı armonik ilkeleri açıklayan Scriabin'di , tersi değil!
Scriabin'in
"Prometheus" uyumunu akustik bilgisi olmayan "tamamen
sezgisel" olarak keşfettiği varsayımı , adını taşıyan Devlet Merkez Müzik
Kültürü Müzesi'nde saklanan "Prometheus" eskizlerini açık bir
şekilde çürütüyor . Glinka (bundan sonra metinde: GTsMMK). Bu materyaller,
"Prometheus" kavramına ve bir bütün olarak Scriabin'in yaratıcı
sürecine tamamen yeni bir ışık tutuyor. "Prometheus" için eskizler,
bestecinin müzik malzemesinin seçimi üzerinde ve ardından yapıcı olasılıklarının
incelenmesi üzerinde dikkatli bir şekilde çalıştığını kanıtlıyor 12 .
2.1.2.
“Burada
çok katı bir prensibim var… Bu katı bir tarz”
Scriabin'in başlangıç
noktası, bestecinin yedinci ve on birinci imaları işaretlediği üst ton
sırasıydı (bkz. hasta 5 ve not örnek 3). Sonra Scriabin, sekizden on altıncıya kadar bir dizi
armoni içeren bir ölçek yazarak çalışmasının yatay boyutunu belirledi . On
beşinci imanın bazı eskizlerde göründüğünü ve diğerlerinde bulunmadığını
unutmayın (bkz. not örneği 4).
Ayrıca, Scriabin yatayı
dikeye dönüştürdü, yedi üst tondan - 8,
9, 10, 11, 12, 13, 14 - önce üçte birinden, sonra kuartlardan oluşan bir akor
oluşturdu ve bu akoru hareketlere tabi tuttu . ölçeğin yedi sesi, klasik
armonide benzer ters çevirmeler (bkz. not örneği 5). Scriabin tarafından kullanılan yöntem geleneksel
olmaktan öte; besteci, seçtiği yeni malzemeyle çarpıcı bir tezat oluşturan
akademik bir bilgiçlik tavrına bağlı kaldı: Pro Metheus'un eskizlerinde ,
armoni üzerine rutin öğrenci konservatuarı çalışmalarına özgü tekniklerle
imalar kullanıldı. Son olarak, Scriabin yedi sesten vazgeçer ve "Prometheus"un
"sentetik akoru" (başka bir deyişle: "Prometheus akoru")
ile aynı olan ses merkezinin son altı sesli formunu onaylar. Daha sonra
"sistemin merkezi unsuru" (
G. Erpf'in
terminolojisinde) daha tutarlı ve kapsamlı bir incelemeye tabi tutulur; diğer
şeylerin yanı sıra, kombinatoryal olasılıkları araştırılıyor - Scriabin
çeşitli yatay ve dikey kombinasyonlar yazıyor, kontrpuan kullanıyor, vb. (bkz.
not örneği 6).
Not örneği3. GTsMMK.F. З1.№ 130.L. 2.
Нотный пример 4.
7⅜q п ⅜
Нотный пример 5. ГЦММК. Ф. 31. №
130. Л. 6.
1910 sonbaharında Sabaneev ile yaptığı görüşmelerde Scriabin,
Prometheus'ta yatay ve dikey birliğini ilan etti: “Burada çok katı bir
prensibim var. [...] “Prometheus”ta tüm figürasyonlar aynı temel skalaya göre
yapılmıştır, burada fazladan tek bir nota yoktur. Bu katı bir tarzdır. [...]
"Prometheus"ta zaten armoni ve melodiye sahibim - birincisi, melodi
uyum notalarından oluşuyor ve bunun tersi de geçerli" 13 .
Sabaneev'in ORR'de bulduğu
benzer yapıcı ilkeler. 61-63 Scriabin: karşılık gelen akorlar - bu eserlerdeki
"sistemin merkezi unsurları", yardımcı notalar ve armoniler dahil
olmak üzere kompozisyondaki "süs" her şeyi hariç tutan kendi kendine
yeterli yapılar olarak yorumlanır. Eleştirmenin vardığı sonuç :
"Scriabin 'katı' bir tarzda, katının en katısıyla dikilmiştir, bu yüzden
müziği çok şeffaf, çok net ve mimaridir" 14 .
Prometheus için
eskizlerdeki kontrpuan cihazları, başka bir önemli didaktik kaynağı
anımsatıyor:
Not örneği 6. GTsMMK.F. 31. No.94.L.3 ; _ 126. L. 2 ; 130. L. 2 .
Moskova Konservatuarı'nda
Scriabin, Sergei Ivanovich Taneyev ile katı kontrpuan (yazı) çalıştı ve
Prometheus, daha önce de belirtildiği gibi, yazarı tarafından "katı
üslupta" bir eser olarak tanımlandı. Sabaneev, "Prometheus"
üslubunu çalışmaları Taneyev tarafından uzun süre incelenen Palestrina ile
karşılaştırarak bestecinin ilgili ifadelerini mantıksal sonucuna getirdi :
"Prometheus" [...] "katı bir üslupla" yazılmıştır. ,
içinde geçici armoniler yoktur: Palestrina'da olduğu gibi tüm armoniler
bağımsız bir anlama sahiptir ve "Prometheus" un başladığı
"sentetik akorun" çeşitli konumlarına indirgenir " 15 .
1909'da Taneyev'in, yazarın eski öğrencisi A. N. Scriabin'e
sunduğu çığır açan "Katı yazının mobil kontrpuan" adlı çalışmasının
yayımlanmış olması da önemlidir . Bu incelemenin girişinde Taneyev, klasik
tonal sistemin her şeyi kapsayan krizini tanımladı ve gelecekteki dodekafoni
klasiklerinden çok önce, polifonik biçimlere dönüşü öngördü 16 . Scriabin'in
daha sonraki çalışmaları da dahil olmak üzere yeni müzik, Taneyev nefes almadı
ve eski öğrencisinin mistik ve mesihçi fikirleri bir delinin hezeyanı olarak
kabul edildi. Buna karşılık Skryabin, Taneyev'in konumunu "fazla
gerçek", "fazla fiziksel" ve "fazla maddi" olarak
nitelendirdi. Taneyev, tüm temel farklılıklara rağmen , ölümünden birkaç ay
önce Scriabin'i gerçek öğrencisi olarak seçti .
Yukarıda açıklanan
kompozisyon çalışması, Scriabin'in malzemeye analitik yaklaşımını doğrular:
imaların seçiminden - çeşitli versiyonların incelenmesi yoluyla - ana ünsüzün
son biçiminin sınırlandırılmasına ve kristalleştirilmesine ve son olarak farklı
seçeneklerin tutarlı bir analizine kadar ve bunların kombinatoryal
olasılıkları . Bu sürecin her aşamasında, aynı birlik ilkesi işler: merkezi
öğeye karşılık gelmeyen rastgele ve gereksiz her şey kompozisyondan çıkarılır.
Scriabin'in tekniği tarafından sağlanan mantıksal tutarlılık ve kesinlik,
klasik dodekafoni ile açık çağrışımları çağrıştırır. Aynı zamanda, Scriabin'in
yeniliğine ve "Prometheus" kompozisyon tekniğinin özelliklerine dikkat
etmek gerekir : diğer şeylerin yanı sıra, "Prometheus akorunun" altı
sesi, on iki sesten çok daha özgürce yorumlanır. seri.
2.1.3.
Sessizlik
ve aralıkların serbest seçimi olarak "Promethean akoru"
Sabaneev doğrudan
Scriabin'den devrim niteliğinde bir tez benimsedi: "Promethean
akoru" gibi yeni harmonik yapılar, çözüm gerektirmeyen ve klasik üçlünün
yerini alan ünsüzler olarak tanınmalı 18 . Sabaneev, anılarında bestecinin bu
fikri kendisine ilk olarak nasıl açıkladığını anlattı:
"- Sonuçta, işte ana
akor," ve altı tonlu Promethean'ı aldı, "bu benim triadın yerine
geçiyorum. Klasik çağda üçlü denge planına karşılık gelir. Ve şimdi bu ahenkle
benim için değişiyor. Bu bambaşka bir duygu değil mi?.. Işık olmalı, ışıltı
olmalı... [...] Bu baskın bir uyum değil ama asıl olan bu, bu bir ahenk. Ne de
olsa , evet, kulağa yumuşak geliyor, oldukça uyumlu. - Ve yine de kulağa tam
olarak oturmayan bu sessizliği birkaç kez aldı . Ama doğru, bir de yumuşaklık
ve hatta belki ahenk vardı...” 19 .
Eleştirmen, Scriabin'in
" yeni tefekküre" karşılık gelen ve olağan klasik kriterleri aşan
"giderek daha rafine" akorlarının derin orijinalliğini vurguladı:
"Scriabin, çözüm ihtiyacını hissetmeyi bıraktı. Ama içindeki üçlünün
yerini uluyan ahenk aldı. Yazılarını onunla bitirir. Kendi kendine yeter,
kararlıdır” 20 .
Scriabin'in yeni armonisi,
olağandışı seslere alışmak için aktif işitsel algı gerektiriyordu: “Bu
armonilerin dünyasına dalan ve onların “ünsüz” doğasını hisseden dinleyici,
“Prometheus” un tüm dokusunu son derece şeffaf olarak görmeye başlar;
"Prometheus" son derece basit, tamamen "ünsüz" bir
kompozisyon çıkıyor , öyle ki içinde tek bir uyumsuzluk yok .
Klasik akor da tükendiği
için , doğal olarak şu sonuç çıktı: yeni akorlar yalnızca üçte birinden
oluşamaz , aynı zamanda keyfi olarak seçilen herhangi bir aralıktan da
oluşturulabilir.
2.1.4.
Ünsüzlerin
ve uyumsuzlukların göreceleştirilmesi
Scriabin'in çalışmalarının
sesi, Sabaneev'i ünsüzler ve uyumsuzluklar arasında niteliksel değil, yalnızca
niceliksel bir fark olduğu sonucuna götürdü. Bu sonucu doğrulamak için
Sabaneev, tarihsel evrime işaret ederek, büyük ve ardından küçük üçlünün
ünsüzler olarak oldukça geç tanınması da dahil olmak üzere uyum anlayışındaki
sürekli değişiklikleri ve ayrıca küçük bir üçlü ile çalışmaları bitirme
yasağını gösterdi. klasik öncesi ve erken klasik bestelere kadar geçerlidir.
Klasik dönemden sonraki tarihsel evrim, ahenk ve uyumsuzluk arasındaki ayrımın
göreliliğini doğruladı: örnek olarak, mazurkalardan birini altıncı akorla
bitiren Chopin adlı Sabaneev ve F-dur'daki başlangıcı. dörtlü altılı ve Karnaval'ın parçalarından birinin
sonuna izinsiz bir akor olmayan yerleştiren Schumann. Buna ek olarak Sabaneev,
artırılmış üçlünün Rus ulusal okulu ve Wagner'in temsilcileri tarafından
izinsiz ücretsiz kullanımından bahsetti . Armoni yapılarının kademeli olarak
karmaşıklaşması , diğer şeylerin yanı sıra, kompozisyonun sonundaki çeşitli
yedinci akorların Scriabin'in çağdaşları tarafından meşrulaştırılmasına yol
açtı.
Sabaneev, Scriabin
dönemini radikal değişimlerin, sancılı arayışların ve tüm estetik değerlerin
radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesinin zamanı olarak görüyordu. Yeni
Müziğin en önemli temsilcileri olan Richard Strauss, Reger, Debussy, Ravel ve
Scriabin'in çalışmalarında önemli farklılıklara dikkat çeken eleştirmen,
poetikalarının ortak özelliklerini vurguluyor: müzikal dokunun nihai
karmaşıklığı , sıra dışı armonik etkiler arzusu ve alışılmadık izlenimlerin
sesle iletilmesi. Sabaneev, "neo-Wagnerian" Richard Strauss'u
"bir sanatçı değil, bir dekoratör" olarak değerlendirdi ve gücünü
"büyük anlar" yaratmada, "devasa bir güçte" ve
"kahramanca deneyimler dünyasına " girme yeteneğinde gördü. bu
bağlamda “Bir Kahramanın Hayatı” ve Zerdüşt Böyle Buyurdu ve Ölüm ve
Aydınlanma senfonik şiirlerinden seçilmiş bölümler. "Orkestra renklendirme
ustalığını" ve "geniş vuruşlarla yazma tarzını", "görkemli,
kahramanca, korkunç" ifade etme yeteneğini çok takdir eden Sabaneev, aynı
anda "sıska melodik yetenek", "tat eksikliği" ve
"inanılmaz" olduğunu kaydetti. Strauss'un eserlerindeki
"harmonik kir" ve armonisinin iç dengesizliği, parlak, bazen
abartılı bireysel armonilerin paradoksal bir kombinasyonunda ve bütünün
"banalite noktasına kadar basit" bir planıyla kendini gösterdi. Her
şeyden önce Sabaneev, Strauss'u evrensellik ve mistik duygu eksikliği nedeniyle
eleştirdi.
Max Reger'in çalışmasında
Sabaneev, "kasıtlı arkeoloji, eski formlar ve tekniklerin kültü için,
ancak bunların yeni uyumlu yollar arayışıyla birleştiği" arzusuna dikkat
çekti. Sabaneev'e göre, "Reger'in belirli bir bilgi birikimi reddedilemez,
ancak kader onu ana müzik aletinden mahrum etti - yetenek, onun yerine büyük
bir azim ve çok çalışma yeteneği ." Eleştirmene göre eski ve yeni
formları sentezleme arzusu Nikolai Medtner tarafından çok daha yetenekli bir
şekilde gerçekleştirildi.
Sabaneev, her şeyden önce,
modern Fransızcayı çok daha ilginç buldu - Debussy (Ravel'i daha az bireysel ve
daha kaba bir besteci olarak görüyordu). Eleştirmene göre Fransız ekolünün
ayırt edici özelliği "dış cephenin zarafeti ve izlenim derinliğinin
olmaması" dır. R. Strauss'un aksine , Debussy'nin müziği "son derece
incelikli, egzotik, görkemli deneyimlerden, kahramanlıktan yoksun." Armoni
dilinin, dokusunun ve orkestra renginin son derece karmaşıklığı ve
karmaşıklığının yanı sıra Sabaneev, Debussy'nin çalışmalarının bazı
"tekdüzeliklerini" seçti, "aslında, nispeten dar bir ince alana
kapalı, geniş bir yelpazeye sahip değil. ruh halleri, egzotik deneyimler."
Ayrıca eleştirmen, Debussy'nin eserlerinde "yeterli bir rahatlama
olmadığını, tüm konturların yumuşatıldığını" fark ederek "biçimin
esnekliğinin eksikliğine" dikkat çekti . Yine de Sabaneev, De Bussy'nin
R. Strauss'tan farklı olarak, içsel "organik bütünü" ile yenilikçi,
çok ince bir harmonik sistem yarattığını kabul etti. Eleştirmen, Debussy'nin
uyumunu "akustik olarak karmaşık" olarak değerlendirdi ve "üst
harmonik ve harmonik olmayan tonların doğal akustik kombinasyonları" ile
akrabalığını vurguladı. Sabaneev'e göre, uyumsuzluk ve uyum kavramlarının
göreliliğini gösteren, Debussy'nin uyumuydu : bu besteci uyumsuzluklardan
değil, "hiçbir şeye karşı çıkmayan" "rafine"
genelleştirilmiş "" ünsüzlerden bahsediyordu - Debussy
"kırılıyor ünsüz akorların daha genel kavramlarla değiştirilmesi fikrinin
ta kendisi" 22 .
Böylece Sabaneev, tarihsel
evrim sürecinde "uyum kavramının uyumsuzluk kavramı pahasına sürekli
genişlediği" sonucuna vardı. Sabaneev'e göre modern besteciler, "eski
uyumsuzluklarla ve şimdi de ünsüzlerle tezat oluşturması gereken" yeni
uyumsuzluklar için sürekli bir arayış içindeler . Bu süreç, "akorların
psikolojisinin kademeli olarak derinleştirilmesinde armonik dokunun kademeli
olarak incelmesi" ile ifade edilir 23 . Sabaneev'e göre harmonik evrimde
belirleyici rol , tamamen psikolojik faktörler tarafından oynanır : “Kulak
yavaş yavaş uyumsuzluklara uyum sağlar , onun için keskinliklerini kaybederler
ve bir uyum durumuna geçerler. Aynı zamanda kulak, bu yeni kombinasyonları
daha detaylı anlama yeteneği kazanır. Bu uyumun evrimidir” 24 .
Tüm bu gözlemler,
Sabaneev'i ikili ünsüz-uyumsuz ilkesini terk etmeye ve hem ünsüzlerin hem de
uyumsuzlukların "aynı kayanın üyeleri" (yani, üst ton dizisi) olduğu
sonucuna varmasına neden oldu. Ve “ ölçeğin uyumları ve uyumsuzlukları
arasındaki fark yalnızca nicel olduğundan , onları uyumlara ve uyumsuzluklara
bölmek için hiçbir neden yoktur. Bunlar bir ve aynı kavramın dereceleridir
[...]”. Sabaneev , gücü ve adımları arasındaki ayrımda, genelleştirilmiş
göreceli "ünsüzlük" kavramında, eskimiş kavrama ve ilgili
terminolojiye olası bir alternatif gördü 25 . Sabaneev'in vardığı sonuçlar
özünde sonans kavramıyla örtüşüyor. Teorisi, Hermann von Helmholtz (1821-1894)
ve eleştirmenleri Karl Stumpf (1848-1936) ve Ernst Mach 26 tarafından
geliştirilen ünsüz-uyumsuz kavramının bir dizi varsayımına dayanmaktadır .
Arthur von Oettingen'in (1836-1920) 27 uyum ve uyumsuzluk kavramları , uyum ve
uyumsuzluk karşıtlığının üstesinden gelme ve onu "uyum derecesi" ("Konsonanzhaftigkeit") kavramıyla değiştirme
girişimi olan Sabaneev'e en yakın olanıydı . birçok açıdan K. Stumpf'ın
ünsüz-uyumsuz ikili kavramını göreceleştirme planına benzer, çeşitli
derecelendirmeler, ara adımlar sunar.
2.1.5.
“Bu
mizaç ne kadar kaba, bu seslerin arasında nasıl bir şey istiyorsun!”
Scriabin, on iki adımlı
eşit mizacın, armoni temelinde yeni bir uyumla değiştirileceğini hayal etti .
Bu bakımdan, kendi zamanlarında benimsenen mizaç dogmalarına tecavüz etmeyen,
geleceğin dodekafoni klasiklerinden çok daha radikaldi . Prometheus ve sonraki
çalışmalarında, Scriabin esasen yeni bir evren keşfetti. Ancak öngörüleri
ütopikti: gerekli teknik ön koşulların olmaması nedeniyle gerçekleştirilemedi .
Bu, bestecinin kendisi için açıktı : Scriabin sürekli olarak yeni enstrümanlar
yaratma ve fikirlerine karşılık gelecek yeni notasyon sunma ihtiyacı konusunda
ısrar etti . dedi ki:
“Bu mizaç ne kadar kaba,
bu seslerin arasında nasıl bir şey istiyorsun ! [...] Seslerimin piyanodakiler
olmadığını nasıl kanıtlayabileceğinizi biliyor musunuz ? [...] Şimdi,
Onuncu Sonatı, bu armonileri çalarsanız ve sonra basit bir kromatik skala
çalarsanız, kromatik skalanın sesleri arasındaki mesafeler ne kadar uzakta
görünür ... Onlarda tüm dünya düşecek .. . Gerçekten mi? [...] Kulağımızı
daha ince armonilere ayarlıyoruz ve sonra her şey bize çok maddi geliyor [...].
Bu, Wagnerci kromatizmin hala maddi alemden olduğunu, bedensel, etten olduğunu
gösteriyor. [...] Oh, burada bir şeyi nasıl kırmak istiyorum , sesler
arasındaki bu sınırlarda bir tür duvar. Ne de olsa ihtiyacım olan şeyler
değiller, hepsi fazla maddi, fazla basit. Keşke böyle bir araç
yapılabilseydi. Ne de olsa inşa edilmesi gerekecek [.]” 28 .
2.1.6.
Ultrakromatizm
yolunda
Akustik, psikolojik,
tarihi yönler
Scriabin ile yoğun
iletişim ve eserlerinin incelenmesi, Sabaneev'i mantıklı bir sonuca götürdü:
“[.] Scriabin'in armonileri tipik olarak 'ultrakromatiktir'. Temperli
ölçeğimize tam olarak uymuyorlar. İncelikleri bu ölçeğin kaynaklarını aşıyor,
bu yüzden bu armoniler için iyi bilinen bir işitsel düzeltme yapmak gerekiyor.
Bu düzeltme, dinleyicinin bu armonilerin psikolojik görünümünü yeniden
yaratmaya yönelik bilinçsiz ön çalışması olmadan düşünülemez. Ve uyum
hissedildiğinde, işitme, tonlamanın doğruluğu için fiziksel yollarla elde
edilemeyen düzeltmeleri zorluk çekmeden yapar .
Sabaneev teorisinde, algı
faaliyetine ve diğer psikolojik yönlere büyük önem verdi: “Scriabin'in sentetik
uyumunun ünsüzlüğü akustik değil, psikolojiktir. Müzikal ve işitsel yapıları ,
Scriabin'in armonisinin özünü kavrayacak kadar iyi organize edilmiş kişilerin ,
bu armoninin çözüm, yani daha basit bir armoniye bitişik bir geçiş
gerektirmediğini hissetmelerinde yatmaktadır ; geçici olarak çözünürlüğün ses
unsuru akustik bir kavram değildir, çünkü akustik sadece ses statiği
teorisiyle ilgilenir” 30 .
Sorunun psikolojik yönü,
tam da Sabaneev için çok önemli olduğu için, on iki aşamalı eşit mizaç
içindeki uyum hakkındaki fikirlerin güçlü bir şekilde düzeltilmesi gerekiyordu:
teorisyenin vurguladığı gibi , sadece oktavlar ve kısmen beşte biri ünsüz
olarak kabul edilebilir bu mizaç sisteminde , üçte birler yalnızca "çok
yaklaşık" ünsüzler olarak görülmelidir. Kalan doğal aralıklar, on iki
adımlı eşit mizaç çerçevesinde bulunmaz, çok yanlış üretilebilir , bu nedenle
“uyumsuz” olarak algılanır. Sabaneev'e göre uyumsuzluk kavramının da açıklığa
kavuşturulması gerekiyordu. Örneğin, teorisyenin işaret ettiği gibi, saf bir
yedinci algıda yumuşak ve dolgun görünürken, temperli yedili yanlış görünür31 .
Sabaneev , güçlü tonlama dalgalanmalarının mizaçtan önemli sapmalara neden
olduğuna işaret ederek orkestranın tonlamasını herhangi bir akustik
eleştirinin ötesinde buluyordu - bu nedenle , klasik müzik icrasındaki gerçek
akustik sistem ne mizaç ne de saf. Hızlı enstrümantal çalma ile, ne
temperlenmiş ne de net akordu sürdürmek de imkansızdır . Belirli bir sistemin
gerçek izlenimi böylece dinleyicilerin hayal gücünde yaratılır, " tonlamadaki
kusurları, hataları zihinsel olarak düzeltir" 32 .
Tarihsel bir bakış
açısından, Sabaneev psikoakustik teorisinde, 1764 gibi erken bir tarihte dahiyane bir hipotez ortaya koyan
Leonhard Euler'in (1707-1783) varsayımlarını izledi . Euler'e göre minör yedili
( cegb ) algısı =
36:45:54:64) zihinsel olarak düzeltildi: küçük yedinci 16/9, 7/4 aralığından çok az farklı olduğu için, ikincisi ile
tanımlanır - sonuç olarak, 64
yerine 63 titreşim algılanır ve bir daha karmaşık oran 36:45:54 :64 daha basit olanla değiştirilir
- 36:45:54:63 (4:5:6:7) 33 . Bu nedenle, Scriabin,
temperli clavier'den daha düşük ses çıkaracak bir yedinciye ihtiyacı olduğunu
iddia ettiyse, o zaman, özünde, Euler'in zamanında yaptığı gibi aynı sonuca
vardı . Euler, düzeltici işitme yeteneğini ve algılayıcının etkinliğini
vurgulayan ilk kişiydi. Hipotezine göre, "gerçekte duyulanı değil,
duyulması gerekeni duyarız " 34 .
Uyum ve uyumsuzluk
arasındaki fark niteliksel değil , ancak tamamen nicel: Sabaneev'e göre,
“yüzyıllık müzik tarihi boyunca, uyum kavramı, kategoriye dahil edilerek ve
kategoriye dahil edilerek katı bir sırayla kademeli olarak genişletildi.
ünsüzlerin yeni üyeleri bir dizi armoni - sıralarına göre ” 35 .
, herhangi bir bestecinin
herhangi bir fikrinin, her söylenti gibi, ultrakromatik olduğunu savunarak tüm
müzik tarihini ultrakromatizm işareti altında değerlendirdi . On iki aşamalı
eşit mizacın geçici, tarihsel olarak şartlandırılmış, tesadüfi olduğunu ve
nihayetinde müziğin daha da gelişmesini engellediğini düşünüyordu. Sabaneev,
zamanının geleneklerini izleyerek, armoninin gelişimini, armoni serisinin insan
kulağı tarafından kademeli olarak asimile edilmesi olarak tasavvur etti : önce
oktavlar ve beşinciler "ünsüzler" olarak tanınır, ardından dönüş
diğer aralıklar gelir - kuartlar, büyük üçlüler, küçük üçlüler. Üçte birin
özümsenmesinden sonra , ünsüzlüğün gelişimi durur: sonraki, yedinci ima
mizacın dışındadır ve yabancı olarak algılanır, bu da psikolojik düzeltme
okumayı zorlaştırır. Eşit mizacın kırılganlığını vurgulayan ve bunun
üstesinden gelmeyi gerekli kılan sorunlu yedinci imadır . Gelişimin diğer
aşamaları, “baskın akorun - doğal (özünde) yedinci (yedinci sese sahip)
yedinci akor, son olarak akor olmayan, ardından 11. ses ve son olarak 13. sesli
bir terzdecimac akoru. Kusursuz akor kavramına yavaş yavaş eklenen tüm bu
sesler elbette “temperli ” değil, enstrümanlarımızın kusurları göz önünde
bulundurularak temperli olarak çalınmak zorunda kaldılar” 36 .
Sabaneev'e göre, yenilikçi
müzisyenler bu sesleri her zaman harmonik olarak algılamışlar , tonlama
hatalarını hayal güçlerinin gücüyle düzelterek onları ünsüz hale
getirmişlerdir. Diğer müzisyenler bunu hissetmediler ve bu sesleri
kaydedilirken algılayarak uyumsuzluk olarak değerlendirdiler. Bu nedenle ,
Scriabin'in " Promethean akoru" ile başlayan
"ultrakromatik" harmonik kompleksleri, akustik açısından ünsüz olarak
kabul edilmelidir, çünkü " ana sesin tonlarından oluşan",
"benzer" armonilerden bahsediyoruz. bazı tek karmaşık ses
yapısında" 37 .
Başka bir yol da
ultrakromatizme yol açtı - " seslerin iç içe geçmesiyle uyumsuzlukların
dahil edilmesi": kontrpuan çalışması sayesinde uyum genişledi -
oluşturulan polifonik kombinasyonlarda önde gelen ses ve rastgele
kombinasyonları meşrulaştırdı - geçiş ve yardımcı ünsüzler. İlk başta, " kontrapuntal
ağın bu tür armonik yaratımları" algılanır.
"rastgele"
olduğu söylendi; daha sonra kulak onlara alıştı, onları "psikolojik
ünsüzlere" dönüştürdü ve yenilikçi besteciler bunları bağımsız, kendi
kendine yeten unsurlar olarak kullanmaya başladı . Sabaneev'e göre bu eğilim,
polifoni eğilimi olan besteciler arasında açıkça görülüyordu 38 .
Scriabin'in sonraki
çalışması - "ultrakromatik uçuruma bir bakış"
Sabaneev'in teorisinin
merkezinde, bestecinin biyografi yazarı tarafından " ultrakromatik bir
uçuruma bakış " 39 olarak tanımlanan Scriabin'in sonraki çalışması yer
alır . Sabaneev, bu tezi yalnızca Prometheus'taki kompozisyon tekniğini
anlatmakla kalmayıp, aynı zamanda Scriabin'in Prometheus'tan sonraki
çalışmalarının en önemli özelliklerini karakterize etmeye çalıştığı çeşitli
makalelerde doğruladı, sadece Ateş Şiirinde keşfedilen kompozisyon fikirlerinin
gelişimini belirtmekle kalmadı , ama aynı zamanda Scriabin'in yeni armonik
yapılar arayışı. Bu açıdan Sabaneev, "Prometheus" u ünsüzlerden
başka bir şey içermediği için "tek taraflı" bir çalışma olarak
değerlendirdi. Sabaneev'e göre Scriabin bu tek yanlılığın üstesinden gelmek
istedi : Prometheus'tan sonra, çalışması "yeni ünsüze layık bir antitez
oluşturabilecek, uyumsuz armonilerden oluşan zıt bir arka planın
yaratılmasına" odaklandı 40 .
kullanılanlara benzer
armonik yapılar ve kompleksler gördü; burada besteci "harmonik seslerin
kompleksinden, bazen bir veya başka bir derecede değişiklikle aynı
armonileri" kullandı 41 . Sabaneev, kendisine göre müzikal gelişimin
sonsuzluğunu kanıtlayan ve Prometheus'un galası tarafından sorgulanan Yedinci
Sonata özellikle çok değer verdi - bu olaydan sonra, müzik dokusunun daha fazla
karmaşıklaşması bir süre için imkansız görünüyordu. Tıpkı Prometheus'ta olduğu
gibi, Yedinci Sonatın çeşitli armonisi, belli bir bakış açısından Prometheus'un
sentetik akorunun "deformasyonu" olarak kabul edilebilecek tek bir
temel akordan türetilebilir . Sabaneev, Yedinci Sonatın ana akorunu C Fis BEA Des olarak kaydetti. Çoğu zaman, ana akor kısaltılmış bir biçimde kullanılır -
C Fis (E) B Des (Fis) A : kural olarak, Scriabin E'yi hariç tutar , bu nedenle ortaya çıkan
ses kompleksi “sondaj içbükey armonik tonlar sistemine yaklaşır diziler -
çanlar veya benzeri aletler | .. .]” 42 .
Üç çalışma, op. 67 Sabaneev bunu cüretkar bir meydan okuma olarak
değerlendirdi: Alışılmadık bir aralık sisteminde - yedide, hiçte ve beşte -
parçalar yazmaya yönelik bilinçli deneysel fikir, hiçbir şekilde bir sansasyon
yaratma arzusuna indirgenmedi: etütler dolaylı olarak armonik yapılarla bağlantılıdır
Scriabin tarafından son eserlerinde kullanılmıştır. Sabaneev, bu çalışmaların
yedide, hiçbiri ve beşte birinin şeffaf, yumuşak ve organik olarak
algılandığını vurguladı; onlar Skryabin'in geç harmonik tarzının 43 ayrılmaz
bir parçasıdır . Sabaneev, ultrakromatik fikirlerin daha da geliştirilmesini on
iki aşamalı eşit mizaçtan tutarlı bir şekilde ayrılmayla ilişkilendirdi - on
yedinci ve on dokuzuncu armonilerin orr'a girişi. 71-74, işitsel
"ayarlamalar daha da zor olan |...]" 44 .
Sabaneev'e göre Debussy,
on birinci tonu uyguladığında ultrakromatiğe açık bir çekim gösterdi. Bununla
birlikte, Sabaneev, Scriabin'i Debussy'den çok daha sezgisel ve tutarlı bir
sanatçı olarak görüyordu , çünkü Scriabin'in uyumunda birçok ima özümsenmişti
(Sabaneev'e göre yedinci, dokuzuncu, on birinci, on üçüncü, on yedinci ve on
dokuzuncu). Buna ek olarak, Scriabin geleneksel triadları yeni harmonik
komplekslerle değiştirirken, Debussy ara sıra triadlara sahipti.
"Ultrakromatik
Kürelere Göçün Arifesinde"
Sabaneev'in gözlemleri onu
şuna ikna etti: "... müzik, uzun yıllardır esaretinde olduğu olağan
temperli ölçeğin nihayet dışına çıkmanın arifesinde, ultrakromatik alanlara
taşınmanın arifesinde."
Teorisyen, doğru tahminler
vermenin imkansız olduğunu düşündü, çünkü yalnızca "soyut değil, yaratıcı,
sezgisel bir yol" müzikte beklenen devrime yol açabilir:
"Gelecekteki ultrakromatik müzik bestecisi, önce kendisi için yarattığı
görüntülerin olduğunu hissetmeli. monii'nin içinde çalan yeni harmoniklerin temperlenmiş
bir sisteme uymaması.
Sabaneev, ultrakromatizm
alanındaki daha fazla gelişmeyi şuna benzer bir şekilde resmetti: ilk başta,
eski müzik bilincinin kalıntıları korunur ve birkaç yeni unsur ortaya çıkar;
daha sonra eski ilkelerin reddi var. Güzelliği ve alışılmadıklığıyla, yeni
müzik dünyası hipnotik olarak algılanmalıdır - "parlak ve göz
kamaştırıcı", "müziğin bir tür "astral esareti" gibi. Bu
dünyayı algılayabilen kimse, artık kaba müzik sesleriyle ve mevcut
enstrümanlarla yetinemeyecek ve onları çok ilkel bulacaktır: “Alıştığı ve bir
kez zaten bir bütün duyduğu yarı tonlar arasındaki mesafeler şişmanlamış gibi
görünüyor. yeni seslerin dünyası, yanlış ve sert, kişinin çalışmak zorunda
olduğu o yanlış aralıklar” 45 .
"Temel Ünsüz
Armonileri" ve "Doğrusal Ses Gövdeleri"
Sabaneev'e göre, tüm
müzikal malzeme ve ona karşılık gelen teorik kavramlar , ultrakromatik açıdan
yeniden değerlendirilmelidir . Bu nedenle, "doğrusal sesli cisimler"
tarafından üretilen ses - örneğin teller gibi - ayrı bir ses olarak değil, temel
bir ton ve armonilerden oluşan bir ses kompleksi olarak düşünülmelidir . Sabaneev
bu kompleksi "ana ünsüz uyumu" olarak tanımladı. Böyle bir
"temel ünsüz uyumu" , her türlü ünsüzleri ve mizacın sınırlarını
aşan ve onun içinde gerçekleşmeyen bir takım aralıkları ve ünsüzleri içerir.
Böylece, "temel ünsüz uyumu" altında Saba Neev, "belirli bir
vücudun uygun tonları sistemini" anladı. En üst düzeyde netlik için
çabalayan teorisyen, kelimenin geleneksel anlamıyla "bir çift sesten"
oluşan ünsüzlerden değil, belirli bir sondaj gövdesinin biçimi ve özüyle
ilişkili tüm sonsuz komplekslerinden bahsettiğimizi tekrarladı . ondan doğar
ve hatta anlamında bu formu yansıtır . "
Tını uyumunun oluşumu:
iki, üç boyutlu gövdeler ve özel tonlar dizisi
Sabaneev, muhakemesini yenilikçi
bir sonuca getirdi: uyum ve tını (ses-renklilik) arasındaki sınır görecelidir ;
bu kavramlar “temelde uyumludur, ancak gelişimlerinin ve bilinçlerinin
tarihiyle ayrılır. Hem tını hem de uyum , aynı özün iki yüzüdür - eşzamanlı ses
kavramı - eş tını sesi .
Ultrakromatik konsepti ,
uyum ve ses-renkliliğin (tını) 47 sentezinin doğal bir yolu olarak
değerlendirdi . Halihazırda doğrusal cisimler - teller vb. - ses kompleksleri
üretiyorsa, o zaman "iki boyutlu cisimler" - plakalar vb. ., daha da
karmaşık olduğu ortaya çıkıyor : "özel bir dizi üst ton", son derece
karmaşık sesler üretiyorlar - bir örnek olarak Sabaneev, Scriabin'in Yedinci
Sonatı'nda "çan seslerinden" alıntı yaptı 48 .
Böylece, araştırmacı
teorisini doğa bilimlerinin konumlarından doğruladı : tını ve uyum arasındaki
sınırların göreliliği, her bir "ses tınısında" bulunan armonilerin
sezgisel bir analizi olarak uyumun "akustik kökeninden"
kaynaklanmaktadır. Aynı zamanda teorisyen, imaların algı organları üzerindeki
doğrudan "sihirli etkisini" vurguladı: son derece tuhaf psikolojik
çağrışımlar uyandırıyorlar ; bazıları "doğrudan trans üretebilir".
Sabaneev, tanımladığı fenomeni "uyum-tını" veya "uyum-tını"
kavramıyla tanımladı: "Bunlar artık kelimenin genel kabul görmüş anlamında
armoniler değil - bunlar, içsel olarak benzer ve hatta aynı akustik kavramlar
arasındaki geçiş oluşumlarıdır . tek bir fiziksel fenomen - sesler veya daha
doğrusu - titreşimler anlamında mekanik olarak haklı ve bir arada var olan bir
kompleks olarak uyum ve tını. Bu oluşumlara armoni-tınılar diyeceğim ” 49 .
Çizgisel cisimlerin
ürettiği armoni tınıları, Sabaneev tarafından ultrakromatik uyumun en ilkel
biçimleri olarak değerlendirilmiştir . Bir sonraki, daha yüksek seviyede, iki
boyutlu cisimler tarafından üretilen armoni tınıları vardır (“iki boyutlu veya
ikinci dereceden armoni-tınılar”); üstlerinde üç boyutlu cisimler tarafından
üretilen "üçüncü dereceden armoniler-tınılar" 50 .
Ayrıca Sabaneev, uzay ve
sesin doğrudan etkileşimini veya belirli uzamsal biçimleri ses görüntülerinin
biçimleriyle tanımladı: “Her ses biçiminin kendi armonisi, kendi armonik
görüntüsü vardır. Ve tam tersi: her organik uyumun karşılık gelen bir uzamsal
imajı vardır” 51 .
Uyum-tınıların belirli
biçimlere karşılık geldiği durumlarda , "ünsüz uyumlar-tınılar" dan
bahsediyoruz ve bunun tersi de geçerli: Sabaneev "uyumsuz
uyumlar-tınılar" ile "uygun bir ses biçimine sahip olmayan ses
kompleksleri" anlıyordu. . Bu nedenle, henüz net değil, "içsel
bakışımızın önünde , uzay biçimleri ile ses görüntülerinin biçimleri arasında
uzun süredir devam eden sezgisel olarak hissedilen bir yazışma şeması özetleniyor"
52 .
Uyum ve rengin sentezi
Kademeli uyum ve tını
yakınsama süreci, ses aygıtının iyileştirilmesine yol açmalıdır. Sabaneev'e göre,
“şimdiye kadar armonilerle müzik yazdılar, onu incelikli ve yavaş yavaş
birbirinin içine geçen tınılarla yazacaklar, kıyaslanamayacak kadar daha
karmaşık ve belirli enstrümanların tesadüfi varlığıyla değil , tınılardaki
yaratıcılıkla şartlandırılacaklar. özlerinin temeline. » 53 .
, uyum ve rengin birliğine
yol açması gereken bireysel seslerin ince bir sentezini gerektirir . Uyum ve
renk arasındaki eski boşluk, "organlarımızın ve enstrümanlarımızın kusurlu
olmasından" kaynaklanıyordu; daha fazla devam ettirilemez, çünkü gerçekte
iki bağımsız ifade alanından değil, tek, ayrılmaz bir ses kompleksinden
bahsediyoruz . Sonuç olarak, "tüm enstrümantasyon, tüm renklendirme
sanatı kökten değişmeli, daha rafine hale gelmeli ve en üst düzeyde armonik
yaratıcılıkla - yeni armoni-tınıların yaratıcılığıyla birleşmelidir" 54 .
tını rengini aldığı ve tam
tersine, tınıların değişiminde" bazı modern bestecilerde "harmonik
yaratıcılığın en belirgin şekilde inceltilmesiyle" "bu
armoni-tınıların temellerini" buldu. zaten armonik bir iplik hissediyor,
tınıları yönlendiren bir tür ses |.. .|" 55 .
Sabaneev'in bugün hafife
alınan tezleri çağdaşları tarafından kabul edilmedi. Her şeyden önce,
"armoni-tını" kavramı iddia edilen savunulamaz ve geleceği olmayan 56
olarak saldırıya uğradı .
Ses Sanatında Bir Devrim:
Yeni Notasyon, Yeni Enstrümanlar
"Ultrakromatik
Teorisi", akustik ve mizaca güçlü bir ilginin olduğu bir zamanda ortaya
çıktı. Farklı müzik akımlarının temsilcileri , on iki aşamalı eşit mizacın
modasının geçtiğini ve terk edilmesi gerektiğini düşünme eğilimindeydiler. Bu
eğilim kendini en radikal biçimde Fütüristler arasında gösterdi. 1909'da
Nikolai Ivanovich Kulbin (1868-1917), St. Petersburg'da "Özgür Müzik: Yeni
Sanatsal Yaratıcılık Teorisinin Müziğe Uygulanması" 57 başlıklı bir makale yayınladı ; 1912'de Almanca çevirisi, Leonid
Sabaneev'in "
Prometheus" üzerine
yukarıda bahsedilen makalesinin çevirisiyle birlikte "Derblaue Reiter" almanakında yayınlandı .
Kulbin, manifestosunda tam tonların, yarı tonların, çeyrek tonların ve
sekiz tonların yanı sıra seslerin ve aralarındaki keyfi değerlerin özgürce
seçilmesinin yanı sıra "özgür müzik" in ana ilkelerinden biri olarak
ilan etti. : üçte, on üç ton vb . Mikhail Matyushin ve Arthur Lurie çeyrek
tonlarla deneyler yaptılar . Daha da önce, 1906'da , Ferruccio Busoni oktavı 36 parçaya bölmeyi önerdi59 . On iki adımlı eşit mizacın
reddi, yeni akort ve notasyon türleri sorununu gündeme getirdi ve yeni
enstrümanlar hakkında tartışmalara yol açtı 60 .
Bütün bunlar Sabaneev için
açıktı. Daha önce formüle ettiği gibi, "şeylerin gerçek düzleminde yeni
bir ölçeğin gerçekleştirildiği, fiziksel olarak gerçekleştirildiği gün, birden
fazla bestecinin müzik bölümü için devrim niteliğinde bir gün olacaktır" 61
.
Araştırmacı, mizaçla
ilgili olarak oldukça ılımlı bir pozisyon aldı ve "doğal bir şekilde, ileriye
doğru doğal bir adım, teknik olarak elverişsiz olan tam bir mizaç değil , daha
incelikli, yeni bir mizaç, bir tür yaklaşan sonraki aşama kesin ölçek - yani
akustik olarak önceden hesaplanmıştır - oktav başına 53 nota ile 53 adımlı bir
ölçek" 62 .
Sabaneev ayrıca yeni
notasyon sorunları, yeni enstrümanların yaratılması ve enstrümantal çalmanın
yeni yöntemleriyle ilgilendi ve özellikle modern müziğin "kolektif
performans" için çabaladığını vurguladı , bu da sadece orkestrayı
"yeni notalarla" zenginleştirmeyi gerekli kılmıyor. ölçek",
aynı zamanda tüm orkestrada radikal bir reform, yeni tınıların yaratılmasını ,
"tınıların özgür yaratıcılığını" vb. sağlama yeteneğine sahiptir. 63
2.1.7.
Arseniy
Avraamov ve Leonid Sabaneev arasındaki tartışma
Böylesine yeni ve bazen
sansasyonel bir sorunun kaçınılmaz olarak çeşitli Yeni Müzik teorisyenleri
arasında çatışmalara yol açtığını varsaymak kolaydır . 1914-1916'da. Arseny
Mihayloviç Avraamov (1886-1944) , müzik sanatının daha da gelişmesi için bir
çıkmaz sokak olarak gördüğü "dibe kadar bitkin" eşit mizaca karşı
çıktı . Tam ton sistemi, simetrik kipler, dördüncü armoniler dahil olmak
üzere armoniyi yenilemenin çeşitli yolları, Abrahamov eski sistemi kurtarmak
için savunulamaz girişimler olarak görüyordu64 ; eşit mizacın tamamen
kaldırılmasını talep etti ve ne olursa olsun her mizacın ilkeli bir muhalifi
olarak konuştu . Avraamov'a göre, herhangi bir mizaç "kronik durgunluğa"
yol açar ve diğer şeylerin yanı sıra "yirmi veya otuz yıl daha - ve Bach
döneminin muhteşem mirasının efsaneler alemine çekileceğini" garanti eder 65
.
Avraamov fütüristik bir
tez öne sürdü: "Gelecek makineye aittir." Ona göre, teknik gelişme,
diğer şeylerin yanı sıra, eserleri yazarlarının yorumunda yeniden üretebilecek
ve icracıları gereksiz kılacak makine müzik notalarını getirmek zorunda
kalacak 66 . Avraamov, "yaylı polikoru", sözde mizaçtan
"kesinlikle bağımsız" tonlama sağlayan "geleceğin müziği"
ne doğru bir ara adım olarak görüyordu 67 .
Avraamov'un yaptığı çok
sayıda hesaplama ve spekülasyon, Sabaneev'i hiçbir şekilde ikna etmedi.
Vurguladığı asıl şey, Avraamov'un tamamen “sanatsal tefekküre yabancı olduğu
gerçeğidir. [...] Müziği bile bilmiyor, sadece akustiği biliyor [...]”. Bu
bağlamda, Sabaneev kendi estetik platformunu formüle etti: müzik "her
şeyden önce ve her şeyden sonra sanat, gizemli ve güçlü sihirdir ve yalnızca
bu arada (sadece ilginç ve "eğlenceli" - ama artık değil) yapacak bir
şeyi vardır. akustik ve “ses bilimi” ile” 68 .
Avraamov'un "akustik
sesin rafine saflığı , saf tonlamalara olan akustik özlemi" için
çabalaması, onu tüm müzik tarihini "akustik sapkınlık" olarak
reddetmeye yöneltti: Onun için Bach, Wagner, Scriabin, müziği mahrum bırakan
"yalnızca" zararlılar " . onun "saflığı". Avraamov
için müzik "sanat değil, seslerde bir tür sterilize edilmiş farmakopedir ."
Avraamov'dan farklı olarak Sabaneev, önemli olanın akustik saflık olmadığına,
ancak "değişimler, zıtlıklar, bir yaklaşım oyunu, bazen saflığın
"kaçınmasında" zaten sanatsal bir değer olduğuna ikna olmuştu.
Sabaneev, Avraamov'un "polikordunun" kullanılmasının tüm müzik
hazinelerinin tamamen yok olmasına yol açacağına inanıyor . Ek olarak,
"yaylı polikor" şu şekilde kusurludur: yaylı bir çalgı olduğu için
saf tonlamaya uyarlanmamıştır ve tasarımı onu kullanışsız ve kullanışsız hale
getirir. Sabaneev, yeni enstrümanı , "yeni armonilerin sezgisel olarak
bulunması" için elli üç adımlık bir mizaç içinde sabit bir tonlama ile birkaç
kayıttan oluşan, doğaçlamalar için uygun bir organ olarak hayal etti 69 .
, besteci ile yaptığı
toplantılardan sürekli olarak söz eden teorisyen Scriabin ile olan
iletişiminden de ilham aldı . Scriabin en son çalışmaları üzerinde çalışırken,
sürekli olarak yeni sesler yaratma ihtiyacından bahsetti ; tavizlerle
yetinmeyen besteci, ultrakromatik sesler hayal etti, yeni bir notasyon
düşündü, minimum iniş ve çıkışlar için özel işaretler getirmeyi teklif etti 70
.
2.1.8.
Ultrakromatizm
ve Teozofi
Sabaneev'in müziği
"gizemli ve güçlü sihir" olarak gördüğünü kabul etmesi oldukça
beklenmedik görünebilir : Ona büyük ün kazandıran Scriabin anılarında,
eleştirmen son derece açık bir şekilde teozofiye karşı şüpheci, pozitivist bir
tavır sergiledi ve Helena Blavatsky ve onun hakkında çok küçümseyici bir
şekilde konuştu. takipçiler _ Ancak Scriabin'in teosofik inançlarını
paylaştığı anlaşıldığından, Sabaneev'in önceki eserlerini okumak yeterlidir.
Örneğin, 1912'deki
bir makalesinde
"maddeye düşmekten" 71 bahsetmiş ve bir yıl sonra "Poeme-Noctume" op. 61 Scriabin: “Bu zaten tamamen bedensiz, maddeden yoksun,
neredeyse fiziksel kabuğunu kaybetmiş ve dolayısıyla neredeyse gerçek dışı bir
müzik. Görünüşe göre onu seslerin fiziksel dünyasına yalnızca en kırılgan ve
kopmaya hazır iplik bağlıyor. Biraz daha ve kırılacak ve sonra Scriabin'in
[...] astral müziğini yalnızca inisiyeler duyacak. Scriabin'in müziği fiziksel
kabuğunu terk etmek üzere, yakında onu gerçekten terk edeceğine neredeyse inanıyorum
ve sanatın kaydileştirilmesinin şaşırtıcı, ancak kaçınılmaz ve beklenen
gerçeğiyle karşı karşıya kalacağız” 72 .
Bu nedenle, Sabaneev,
Scriabin'in en sevdiği fikirlerinden birini geliştirdi ve eşit mizacın
üstesinden gelmeyi ve geleneksel armonik sistemin kaldırılmasını yalnızca ses
spektrumunun genişlemesini değil - ana merkezden giderek daha uzak olan
armonilerin kademeli olarak asimile edilmesinin hizmet etmesi gerektiğini
gördü. bir inceltme, daha yüksek bir düzleme geçiş ve nihayetinde kaydileştirme
olarak . Scriabin için klasik müzik, malzemeyle, gerçekle eşanlamlıydı . Sabaneev'e
göre besteci şunları söyledi: "Üçlü en maddi olanıdır ve bu
armonilerde" kendi bestelerinden bazılarını çaldı, "zaten bu astral
kabuk var, bir aura beliriyor - bu bir sonraki, daha yüksek düzlem .. - Ve
Gizem'den söz ettiğinde, sık sık bir yerde "bu uyum yapısını tezahür
ettirmiş olacağından: maddi beden bir çekirdek gibi ses çıkaracak ve astral
sisler onu yankılar gibi her tarafını saracak." Klasik ayık çekirdeğin
üstten ve alttan üst tonlu armoni katmanlarıyla sarıldığı bu "astral
sisleri" bana bir kereden fazla çaldı ...” 73 .
Üst tonlu dizilerin kulak
tarafından kademeli olarak özümsenmesi, Sabaneev tarafından yalnızca müzik
tekniği açısından değil, her şeyden önce ezoterik olarak açıklandı: teorisyen,
"inisiye olmayanların" böyle bir özümseme yapamayacaklarını oldukça
şeffaf bir şekilde ima etti, çünkü sadece kusurlu ve kaba algı organlarına
sahiptiler. Sabaneev, akorları " bazı ilk fikirlerin sembolleri"
olarak görüyordu. Herhangi bir stili anlamak için, sadece "fiziksel
akorların" değil, aynı zamanda bazen aynı fiziksel görünümün arkasına
gizlenmiş çeşitli "astral görünümlerin" de farkında olmayı öğrenmek
gerekir 74 . Sabaneev, Scriabin'in eserlerini, belirli besteleme tekniği
türlerini, bestecinin müzik dilini " yaratımlarının fiziksel yönü"
ile ilişkilendiren "süperbilinç düzleminden kaynaklanan rüyaların
gerçekleşmesi" olarak algıladı 75 . Sabaneyev, "yaratıcılığın
gizemini" "müziğin astral bedenini oluşturan büyülü bir süperbilinç zorunluluğu"
olarak yorumladı 76 . Bundan, "sanatçının gücünün, en az fiziksel yolla
en canlı "astral görüntüyü" verebilmesinde yattığı sonucu çıktı 77 .
Sabaneev'in 1910'lardaki
çalışması, Alexander Samoilov gibi teorisyenlerin neden Sabaneev'in "açık
teosofik diyalektiğinden" 78 söz ettiğini anlamayı mümkün kılıyor .
Sabaneyev'in 1925'te
yayınlanan Scriabin hakkındaki anılarında sergilediği Theosophy'ye karşı kanıtlayıcı
şüpheci , sözde pozitivist tavrı , bu kitabın yazarının derin inancına göre,
Scriabin'in biyografi yazarının gerçek inançlarına karşılık gelmiyordu .
Anılarını Sovyet ideolojisinin ve sansürünün zorlu koşulları altında yayınlamak
için Sabaneev, bazı durumlarda Scriabin'in gerçek görüşlerinin güçlü bir
şekilde bayağılaştırılmasına yol açan bir mistisizm karşıtı maskesinin arkasına
saklanmak zorunda kaldı. Teosofi ile herhangi bir bağlantı ipucu, en güçlü
tehdit anlamına geliyordu: 1920'lerde, devlet güvenlik teşkilatları tüm okült
uygulamaları sürekli olarak gözetliyordu; 1926'dan beri tüm ezoterikçiler, mistikler, okültistler,
Martinistler, Gül Haçlılar, Masonlar vb. (elbette devlet güvenliği tarafından işe
alınan provokatörler hariç ) "pasif karşı devrim "in temsilcileri
olarak en şiddetli baskılara maruz bırakıldılar79 .
2.1.9.
"Mantıksal
sentez" ve "organik uyum teorisi" ihtiyacı
Ocak (25), 1913'te yayınlanan makalelerinden
birinde Leonid Sabaneev, modern müzik yaratıcılığına karşılık gelecek yeni bir
teori yaratma ihtiyacını ilan etti. Bu gereklilik, çağdaş yaratıcılık ve teori
arasındaki radikal ayrışmadan kaynaklanıyordu . Araştırmacı , yalnızca modası
geçmiş, "gereksiz ve modası geçmiş" normları ve yasaları aktaran,
"değişen gerçekliğe hiçbir şekilde karşılık gelmeyen ", "bu
nedenle çalışması basitçe gereksiz ve zararlı skolastikliği temsil eden"
modern müzik eğitiminin ataletine derinden ikna olmuştu. ”. Sabaneev,
zamanının müzik teorisinin son derece kritik olduğu durumu değerlendirdi:
“Zaten sanatın malı haline gelen tüm müzik literatürünün uyumlu başarılarını
uyumlu bir mantıksal sentezde birleştirecek hiçbir sistem yok. müzik edebiyatı.
”
Araştırmacı, Rusya ve
Batı'daki modern teorisyenlerin yeni bir teori yaratmaya yönelik "birkaç
ürkek girişiminden" de memnun değildi; diğer şeylerin yanı sıra,
"Armoni Öğretimi" ne ("Harmonielehre",
1911) atıfta bulunarak "Schoenberg'in tuhaf
ve saf kitabından" bahsetti . Sabaneev'e göre tüm bu girişimler
"kültürden [...], sistemden [...] ve en önemlisi bilimsel yöntemden
yoksundu." Bir senteze ulaşmak ve Sabaneyev'in "organik uyum
doktrini" olarak adlandırdığı yeni bir sistem yaratmak için, her şeyden
önce , en son başarıları keyfi olarak görmeyi bırakmak ve "gelişmede var
olanı tanımaya" gelmek gerekiyordu. düzenlilik için bilinen, henüz
keşfedilmemiş harmonik elementler ve yapılar . Teorisyen, aşırı "anarşist
bireyciliğin" modern müzik yaratıcılığında özellikle tehlikeli olduğunu
düşünüyordu . Sabaneev, "Yaradan'a her şeye izin verildiği, normları
kendisinin yarattığı ve herhangi bir düzenliliğe bağlı olmadığı" inancını
"birlik ilkesini" ihlal eden bir yanılsama olarak adlandırdı 80 ,
böylece teozofik öğretiye olan bağlılığını bir kez daha gösteriyor ve Scriabin
ile dayanışma, her şeyden önce birlik ilkesini koyun. Scriabin'in savunduğu
gibi, "bir ilke olmalı , birlik olmalı. Kazaların oyunu, yüzeydeki bir
kabarmadır ve asıl mesele ortak olmalıdır. Aksi takdirde çılgınlık ve kaos
olur, ilkesizlik olur.” 81 .
de "daha yüksek
yasalara" benzer "organik, henüz bilinçli olmayan yasaların"
varlığına ikna olmuştu . Bestecinin görevi onları takip etmektir: “Daha
yüksek yasaların sesinden , somutlaştırmada yaratıcılığın oluştuğu bilinçdışı
düzenlerin etkilerine yönelik o tuhaf saplantıdan geri çekilmek isteyen
herkes , derhal zayıflık ve raşitizm tarafından cezalandırılır. daha düşük,
istemli düzlemleri etkileyen yaratıcı düşüncesi, daha yüksek bir düzenin
bilinmeyen sezgilerine olan saplantısını tercih etti” 82 .
Bu nedenle,
"anarşist" besteci şu arzuyu takip ederse: "Öyle olmasını
istiyorum", "bunu yaratıcı süreç yerine - tamamen dürtüsel bir süreç
ve doğası gereği önemli ölçüde, söylememek gerekirse - kıyaslanamayacak kadar,
gerçek olandan daha ilkel yapıyor. dünya yasalarının sezgisel bilişine
katılmayı içeren yaratıcı süreç ”. Besteci, "düzenin gerekliliğinin"
"ve keyfiliğin yokluğunun" bilincine gelmelidir 83 . “Organik bir
uyum teorisi” geliştirirken, tüm “normların koşullu ve geçici olduğu, sanatın
mutlak temelleri değil, geçici olduğu, sanatta kendisine verilmesi gereken rolü
oynadığı dikkate alınmalıdır. bilimde hipotezler.”
Belirli bir düzenliliği
fark ettikten sonra, onu formüle etmeye çalışılmalıdır; yanlış olsa da, bu
girişim modern müzik teknolojisinin geldiği seviyeye tekabül etmelidir84 .
Aynı zamanda, "organik uyum doktrini" bir müzik parçasını
"doğru" veya "yanlış" olarak yargılamamalı , onun
"organizması" veya "inorganizması" hakkında konuşma hakkına
sahiptir. Ayrıca Sabaneev, her bir harmonik yapının temel orijinalliğini veya
bireysel harmonik yasaları seçme ve oluşturma olasılığını kanıtlar: “Her
çalışmanın kendi “harmonik teorisi” vardır. Bu teori, bu çalışmada yürütülen
aynı harmonik prensibidir.
harmonik yapısı rastgele
öğeler içeriyorsa, bir çalışma "inorganik" olarak kabul edilmelidir .
Ve tam tersi, olağandışı yöntemler ve teknikler, eğer bunlar belirli bir sanatsal
anlayışa karşılık geliyorsa ve eserde tutarlı bir şekilde somutlaştırılıyorsa
haklı gösterilebilir 85 . Ancak, her ilke uygulanabilir değildir; Her şeyden
önce, ilkeler "büro çalışması sırasında kafadan oluşmalı " değil,
"sezginin sesinden duyulmalıdır". Bu anlamda Sabaneev, spekülatif
"ilkeler oluşturmaya " yönelik yaygın eğilime ve "yaratıcı
olarak yetenekli olmayan, ancak esnek bir zihne ve büyük bilgi birikimine
sahip, sezgisel yaratıcılığı akıl oyunuyla değiştirmeyi düşünen insanlara
karşı aşırı eleştiri gösteriyor. bilgeliğin gücü” 86 .
Öte yandan, "organik
uyum doktrinini " geliştirirken "kesinlikle bilimsel", hatta
"doğal-bilimsel" yöntem mutlaka uygulanmalıdır. Sezgi ve hayal gücü kompozisyon
alanına aittir, oysa araştırmacı-analist, "müziği test eden kişi" saf
gözlemin sınırlarını aşma hakkına sahip değildir: "kendi hayal gücünün
ürünlerini değil, gerçek sanatsal organizmaları keşfetmelidir". ,
"ortak olanı yakalayın, yine de anlaşılmaz bir armonik plan çizgisi, gizli
bir düzenlilik" 87 .
Bütün bunlar için, uyum
doktrini, henüz yaratılmamış olan mükemmel ve incelikli bir analitik aygıta
sahip olmalıdır. Her şeyden önce, "harmonik fenomenlerin esnek ve
mümkünse" kapsamlı "bir terminolojisini" oluşturmak gerekir, çünkü
mevcut armonik kavramlar modası geçmiş ve klasik müziği bile tanımlayamıyor, modern
fenomenlerden bahsetmiyorum bile. uyum. Böyle bir "terminoloji",
"gerekirse, henüz sanatsal olarak ortaya çıkarılmamış armonik fenomenlere
genişletilebilecek, ancak tamamen soyut, analitik bir şekilde tahmin
edilebilecek olan açığa çıkarma olasılığı " ile tamamlanmalıdır. 88 .
"Organik Uyum
Doktrini", uyumun hem teorisini hem de tarihini kapsamalıdır, çünkü diğer
şeylerin yanı sıra, armonik bilincin gelişimindeki çeşitli dönemlere ışık tutacak
tanımlayıcı araştırma için tarihsel bir yönteme ihtiyaç vardır . Bütün bunlar,
bir "sentetik teori" 89 yaratılması için bir ön koşul olarak hizmet
edecektir . "Organik uyum doktrini ", katı bilimsel araştırmanın
sonuçlarıyla sınırlandırılmamalıdır: "sanatta halihazırda tamamlanmış
olanı tercüme eder ve düzeltir, onu araştırmanın mülkiyeti haline
getirir"; aynı zamanda "mümkün olan ancak kaçınılmaz olmayan yolları
gösterebilir ", " sezgiye hâlâ kapalı yeni olasılıklar"
açabilir 90 .
2.1.10.
Scriabin'in
stilinin sorunları
Stil geliştirmenin ana
aşamaları
, Scriabin stilinin
gelişimini tanımlayan ilk teorisyenlerden biriydi . Bestecinin daha sonraki
eserlerinde yenilikçi armoni özelliklerini belirlemek, yeni armonik yapıların
keşfine götüren yolu izlemek kadar onun için önemliydi . Sabaneev'e göre,
"Scriabin hemen bir yenilikçi oldu, ancak kendi tarzını keşfedip
geliştirmeden önce her türden Chopinizm, Wagnerizm ve "Listianizm"
arasında uzun bir evrim yolundan geçerek hemen "Scriabin" olmadı
" 91 .
İlk yaratıcı dönemde
besteci, esas olarak geleneksel lirizm ve trajedi alanlarına yöneldi. Olgun
çalışmalarının alamet-i farikası haline gelen kendinden geçme arzusu, bu zamana
kadar eserlerinde henüz kendini göstermemişti. Sabaneev, Scriabin'in selefleri A.
K. Lyadov'u (sonraki çalışmalarına işaret ederek) ve A. K. Glazunov'u
(Sekizinci Senfoni, Kader Şarkısı, Salome olarak adlandırıyor) olarak
değerlendirdi. Ancak eleştirmen , yalnızca dış benzerlikten söz edilebileceğini
vurguladı: Scriabin'in özgünlüğü en başından ortaya çıktı; ve gelecekte besteci
"tamamen yalnız kalır, hiçbir besteci ona önemli bir şekilde
yaklaşmaz."
Scriabin bağımsız olarak
kendi tarzını yarattı ve tamamladı, bu da özellikle bestecinin ilk eserlerine
karşı son derece mesafeli ve yabancılaşmış tavrına yol açtı (benzer, ancak çok
belirgin olmasa da, stili önemli değişikliklere uğrayan diğer yazarlar
tarafından da kaydedildi . Beethoven ve Wagner olarak).
Sabaneev'in de belirttiği
gibi, Scriabin'in çalışmalarındaki ilk dönem Chopin'in taklit edilmesiyle
damgasını vurdu. Bu sırada besteci, daha sonra izlediği teknikler olan
"dış bir stil geliştirmeye" odaklandı. Her şeyden önce, " Chopin'in
bir inceliği ve inceliği olan ve aynı ilkelere dayanan, alışılmadık derecede
incelikli ve zarif bir piyano stili ."
, parlaklıktan, neşeden
yoksun" ve ayrıca küçük tonda baskınlıkla karakterize edilir . Daha o
sıralarda, besteci alışılmadık derecede kesin bir biçim duygusu ve - R.
Strauss ve "yeni Fransızların" aksine - katı mimari sergiledi.
İkinci dönem, ilk
örneklerinden biri olan "Dig tragique" olan "trajik bir minör,
orjiazma yol verme arzusu, olağan normun ötesine geçen bir yükseliş" ile
işaretlenir . Bu zamana
kadar Scriabin, Chopin'in etkisinden kurtulur - daha çok, içinde " Chopin'in sahip olmadığı
orgazm, yüceltme" bulduğu Liszt'ten ilham alır . Sabaneev'e göre Chopin
dilinden Liszt diline geçiş, Scriabin'in kendi müzik tarzını kazanması için
gerekli bir ara aşamaydı . Bestecinin eserlerinde, beşte biri yükseltilmiş
belirli bir akor onaylanır - c, e, gis, b, d, "yavaş yavaş diğer armonilere hakim olmaya başlar ve
sonuç olarak doğal üçlünün yerini alarak yerini alır. ."
Sabaneev, bu akoru
"Scriabin'in gelecekteki armonilerinin tohumu, Prometheus'ta en yüksek
sonucuna ulaşan o 'kendinden geçmiş' armoniler" olarak görüyor. Bu
uyumlarda "ilkelilik ", Fransız yenilikçilerinkinden bile daha
katıdır; bu armonilerin “ünsüz” olarak anlamı daha da belirleyicidir” 92 .
Sabaneev'e göre
Scriabin'in erken dönem çalışmaları, " hem deneyimler hem de bunların
enkarnasyon süreçleri gibi ayrıntıların küçük bir gelişimi" ile
işaretlenen çok çeşitli deneyimleri aktarıyor. Çoğunlukla Chopin, Liszt ve
Wagner'in diliyle ifade edilen Scriabin'in bu yaratıcı döneminin zirvesi Üçüncü
Senfoni oldu. Ondan sonra, "detaylandırma ve uzmanlaşma" başlar:
"besteci, daha önce yalnızca yeteneğe değil, aynı zamanda eğilime de
sahip olduğu bir dizi deneyim yeteneğini kaybeder ."
Deneyim çemberi küçülür ve
daralır ama bu çemberin içinde "coşkulu hayat başlar." Scriabin'in
çalışması "daha mikro kozmik" hale geliyor: "O, coşku
deneyimlerinde, keskin, heyecan verici ruh hallerinde uzmanlaşıyor. Onda daha
önce hiç olmadığı kadar ve başka hiç kimseyle duyulmamış bir parlaklığa, ifade
keskinliğine ulaşırlar . Ses dokusunun neredeyse gerçek dışı olduğu ölçüde
incelir ... Aşırı incelik için çabalayan yarattıklarının fiziksel görünümü,
neredeyse fizikselin sınırlarını aşar, neredeyse "astral" veya
psişik hale gelir. Scriabin, müziğinin gelişimini "inceltme" ve
keskinleştirme koordinatları boyunca sonsuz bir şekilde yoğunlaştırır. Ancak
diğer koordinatlar hala padokta” 93 .
) bir biçimde önümüze
çıkıyor "; aynı zamanda, "insan ruh halleri" kaybolur -
"insan trajedisi alanı, lirik ruh halleri, vb." -
"insanüstü" coşku ve "yeni dönemin ışıltısı" ile
değiştirilirler. Bu dönüşün ardından Scriabin, "müzikteki minör anahtarın
ortadan kalkması gerektiği" 94 sonucuna varır . Scriabin'in son
çalışmalarının sembolü "Prometheus akoru" veya Sabaneev'in sözleriyle
"temel Scriabin akoru" dur: " Çalışmalarının giderek artan
yoğunluğu, olduğu gibi, bu yoğun parlak akora yol açar. bestecinin
psikolojisinin özüyle mükemmel bir uyum içindedir . Karakteristik özellikleri,
aşırı duygu yoğunluğu, duyumların keskinliği ve parlaklığıdır [...]” 95 .
Sabaneev ayrıca
Scriabin'in tarzındaki derin değişikliği okült bir damarda, yani
"ruhun" bedenini "arama mücadelesinin" bir sonucu olarak
geçmişin üstesinden gelmek olarak yorumluyor. Besteci “eski bestelerini
sevmiyor, bu ruh hallerinden geri dönülmez bir şekilde ayrıldı ve zihnindeki
kişiliğini, ilişki kurduğu bu eserlerle - bir dış gözlemci - yalnızca anımsama
ilişkilendiriyor. Kendisini hem insanlık dramını hem de ilk eserlerinin
sözlerini bırakmış sayar. Bu yaşanmış ve ölmüştür: Kendi ışıltılı esrime ve mistik
ruh halleri dünyasına, mistik ruh halinin yüksek uçuşunun kaprisli bir şekilde
zarif salonizmle karıştığı rafine rüyalar dünyasına - bir tür geçmiş,
başlangıçta yeni ruh hallerinin ve ifade araçlarının prizmasında kırılır ” 96 .
Müzikte hiçbir zaman Prometheus'un
trajik bölümlerinde olduğu kadar böyle bir dehşetin duyulmadığını onaylıyorum.
bu çalışmanın , ecstasy'nin sonunun gölgede kaldığı bir yükseliş” 97 .
"Promethean
akoru" prototipleri
, Scriabin'in çalışmasında
"Promethean uyumunun" kademeli olarak kristalleşmesine özel önem
veriyor . "Promethean akorunun" en eski prototipi , asfes (as) ges (ges cfes as) ünsüzüdür. Waltz operasyonunda keşfeder. 1, - "Metheian ünsüzlüğü hakkında" tam biçimi için
ses yok b ve es:
Not örneği 7. Waltz f-moll op.1.
ve Üçüncü Sonatın
yaratıldığı sıralarda , henüz tam olarak olmasa da benzer armoniler yeniden
ortaya çıkar. Üçüncü Senfoni'nin yaratıldığı zamana kadar, Roet tragique, Roet satanique,
Deux poetes gibi
eserlerde operasyon 32, Sonata No. 4, yükseltilmiş bir beşinci ile akor olmayan
bir hakim olmaya başlar. İlk olarak Prelüd'de bütünüyle görünür . operasyon 37,
Nn. 2, gis, fis, ais, his,
eis, cis kompleksinin oluştuğu 6. ölçüde :
Not örneği 8. Prelude op. 37,
hayır 2.
Şu anda, böyle bir akor,
Scriabin tarafından hala uyumsuz, yani çözüm gerektiren olarak yorumlanıyor:
besteci, kendisini uyaran "psikolojik uyumsuzluğu çözmeye" çalışıyor
. Akor olmayanın yükseltilmiş bir beşinci ile kademeli olarak özgürleşmesi,
normatif üçlünün yer değiştirmesine yol açar, Scriabin'in tüm armonik
konseptindeki temel değişiklikleri belirler. "Ecstasy Şiiri"nin
yaratılış dönemiyle ilgili çalışmalarda son adım atıldı: "Scriabin'in ana
akoru", "Ecstasy Şiiri", Beşinci Sonat'ta "Fragilite"
gibi küçük parçalar halinde tam olarak geliyor ", "Enigme" vb . 98 Ancak, Scriabin'in yeni armonik ilkelerinin tutarlı
ve eksiksiz somutlaşmış hali ilk kez yalnızca Prometheus'ta bulunur. Sabaneev,
"Prometheus" un ana akorunu "sentetik uyum" olarak
adlandırırken, kurucu aralıklarının çeşitliliğini, yani saf dörtlü ea'yı vurgular. ve reklam c-fis artan qts ve olmak ve indirgenmiş dördüncü fis-b . Sabaneev'e göre, geç Scriabin uyumunun gelişimi için
zengin bir potansiyel sağlayan bu çeşitliliktir .
Scriabin stilinin
özellikleri
Scriabin stilinin en
önemli özelliklerinin kristalleşmesi, Sabaneev tarafından armonisinin
gelişimiyle doğrudan bağlantılıydı. Scriabin'de yeni ses kompleksleri yaratmayı
amaçlayan bir "dikey tip" gördü. Teorisyen, Scriabin'in olgun
uyumunun derin bir içsel ikilikle işaretlendiğini savundu ve bunu , sesi
şeffaf ve organik olarak algılanan akorların muazzam karmaşıklığı ile bireysel
armonik yapılar arasındaki son derece basit, hatta ilkel bağlantılar arasındaki
çelişkiye bağladı. Kural olarak, besteci aralıklı hareketleri üçte veya
artırılmış dörtte kullanır; aralıkların seçimi, ana akorların belirli yapıları
tarafından belirlenir. Böylece Sabaneev, Scriabin'deki saha organizasyonunun en
yüksek birliğini ilk kez oldukça basit ve mantıklı bir şekilde açıklamayı
başardı. Modern dilde ifade etmek gerekirse, Scriabin'in sonraki çalışmalarında
"pars pro toto" ilkesi tutarlı bir şekilde
uygulandı , çünkü bireysel yapılar bütünün harmonik planına benziyor . Sabaneev,
Scriabin sisteminin bu özelliğini, bunun belirli bir tekdüzeliğe ve
monotonluğa yol açtığına inanarak oldukça olumsuz değerlendirdi.
Sabaneev, Scriabin
tarafından oluşturulan saha organizasyonunun düzenliliklerini belirleyemedi -
bunu yalnızca "tonsuz" olarak tanımlayabildi: "Scriabin'in
müziği tonsuz hale geldi, tonsuz bile değil. Wagner'in her an bir tonaliteye
sahip olan, ancak hızla akan , değişen değişken kromatizmi değildir .
Scriabin'de tonalite değişikliği yoktur, çünkü tonalitenin kendisi yoktur” 100 .
Scriabin'in
"tonsuzluğu" (daha tanıdık terim atonalitedir ) hiçbir şekilde
biçimsizliğe ve anarşiye yol açmaz : Scriabin'in geç dönem çalışmalarında
Sabaneev, akorların "belirli bir karşılaştırma monotonluğunu",
Scriabin'in yapıdan türetilen belirli aralık adımlarına olan eğilimini
keşfetti. seçilen temel akorlardan Sabaneev çalışmalarında, Scriabin'in geç
uyumunun meşruiyetini vurguladı ve kurnazca bunun tamamen yeni, orijinal
unsurlara, işlevlere, tabiiyetlere vb. sahip bir sistem olduğunda ısrar etti. Bunları
"bir tür sabit değerler" ve "modülasyonlardaki değişikliğe
benzer bir şey" olarak tanımlayan teorisyen, yeni sistemin yasalarını
henüz formüle edemedi. Ayrıca araştırmacı, Scriabin'in armonik ve ritmik
yapıları arasında belirli bir benzerlik olduğunu belirtmiştir. Tıpkı
Sabaneev'in "uyum biçimleri" olarak da adlandırdığı bireysel armonik
hücreler gibi, ritmik öğeler - Scriabin'in "ritim biçimleri" çok
incelikli ve karmaşıkken, bunların kombinasyonları oldukça basit çıkıyor .
Sabaneyev, Scriabin'in
melodisini ritmi ve uyumu arasındaki bağlantı olarak görüyordu. Ona göre
Scriabin'in erken dönem eserlerindeki melodik yapılar armonilerden daha
karmaşıktır. Besteci, ruh hallerinin keskinliği ve inceliği ve dokunun inceliği
ile birleştiği Chopin'in varisi olarak hareket eder . Eserlerindeki melodik
çizgiler, yardımcı ve geçiş notalarının bolluğu ile açıklanan tuhaftır.
Sabaneev'e göre, Scriabin'in karakteristik armonik yapıları melodik bir
kaynaktan kaynaklanır: bu nedenle, daha yüksek veya daha düşük adımların
sistematik kullanımı, artan veya azalan aralıklarla bestecinin tarzına özgü
akorların oluşumuna yol açar . Scriabin'in müziğinde uyum kristalleştikçe ve
lirizm ortadan kalktıkça, melodinin rolü azalır: melos "tematik çalışma
için özlü malzeme biçimini kabul eder", "açıkça uyuma tabi hale
gelir" ve adeta "yatay bileşenine" dönüşür. Buna rağmen melodik
keskinlik, "olağanüstü hareketlilik, tuhaflık, ana hatların inceliği"
102 korunur .
Scriabin'deki kontrpuan
unsuru, "zayıf gelişmiş" olduğu düşünülerek Sabaneev tarafından
yüksek oranda derecelendirilmedi: " Türev melodik yapıları, ritim ve
armoni kombinasyonları gibi basit ." Scriabin, ilk çalışmalarında
"tipik bir homofonist" olduğunu gösterdi ve Sabaneev'e göre
bestecinin polifonik yapılar geliştirmeye yönelik diğer girişimleri, "o
kadar karmaşık olmayan bir kontrpuan tarzı" nın ortaya çıkmasına yol açtı.
Scriabin'in kontrpuanları "kazara, genellikle çok doğal ve basit bir ses
ve tema kombinasyonuydu, genellikle kısa bir süre için, hızla basit bir
homofonik stile dönüşüyordu . Bach veya Wagner'in kontrpuansal karmaşıklığına
asla ulaşamadı ve ruhunun derinliklerinde her zaman homofonikti [...]” 103 .
, araştırmacının görüşüne
göre, "armoni kökenli bir tür" yanlış kontrpuanlar "buldu; gerçek
bir polifoni olarak kabul edilemezler, çünkü "gerçek bir kontrpuan
stilinin ana özelliği kaybolur [...] - armonik bir kumaşın türevselliği
duygusu" içerirler. Bununla birlikte, Scriabin'in son çalışmalarında
Sabaneev, onları "büyük öneme sahip bir semptom" olarak
değerlendirerek "belirli bir kontrpuansal canlanma anları" buldu: Bu
yönde daha fazla gelişme, ona göre, "tamamen bir stil üretebilir",
derinlikte ve benzersiz. ihtişam " 104 .
Scriabin'in çalışmalarının
bir analizi , Sabaneev'i daha önce bahsedilen sonuca götürdü ve daha sonra
çoğu araştırmacı tarafından yazarının adından bahsetmeden tekrarlandı : ritmik
formlar, uyum unsurları, melos unsurları - Scriabin'in çalışmasında son derece
karmaşıktırlar. kaprisli, kaprisli, vücut bulmuş hali ve ruh hali bakımından
karmaşık , alışılmadık derecede bağımsız ve özünde orijinal. Aksine - türev
formlar - daha karmaşık ritmik formlar, armoni kompleksleri ve kombinasyonları,
melodik pleksuslar - kontrpuan denilen şey - tüm bunlar basit, ilkel ve
stilizasyona karşı şeffaftır. [...] Türevlerin ilkelliğinin unsurların
karmaşıklığındaki kombinasyonu, içinde iyi bilinen sanatsal heyecan unsurunun
inkar edilemeyeceği orijinal bir izlenim yaratır: bu psikolojik uyumsuzluk
heyecanlandırır, içinde bir tür zehirlenme vardır . sanatçının tüm yaratıcı
imajıyla uyum içinde olan ” 105 .
2.1.11.
Scriabin
- Sabaneev - Roslavets: yenilikçi bir müzik geleneği
Sabaneev'in fikirleri
birçok Rus besteciyi ve müzik teorisyenini etkiledi. En önemli ve en ilginç
sonuçlardan biri Nikolay Andreyeviç Roslavets'in (1880/81-1944) orijinal
müzikal-teorik sistemiydi . 1910'lardan beri, biyografi yazarı Scriabin ve
Roslavets arasında yakın dostluk ve yoğun ruhani iletişim106 vardır . Tıpkı
Sabaneev gibi, Roslavets de "akademi ve okul"a karşı son derece
olumsuz olmasa da son derece eleştirel bir tutum sergiledi. Sağlamlığını ve
sağlamlığını kabul eden - Roslavets, Moskova Konservatuarı'nda Sergei
Nikiforovich Vasilenko ile kompozisyon, kontrpuan, Alexander Alexandrovich
Ilyinsky ve Mihail Mihayloviç Ippolitov-Ivanov ile kontrpuan, form doktrini ve
füg okudu - konservatuar eğitimini çok muhafazakar buldu: müzik yazmayı
öğrettiler eski moda şekilde. En önemlisi, besteci bu okulu basmakalıp ve sanatçılar
için yararsız buluyordu .
, klasik sistem de dahil
olmak üzere tüm harmonik sistemlerin tarihsel olarak göreceli ve geçici
olduğunu düşünerek Sabaneev ile dayanışma içindeydi ; onun sözleriyle
"tek, ebedi, mutlak, zorunlu bir sistem YOKTUR" 108 . Bu fikri
gerekçelendirmesi ve ilan ettiği "hakimiyet ve uyumsuzluğun
kurtuluşu", Sabaneev'in yukarıda özetlenen argümanlarını tekrarlıyor:
Klasik sistem, örgütlenmemiş maddenin kulak tarafından kademeli olarak
özümsenmesinin sonsuz sürecindeki birçok aşamadan yalnızca biridir . Kulak
eğitimi giderek daha karmaşık hale geliyor - ilk başta bunlar akor olmayan
seslerdir (üçlü, yedinci, ardından bir nona ile karmaşıktır); sonra geçiş
notalarından değiştirilmiş akorlara bir hareket vardır. Sonuç olarak, Liszt,
Wagner, Reger, R. Strauss, Scriabin'de klasik tonalite ortadan kaldırılır -
bunun yerini, tonaliteyle yalnızca nispeten ilişkili olan bir kromatik sistem
alır . Atonaliteye veya omnitonaliteye çıkışın kök saldığı yer burasıdır .
Debussy, ton ilkesini reddederek klasik sistemden kopar . Klasik sistemin
evrimini açıkladıktan sonra Roslavets, nihayetinde bir akorun diğeriyle
bağlanabileceği sonucuna vardı. Dahası, klasik seslendirme formüllerinin
ortadan kaldırıldığı, akorların karmaşıklığının kaçınılmaz olarak baskın olanın
özgürleşmesine yol açtığı ve daha önce değiştirilmiş olduğu düşünülen akorlar
gibi dört-beş sesin artık uyumsuzluk olarak algılanmadığı ve
gerçekleştirilmediği takip edildi. Uyum, baskın modele göre inşa edilmiştir -
burada Roslavets, örnek olarak Scriabin'in "ikinci dönem" ("The
Poem of Ecstasy") eserinden alıntı yapıyor. Son olarak, doğrudan
Schoenberg'in fikirleriyle yankılanan bir sonuç çıkarır: açıklanan evrim
sürecinde, yurttaşlık hakkı uyumsuzluğa atanır ve uyumsuzluğa dönüşür 110 .
Tıpkı Sabaneev gibi,
Roslavets de armoninin sınırlarının genişlemesini, "disiplinli bir bilinç"
tarafından üst ton dizilerinin kademeli olarak ustalaşmasıyla açıklıyor.
Roslavets'in kendisinin "yeni ses organizasyonu sistemi" üzerine
çalışması, büyük ölçüde Schoenberg'in çalışmaları üzerine düşünceleriyle
ortaya çıkıyor . Besteciye göre, “Schoenberg, yeni “uyum biçimleri” yaratma
alanında her türden gelenekten en büyük özgünlüğü ve özerkliği elde ediyor.
Armonileri, geleneksel majör-minör sistem (Debussy'nin ve çoğu modern
"modernistin" harmonik yöntemi gibi) temelinde rastgele veya kasıtlı
olarak bulunan kombinasyonların ürünü değil , tamamen yeni, bütünleyici ve
mantıksal olarak eksiksiz bir sistemdir. diğer gerekçeler. Bu sistem,
Schoenberg'in "çok katlı" armonik oluşumlarını oluşturduğu
tonlardan, genellikle modun tüm adımlarının eşzamanlı sesine ulaşan on iki
aşamalı bir kromatik skalaya dayanmaktadır [...]. Bununla birlikte,
Schoenberg'in harmonik yeniliği, majör ve minör gamların tek bir "ton
dışı" kromatik kaya ile değiştirilmesinde yatmıyor. Armonik bir temel
olarak kromatik skala, aslında besteci pratiğinde uzun süredir uygulanmaktadır
ve hatta dilerseniz “akademik” bir yaptırımı vardır. Schoenberg'in harmonik
alanındaki ana yeniliği, nihayet eski uyum ve uyumsuzluk kavramını karşıtlar
olarak ortadan kaldırması, onu en basitini "ünsüzlük" kavramı altına
sokma eğiliminde olan kusurlu işitmenin saf hipotezine atıfta bulunmasıdır. bu
nedenle, disiplinsiz bilgi ile algılanması zor olan uzak imaların varlığının
tespit edildiği, ana tona yakın doğal ölçekli armonilerden oluşan daha kolay
algılanan ses kompleksleri .
Roslavets'in kararlarında,
yalnızca Schoenberg'in fikirlerine ve müziğine olan aşinalığını ortaya koymakla
kalmayıp, aynı zamanda modern armoni doktrini için temel teşkil eden birkaç
hüküm öne çıkıyor. Bunlar arasında, uyumsuzluğa karşı yeni bir tutum talebi,
üst ton serisinin işitsel tarafından kademeli olarak özümsenmesi nedeniyle
perde sisteminin kademeli bir evrimi fikri, yatay ve dikey birliğin varsayımı
altında. yeni zift sisteminin koşulları. Ayrıca, Roslavets'in teorik
sisteminde yukarıda açıklanan diğer varsayımlardan bazıları, Schoenberg
okulunun fikirlerine benzer: tonalite, tarihsel olarak yerel bir fenomen olarak
kabul edilir; tonal bağlantıların gelişimi, bunların kademeli olarak
gevşemesine ve ardından 20.
yüzyılın başında belirginleşen klasik tonalite krizine yol açar .
Müziğin tarihsel gelişiminin açıklaması da buna benzer; bu gelişme sürecinde
uyumsuzluk ünsüz ile eşitlenir 112 .
Bahsedildiği gibi, aynı
fikirler daha 1910'larda Sabaneev tarafından ileri sürülmüştü . Roslavets'in
Schoenberg'deki yatay ve dikey, melodi ve armoni birliği hakkındaki
düşünceleri, Sabaneev'in varsayımlarıyla da örtüşüyor . Sabaneev'in
"Prometheus" hakkındaki gözlemleri, Roslavets'in "Lunar
Pierrot" hakkındaki makalesinde açıkça yankılanıyor:
"Melodik çizginin
kendisine eşlik eden uyumdan görünüşte özerk olmasına rağmen, bu çizgi yine de armonik
temeline organik olarak lehimlenmiştir. Melodinin her notası özünde armoninin
seslerinden biridir; bununla birlikte, bir bütün olarak melodinin tamamı,
notaların basit bir ardışıklığı değildir , sözde "armonik
figürasyon" (Promethean sonrası dönemin Scriabin'inde olduğu gibi). Bu,
aşağıdaki koşullar nedeniyle olur. Bildiğimiz gibi, ana Schoenberg ölçeği on
iki basamaklı kromatik bir ölçektir. Schoenberg için bu, isterseniz
"tonalite", tüm tonların birbirleriyle organik olarak o kadar
ilişkili olduğu ve tek bir sondaj kompleksinde serbestçe birleşebilecekleri bir
mod. Bu sayede Schoenberg, bir melodi bestelerken doğru tonları seçme konusunda
çok geniş bir özgürlüğe sahip oluyor ve görünüşte özünden tamamen kurtulmuş ,
ancak özünde organik olarak ona lehimlenmiş melodik bir çizgi oluşturmasına
izin veriyor . Buradan, melodik zincirin her bir tonunun, ortak bir armonik
kütlenin içine alınmış prototipinin bir tekrarı olmadığı halde, neden her an
armonik işlevler üstlenebildiği, armoninin “gerçek sesi” haline gelebildiği de
açıklığa kavuşuyor. Bu işlevler, kipsel özellikleri nedeniyle potansiyel olarak
içinde bulunur” 113 .
Sabaneev ile açık
çağrışımlar, Roslavets'in müzikte sistemiklik ve anarşi hakkındaki
düşüncelerini çağrıştırıyor: Roslavets "anarşistleri" keyfi olmakla
suçladı 114 . Sabaneev ayrıca Roslavets'in politonalite konusundaki
düşüncelerini , modal terimler açısından temel melodiye ve bestecinin
iradesine bağlı olmayan rastgele armonik kombinasyonlara götüren
"spekülatif bir yöntem" olarak anımsatıyor 115 . Daha önce
bahsedildiği gibi, Sabaneev yaratıcılığın yerine buluşu koyma eğilimini
eleştirdi. Roslavets için "anarşizm"in zirvesi , Debussy'nin neden
belirli bir akor kullandığı sorulduğunda , "Bilmiyorum, yapmak
istedim" 116 diye yanıtladığı iyi bilinen durumla kişileştirildi . Hem
Sabaneev hem de Roslavets'in sürekli eleştirisinin amacı, organik madde
eksikliğiydi. Sabaneev'in tanık olduğu gibi , Scriabin'de Roslavets özellikle
sistem için tutkulu çabasından etkilenmişti : Prometheus'un yaratıcısı , tüm
modern bestecilerin yeni katı yasalara ihtiyaç duyduğunu sürekli tekrarladı .
Scriabin gibi, Roslavets de fikrin mükemmel bir şekilde somutlaştırılmasının
kompozisyon çalışmasında azami kesinlik gerektirdiğine, herhangi bir doğaçlama
keyfiliğin dışlandığına ikna olmuştu .
Roslavets, stilini
Scriabin'in stiliyle karşılaştırmanın ve onların armonik sistemlerini karşılaştırmanın
kaçınılmazlığı konusunda netti; besteci ısrarla bağımsızlığını ve önceliğini
yeni bir harmonik mantığın keşfinde savundu 118 . Roslavets ve Scriabin'in
armonik dilinin benzerliği, Roslavets'in ilk performanslarından itibaren
hissediliyordu , ancak daha şimdiden ilk eleştirmen Nikolai Myaskovsky, genç
bestecinin çalışmalarının, özellikle armonilerinin orijinalliğini vurguladı.
1914'te Myaskovsky, "Roslavets'in uyumunun , sanki armonik imalar ilkesinden bile değilmiş gibi,
Scriabin'in temellerinden kaynaklanmadığını" savundu. Aynı zamanda
eleştirmen, Roslavets'in uyumunun temelinin "dahası, ısrarcı, demir
mantıkla yürütülen ilke olduğu, bu şüphesiz Roslavets'in çok organik,
bütünleyici ve orijinal kompozisyonları olduğu" sonucuna vardı . Daha
sonra bu değerlendirme Leonid Sabaneev120 tarafından paylaşıldı .
Roslavets, öncelikle Scriabin'in
uyumuna itiraz etti. Akorlarının yeniliğini kabul eden Roslavets,
"Prometheus" un yaratıcısının, "müzik yapılarının şematizmine
", " Scriabin'de hadım edilmiş melodiye ve doku yoksulluğuna "
yol açan armonik formülleri mekanik olarak karşılaştırdığını savundu 121 .
Bununla birlikte, Roslavets için belirleyici soru şüphesiz besteciye sık sık
sorulmuştur: “Roslavets ne buldu? Scriabin'de her şey var." Cevap şuydu: "Scriabin
için bu sentetik olmayan bir akordur" 122 .
"Sentetik"
kavramı, Roslavets'in sisteminde belirleyici bir rol oynar:
"sentetik" kavramı, onun tüm çalışmalarını belirledi . Bestecinin
Schoenberg'in seleflerinin çalışmalarını Schoenberg'in temelde yeni
"sentetik yöntemine" karşı koyarak "analitik yöntem" ile
ilişkilendirmesi ilginçtir - böylece Roslavets kendi sisteminin kategorilerini Schoenberg'in
çalışmasına aktarmıştır 123 . Roslavets sürekli olarak "yeni
ses düzenleme sisteminin" evrensel ve sentetik doğasını vurguladı ve onu
"ses düzenleme sistemini oluşturan" "kompozisyon tekniklerinin
[...] toplamı" olarak tanımladı 124 . Konseptinin müzik teorisi ve
kompozisyonunun tüm alanlarını kapsaması gerekiyordu - armoni, kontrpuan,
enstrümantasyon doktrini, "dinamik-sentetik ilke", "sentetik
bilgi kapsamı", "pratiğe odaklanma" 125 . Roslavets'in tarihsel
bir senteze gelme arzusu - ona göre kesintiye uğramış tarihsel evrim dizisini
eski haline getirme arzusu daha az önemli değildi. Besteciye göre, klasik
sistemin gelişiminin bir sonucu olarak, geçmişin tüm başarılarıyla organik bağı
yeniden kuran, onun "yeni ses organizasyonu sistemi" idi 126 .
Roslavets'e göre sistemi, çalışmalarının ve teorisinin "sentetik
doğasını" da doğrulayan klasikleri, romantizmi , izlenimciliği ve çok
tonluluğu 127 içeriyordu . Roslavets'in sisteminin ayrıca ultrakromatizme,
ultrakromatik skalaya ve kromatik imalar serisine geçişi onaylaması gerekiyordu
128 . Böylece Roslavets, Scriabin'in geç harmonik stili ile Sabaneyev
tarafından teorik olarak doğrulanması ve kendi sistemi arasındaki doğrudan
bağlantıyı doğruladı .
"Sentetik uyum"
veya "sentetik akor" kavramına gelince , Roslavets'ten çok önce
Leonid Sabaneev tarafından - ilk kez bahsedildiği gibi - 22 Aralık 1910'da
Scriabin'in "Prometheus" 129 hakkında yayınlanan bir makalesinde kullanıldı .
Scriabin ve Roslavets arasındaki temel farklar, onların düşünce ve yaratıcı
yöntemlerinde yatıyordu . Roslavets'ten çok daha önce olan Scriabin, bireysel
polifonik akorları kompozisyonun tüm unsurlarını belirleyen bütünleştirici
merkezlere dönüştürerek en yüksek kompozisyon bütünlüğüne ulaştı - sonuç
olarak, tüm müzik dokusu, tutarlı çalışmasını sağlayan tek bir organizasyon
ilkesine tabiydi. "birlik ilkesi". Benzer şekilde, synth akor
tekniği Roslavets'in olgun eserlerinin kompozisyon bütünlüğünü sağladı: her
kompozisyon için ayrı bir harmonik yapı seçildi - yine bir mod şeklinde
yazılmış ve kompozisyon yatayını belirleyen bir sentetik akor ve dikey ve diğer
tüm akorlar, onu çeşitli ters çevirmelerde ( konumlar) ve trans konumlarda tam
olarak veya değişen şekilde tekrarladı. Tıpkı Scriabin gibi, Roslavets de
"synth akorlarını" tam ve kısaltılmış biçimde kullandı. Her iki
bestecinin eserlerindeki temel mantıksal ilkeler benzerdir ve “pars pro toto” ilkesine karşılık gelir. Roslavets ve Scriabin
arasındaki bariz fark, üst ton ilkesinin Roslavets'te armonik yapıların
oluşumunda temel bir rol oynamamasından kaynaklanmaktadır.
, eylemini yeni
armonilerden "yeni ritmik formüllere", ardından "yeni
kontrpuana" ve son olarak "yeni teoriye" genişleterek sistemini
tutarlı bir şekilde genişletmeyi amaçladı - ve birçok yönden planlarını
gerçekleştirdi . "Armin formülleri" ve "ritim formülleri"
kavramlarının Sabaneev'li besteci tarafından benimsenmiş olması
karakteristiktir . Yeni bir teori yaratma ihtiyacına gelince - "organik
uyum doktrini", Sabaneev tarafından 1910'larda Roslavets divalarının çok
ilerisinde ilan edilmişti. Daha önce de belirtildiği gibi, Sabaneev bu
"yeni teorinin" gerekçesi olarak diğer şeylerin yanı sıra
"mantıksal sentez" adını verdi. Sabaneev'in Scriabin stiline ilişkin
gözlemleriyle açık çağrışımlar uyandıran Roslavets'in teorik anlayışının iyi
bilinen ikiliğinden de bahsetmek gerekir : Roslavets sürekli olarak gelenekten
kopuşunu vurgulasa da, yine de sürekli olarak geleneksel tarafından
geliştirilen teorik kavramları kullandı. uyum doktrini 130 .
Roslavets'in aksine
Scriabin, yeni bir doktrin formüle etmenin ve sistemini teorik olarak
doğrulamanın gereksiz olduğunu düşündü. Ancak bu, Scriabin'in fikirlerini
tamamen sezgisel ve bilinçsizce ele aldığı anlamına gelmez . Defalarca
bahsedildiği gibi, besteci ilkelerinin mükemmel bir şekilde farkındaydı, onları
kesinlikle rasyonel bir şekilde ve en yüksek derecede tutarlı bir şekilde
geliştirdi - hatta bazen bilgiççe, taraftarlarına en önemli varsayımları
isteyerek açıklıyor . Formülasyonlarını kendisine yakın teorisyenlere, Leonid
Sabaneev ve diğerlerine bıraktı.Roslavets'in aksine, Scriabin öncelikle
harmonik yapılara yöneldi. Bestecinin diğer unsurları göz ardı ettiğini
varsaymak yanlış olur - Scriabin'in ayrıca melodik, ritmik yapılar ve
kontrpuan üzerinde bilinçli olarak çalıştığına ve dokuya, ışık-renk-ses
organizasyonuna ve orkestrasyona aşırı önem verdiğine dair çok sayıda kanıt
vardır . Scriabin'in zaman duygusu, kompozisyon orantılarını hissetme ve
geliştirme, bunları eserlerine çevirme yeteneği kesinlikle benzersizdi . Scriabin'in
bu alandaki fikirleri maalesef Sabaneev tarafından açıkça formüle edilmedi.
Buna rağmen, Scriabin'in yaratıcı yönteminin dikkatli bir şekilde yeniden
inşası, bestecinin poetikasının bu bölümünü de güvenilir bir şekilde sunmayı
mümkün kılar.
Scriabin'in çalışmasında
oldukça yabancı olan Roslavets, onun dekoratif ve renkli ses anlayışını görmüş
olmalı . Roslavets için, herhangi bir ses ve renk kavramı teorik olarak kabul
edilemez kaldı, çünkü ona göre kesin bir yasaya dayanmıyorlardı. "Yeni ses
organizasyon sisteminin" yaratıcısı, yapının rengiyle kesin bir tezat
oluşturdu. Roslavets'in bu fikir yelpazesini incelerken, bunların 1920'lerde -
Roslavets'in açıkça yapılandırmacılığa ve onun tarafından tuhaf ve bağımsız
bir şekilde yorumlanan "neoklasizm" e eğildiği bir zamanda formüle
edildiklerine dikkat edilmelidir . Bununla birlikte, daha önce, 1910'larda
Roslavets, ince bir ses ve renk duygusu sergileyen eserler yarattı . Teosofi,
mistisizm ve okültizme gelince , hayatta kalan materyaller yargılamamıza izin
verdiği sürece, Roslavets'e tamamen yabancı kaldılar.
Sabaneev'in fikirlerinin
ne kadar uygulanabilir ve verimli olduğu, 1920'lerde yazılan diğer
müzikologların çalışmaları tarafından kanıtlanmıştır. Bu nedenle,
varsayımlarının çoğu , üst tonlu serilerin kademeli olarak özümsenmesi yoluyla
uyumun tarihsel gelişimi ve minörün Scriabin tarafından yok edilmesi hakkında
yazan Viktor Belyaev tarafından tekrarlandı . Belyaev, makalelerinden birinin
sonunda, Scriabin'in yaratıcı ilkelerinin her şeyi kapsayan doğasını vurguladı
ve bu, diğer şeylerin yanı sıra, yeni Alman bestecilerin atonal müziğini ve
yeni Fransız bestecilerin politonal müziğini açıklamayı mümkün kıldı 131 . Ne
yazık ki, Sabaneev'in Scriabin'e kadar uzanan konsepti, onlarca yıldır
"biçimci" olmakla suçlandı ve Sovyet/Rus müzik teorisinden çıkarıldı.
Aynı kader, Nikolai Roslavets'in müzikal-teorik çalışmalarını da bekliyordu.
Bununla birlikte, dikkatli bir analiz, yeni uyumun temellerinin Sabaneev
tarafından formüle edilen ve Roslavets tarafından geliştirilen Scriabin
tarafından atıldığını doğrulamaktadır. Bu konumlardan, Yeni Müzik'in tüm tarihi
ve teorik anlayışı tamamen gözden geçirilmelidir.
notlar
1 Sabaneev L.L. "Prometheus"
Scriabin // Müzik. 1911.
No. 13. S. 189.
2 ageS. 188.
3 Bakınız: Stravinsky
I.F. Makaleler ve materyaller. M., 1973.S. 487.
4 Cm .: Samoilova A. Müzikte doğal sayılar ( A.N. Skryabin'in uyumunun
akustik özellikleri hakkında) // Melos. Kitap. 2. Petrograd, 1918,
s.37 .
5
Skrjabins Spatwerken'de Kelkel M. Esoterik ve formale Gestaltung // Alexander Skrjabin (=
Studienzurwertungsforschung 13). S.28.
6 SabaneevL.L. "Prometheus" Scriabin // Müzik. 1911. No. 13.
S. 188.
7 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.134
.
8 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 614.
9 Cm.: Engel Yu.D. Bir çağdaşın gözünden. M., 1971. S. 78.
10 Sabaneev L.L. Prometheus // Müzik. 1910. No. 1.S. 8-10.
on
bir Kendi. Scriabin'in Anıları. S.50 .
12 Bu ilk olarak yazarın “Zahlen, Mystik,
Magie. Neueste Erkenntnisse zu Skrjabins "Promethee"
// Das Orchester. 2002. bd. 50. H.1.S. 6.13.
13 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 50, 256, 260.
14 Kendi. A. Scriabin. Op. 59. İki oyun. 1
Numaralı Şiir. HAYIR. 2. Başlangıç. Op. 61. Poem-Nocturne Op.62.
Altıncı Sonat Op. 63. İki şiir//Müzik. 1913.No.111.S. 17.
15 Kendi. Müzik sanatında modern
eğilimler // Müzik. 1910.
Sayı 4/5. s. 87-88.
16 Taneev S. I. Katı yazının hareketli
kontrpuan. M., 1909.
S. 3-6 .
17 YavorskyB. L. Sergei Ivanovich
Taneyev'in Anıları // Yavorsky B.L. Seçilmiş eserlerden.T . 2.4.1. M., 1987.
S. 264.
18 SabaneevL.L. "Prometheus"
Scriabin.S. 188.
19 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.54 .
20 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. Sayı 203.
S. 627.
21 Kendi. Prometheus Scriabin. S.188 .
22 Kendi. Müzik sanatında modern
eğilimler // Müzik. 1910.
No.2.S.38-42 . _ _
23 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.No.117.S. 118-119.
24 Scriabin'in uyumunun
akustik temelleri sorusuna: 4.
SabaneevL . Son yanıt// Müzik. 1911. No. 20.
S. 457.
25 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 199.
26 cm.: Helmholtz
H. itibaren.
Müzik teorisinin fizyolojik
temeli olarak ton duyumları teorisi . Braunschweig, 1896, sayfa 27; GüdükC. Uyum
ve uyumsuzluk // Akustik ve
müzikolojiye katkılar
. 1898. H. 1. sayfa 20; E yap Duyguların analizi . Jena, 1902. sayfa 208.
27 OettingenA.
Von. Dualer Entwicklung'da Harmoniesystem . Dorpat; Leipzig, 1866.
28 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 265-266.
29 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 612-613.
30 Scriabin'in armonisinin
akustik temelleri sorusuna :
2. SabaneevL . Otvet // Müzik. 1911. Sayı 16.
S. 370.
31 Sabaneev L.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 197-198;
Scriabin'in armonisinin
akustik temelleri sorusu üzerine : 1. Karasev P. Editöre Mektup . 2. Sabaneev L. Cevap. 3. Karasev P. Bay Sabaneev'in bana
verdiği yanıtla ilgili olarak. 4. SabaneevL . Son yanıt // Müzik.
1911.No.16.S. 369-370.
Orada. 1911. 20 numara.
sayfa 452-457.
32 Scriabin'in uyumunun
akustik temelleri sorusuna: 4.
SabaneevL . Son cevap. S.456 .
33 Euler
L. Conjecture sur la
raison de raison de disonances generalement recues dans la musique // Memoires de TAcademie
Royale des
sciencesde Berlin
20. 1764. Berlin, 1766. S. 165-173; İD. Modern
müziğin gerçek karakteri . ibidem. S. 174-199.
34 Samoilov A. Müzikte doğal sayılar (A.
N. Scriabin'in armonisinin akustik özellikleri hakkında). S.45 .
35 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 198.
36 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.No.117.S. 118.
37 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 614-615.
38 Kendi. Armoni tefekkürünün evrimi
// Müzikal çağdaş. 1915.
Kitap 2. S. 19-24; Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 117, s . 117-119;
Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 615.
39 Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ultrakromatik tartışma // Müzikal çağdaş. 1916. Prens. 6. S. 104-106.
40 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri
Scriabin // Müzik. 1914.
Sayı 203. S. 627.
41 Kendi. A. Scriabin. Piyano için
üç etüt, op. 67.
Ed. P. Jurgenson // Müzik .
1912. No. 106.
S. 1034-1035.
42 Kendi. Scriabin'in 7. Sonatı //
Müzik. 1912.
No. 64. S. 195-196.
43 Kendi. A. Scriabin. Piyano için
üç etüt, op. 67.
Ed. P. Jurgenson // Müzik .
1912. No. 106.
S. 1035-1036.
44 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 203. S. 628.
45 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 194-195.
46 Tamzhe.S. 199.
47 Sabaneev LL Harmonik tefekkürün
evrimi. S.28 .
48 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 203. S. 628.
49 Kendi. Harmonik tefekkürün
evrimi. 19 ,
29.
50 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 201.
51 Tamzhe.S. 202.
52 Tamzhe.S. 202.
53 Tamzhe.S. 200.
54 Tamzhe.S. 200-201.
55 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 201.
56 Samoilov A. Cit. operasyon S.16 .
57 Bu yayının geçmişi için
bkz: GojowyD.
Arthur
Lourie ve Rus Fütürizmi. Laaber, 1993. S. 76.
58 KulbinN.
Die freie Musik // Der blaue Reiter / Hrsg. von W. Kandinsky, F. Marc.
Münih; Zürih, 1984, s. 125-131.
59 Busoni ile Fütüristler
arasındaki bu konudaki öncelik mücadelesi için bkz. Gojowy D. Arthur Lourie und der russische Futurismus. S.77-79 . Busoni'nin konsepti, "Entwurf einer
neuen Asthetik der
Tonkunst" adlı çalışmasında ana hatlarıyla belirtilmişti .
60 Bakınız, örneğin: Kulbin N. Die freie Musik. S.130-131 .
61 Sabaneev L.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 211.
62 Kendi. Harmonik tefekkürün
evrimi. S.30 .
63 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 195,
211-214.
64 Avraamov A. Yaratıcılığın yolları ve
araçları // Müzik. 1914.
No. 164. S. 39-43; Orası. 1914. No. 172. S. 215-217 .
65 E ho ._ _ Yaklaşan müzik bilimi ve müzik
tarihinde yeni bir dönem // Müzikal çağdaş. 1916. Kitap 2. SS 98.
66 Avraamov, A. M. Gelen müzik bilimi ve
müzik tarihinde yeni bir dönem // Müzikal çağdaş. 1916. Prens. 2. S. 84, 98, 101.
67 Egoje. Eğik polychord//Müzikal
çağdaş. 1915.
Kitap. 3. S.44-52.
68 SabaneevL.L. Müzik Mektupları. 1. Ultrakromatik tartışma // Müzikal çağdaş. 1916. Prens. 6. S. 99 .
69 Tamzhe.S.
100-104.
70 Tamzhe.S.
107; ayrıca bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları, S. 310.
71 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1912.
No. 98. S. 848.
72 Kendi. A. Scriabin. Veya. 59. İki oyun. 1
numara. Kaz. HAYIR.
2. Başlangıç. Veya. 61.
Poem-Nocturne Op.62.
Altıncı Sonat Op. 63. İki şiir//Müzik. 1913.No.111.S. 17.
73 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.118
.
74 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 117. S. 119.
75 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
Sayı 194. S. 482.
76 Kendi. Harmonik tefekkürün
evrimi. S.27 . _
77 Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ulyrachromatic tartışması. S.101 .
78 Samoilov A. Atıfta Bulunan Op. 4 .
79 Bunu operasyonda görün. N.
A. Bogomolov'un kitabı. 412-443 .
80 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 112. S. 35-36.
81 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.55.
82 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 112. S. 36-37.
83 Age.S.37.
84 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
No. 121. S. 196.
85 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 114. S. 67-68.
86 age.S.68-69.
87 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 112. S. 37-38.
88 Kendi. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 114. S. 69-70.
89 Egoje. Orada.S. 69-70.
90 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler //
Müzik. 1913.
Sayı 112. S. 37-38.
91 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 611.
92 Kendi. Müzik sanatında modern
eğilimler. Müzik. 1910.
Sayı 4/5. s. 85-87;
Kendi. A. Scriabin'in
yaratıcılığının ilkeleri // Müzik. 1914.
No. 194. S. 482-483.
93 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 194. S. 483-484.
94 Kendi. A. Scriabin'in
yaratıcılığının ilkeleri // Müzik. 1914.
No. 194. S. 484-485;
Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ulyrachromatic tartışması. S.107 .
95 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 613.
96 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 194. S. 485.
97 Kendi. Prometheus Scriabin. S.124
.
98 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 202. S. 613-614.
99 Kendi. Prometheus Scriabin. s. 116-117.
100
Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1914.
No. 203. S. 628.
101 age.S.628-629.
і02 Sabaneev L.L. Yaratıcılığın ilkeleri a.
Scriabin // Müzik. 1915,
No. 209. K. 83 85,
100.
103 Tamzhe.S. 101-102.
104 Tamzhe.S. 100,
102.
105 Tamzhe.S. 103.
106
Roslavets ve Sabaneev
arasındaki temaslar hakkında daha fazla ayrıntı için yazarın Nikolay Andreevich
Roslavets'in kendi zamanının kültürü adlı kitabına bakın. SPb., 2011.
107
Bakınız: Roslavets N.A.
Yeni bir ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni
yöntemler . RGALI. F.2659 . Op. 1. Birim çıkıntı 72.
L. 7. Nick.A. Kendisi ve çalışmaları hakkında Roslavets//Modern
müzik. 1924.
No. 5. S. 132-138.
108
RoslavetsN. A. Yeni bir ses organizasyonu
sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler. 6 .
109 Tamzhe.L. 6.
110 Tamzhe.L. 7.
111
Roslavets I. "Lunar Pierrot", Arnold Schoenberg // Yeni
Kıyılara Doğru. 1923.
No.3 . S.29.
112
Cp.: SchonbergA. Stil ve Gedanke // Schonberg A.
Gesammelte Schriften.Bd. I. Frankfurt
am Main, 1976.
113
Roslavets N. "Moon Pierrot",
Arnold Schoenberg. S.30 .
114
Kendi. Yeni bir ses organizasyonu
sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler.L . 16-17.
115 Tamzhe.L. 7.
116 Tamzhe.L. 6.
117 Orada.L.7, 17.
118
Bakınız: Nick.A. Kendisi
ve çalışmaları hakkında Roslavets. s. 135-136; Kendi. Yeni ses
organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler.L. 23.
119 Myaskovsky N.Ya. 2. Comp.: S.I. Shlifshtein.M., 1960. S. 199-200.
120
Sabapeev L. L. Rus besteciler. II.
Nikolai Roslavets // Paris Bülteni 31.03.1926.
121
RoslavetsN. A. Yeni bir ses organizasyonu
sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler. 7 .
122 Tamzhe.S. 23.
123
Roslavets bu terminolojiyi, 1935 tarihli bir yayında Schoenberg'in
sistemini Scriabin'in sonraki çalışmasıyla karşılaştıran ve benzerliklerini
geleneksel "analitik" yöntemin aksine "sentetik harmonik
arama" olarak tanımlayan Zofia Lissa'dan çok daha önce kullandı . Bakınız:
LissaZ. Vorformen der Zwolftontechnik //
Actamusicologica. 1935. Bd. 7. S.15-21.
124 RGALI, f. 2659,
op. 1, birim çıkıntı 72,
l. 10.
125 age, l. 27-60.
126 RGALI, f. 2659,
op. 1, birim çıkıntı 72,
l. 7.
127 Tamzhe.S. 23.
128 Tamzhe.S. 8.
1 29 SabapeevL.L. Müzik sanatında modern
eğilimler. Müzik. 1910.
Sayı 4/5. S.87 .
130 Konumların ve geçiş konumlarının kullanımı da dahil olmak
üzere sentez akor tekniği hakkında daha fazla bilgi için yazarın "Nikolaj Andreevic
Roslavec und die Kultur seiner
Zeit" adlı çalışmasına bakın. fr.
Main ,
1997; "Das neue System der Tonorganisation" von NA
Roslavec" //
Die Musikforschung. 2001. Bd. 54. S. 400-428; "Nikolai Andreevich
Roslavets ve Zamanın Kültürü". SPb., 2011.
131 Belyaev V.M. Scriabin ve Rus müziğinin geleceği // Yeni kıyılara
doğru. 1923.
Sayı 2. S. 12-13.2.2. Scriabin'in müzikal ve sembolik programı
2.2.
Scriabin'in
müzikal ve sembolik programı
2.2.1.
Scriabin'in
kendi dönemi bağlamında program gösterimi
Her şeyi kapsayan birliğe
sarsılmaz inanç ve kişinin "Gizem"i yaratma amacı, Scriabin'in orta
ve geç dönem yaratıcılığının benzersiz birliğine katkıda bulundu; eserlerinde.
Daha önce de belirtildiği gibi, besteci en önemli fikirlerini "Gizem
yaklaşımları " olarak görüyordu. Bestecinin yaşamı boyunca bile, bazı
eleştirmenler Scriabin'in müzikal poetikasının birliğine dikkat çekti.
Örneğin, bestecinin talimatlarının rehberliğinde Leonid Sabaneev, "Etrangete" op'un benzerliği hakkında
yazdı. 63,
No. 2 ve "Enigme"
op. 52, no.2 , "Etrangete"yi "Enigme"nin " iyileştirmesi"
olarak nitelendiriyor . Orr. Scriabin'in 59, 61 ve 63'ü
, eleştirmen tarafından Altıncı
ve Yedinci Sonatlar üzerindeki kompozisyon çalışmasının "parçaları"
olarak tanımlandı. Benzer şekilde, op. 71-74, onun tarafından Scriabin'in son
üç sonatının tekniklerinin ve ruh hallerinin "parçaları" olarak
nitelendirildi . Ayrıca Sabaneev, op şiiri arasında belirli bir benzerlik
gördü. 71,
No. 2 ve "Garlyanami " op. 73 , No.11 . _
Buna karşılık Scriabin,
"birlik ilkesinin" tezahürlerini ve işinin bütünlüğünü doğrulayan tüm
yeni kanıtlardan çok memnun kaldı. Besteci isteyerek farklı eserler arasında
karşılaştırmalar yaptı. Böylece, Onuncu Sonatın tekrarından önceki doruk
noktasından söz etti: "Burada göz kamaştırıcı bir ışık var ," diye
açıkladı, "sanki güneş yaklaşmış gibi. Vecd anında olan bu nefes zaten
var . Dördüncü Sonatta zaten emekleme aşamasındaydı, orada da bir ışıltı soluğu
var , öyle bir ilham ve ışık ... " 2
Aynı zamanda, Scriabin'in
programları muhafazakar eleştirmenlerin sürekli saldırısı altındaydı. Bunun
içinde
çaylar, büyük felsefi
fikirlere gelince - Üçüncü Senfoni, "Ecstasy Şiiri",
"Prometheus", bu kavramların "yapaylığını" ve "tamamen
spekülatif doğasını" kanıtlamak için çeşitli bahaneler ve argümanlar
kullanıldı. Böylece, 1909'da
N. S. Zhilyaev,
Scriabin'in Üçüncü Senfonisini tarif etmeye çalışırken şunları söyledi: “Bize
öyle geliyor ki, bu müzikal fanteziye bu tür öznel felsefi yorumlar eşlik
etmeseydi , yalnızca kazanır, daha güçlü, özgür ve hızlı bir izlenim bırakırdı
. Müzik ve felsefe tamamen farklı ve birbiriyle uyumlu olmayan iki alandır :
müzik, duyguların, ruh hallerinin, belirsiz duyguların alanıdır ve felsefe,
soyutlama ve mantıksal disiplinlerin alanıdır .
İlk eleştirmenleri
arasında Scriabin'in felsefi programlarına karşı bariz bir şekilde olumsuz
tutum, Sovyet döneminde, çalışmalarını mistisizmden arındırmak için neredeyse
manyak bir arzuya dönüştü: daha önce belirtildiği gibi, Helena Blavatsky ve
diğerlerinin "gerici", "karanlık" öğretilerini anımsatan
her şey, "Scriabin'in çalışmasının Sabaneev, Schlozer tarafından
rotasyonundan" etiketi yapıştırıldı vb. 4 Uzun bir süre, çoğu durumda,
Scriabin'in yapıtlarının felsefi ve simgesel içeriği, müzikle ilgili olarak
dışsal bir şey olarak görüldü; en iyi ihtimalle, Scriabin'in Rus Sembolistleri
ile temaslarından kısaca bahsedildi. Besteci onlarla gerçekten yakından
bağlantılı olduğu için, "kaos", "ecstasy",
"yüceltme", "ışık", "ateş", "yıldız",
"gizem", "büyü", "yorgunluk" gibi program
tanımları, Çalışmalarının özelliği olan ve Rus sembolistlerinin en sevdiği
temalara yanıt veren "arzu", "kanatlılık",
"uçmak" vb., dönemin sözlüğünde kolayca yazılabilir. Örneğin, Scriabin
ve Konstanti'nin Balmont üzerine çalışmaları arasında çok sayıda paralellik
ortaya çıkıyor : besteci "Promethee,
ou ie dig de feu"
op gibi başlıkları
kullanırken. 60 veya "Vers la flamme" op. 72 ve "Flammes sombres" op. 73, No. 2, şair şiirsel döngülerinden
birine “Ateş İlahisi” adını verdi ve bu döngüyü içeren koleksiyona “Güneş gibi
olalım. Semboller Kitabı (1903).
Prometheus en sevilen mitlerden ve sembollerden biriydi - Valery
Bryusov bu konuyu 1906'da
yayınlanan "Hatırlama" senfonisinde ve daha sonra
"Prometheus" trajedisi 1919'da son baskısında yayınlanan Vyacheslav
Ivanov'da ele aldı .
Sovyet müzikologlarının
eserlerinde ihtiyatlı ve akıcı bir şekilde de olsa genel sembolist temalar ve
motiflerden bazen bahsediliyorsa da , Scriabin'in Art Nouveau tarzıyla olan
bağlantıları yedi mührün ardında bir sır olarak kaldı. Uzun yıllar boyunca, bu
eğilimin temsilcileri "çöküş" damgasıyla damgalandı ve tüm
"çökmüşler", V. I. Lenin, L. N. Tolstoy , A. M. Gorki ve diğer "
Rus kültürünün ilerici figürleri" 5'e zorunlu atıflarla kınandı . Bu
tamamen ideolojik yaklaşım özellikle groteskti çünkü Scriabin'in uluslararası
Art Nouveau tarzına yakınlığı oldukça açıktı. "Rahatlık",
"hassasiyet", "şehvet", "şefkat",
"heves", " tuhaflık", "dalga", "uçuş",
"dans daire" gibi karakteristik Scriabin motifleri , Avrupa'nın en
önemli temalarıyla örtüşüyordu. çöküş. Dig satanique , Dig fantasque,
Dig aile, Danse languide, Dig languide, Enigme , Desii, Caresse dansee, Masque, Enigme,
"Guirlandes" başlıklarında Alexander Benois, Lev (Leon) Bakst'ın tuvallerini getiren
çağı dile getirdi . , Alexander Golovin , Konstantin Somov ve diğerleri.
Kırılgan, esnek ve aynı zamanda güçlü ve sabit çizgilerin ve arabesklerin
pitoresk, dekoratif, düzlemsel, anlamlılığına yönelik artan bir eğilim - bu
resimsel, şiirsel ve müzikal çöküşün tüm tuhaflığı, alacalılığı ve yapıcı gücü ,
çünkü modernist tarz kınandı rakipleri tarafından.ki , - Scriabin'in
eserlerinde yer aldı. Besteci, çağdaşlarının çok azı gibi, bilinçli olarak bu
tür nitelikleri, gerçek şaheserler için vazgeçilmez koşullar olarak gören ünlü
dekadanların çok değer verdiği tuhaflık, özgünlük, yapaylık, karmaşıklık,
karmaşıklık gibi aktarmaya çalıştı . Mesele " Etrangete", "Enigme" veya "Guirlandes" ve "Masque" gibi başlıklarla sınırlı değil - Scriabin'in müzikal
poetikasının temel unsurlarıyla ilgili - dokunun karmaşıklığı, tuhaf ritmik
formüller ve "zehirli " uyum. Örneğin karakteristik, Aubrey
Birdslay'in herhangi bir çalışmasına mükemmel şekilde uyan "Enigme" nin yetkili program açıklaması tarafından oluşturulan
çağrışımlar zinciridir . Tatyana Fedorovna Shlozer-Skryabina, “bir tür kanatlı
küçük yaratık, ya bir kadın ya da bir böcek , ama kesinlikle bir dişi, içinde
dikenli ve kıvranan bir şey var, bir tür eklemlenme var. Ve korkunç derecede
kaçamak, bu kaçamaklıkta büyük bir cilve var. Ve onu hiçbir şekilde
yakalayamazsınız ... - Alexander Nikolaevich bu "düet hikayesini"
bitirdi: - [...] Ne kadar garip bir yaratık, sonuçta elementallerden olmalı. Zavallı,
en sevdiği kelimeyi ekledi. "Ve sık sık bende oluyor," diye
ekledi. Ve Alexander Nikolaevich , ikisi tam o sırada yazılmış olan birkaç
"esrarengiz" esere daha dikkat çekti : "Etrangete" ve Poeme op. 69.
"Etrangete" de yine tanıdık
"muammasını" gördü. "Sadece burada, üstelik sümüksü ,"
dedi gülerek, "ve artık onu hiçbir şekilde yakalayamıyorsun. - Ve "Etrangete" oynadı ve tüm yüzü ve
jestleri, kanatlı, eklemli, dişi bir yaratık, bir elf kadını veya bir böcek,
"ayrıca sümüksü" ve alışılmadık derecede cilveli bu fikri gerçekten
çok net bir şekilde tasvir etti, "sorunlu". Başlangıcın tekrarına
geçiş onun için özellikle eğlenceliydi. Bu aceleci arpejli figürasyonlardan
sonra - cilveli bir başlangıca ani, beklenmedik bir geçiş, "Sanki hiçbir
şey olmamış gibi," diye açıkladı kurnazca, sanki bu "muamma" veya
"etrangete" kendisiymiş gibi
gülümseyerek ... " 6 .
Besteci ve dekadan
arasındaki özel bağlantıların yanı sıra Scriabin'in "çöküş sanatı"
hakkındaki eleştirel ve olumsuz değerlendirmeleri de dahil olmak üzere , bunların
izini sürmek ve doğru bir şekilde tanımlamak her zaman mümkün değildir . Bestecinin,
Batı Avrupa çöküşünün önde gelen temsilcilerinden biri olan ve Scriabin
tarafından büyük saygı gören arkadaşı Belçikalı sanatçı Jean Delville ile son
derece yoğun entelektüel teması biliniyor . Besteci, diğer "çökmekte olan
sanatçılara" hiç müsamaha göstermedi : örneğin, Richard Strauss'un birçok
tipik olarak çökmekte olan motifin açıkça tezahür ettiği çalışmasını tamamen
reddetti. Elbette, Scriabin'in "zamanın ruhunun" çöküş tarzına
yeterince benzerliğini açıklayarak en az direniş yolunu seçmek mümkündür ,
ancak bunun herhangi bir tatmin edici sonuç getirmesi olası değildir.
Scriabin'in müzikal ve felsefi programlarının en önemli unsurları ezoterik ,
okült, teosofik bir özü açığa çıkarır - keşfedilmesi ve açığa çıkarılması
gereken çökmekte olan ve sembolist kabukların arkasında derin mistik anlamlar
ve anlamlar gizlidir. Örneğin, "Maske"
başlığı, o dönemin teatral kavramlarıyla doğrudan ilgili kavramlardan çok daha derin bir içerik
yelpazesine karşılık gelir ve aslında pek çok açıdan "tiyatronun
teatralleştiğini" ilan eden dönemin ruhunu yakalamış ve hatta "tüm
dünyanın teatralleştirilmesi." Scriabin için belirleyici öneme sahip olan,
Helena Blavatsky tarafından önerilen fikirler ve kavramlar da dahil olmak üzere
belirli mistik fikirlerdi : "döngüsel maske", Gnostiklerin "Beş
Kelimesi" , Brahma'ya karşılık gelen "beş mistik gücün anagramatik
"gizlenmesi". , vb.: "Brahma'nın "Beş Sözü",
Gnostikler tarafından İsa'nın Başkalaşımı sırasında Akaş (Parlayan) Cübbesi
üzerine yazılan "Beş Söz" oldu - " Zama Zama Ozza Rachama Ozai " (ZAMA ZAMA Ω ZZA) sözcükleri ΡΑΧΑΜΑ Ω ZAI), Oryantalistler tarafından "bir
cübbe, gücümün güzel bir cübbesi" olarak tercüme edilmiştir. Bu sözler,
sırasıyla, "dirilen" İnisiye'nin son üç günlük transından sonra
cübbesi üzerinde tasvir edilen beş mistik Gücün anagramatik bir
"gizlenmesi" idi: Beşi, ancak "ölümünden" sonra, Adept
olduğunda bir aile oldu. tam Christos oldu , Krishna-Vishnu'yu
tamamlayın, yani Nirvana'ya daldıktan sonra” 7 .
Sadece
"başlangıç", "ölüm" fikirleri ve bunlarla ilişkili
sayı-semboller, Scriabin'in hayatının son yıllarında isteyerek kafa yorduğu
konulara aitti. Blavatsky'nin fikirleri onun dünya görüşüne hakim oldu ve
belirli kavramlar belirli çağrışımları çağrıştırdı. Scriabin, dinleyicilerine
benzer fikirleri aşılamak istedi . Bir mesajı sanatsal yollarla iletme sorunu,
algılanması ve anlaşılması, Scriabin kendisini ve çevresini "Gizem"
için hazırlamak üzere yola çıktığında özel bir önem kazanmış olmalı: birinin
"adanmışlık derecesi" ne kadar yüksekse veya başka bir katılımcı,
"merkeze" ne kadar yakın "durursa ", belirli kavramları o
kadar iyi, daha zengin ve daha kesin olarak hayal etmesi gerekiyordu. Böylece
iletişim sorunları "Gizem" in en önemli bileşenlerinden biriydi.
Modern araştırmacılar ve dinleyiciler için önemli zorluklara yol açıyorlar :
bugün sadece birkaçı Scriabin'in inançlarını paylaşıyor ve gerekli mistik
bilgiye sahip; birçok anlam ve anlam geri alınamaz bir şekilde kaybolmuştur ve
“gizli bilginin” nerede ve kim tarafından saklandığı ve aktarıldığı
bilinmemektedir.
Bestecinin yaşamı boyunca
birçok şair ve sanatçının aynı veya benzer temalara yönelmesi, Scriabin
döneminde mistisizm, okültizm ve özellikle teosofi öğretisinin oynadığı muazzam
rol ile açıklanmaktadır. Bu arada, bu sorun uzun bir süre hem Sovyet
müzikolojisinden hem de edebiyat eleştirisinden ve kültür tarihinden sadece
Rusya'da değil, aynı zamanda yurtdışında da tamamen dışlanmış olarak kaldı.
Ancak son yıllarda, o dönemin kültür ve sanatının tamamen yeni bir imajını
gösteren ve kendine özgü bir dil geliştiren çalışmalar ortaya çıktı. Bu dilin
doğası gereği uluslararası ve evrensel olması doğaldır - açıklama, benzer bir
dünya görüşüne ve düşünme biçimine yol açan doğası gereği mistik, okült dahil
olmak üzere görüşlerin, fikirlerin ve inançların ortaklığıdır.
2.2.2.
Kaostan
coşkuya
Scriabin'in çalışmasında
felsefi ve şiirsel fikirler, içkin müzikal mantıkla kaynaşmıştır: Orta ve geç
dönem eserleri, bestecinin vurguladığı gibi , "saf müziğe",
"yalnızca müziğe" indirgenemez. Scriabin'in düşüncesi eşit derecede
müzikal ve edebi-sözlüdür: Besteci tarafından başta Fransızca olmak üzere çok
sayıda, son derece ayrıntılı açıklamalarda sabitlenen semboller ve kavramlar,
elde ettiği sentezin ayrılmaz bir parçasıdır . Scriabin ısrar etti: "Bu
fikirler benim niyetim ve kompozisyona seslerle aynı şekilde giriyorlar.
Onlarla birlikte besteliyorum... tıpkı "Ecstasy Şiiri"ndeki metin
gibi. 8 .
yarattığı ses imgeleri ile
görsel temsiller arasında, tercihen soyut düşünce kavramları arasında
benzerlikler kurmaktan kaçınmadı . Yarattığı müziğin hem bilinçdışı hem de
tamamen biçimsel algısı ona ağırlık veriyordu; kendisi kendi eserleri için
şiirsel metinler yazmıştı ve bir keresinde benimle bir sohbette, ateşli bir
Scriabinist olan ünlü bir müzik eleştirmeninden "Pro Metheus"u parlak
diye övdüğünden (maalesef) şikayet ettiğini hatırlıyorum . kompozisyon, aynı
zamanda içinde ateş fikri ve evrensel bir ateş aracılığıyla dünya kurtuluşu ile
herhangi bir ilişki tanımayı reddediyor: bunun için gerekçeler, ”diye haykırdı
sinirlenen sanatçı . 9 .
Scriabin'in müzikal ve
felsefi senaryolarının çoğu , tekrar eden bir şemaya , kaostan coşkuya,
"ruhun maddeye inişinden" "malzemenin derinliklerinden yükselişe"
doğru ilerleyen bir hareketi tasvir eden belirli bir mecazi sembolik olay
örgüsüne tabidir. kaydileştirme. "Kaygı", "endişe",
"gizemler", "büyüler", "çalmalar" motiflerinin
yerini " protesto", "meydan okuma" ve "mücadele"
temaları alırken; sonra "kendini onaylama", "irade", daha
sonra - "yorgunluk", "arzu" , " rüyalar",
"hassasiyet", "zevk", "okşamalar",
"dalgalar" ve "yıldızlar" motiflerini takip edin,
dönüştürün "kanatlılık", "kaprislilik ",
"tuhaflıklar" temalarına ; sonunda ise “dans-dönüş”, “trans halinde
dönme” (vertige), “neşe”, “coşku ”
motifleri devreye girerek doğrudan son sahneyi hazırlıyor, “ışık”, “ateş” ve
“ateş” iletiyor. kaydileştirme”. Scriabin'in sözleri ve ilgili temalar ve
motifler çeşitli olsa da, benzerlikleri açıktır : en sık kullanılan
temalar-semboller, onun felsefi ve şiirsel programlarının ana kategorilerine
karşılık gelir. Besteci, herhangi bir kazaya izin vermeden bu kompozisyon
planını tam kontrole tabi kılmaya çalıştı. Ona göre “kompozisyonda ve
tematik yaratıcılıkta düşünce her zaman bulunmalıdır . Yaratıcılığa yön
veren ilkenin varlığında ifade edilir . Temalarımı çoğunlukla , her
zaman bazı ilkelerin rehberliğinde oluşturdum. Uyumlarıyla ayırt edilmelerinin
tek nedeni de budur” 10 .
yeterli bir aktarımını aradı
- Üçüncü Senfoninin finalinin temasını oluştururken yaşadığı neşeyle ilgili
hikayesi karakteristiktir: "İlk kez - müzikte ışık buldum, bu coşkuyu
buldum, bu yüksel , bu mutluluk nefesi ... İkinci Senfonimde ne
olduğunu hatırlıyorsun - orada ışık istedim ama henüz veremedim. 11 .
Besteci, biyografisini
yazan kişiye temalarını nasıl bestelediğini isteyerek gösterdi ve açıkladı: bu,
rasyonel bir süreç, bilinçli bir inşa ve kesin hesaplamalarla ilgiliydi. Bazı
durumlarda, Scriabin kendini belirledi ve sürekli olarak çok özel görevleri
çözdü. Temalarını oluştururken, Scriabin önce hareketin ana hatlarını çizdi ve
geliştirdi, bu daha sonra "çiçek açtı": örnek olarak, Sabaneyev'e
Piyano Konçertosu 12'nin ilk bölümünün ana temasını gösterdi . Scriabin'in çeşitli
çalışmalar için yaptığı eskizler benzer bir süreci gösteriyor: tematik bir
omurganın oluşturulması ve ardından seçilen bir taslağın geliştirilmesi.
Scriabin, B. L. Yavorsky'yi de yakından tanıyan başka bir müzikolog ve besteci
, bu yaratıcı yöntemin Scriabin'e özgü olduğunu ve besteci tarafından bilinçli
olarak kullanıldığını doğruladı: “Temaları nasıl ve hangi ilkeye göre
oluşturduğunu gösterdi: “İlk GENEL KONTUR .. Bu hat boyunca daha fazla gelişme
ANALYSIS; çiçek açma - son aşama - SENTEZ" 13 .
Yavorsky, derslerinde bu
prensibin Scriabin tarafından keşfedilmediğini iddia etti - besteci ,
öğretmeni Sergei Ivanovich Taneyev'in öğrencilerine gösterdiği tekniği
benimsedi . Bu kanıt, Scriabin'in beste yapma tekniğini etkileyen geleneklerin
anlaşılmasını genişletiyor ve kontrpuan tekniğinin Scriabin'in düşüncesini ne
kadar güçlü bir şekilde etkilediğini kanıtlıyor . Bestecinin Pro Meteus ile
bağlantılı olarak ileri sürdüğü "Bu katı bir üsluptur" iddiası bu
açıdan da harfi harfine ele alınmalıdır: Scriabin'in daha sonraki eserlerinde
nihai kompozisyon birliğini yakalamasını sağlayan yöntemi, Taneyev'in
öğretisine dayanıyordu. , Eski Hollandalı ustaların ve Palestrina'nın klasik
katı üslubu temelinde ortaya çıkan.
Scriabin'in çeşitli
eserlerinin karşılaştırılması, bestecinin bir tür kimlik grameri ile son
derece homojen bir müzik ve şiir dili yarattığını doğrular. Scriabin,
müzikal-sembolik motiflerinde, tekrarlayan melodik- ritmik formüller,
agogiko-dinamik modeller ve dokulu desenlerle kesin olarak tanımlanmış yapısal
kodlar kullandı. Leonid Sabaneev'e göre Scriabin, erken kompozisyonlardan
başlayarak istikrarlı tematik komplekslerinin gelişimini isteyerek gösterdi 14
. "Rahatsızlık", "arzu", "hassasiyet",
"haz", "okşamalar", "dalgalar", "yıldızlar"
(languide, desir, douceur, volupte, onde, etoile) imgeleri, durumları ve
sembolleri yakından ilişkilidir. ve ilgili müzikal yeni konular.
Özlem motifleri genellikle dalga motiflerine kontrpuanlar oluşturur. Diğer
durumlarda, bu gruba dahil olan çeşitli motifler çok sayıda kombinasyon
oluşturur. Benzer şekilde Dördüncü Sonatta da “uzakta kaybolmuş bir yıldız” ve
aynı zamanda “arzu ve hasret” tasvir edilmiştir. Özlem güdüleri genellikle iç
çekişlere dayanır. “Ecstasy Şiiri”ndeki bitkinlik teması hakkında (bkz. not 9) , Scriabin şunları söyledi: “... bu bitkinlik teması, bitkinliğin
ana güdüsünün ifşasıdır ve bu melodiyi vurgulayan iki simetrik iç çekiş üzerine
kuruludur. bitkinlik , yaşama susuzluğu... » 15 .
Not örneği 9. "Ecstasy Şiiri" op. 54.
oluşturan ilham, kapris,
tuhaflık motiflerini besteci şu yorumunda açıklamıştır: “Bu temalarda önce
küçük bir aralıkla, sonra daha uzun bir aralıkla hızlanma, adımlarda bir
artış tasarladım . sanki bir melodinin devamı gibi ... Ya da öyle -
önce bir koşu için geri çekilin, sonra koşunun kendisi. [.] İşte Ecstasy'den
gelen kendini olumlamanın teması - aynı zamanda bildiğiniz gibi uçuşun teması.
İçindeki her şey bu prensibe dayanmaktadır. Her zaman alıyor gibi
görünüyor - bu, ecstasy, aspirasyon fikrini yansıtıyor. daha yüksek, daha
yüksek." 16 .
Adımın uzatılması ve
kalkış (genellikle "avec
entrainement" ifadesi ile) uçuşun (aile) birçok temasında fark edilir - bkz. not örneği 10. "Kalkış" kavramı özellikle Scriabin tarafından
sıklıkla kullanılır . - bu motiflerle müzikteki en büyük ilhamı iletmek istedi
17 . Kaprislilik, tuhaflık ( capricieux,
etrange ) temaları daha tuhaf ritimlerle ayırt edilir; genellikle
hedefe ulaşmayan bir yükselişi tasvir ederler , ardından ritmik ve dinamik bir
düşüş verilir (bkz. not örneği 11).
Not örneği 10. Sonat No. 6 op. 62.
Not örneği 11. Şiir op.69, no.2.
İrade, kendini olumlama
temaları grubu ve bunlarla yakından ilişkili meydan okuma ve mücadele temaları,
tantana, enerjik dürtüsel iambik ritim ile karakterize edilir. Scriabin,
Wagner'in dörtlemesindeki kılıç temasını kendi "irade temalarının" prototipi
olarak adlandırdı . Besteci sıklıkla J>ij veya J>ij ritmik formüllerini kullanır.
J , bu grupta azalan
tonlamalarla karakterize edilen protesto motifleri ayırt edilir (bkz. not
örneği 12 a, b). "Uçmak"
ve "oyun" motifleri , "kanatlılık" ve "dönen
dans" durumlarını ve sembollerini birleştirir. "Dans-dönme"
temaları, ölçü değişikliği (genellikle iki vuruş), kasırga hareketi,
"boğucu" ritimlerle tanınabilir (bkz. not örneği 13 ). Onuncu Sonatın son dansı hakkında
Scriabin şunları söyledi: "Müzik tamamen inceliyor, neredeyse yok oluyor,
geriye yalnızca kaydi bir ritim kalıyor..." 19 .
Нотный пример 12б.
Нотный пример 12 а.
1Le Divin Роете".
Соната № 5ор. 53.
Нотный пример 13. Flammes sombres
ор. 73, № 2.
, dönüştürülmüş temalar
olarak aktarılır . Scriabin'in sonraki çalışmalarında, triller ve tremolo,
parlaklığı ve kaydileştirmeyi aktaran sürekli bir ifade aracı haline gelir.
Besteci, örneğin Onuncu Sonat'tan bir pasaj üzerine yaptığı bir yorumda bunu
vurguladı: “Burada ses inceliyor, bu triller sesin kaydileştirilmesidir. Her
şey kanatlanır, her şey havalanır, her şey incelir. 20 .
"Vers la flamme" operasyonunda benzersiz bir kompozisyon tekniği
kullanıldı . 72:
Sihirli telkin gücüne
sahip büyü formülleri, ostinato varyasyonlarının bireysel olarak yorumlanmış
bir biçimini oluşturur. Vers la
flamme'de besteci doğrusal zamanın sınırlarını aşar ve zamanın
uzaya dönüştüğü bir yapı olan uzay-zaman sürekliliğine girer. Böylece Scriabin,
20. yüzyılın ikinci yarısında şekillenen “statik kompozisyon
” kavramına giden yolu çizmiştir21 . Derin bir mistik anlamla dolu olan Scriabin'in
fikri, tematik malzemeye ilişkin kökten yeni bir anlayış gerektiriyordu : "Vers la flamme" de klasik anlamda hiçbir
tema ve motif yoktur - besteci müzikal maddenin mikro boyutunu keşfeder ve
araştırır: triller ve tremolo , ateşte kaydileştirmeyi simgeleyen,
klasik-romantik müzik paradigmasının üstesinden gelerek yanıt verir: çeşitli
müzikal parametreler - uyum, melodi, doku ve renk sesi - özerkliklerini
kaybeder, ana ve ikincil olarak bölünme sona erer; figür ve arka plan
arasındaki ayrım anlamını yitirir - sürekli titreşimler, kompozisyonun tüm
unsurlarını bir araya getirir.
gizemli kullanım mırıltısı
Not örneği 14. Sonat No. 9op.68
Scriabin'in mecazi
sisteminin zıt kutbunda kaygı, gizem, büyülü sözler, çınlama motifleri vardır.
Aynı zamanda, "zil ", her iki eylem çağrısını da kişileştirir,
"Gizemler" (Scriabin'e göre, Yedinci Sonatın başlangıcındaki çınlama,
"gökten sarkan çanlar , dünya halklarını gizemli olmaya çağırdı.
eylem") veya kabus takıntıları, kozmik kötülüğün sesleri (Altıncı sonat) 22
. Büyülü sözlerin temaları genellikle anlatımsaldır ve tekrar tekrar
tekrarlanan bir sihirli formüle tabidir , böylece sanki sağlam bir çubuğa
zincirlenmiş gibi izlenimi verirler (bkz. not örneği 14). Scriabin'in ses büyüsü hakkındaki temel düşünceleri,
büyünün temalarıyla bağlantılıydı.
Örneğin, Dokuzuncu
Sonat'tan "gizemli mırıldanma" teması hakkında besteci, "burada
çalarken büyü yapmalısın" dedi. Scriabin'in meşhur sözü , rüyanın
başlangıcına atıfta bulunur : "Bu artık neredeyse müzik değil, melodi
değil, ama bir konuşma, bu sesli bir büyü |...|" 23 .
Scriabin'in eserlerindeki
müzikal ve sembolik temalar hiçbir şekilde birbirinden izole değildir: sürekli
dönüşümleri sembolik anlamlarda bir değişikliğe yol açar. Böylece büyü ve
çınlama temaları dönen bir dansın temalarına dönüşür; bitkinlik temaları bazı
durumlarda ilham, uçuş, oyun temalarına, bazılarında ise neşe ve coşkunluk
temalarına ve ardından ışık, ateş ve coşku temalarına dönüştürülür. Benzer
bağlantılar ve dönüşümler şematik olarak şu şekilde ifade edilebilir:
Hasret --------------------------------------- > Uçuş, ilham
IV sonat, sonat
formunun giriş ana bölümü
V , giriş ( Ianguido ) sonat formundaki ana bölüm
VI sonat, yan
kısımda yan kısım kırılması
(avec sürüklenme )
VII
sonat, yan kısım son kısım
Zil, büyü-------------------------------- |
------------ > Dönen dans |
VI
sonat, ana bölüm |
koda |
IX
sonat, ana bölüm |
koda |
(T.v.7-10) |
(T.t.206-209) |
Hasret (zevk) -> Sevinç, yüceltme -> Işık, vecd
IV соната, вступление
(dolcissimo)
V соната, вступление
(languido)
VI соната, побочная партия
(Іа re ve prend forme;
clarte, douceur, purete)
VII соната, побочная
партия (avec une celeste volupte)
kod geliştirme
(ffff) (Focosamente, giubiloso)
kod geliştirme
(Prestogiocoso)
(estatik)
gelişim
(de plus en plus entrainant, avec enchantment;
epanouissement de force mysterieuses;
avec unjoie exaltee). kod geliştirme
(voljoyeux) (vec
une volup te
yarıçap, extatique)
Dokuzuncu Sonat - “kara
kütle” fikrinin benzersizliği, büyük ölçüde yan kısım temasının aşağıdaki
dönüşümlerinde somutlaştırılmıştır :
Sergi geliştirme
reprise
Hasret ----------- > Şefkat, giderek daha fazla --- > Kötü güçlerin yürüyüşü
okşayıcı ve zehirli
(av≡cunelangeurnaissante)
(av≡cunedouceurdeplusenplus (AUamarcia)
okşamak ve zehirlemek)
Besteci, Dokuzuncu Sonatın
sunumundaki ikincil tema hakkında şunları söyledi : “Uyuyan bir tapınak. Ve
onun kötü büyüleri her yerde”, aoee reprise dönüşümleri: “Bu, kötü güçlerin
bir alayı, böyle bir rüya, ya da bir kabus ya da bir saplantı [...].
Kutsallığı Bozulmuş Tapınak |...|» 24 .
Scriabin'in temalarının
çoğu, daha sonra yeni sembolik anlamlarla bağımsız temalar haline gelen çeşitli
güdü hücrelerinden oluşur. Örneğin, aşağıdaki kompleksler sonatlarda görülür :
Zil + dalga: VI sonat, ana bölüm;
Will + gizemli çanlar: VII sonat, ana bölüm;
Baygınlık (zevk) + çınlama: Sonat VI , serginin yan kısmı;
VII sonat, sergide yan kısım;
Yorgunluk + gizemli çağrı + ilham: Sonata VI , yan kısım reprise.
En önemli tematik öğeler
genellikle ana bölümün giriş veya açılış bölümünde gösterilir. Örneğin Altıncı
Sonatın başlangıcında, “zil + dalga” kompleksi ile
birlikte bir tema ortaya çıkar (avec une Chaleurcontenue), gelecekte bir yan konuya dönüşecek olan. Sekizinci
Sonatın girişinde, daha sonra ana ve ikincil partilerin malzemesinin büyüdüğü
çınlama, bitkinlik (keder) ve ilham sesi motifleri. Sonat formunun diğer
bölümlerinde Scriabin, sembollerde değişikliğe yol açan başka bir teknik kullanır:
Artan kombinatoryal yetenek nedeniyle, çeşitli motifler dikey kombinasyonlar
oluşturur - ortaya çıkan yeni kontrpuan bağlantıları anlamsal dönüşümlere yol
açar. Örneğin , Dokuzuncu Sonatın tekrarının başlangıcında, girişin teması bir
figürasyon olarak algılanan bir küçültme içinde ortaya konur; onunla eş zamanlı
olarak, yan kısmın dönüştürülmüş ilk motifi ve ana kısım sesinden "gizemli
mırıldanma" motifi. Scriabin'in bahsettiği kötü kutsallığın, büyücülüğün
güçleriyle sembolik bağlantısını kuran, "kutsalın saygısızlığını"
aktaran ikincil temanın tamamen parçalanmasıdır :
Scriabin'in temalarının,
sembollerinin ve görüntülerinin çok heceli, dolaylı etkileşimi, çoğu zaman,
çeşitli temaların veya motiflerin değişken gelişiminin bir sonucu olarak , çalışmanın
kavramsal özünü ortaya çıkaran belirli bir son motifin ortaya çıkmasına neden
olur. Örneğin Yedinci Sonatta bu , ana bölümün gizemli çınlaması motifinden,
yan bölümün coşkusu ve bitkinlik temasından doğan "istisnai çeşme"
motifidir .
Scriabin özellikle
"tek bir tümce içindeki ruh hali değişikliklerine", "ruh hali
sıçramalarına", kelimelerle ifade edilemeyen sözlü olmayan nitelikteki
akıcı anlamsal değişikliklere değer verdi 25 .
2.2.3.
Kristal
yapılar ve "açık" formlar arasında
Scriabin'in çalışmalarındaki
güdüsel-tematik materyal, sırayla, çalışmasının ana ilkesini doğrular: birlik,
aşırı tematik homojenlikte kendini gösterir. Bu durumda, her bir spesifik
kompozisyon yapısı, bir tür serbest varyasyon olarak yorumlanabilir: birbiriyle
ilişkili motifler ve varyantları, çeşitli kompozisyon yapılarında ikincil bir
form olan arka planı oluşturan bir varyasyon zinciri oluşturur . Bu, tipik
formların dönüştüğü son derece katı kompozisyon şemaları içinde sürekli bir
motif-tematik akış yaratmayı mümkün kılar. Genişletilmiş biçimlerin katı
müzikal arkitektoniği içinde sürekli karmaşık değişimlere, etkileşimlere ve
dönüşümlere uğrayan motifler-semboller , aynı anda felsefi ve şiirsel
programın dikte ettiği sabit bir kalıba uyar.
Tüm bunlar, Scriabin'in
birçok eserinde nihai kompozisyon gerilimine yol açar ve bunların orijinal etkisini
belirler. Son derece katı ve tutarlı bir şekilde uygulanan "dış"
formlar, melodik-tematik malzeme sürekli hareket halindeyken, sabit, statik,
soyut, matematiksel aksiyomlar veya kristal kafeslerle karşılaştırılabilir
şemalar olarak algılanır . Buna karşılık, birincil melodik-tematik formların da
belirli modellere, ana sembolik anlamları yansıtan kalıplara göre verildiği
ortaya çıkıyor . Her özel bileşimsel çözüm, bireysel olarak ortaya çıkar ve
benzersiz ve yarı olarak
algılanır. doğal. Büyük biçimlerde ve
türlerde - senfoniler, sonatlar , senfonik şiirler - "kaostan
coşkuya" sembolik şema tamamen veya neredeyse tamamen somutlaştırılırken,
minyatürler - prelüdler, şiirler, etütler vb. - bireysel veya birkaç durumu
aktarır . Scriabin'in olgun ve geç döneme ait bileşimsel çözümleri temel
olarak poliyapısal , polisemantik ve çokdeğerlidir: en az üç bileşim düzlemi
sunarlar. İlki klasik-romantik formları içerir - dönem, üç bölüm, sonat formu
vb. İkinci kompozisyon planı, yukarıda açıklanan serbest varyasyonlarla
ilişkilidir. Üçüncü düzlem , aslında müzikal dramaturji ile ilgili ilkelerin
enstrümantal müzik biçimleriyle eşitlendiği sembolik ve program şemalarına
tabidir .
Ortaya çıkan üç
kompozisyon planı asla aynı değildir: "kaostan coşkuya" sembolik
şemanın tam veya kısmi somutlaşması, kaçınılmaz olarak diğer kompozisyon
planlarıyla bir çelişkiye yol açar, çünkü bu programın doğrusal, ilerici doğası
herhangi bir tam kompozisyonla örtüşmez. yapı, özellikle reprise içeren bir
yapı. Benzer bir çelişki, bir veya birkaç simge taşıyan minyatürlerde de ortaya
çıkar ; serbest varyasyonlar kendi bireysel mantıklarına uyduğu için durum
ikinci kompozisyon planıyla daha da kötüleşir . Başlangıçta, bu ikinci
kompozisyon planı açık bir forma doğru yönelirken, birinci kompozisyon planı,
daha önce belirtildiği gibi, klasik romantik geleneğin bitmiş formlarını
temsil eder; Müzikal drama alanındaki sembolik-programatik şemalara gelince,
"Gizem" e yaklaşımı kişileştiren bunlar, geleneksel anlamda Avrupa
sanatının sınırlarına uymuyorlar.
"Vers la flamme" op şiirinin kompozisyon çözümü . 72. Belirtildiği gibi, Scriabin ona klasik olmayan bireysel
bir yapı uyguladı . Program konsepti, içerik olarak yakın olan ve
"ışıma" ve " kaydileşme" sembollerine dönüşen
"büyü" ve " ateş" motiflerine dayanmaktadır . Başlangıçta
bir sonat olarak tasarlanan şiir, gerilimde sürekli bir artış gösterir.
Scriabin bir şiir çalarak şöyle dedi: "Sisten kör edici ışığa kadar her
şeyin nasıl yavaş yavaş çiçek açtığına bakın." Sabaneev , "göz
kamaştırıcı ışığın tremoloların ortaya çıktığı andan itibaren başladığını"
açıkladı. Scriabin'in biyografi yazarına göre, Scriabin bir zamanlar Vers la flamme materyaline dayanarak bir piyano
parçası değil, bir senfonik eser yazmayı amaçladı : Sabaneev, Scriabi'nin daha
önce böyle bir biçimde görmediği "tremolo" da hissetti. 26 . _ _ Bu
karakterizasyona katılmak
zordur : ilerici sembolik-dramatik şema, "Vers la flamme" - varyant-ostinato formu, "uzaysal zaman",
mikro-tematik unsurlar, füzyonun motif-tematik ve biçim oluşturma ilkelerine
tam olarak karşılık gelir. müzikal parametrelerin Sürekli voltaj oluşumu, doku büyümesi
ve artan ses seviyeleri yaratır. Sonuç olarak, kökten yeni bir yapı ortaya
çıkıyor - kreşendo ilkesi üzerine inşa
edilmiş bir biçim .
Not örneği 16 a. GTsMMK. F.31.No.74.Ciro l . _ _ 1.
Not örneği 16 6. Vers Ia Ilamnie op. 72.
pek bilmediği "Vers la flamme" eskizlerinin son versiyonla karşılaştırılması,
Scriabin'in gerçek bir bestecinin kendini sınırlaması gerektiği inancına sadık
kaldığını açıkça kanıtlıyor. "Vers la flamme"
için eskizler ,
Sabaneev'in versiyonunu doğrulayan particello'ya benziyor. Scriabin bu besteyi
orkestra için tasarlamış. Son versiyonda besteci, gereksiz ikiye katlamaları
kaldırarak dokuyu basitleştirdi - bu sayede kompozisyon fikri çok daha fazla
netlik, esneklik ve zarafet kazandı.
2.2.4.
İki
"birlik" kavramı: Scriabin'in "Gizem"i ve Wagner'in mit
yaratması
Scriabin'in sürekli harekete,
yenilenmeye, katı, bazen donmuş kompozisyon şemaları içindeki değişime dayalı
tematizm anlayışı , motif-tematik dönüşüm yöntemini onaylayan romantik
senfonizmin etkisi altında ortaya çıktı . Scriabin'in çeşitli romantik
bestecilere karşı tutumu son derece öznel olsa da (Chopin ve Liszt'in eleştirel
kabulünden Berlioz'un tamamen reddine kadar), Scriabin'in çalışmalarını
değerlendirirken bu geleneği göz ardı etmek kabul edilemez . Romantikler
arasında, Scriabin'e derinden hayran olan ve tüm mesafe koyma girişimlerine
rağmen şiirleri ve kompozisyon tekniği üzerinde önemli bir etkisi olan bir
besteci öne çıktı - Richard Wagner'den bahsediyoruz.
Wagnerian yöntemi,
Scriabin'in sembolik ve motif-tematik konseptini güçlü bir şekilde etkiledi.
Wagner'in mit şiirsel çalışmasında, farklı kozmolojik imgeler ve durumlar
arasındaki bağlantılar ana motiflerle aktarılmıştır . Öncelikli olarak
mitolojik oluşuma yanıt veren kesintisiz büyüme, yenilenme ve hareket fikri,
Wagner'i tamamen spesifik bir müzikal gelişim türüne yönelmeye sevk etmiş ve
büyük ölçüde leitmotif tekniğinin özelliklerini belirlemiştir. Müzikal
dramalarının tüm dokusu sonsuz bir değişkenler zinciridir: tüm leitmotifler,
tetralojinin başında verilen birkaç ilk tematik hücreden türetilir ve geliştirilir
. Bu dönüşüm süreci, çoğu mitolojik ikircikli mantığa tabi olan anlamsal
değişikliklere yol açar. Wagner'in leitmotif'leri kesinlikle sabit, değişmeyen
yapılar olarak var olmazlar, ancak yalnızca kelimeyle, diğer leitmotiflerle,
kendilerine yol açan kendi varyantları ve temalarıyla bağlantılı olarak var
olurlar. Müzikal dramanın gelişimi sırasında anlamlarını sürekli değiştirirler.
Anlamın yenilenmesi yalnızca dramanın veya döngünün sonu olan perdeyle
sınırlıdır, ancak bu bile yalnızca göreli, koşullu bir sınır olarak ortaya
çıkar - prensipte süreç sonsuza kadar devam edebilir. Böylece bütünün
kompozisyonu açık bir forma doğru yönelir.
Temel olarak, Wagner'in
ana motifleri anlamsal olarak özgür, değişken , hareketli, çok yönlüdür,
anlamları sabit değildir ve adları koşulludur 28 . Onun tetralojisinde, en
önemli müzikal ve şiirsel fikirlerin uyumu, etkileşimi, karşılıklı bağımlılığı
müzik dokusunda somutlaşıyor. Müzik ve söz öyle bir iç içe geçme ve etkileşim
içinde karşımıza çıkar ki sözlü metin anlaşılmaz ise müzik, leitmotiflerin
belli bir bağlamda ortaya çıkışı, bunların mukayesesi ve bağlantısı da
anlaşılmaz olur. Kendimizi bu şekilde kelimeyle sınırlarsak, o zaman oldukça belirsiz
olduğu ortaya çıkacaktır. Müzik ve kelime birbirine o kadar nüfuz eder ki,
niteliksel olarak yeni bir tür ortaya çıkar: Wagner'in müzikal draması ne
opera ne de dramadır, müzik ve kelime arasında yer alan üçüncü bir şeydir.
Thomas Mann'a göre, bu besteci "... sadece bir şair değil, aynı zamanda
bir müzisyendi ve dahası, yalnızca biri, diğeriyle birlikte veya bir başkası
pahasına değil, her ikisi de aynı anda, orijinalinde birlik; şair olarak
müzisyen, müzisyen olarak şairdi; şiirle bağlantısı bir müzisyeninkiydi, öyle
ki dili müzik sayesinde geçmişe, belirli bir orijinal duruma nüfuz etti ve
müziksiz dramaları şiirin sadece yarısıydı ve müzikle bağlantısı tamamen
müzikal değildi. ama müziğin maneviyatının, sembolizminin, kışkırtıcı
anlamının, hatırlama yeteneğinin ve katılımın büyüsünün onda belirleyici olması
anlamında şiirsel ” 29 .
Wagner'in leitmotiflerinin
semantiği belirlenmeye çalışılırsa , o zaman her birinin yalnızca sözel özünü
izole etmenin mümkün olduğu ortaya çıkar . Wagner'in temaları belirli bir
kelimeyle yakından ilişkilidir, ancak aynı zamanda, yeni bağlamlarda ve
dramatik durumlarda gelişme sürecinde başka kelimeler ve diğer leitmotiflerle
bağlantılar kazandıklarından bu bağlantıdan özgürdürler. Wagner'in mito -şiirsel
anlayışında, en ince yapı birincil kaos duygusuyla mücadele eder, kesinlik kaçamak
belirsizlikle , özgürlük ve biçim, fantazi ve akıl sürekli etkileşim içinde
bulunur. Sözcük, Wagner'in leitmotif tekniğinde hiçbir şekilde başlangıç
noktası değildir: Ne pahasına olursa olsun, bireysel kelimeleri ve sentagmaları
aktarmaya çalışmaz - leitmotif çalışması öncelikle, düşünce arasındaki en ince
katmanlara karşılık gelen sözel olmayan, karmaşık çok boyutlu yapıları hedefler
. , anlam ve kelime. . Wagnerci kompozisyon tekniği anlamdan çok anlama ve
kelimeden çok anlama yöneliktir. Onun çağrışımsal tekniği, çok sayıda anlam
değiştirmeyi ve aktarmayı mümkün kıldı. Ana motiflerin anlamlarındaki tüm
değişiklikler , belirli , az ya da çok homojen bir bağlamda yer alan çeşitli
olaylar ve durumlar arasındaki psikolojik bağlantıları yansıtır. Her leitmotif,
belirli sahne durumuna bağlı olarak anlam değiştirir - toplam anlam, tüm yerel
anlamlardan oluşur . Ana motiflerin anlamlarının değiştirilmesi ve
aktarılması, hemen hemen her ana motifin daha sonra kendi anlamlarıyla bağımsız
temalar olarak işlev gören birçok seçeneğe yol açması gerçeğiyle garanti
edilir.
Tetralojide ana motiflerin
titreşen anlamı, anlamsal hareketlilikleri, müzikal sözdiziminin birimleri
olarak ana motiflerin yapısal gevşekliğini kolayca açıklar. Psikolojik çağrışım
ilkesi, diğer şeylerin yanı sıra, temaların türetilmesinde , leitmotif
komplekslerinin yatay ve dikey olarak oluşturulması ve bölünmesi kolaylığında
kendini gösteren, sistemin artan varyantına, birleştirici ve dönüşümsel
yeteneğine karşılık gelir . Bu eğilime ek olarak, Wagner'in kompozisyon
çalışmasının nihai sonuca değil, kademeli hazırlık sürecine yönelik olduğu
çalışmasındaki motif-tematik materyalin yenilikçi anlayışına dikkat etmek
gerekir. , oluşum ve kristalleşme çok sayıda ilk hücreden leitmotiflerin ve
leitmotiflerin müteakip dönüşümleri , diğerleriyle senteze ve daha ileri
dönüşümlere kadar.
, gerilim oluşumunu ve
sürekli çağrışımsal- anlamsal karmaşıklığı, anlamların birikmesini ve
değiştirilmesini belirleyen, mite derinlemesine kök salmış benzersiz bir iç
mantık geliştirdi . Orijinal anlam, sonsuz bir karşılıklı yorum zincirinde
zenginleştirilmiştir. Psikolojik çalışma mitin anlamını derinleştirir , çok
katmanlı doğasını ortaya çıkarır; Bu çalışmanın bir kısmı, kelimenin müzik
tarafından aralıksız yorumlanmasından oluşuyor ve bunun tersi de geçerli.
Wagner orkestrası aynı zamanda gizli alt metinleri ve bağlantıları deşifre
ederek bilinçaltını ortaya çıkarır. Sözsüz içeriğin önceliğini kabul eden
Wagner, bilinçdışının tutarlı bir yorumcusu olur; sanatı,
"hatırlama" ve "önsezi" ("Opera ve Drama") ile
kelimenin ifade edemediğini ("Geleceğin Müziği") 30 iletebilen
"sesle aktarılan sessizliği" aktarır 30 .
Skriabin'in en çok hayran
olduğu şey, Wagner'in çeşitli anlam kontrpuanları ve çok katmanlı yapılar
yaratma becerisiydi . Besteci, Ön Perde'de "kontrpuan ilkesini"
tutarlı bir şekilde uygulamayı amaçladı ve "müzik aynı ruh halinin yerleri
olurken, hareket ve hatta metin tamamen farklı olacak ... Özel bir duygu
olacak. bu zıtlık içinde... Wagner'in "Tanrıların Ölümü"nde nasıl
olduğunu hatırlayın - öyle görünüyor ki, bu, Siegfried'in Gunther'e doğru
karaya çıkması ve lanetin nedeninin kulağa gelmesi gibi, dünyada bu tür karşı
noktalama işaretlerinin ilk örneğidir. orkestra, metinde ise her şey tamamen
farklı. Büyük bir izlenim[.] veriyor. Bunu daha da geniş bir biçimde
yapacağım.” 31 .
Scriabin bu fikri
mantıksal sonucuna götürecekti: Daha önce de belirtildiği gibi konsepti, bestecinin
dinleyicilerine ve " kutsal olanlara" ilham vermek istediği
"hayali kontrpuanları" ve ayrıca müzik ve şiirin semantik
kontrpuanlarını içeriyordu.
Wagner'in sözlü olmayan
çok anlamlı yapılara ve artan çağrışımsal kapasiteye sahip iletişim türlerine
olan eğilimi, psikolojide bir dönüşün sinyalini verdi. Geçmişi, bugünü ve
geleceği birbirine bağlayan bir zaman sürekliliği ile karakterize edilen tipik
mitolojik durumları tasvir ederken nedensellik, mantıksal sıra ve motivasyonun
reddedilmesinin yanı sıra bilinçdışına yapılan açık vurgu, böyle bir anlatım
tekniğinin yapısına tam olarak karşılık geliyordu. bilinçsiz, zaman ve mekanın
dışında var olan. Buna karşılık, Scriabin sezgisel, bilinçsiz, irrasyonelde
özel bir değer gördü ; "Gizem" planı , geçmişin, şimdinin ve
geleceğin varlığının sona erdiği zamanın aşkınlığı olan "uzaysal
zaman" kavramını içeriyordu .
Wagner'in çıkış noktası,
onu oluşturan parçaları boyun eğdiren ve yapılarını belirleyen organize bir
bütün fikriydi. Yaratıcı sisteminin unsurları, izole fenomenler değil,
karmaşık, çok sayıda anlam bağlantısıyla yüklendi - karmaşık anlamsal yapılar,
anlamsal alanlar, çeşitli çağrışımsal, müzikal-şiirsel, dramatik ve
mito-psikolojik bağlantıların yoğunlaşması. Wagner'in ustalaştığı çağrışımsal
teknik, çağdaş ve hatta daha sonraki psikoloji için erişilemez kaldı. Freud'un
The Interpretation of Dreams'de tanımladığı ve daha sonra Lacan tarafından
metafor ve metonimiye benzetilen "yoğunlaştırma" ve
"aktarım" mekanizmaları, Wagnerci teknikle yeniden üretilen
bilinçdışının yapısal yasalarının yalnızca bir parçasıydı. Çağrışımsal-anlamsal
müzikal-sözsel bileşimlerdeki anlam aktarımları ve dalgalanmaları, sonunda,
Wagner'de, anlamsal alanların birleşmesine yol açar . Çağrışımsal bağlantılar
oluşturmaktan - giderek daha fazla yeni müzikal ve anlamsal bağlantıların
oluşumuna - orijinal anlamın muazzam bir şekilde genişletilmesine kadar.
Özünde, Wagner'in tetralojisi, çeşitli leitmotiflerde somutlaşan, aşırı
büyümüş devasa bir pra-anlamdır .
Böylesine karmaşık bir
sistemin keşfi, diğer şeylerin yanı sıra, bütünün ve parçanın anlaşılmasında
önemli ayarlamalar yaptı: bütün, çeşitli parçalardan oluşan bir küme olarak
değil, başlangıçtaki bir biçim oluşturma ilkesi olarak sunuldu. Wagner burada
da birçok açıdan zamanının ilerisindeydi: Dünyanın mekanik resminin nihai
olarak çöküşü ve yüzyılın başında kendini duyuran yeni bir kültürel
paradigmanın ortaya çıkışı, diğer şeylerin yanı sıra, psikolojideki “atomcu”
tutumun yerini almış ve bütün ve parçalar problemine olan ilginin artmasına
neden olmuştur. Wagner'in karmaşık sistemlerin sorunlarına katkısı, organize
bir bütün kategorisini ön plana çıkaran ve çeşitli duyumların mozaik bir yığını
olarak algı anlayışını terk eden psikolojideki eğilimleri öngördü32 .
bir birlik kavramları
ortaya koymayı ve geliştirmeyi başardılar . Çok sayıda yazışmaya ek olarak,
önerdikleri yaklaşımlar arasındaki önemli farklılıklara dikkat çekilemez, bu da
öncelikle bu bestecilerin temelde farklı tutumlarıyla açıklanır: Wagner, mit ve
psikolojiye güvenirken, Scriabin Gizem için çabaladı.
notlar
Bakınız : Sabaneev L.L.A. Skryabin. Veya. 59. İki oyun. 1
numara. Kaz. HAYIR.
2. Başlangıç. Veya. 61.
Gece şiiri. Veya. 62. Altıncı sonat. Veya. 63. İki şiir // Müzik. 1913. No. 111.
S. 16-18; kendi .A.
Scriabin. Piyano için 10 parça. Veya. 71-74. Ed. P.
Jurgenson // Müzik. 1914.
No. 196. S. 526-527.
2 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.263
.
3 Zhilyaev N.S. BİR. Scriabin'in
yaratıcılığı.S. 115-116.
4 Alıntıya ek olarak.
I.F.Belza, G.G.Neigauz, V.V.Rubtsova'nın eserleri, ayrıca bakınız: AlshvangA.A.
A.N.'nin felsefi sistemi üzerine Scriabin // AlshvangA.A. 2 ciltte
seçilmiş eserler. 1. M., 1964. 261-262.
5 V.V. Rubtsova (s. 143-145, 181-183).
6 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 164.
7 Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez . sayfa 729-730.
8 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.157 .
9 Ivanov V. I. Scriabin ( 25 Şubat 1919'da "Red Rooster" stüdyo atölyesinde Prof.
A. B. Goldenweiser'in Scriabin konserinde yaptığı konuşma ). 115-116.
10 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.254
.
“Tamzhe.S. 165.
12 age.S.254-255.
13 Averbukh L.A. B.L. Yavorsky'nin müzik
tarihi üzerine verdiği derslerin kaydı. 2 Kasım 1925 // GTsMMK . F. 146. Envanter 5389.
No. 4920. Yetkili daktilo yazısı. 3 .
14 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 157.
15 age.S.256-257.
16 age.S.255-256.
17 Tamzhe.S. 158-159.
18 Tamzhe.S. 157.
19 age.S.263.
20 Age.S.263.
21 Bunu yazarın “Georgy Ligeti”
kitabında görün. Stil,
Fikirler, Poetika. geçiş M. Shuttleworth tarafından Rusça ve Almancadan İngilizceye . Berlin, 2002.
22 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 157, 161-162.
23 Tamzhe.S. 162.
24 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 162-163.
25 Tamzhe.S. 163.
26 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 296.
27 Eskiz ilk olarak bu kitabın Almanca baskısında yayınlandı
(s. 250).
28 müziğinin dinleyiciler tarafından özümsenmesini
kolaylaştıracağına inanarak, pragmatik nedenlerle leitmotif indekslerinin
derlenmesini teşvik etti . Ancak bazı dinleyiciler ve eleştirmenler, müziğin
sürekli akışına kapılmak yerine, Wagner dramasını ana motiflerden oluşan bir
kaleydoskop olarak algılamaya başladılar. Bununla birlikte, Wagner'in müziğini
sezgisel, doğrudan dinlemek, böyle bir ikameyi dışlar ve Wagner müzikal
kozmosunun evrensel bağlantısını ve değişkenliğini keşfetmeyi mümkün kılar.
29 Mann
Th. Richard
Wagner ve
"Ring des Nibelungen" // Mann
Th. Edebiyat, sanat ve felsefe üzerine yazılar ve konuşmalar. Cilt
2. Fr. am Main, 1968. S. 245.
30 WagnerR.
Toplanan
yazılar ve şiirler. Cilt 4. Berlinu. A. [oJ].
sayfa 128,
221; age cilt
7. Berlinu. A. [oJ] s.130
.
31 СабанеевЛ.Л. ВоспоминанияоСкрябине.С. 330
32
Zwischen Mythos und Unbewusstem makalesinde Wagner'in miti
yeniden yaratması hakkında daha fazla bilgi edinin . Zur Poetik des " Ring des Nibelungen "" // Das Orchestre. 1999. Sayı 47.
H. 2. S. 2-8.
2.3.
"Prometheus"
ta "ses-renk-ışık"
2.3.1.
Scriabin'in
sinestezisinin tarihsel farkındalığı
Scriabin'in ses-renk
konsepti uzun süredir araştırmacıların ilgisini çekmektedir 1 . Ancak,
bireysel yönleri tanımlanmış ve çalışılmış olmasına rağmen, yakın zamana kadar
kompozisyon kavramı tartışılırken, özellikle Scriabin'in sinestezi, açık
renk-ses sentezi ve Scriabin'in armonisinin özellikleri tartışılırken güçlü
şüpheler dile getirildi. Örneğin, renkli çizginin Iasliera perluce (clavier a Iumieres) olduğunu "... Scriabin'in literatüründe esas olarak bir merak
olarak kabul edilen, muhtemelen ne bestecinin ifadelerinde ne de
performanslarda hafif bir piyano kullanıldığında ["Prometheus" - M.L.
] Scriabin'in ışık kullanımına ilişkin niyetleri belgelenmedi " 2 .
Scriabin'in renk duyumları
çağdaşlarını ne ölçüde rahatsız etti ve aynı zamanda renk ve ışık bileşeninin
"Prometheus" kavramı için ne kadar önemli olduğu, diğer şeylerin yanı
sıra Alexander Ossovsky'nin anılarını anlamaya izin veriyor:
1911'in başında , Scriabin'in skoru “Prometheus. Ateşin Şiiri.
Şubat 1911'deki
konsey toplantılarından
birinin sonunda Rachmaninov, Koussevitzky'nin masasında o zamana kadar
bilmediği bu notu görünce onunla tanışmak istedi. Biz, konsey üyeleri,
Rachmaninov'u takip ederek, maunla dekore edilmiş, maun kuyruklu piyanonun
bulunduğu ve nedense alçak bir sahnede duran bitişikteki sözde "müzik
odası"na gittik. Sergei Vasilyevich notayı bir kağıttan okumak için
piyanonun başına oturdu; etrafını sardık. "Prometheus" un ünlü ilk
akoru Rachmaninoff'u hayrete düşürdü, hatta sevindirdi. Ama dahası. daha keskin
sözler, şaşkın omuz silkme, gülümsemeler birbirini takip etti .
Buradaki müzik ne renk? -
Sergey Vasilyevich, Iaslieraper
luce konusunda ironikti . — Müzik
değil, Sergei Vasilievich, ama dinleyiciyi saran atmosfer. Atmosfer mor,"
diye yanıtladı Scriabin. Rachmaninov giderken, "Bu akor çalmayacak,
orkestra sesleri mantıksız bir şekilde yerleştirilmiş," diyor. Scriabin,
"Ve tam olarak böyle ses çıkarmasına ihtiyacım var," diye karşılık
verdi. Böylece Rakhmaninov acımasızca bestecinin kafasına fıçılarla soğuk su
dökmeye devam etti. Scriabin buna dayanamadı, sinirle skoru çarptı, çalmayı
bıraktı ve akşamları kendisine gelmek isteyenlere ofisine uyarlanmış hafif bir
klavyeyle kendisinin çalacağı “Ateş Şiiri” ni dinlemelerini önerdi. ” 3 .
Sinestetik duyumlara
yönelik şüpheci tutum, sinestetik dünya görüşünün benzersiz özellikleriyle
ilişkili derin nedenlere dayanmaktadır. Ünlü nöropsikolog A. R. Luria, her
birimiz için "görmeyi işitmekten, işitmeyi dokunmadan veya tatmaktan
ayıran o net çizginin [.]" olmadığı "karmaşık sinestetik
duyarlılığın" benzersizliğini vurguladı . Gözlemlerine göre, sinestetik
algıya sahip kişilerde her ses doğrudan ışık ve renk, tat ve dokunma
deneyimlerini doğuruyor; sesler, sesler veya kelimeler bir tür görsel izlenim
uyandırdı - duman üflemeleri, su sıçramaları, akan veya kesik çizgiler; bazen
dilde bir tat hissi, bazen yumuşak veya dikenli, pürüzsüz veya pürüzlü bir şey
hissi vardı 4 . Araştırmacı, Scriabin'i "karmaşık sinestetik
duyarlılık" örneği olarak adlandırdı . Leonid Sabaneev'in anılarında ,
bestecide ortaya çıkan belirli sinestezi duyumlarını ve görsel, işitsel,
dokunsal ve koku çağrışımlarını gösteren çok sayıda örnek verilmiştir. Bu
nedenle, örneğin, "Garlands" oynarken, bir tür kristal-kristal ve
aynı zamanda büyüyen, gruplanmış ve ince ve geçici, kırılgan ve
"cam", yırtılmış ve dövülmüş, böylece yeniden büyüyen yanardöner
oluşumlar hayal etti. ve ortaya " Her zaman ortaya çıkıyorlar, yanardöner
ve kırılganlar ve acı verecek kadar tatlılıkları var." 5 .
2.3.2.
Scriabin
döneminin sorunları olarak sanatların sentezi ve sentezi
Scriabin'in açık renk-ses
sentezi girişimleri, özellikle sembolistler arasında büyük ilgi uyandırdı. Bu ,
örneğin Alexander Blok tarafından tanıtılan satırlarla kanıtlanmaktadır.
20 Ocak 1913
bir defterde:
"Scriabin'in icadı: hafif bir enstrüman - sessiz tuşlara sahip bir
piyano, teller bir aparata giden teller, tüm karanlık salonu notaların rengine
karşılık gelen renklerde aydınlatıyor" 6 .
Scriabin'in fikri, zamanının
en önemli sanatsal akımlarına tekabül ediyordu. Sinestezi yazışmalarına dayanan
çağrışımsal poetikanın ilkeleri, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire ve Paul
Verlaine tarafından zaten ilan edilmişti . Benzer fikirler, Stéphane Mallarmé
("saf şiir müziği" - "saf
musique poetique") ve ardından müzikle zorunlu çağrışımları ima eden
"saf şiirsel dil" ve "saf şiir" kavramlarını geliştiren
Paul Valéry ile yeniden temel hale geldi 7 . Müziğe yöneliş, Baudelaire'in
Lohengrin ve Tannhäuser hakkındaki makalelerinde zaten bulunuyor ve Verlaine'in
"The Art of Music" adlı şiirinden ünlü "De la musique, avant toute selected" formülüyle ifade ediliyor
(çeviren: Valery Bryusov: "İlk etapta müzik üzerine") Şiir" ("L'art poetique"), resim, şiir ve edebiyat
için zorunlu hale geldi . James Whistler'ın "Harmony",
"Arrangement", "Nocturne", Theophile Gauthier'in
"Symphony in White", Andrey Bely'nin "Symphony" gibi
çeşitli sanat türlerini "tüm müzik" ile bir araya getiren bu tür
başlıklar karakteristiktir. , Valery Bryusov'un "Sonat" ve
"Senfoni" vb.
Ses ve rengin, zaman ve
mekanın yakınsamasına duyulan ihtiyaç, sanatın sentezi arayışıyla önceden
belirlenmişti. "Dekadanlardan" miras kalan bu fikir, Rus
sembolistleri - Andrei Bely, Alexander Blok, Vyacheslav Ivanov - tarafından
felsefi olarak yorumlandı ve onlar tarafından "tüm birliğin" bir
parçası olarak anlaşıldı . Bu tür yakınlaşmalarda müzik belirleyici bir rol
oynamak zorundaydı. Andrei Bely'nin 1910'da
belirttiği gibi ,
"senfonik müzikte, en mükemmel biçimde olduğu gibi, sanatın görevleri
kabartmada kristalleşir. Senfonik müzik, bir bütün olarak sanatın yolunu
gösteren ve gelişiminin yolunu belirleyen bir işarettir. [...] Sanatın tüm
biçimleri, temel tona, yani müziğe göre armonilerin yerini almaya giderek daha
fazla çaba göstermeyecek mi? 8 .
Aynı inanç, Alexander Blok
tarafından Andrei Bely'ye yazdığı bir mektupta ifade edildi : "... şiir
çağlarımız, her zamankinden daha fazla, kehanetsel içgörüyü, evrenin ikili
doğasını hissetti ve tam da müzikal olarak, bir aracılığıyla hissettiler.
uzamsal görüntülerin giderek daha fazla inkar edilmesi ve “ritim” [...]”in
daha fazla dinlenmesi 9 .
Synaesthesia fikirleri
havadaydı: sembolizmle bağlantıları ne olursa olsun, çeşitli sanatçılar çağrışım
zincirlerini keşfetti , her türlü duygu ve fikri birbirine bağladı. "Rus
sembolizminin ölümü" ilan edildikten sonra bile, benzer kavramlar birçok
kompozisyon kararını belirledi. Andrey Bely'nin "Glossolalia" adlı
incelemesindeki sinestezi analizleri, Arthur Rimbaud'nun temalarının tuhaf
varyasyonları olarak algılanıyor:
“A” sesi beyazdır, açıkça
uçar; ellerin açılmasının çeşitleri onu ifade eder; ruhun doluluğu ondadır:
hürmet, tapınma , merak...
- "e" sesi
sarı-yeşildir: "a" özelinin sesi; bunlar düşüncelerdir: tüm
uyanıklık, ölçülülük, tüm düşünce şüpheleri; "e" gözlemdir: bilim;
"e" de dünya görüşü: burada ruh, muhakeme, çapraz kollarda tereddüt
ediyor.
— “ve” sesi: mavilik,
yükseklik, keskinlik, zevk, hayranlık, mistisizm, şeytancılık” 10 .
Scriabin'in "iç
çemberinin" bir parçası olan bir düşünür olan P. A. Florensky, sinestezi
algısına sahipti . Renk sembolizmi ruhu içinde yaptığı resim yorumları bilinmektedir11
. Filozof , anılarında sürekli olarak ses ve rengi bir araya getirir -
duyumlar , romanlardaki "kayıp zamanı aramayı" anımsatan soyut ve
somut, geçmişi, bugünü, geleceği birleştiren tuhaf çağrışımlardan oluşan
rengarenk bir çelenk halinde örülür. Marcel Proust12 . Synesthesia, büyük
ölçüde Osip Mandelstam'ın şairin Dante'nin "kasıtlı olarak çocuksu
orkestrasyonundan" bahsettiği ve Dante'yi Rimbaud ile karşılaştırdığı
"Dante Hakkında Konuşma" sını belirledi . Aynı satırda Marina
Tsvetaeva'nın "Adın elinde bir kuş " şiirindeki "Blok"
adının ses analizi var . Sinestezi saplantısı , çocukluk hayallerini renkli
bir şekilde aktaran Vladimir Nabokov'un anılarıyla doludur 14 .
Müzikal
"modernliğin" temsilcileri , sinestezi için özel bir eğilim
bulmuşlardır . O zamana kadar Scriabin'in poetikadaki yaratıcılığının ve
sembolizmin en güçlü etkisini deneyimlemiş olan Nikolai Myaskovsky, 1913'te modern müzikte resimsel olarak dekoratif eğilimlerin
güçlenmesi hakkında şunları yazdı: “ Tamamen resimsel eğilimlerin altın
çağında yaşıyoruz; algımızın ve arayışımızın neredeyse tüm güçleri sesin rengine,
dış güzelliğine ve parlaklığına yöneliktir; Scriabin'in armonilerinin baharatlı
aromalarından ışıltılı Ravel'in orkestrasına, R. Strauss'un baş döndürücü
gürültüsünden Debussy'nin 15
en ince nüanslarına koşuyoruz .
1916'da aynı çevreye
mensup eleştirmen Evgeny Braudo, müzik terminolojisinin resim yaparken “harmonik
leke”, “suluboya”, “eskiz” gibi kavramlarla zenginleştiğine dikkat çekerek,
müzik ve resmin güçlü
bir yakınsamasını ilan etti. , "renkli sesler", "melodik dize", "pitoresk
senfoni" 16 kavramları ortaya çıktı . Rusya'nın en önemli sembolist
sanatçılarından biri olan Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905), resimde
sonsuz bir melodi olduğunu savunan, Wagner'in keşfettiği ve sonsuz olanı
karşılaştıran resmin içsel müzikalitesine derinden inanmıştı. leitmotif 17 ile
fresk dizisi .
"Sanatların
paralelliği" arzusu, "Ormanın Müziği", "Piramit
Sonatı", "Güneşin Sonatı ", "Baharın Sonatı" gibi
tuvalleri yaratan Mikalojus Konstantinos Čiurlionis'in çalışmalarının
karakteristiğiydi. Deniz Sonatı”, “Yıldızların Sonatı” ve aynı zamanda -
"Ormanda", "Deniz" vb . Vyaçeslav İvanov , "Ciurlyanis ve
Sanatların Sentezi Sorunu" (1914)
adlı raporunda, bu sanatçının yaratıcı yönteminin bir özelliği olarak , görsel gözlem öğelerinin
müzikten ödünç alınan ilkeye göre resimsel olarak işlenmesini vurguladı.
Ivanov'a göre, “görsel bir izlenim onun için bir müzik formunun eşdeğeridir ve
gelişimiyle analoji yoluyla gelişir. Formlar dünyasında kalıyoruz, ama onlar
önümüzde müzikal diziler
gibi açılıyorlar .
Vrubel'den güçlü bir
şekilde etkilenen Alexander Blok ve Prometheus konseptinde aynı renklere yer
veren Scriabin gibi sembolizm temsilcileri arasındaki renk uyumları son derece
karakteristiktir. bu arada, Vrubel'in tablolarından birinin reprodüksiyonu
bestecinin son dairesinde asılıydı). "Forever blue", Joris Carl
Huysmans, Stefan Mallarme ve Ruben Dario'nun çalışmalarında önemli bir sembolik
rol oynadı . Gabriele d'Annunzio ,
Nocturne (1916) adlı kitabında Scriabin'in "koyu mor"
prelüdlerini seslendirdi.
Rus fütürist sanatçıları
çevresinde de müzikle yakınlaşmaya yönelik eğilimler ortaya çıktı. Bu, diğer
şeylerin yanı sıra, en önemli Rus ressamlardan biri olan Aristarkh Lentulov'un
(1882-1943 ) "Çan Çanı (Büyük Çan Kulesi)", 1915 tablosu ile kanıtlanmıştır . Ona göre, “[...]
“Çalıyor” resmi eğik formlarda “Büyük İvan” çan kulesini tasvir ediyor, ortada
iki kişi tarafından sallanan bir çan var. Dalga benzeri düzlemler tüm yapı
etrafında birbirinden ayrılarak bir ses gürlemesi hissi uyandırır ve kompozisyonun
gerilmiş oklar şeklinde tekrarlanan bireysel biçimleri, bir org veya dev bir
arp izlenimi verir. Her şey tamamen müzikal ruh halleriyle duygusal olarak doymuş
.
Lentulov'un da dahil
olduğu kübo-fütürist derneği "Jack of Diamonds" üyelerinin, Scriabin'in
ait olduğu müzik alanında yalnızca birkaç besteciyi tanıdığı unutulmamalıdır -
"Jack of Diamonds" sergilerine kendisine onursal davetler
gönderilmiştir. ". Lentulov, Scriabin ile kişisel olarak tanıştı ve onun
ses-renk yazışmaları teorisini başlattı. Sanatçı, Scriabin'in yaşamı boyunca
onu "renkli-müzik fikrine en yakın sanatçı" 21 olarak ayırt
etmesinden özellikle gurur duyuyordu . Anılarında Lentulov, Scriabin'in
kendileriyle hangi renkleri ilişkilendirdiklerini öğrenmek için kendisine, Natalia
Goncharova'ya ve diğer davetli sanatçılara çeşitli müzik parçaları çalarak renk
ve ışık teorisinin geçerliliğini test etmek istediği bir toplantıyı anlattı 22
.
1918'de Lentulov, 8 Kasım'da Bolşoy Tiyatrosu'nda (V.
I. Nemirovich-Danchenko tarafından sahnelenen, şef: Emil Cooper tarafından
sahnelenen) Scriabin'in
" Prometheus"
performansı olan görkemli bir müzik performansının sahnelenmesine katıldı .
Lentulov, Scriabin'in renk ve ses yazışmaları teorisine göre, arka planda
farklı renklerde spot ışıklarıyla boyanmış devasa bir tuval yarattı .
Lentulov'a göre, “bu arka plan Prometheus'un müziğinin ruhuyla doluydu
ve Prometheus'un müzik parçaları değiştikçe bir reostat tarafından
açılıp kapanan pankart desenleriyle noktalı göz kamaştırıcı bir gösteriydi .
Yüz müzisyenden oluşan bir orkestra ve aynı sayıda şarkıcı, orta çağ bluzlarını
ve berelerini anımsatan özel kostümler giymişti .
Sanatçı Alexander Kuprin,
bu performansla bağlantılı olarak "parlaklık ve güçte böyle bir şeyi
hiçbir zaman ve hiçbir yerde görmediğini" hatırladı 24 .
daha önce de belirtildiği
gibi Almanca olarak aynı almanak " Der Blaue " de yayınlanan "Özgür
Müzik" ("Die
freie Musik") manifestosunda da renk-ses yazışmalarından bahsetti.
Leonid Sabaneev'in Scriabin'in Prometheus'u hakkında yazdığı makale olan Reiter ” . Kulbin bu manifestoda " tıpkı yeni resimde olduğu
gibi, mevcut armoni içinde kaynaşmış özel renk düzlemlerinden oluşan renkli
müzik veya müzikli resimlerin kullanımından " 25 bahsetmiştir .
, Rusya'da Wassily
Kandinsky'nin fikirlerini de destekledi ; diğer şeylerin yanı sıra,
Kandinsky'nin "Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabının Rusça versiyonu, 24 Aralık 1911'den
5 Ocak 1912'ye kadar gerçekleşen Tüm Rusya Sanatçılar Kongresi'nde
Kulbin'in raporu olarak okundu. Bu kitabın altıncı bölümünde, Kandinsky'nin
renk anlayışı ve ses tepkileri 26 . Ancak sanatçı, Scriabin'in
Prometheus'undan yeterince uzaklaştı ve konseptini oldukça basit buldu 27 .
Rus fütüristlerinin Scriabin'in çalışmasına olan yoğun ilgisine gelince, bu, diğer
şeylerin yanı sıra, Boris Eikhenbaum'un, sembolizm ve fütürizm arasındaki
ilişkinin basit bir antiteze indirgenmediği, karmaşık bir karşılıklı ilişki
olduğu şeklindeki içgörü ve verimlilik açısından dikkate değer gözlemini
doğruluyor . Rus fütüristler sembolizmden çok şey benimsediler28 .
2.3.3.
Gizli
fikirlerin anlamı
Sanatların sentezi arzusu,
aynı zamanda tiyatro alanındaki çeşitli deneylerde de kendini gösterdi. Bir
bütün olarak performans kavramı, Mikhail Fokin'in dans dilinde yeterli bir
müzik düzenlemesi bulmasına izin verdi, Lev (Leon) Bakst - renk kompozisyonu ve
orkestra efektleri arasındaki tam yazışmalar ve Stefan Mallarmé ve Sergei
Diaghilev - hakkında konuşmak için . "ruhsal hareketin yeni resmi".
Bir opera performansının pantomimi, Vsevolod Meyerhold'un yapımlarında
"hareket eden plastik" olarak algılanmıştır29 .
Teozofik öğretim de dahil
olmak üzere okült fikirler, Rus sembolistleri arasında bazı renk-ses yazışma
kavramlarının oluşumunda da önemli bir rol oynadı. Yakın zamana kadar , bu sorun
araştırmacılar tarafından neredeyse hiç dokunulmamıştı; Alexander Blok, Andrei
Bely, Valery Bryusov, Vyacheslav Ivanov ve diğerleri gibi Rus sembolistlerin
program açıklamalarını yeni bir ışık altında değerlendirmemize izin veren en
son araştırmanın sonuçları daha da önemlidir.Örneğin, N.A. Bogomolov ,
Alexander Blok'un "Rus Sembolizminin Mevcut Durumu Üzerine" (1910) makalesi ile mor-leylak, altının
baskınlığından bahseden Annie Besant'ın (1847-1933) eserlerindeki astral
dünyanın tanımı arasında kesin yazışmalar kurdu . ve mavi-mor renkler.30 . Leonid
Sabaneev'e göre Scriabin, A. Besant'ın eserlerine aşinaydı . Özellikle ilginç
olan, Prometheus'un iki renk kutbunun, mavi ve kırmızının, Scriabin'in
saygıdeğer yazarlarından biri olan Papus'a göre seanslar sırasında meydana
gelen astral fenomenle tam olarak örtüşmesidir31 . Helena Blavatsky'nin
"Gizli Doktrini" nde gezegenler, metaller, sayılar, renkler, sesler
vb. 32 Blavatsky'nin sisteminde yedi rakamının evrensel bir anlamı olduğundan ,
onun sistemi yedi diyatonik sesi hesaba katar - bu nedenle Scriabin,
Blavatsky'ye olan tüm hayranlığına rağmen, "Gizli Öğreti"nin bu
bölümünü eleştirmeden benimseyemezdi.
2.3.4.
"Gizem"
için bir hazırlık aşaması olarak Scriabin'in "ışık senfonisi"
Sentetik eylemdeki karşı
noktalar
eylemi, "Gizem"
e bir yaklaşım olarak anlaşıldı . Leonid Sabaneev'e göre besteci şöyle dedi:
"Prometheus zaten Gizem'e çok yakın" 33 .
Maddenin tamamen
aşılmasına , ruhun vücut bulmasına ve “son buluşmaya” yol açması gereken
“gizem” özel araçlar gerektiriyordu. Scriabin'e göre, sanatsal senkretizm
orijinal ruhsal duruma karşılık geliyordu; maddileştirme süreci , sanatların
bölünmesine yol açtı ve tamamen kaydileştirme , malzemenin üstesinden
gelinmesi ve ruhun enkarnasyonu, "ışık çiçeğinin" dahil edilmesi
gereken bir sanat sentezini gerektirdi. Besteci, Prometheus'ta müzikal ve
görsel bölümleri uyumlu hale getirmeye çalıştı: tüm armonik gelişime sentezle
kanıtlanmış renkler eşlik etmeliydi. Bireysel seslerin yükseltilmesi olarak
müzikal ve yapısal olarak inşa edilen açık renk-ses öğesi, böylece büyük bir
etki elde etti: ışık senfonisi, müziğin büyülü etkisini artırması gereken en
güçlü çoklu psikolojik rezonans olarak tasarlandı 34 . Scriabin, "Işığın salonu
[.] tüm havayı doldurması, atomlarına nüfuz etmesi [.]" dedi. Tüm müzik ve
genel olarak her şey, içinde yıkanmak için bu ışığa, ışık dalgalarına
daldırılmalıdır. " Işıkla parlayacak bir tür ulaşılamaz 'parlak madde' ile
dolu salonu tam olarak görme arzusunda olağanüstü inatçıydı " 35 .
Daha önce de belirtildiği
gibi, "Gizem" ve "Ön Perde " de besteci, çeşitli
sanatların unsurlarının kontrpuan kombinasyonlarının yanı sıra büyüler ve
kokular kullanmayı planladı 36 . Aynı zamanda açık renk unsuru her zaman tam
anlamıyla uyum sağlamak zorunda değil, kendi mantığını takip etmek zorundaydı.
Besteci şöyle dedi: “Prometheus'ta paralellik istedim - ses izlenimini sesle
geliştirmek istedim. Ve şimdi beni tatmin etmiyor. Şimdi hafif kontrpuanlara
ihtiyacım var. Işık kendi melodisiyle, ses de kendi melodisiyle gelir. Genel
olarak, şimdi sanatın bireysel dallarını kendi aralarında karşılaştırmam
gerekiyor” 37 .
Leonid Sabaneev tarafından
açıklanan Scriabin'in ses-renk yazışmaları
Scriabin'de ses, renk ve
ışık arasındaki özel karşılıklar ilk kez 1911'de Leonid Sabaneev tarafından
kaydedildi.38 Sonraki yayınlarda , eleştirmen bu tanımlamayı hafif sapmalarla
tekrarladı39 . Bir tabloda özetlenen Sabaneev'in kanıtı şu şekildedir:
1911 C
- kırmızı G
- turuncu-pembe D
- sarı Yeşil E
- mavi (açık) |
1916 1923 C - kırmızı C - kırmızı G - turuncu G - turuncu-pembe D - sarı D - açık sarı A - yeşil A - yeşil E - mavi (açık) E, H - mavi ışık pamuklu |
H
- E'ye benzer Fis
- mavi, parlak Des - mor As
- mor-mor |
H
- mavi, soluk (ay
renkleri) Fis - mavi Fis - mavi, parlak Des - mor Des - mor As
- mor-mor As - mor -mor |
Es,
B - metalik parlaklığa
sahip çelik |
Es, B - metalik renkler Es, B - metalik parlaklığa sahip çelik Parıltı |
F
- kırmızı, koyu |
F - kırmızı F - kırmızı |
açıklamalarının
basitleştirilmesini vurguladığını not etmek önemlidir . Bazı eklemeler,
besteciyle ilgili anılarını içerir: diğer şeylerin yanı sıra, bu kitapta,
Scriabin'in biyografi yazarı, besteci tarafından kendisine söylenen düz ve
keskin tuşların algılanmasındaki farklılıklar hakkında yazdı : "- Ve her
zaman farklı renk tonları vardır, " diye açıkladı, " düz tonlar
bir tür metalik parlaklığa sahipken, keskin tonlar parlak, doygun renkli ve
metalik bir parlaklıktan yoksun .
Mart (29), 1913'te Scriabin'in el yazısıyla
yazılmış notlarıyla "Prometheus" un müziği
Sabaneev anılarında,
bestecinin kendisine Prometheus'taki ışık-renk-ses yazışmaları hakkında
ayrıntılı açıklamalar sağladığı Scriabin ile görüşmesini anlatıyor: partisyonda
ışık", akşam bir kez Alexander Nikolaevich'i "Prag" restoranına
çektim. ” Arbat Kapılarında ve orada, bir bardak biranın üzerine ve o zamana
kadar piyasaya sürülen “Prometheus” müziğinin arkasına, her bir ölçü üzerine
yazmasını sağladım: ona ne tür bir ışık göründüğünü [ ...]. "Işık
senfonisi" hakkında konuşmaya başladım. Her şeyden önce, Scriabin'in
vizyonunun ne olduğunu, bilimde sinopsi adını taşıyan bu ışığı sesle düşünme
hissinin ne olduğunu bulmam gerekiyordu .
- İlk başta, tüm renkler
benim için net bir şekilde görünmüyordu. Alexander Nikolayevich, yalnızca bazı
tuşlar bana canlı bir görüntü verdi, dedi. — Bunlar Fis'ti — mavi, parlak ve koyu, doygun ,
biraz ciddi ve dolgun, bu Aklın rengi. O zaman benim için açıktı D -
altın, güneşli, "plein
jour" rengi ve F - cehennemin kırmızı, kanlı
rengi. Bu üçünden bir sonuç çıkarmak gerekiyordu . Ama bunu ancak böyle bir
tasım kurduğumda yapabildim: renkler armonilere, tonalitelere tekabül eder.
Anahtarların akrabalığı beşte bir daire içindedir, en yakın beşte bir ilişki
içindedir. Ve renkler, spektrumda en yakın - komşu olanlardır. Ve sonra her şey
açıktı. Benim için üç net renk bana üç destek noktası verdi, gerisini zaten
çıkardım. Ve onu dışarı çıkardığında, gerçekten böyle olduğunu, başka türlü
olamayacağını gördü ...
— Pekala,
"Prometheus"ta ışık çizginiz partisyonda mı yazıldı , ışıklara
ilişkin içsel görüşünüze göre mi, yoksa sadece armonik şemanın bir sonucu
olarak mı? Ona sordum.
" Hayır, Prometheus'ta hepsini yalnızca teorik
olarak yazdım ," dedi . “Teorimin doğru olduğuna o kadar
inanıyorum ki, vizyonumun teorik olarak yazdıklarımla tam olarak örtüşeceğinden
bir an bile şüphe duymuyorum . [...]
"Evet," diye
ihtiyatlı bir şekilde yanıtladım, "ama gerçek şu ki, çeşitli küçük
nüanslar, küçük ayrıntılar ve gölgeler olabilir, çünkü ışığın tek tek
bileşenlerinin güçlü yanlarını belirtmediniz. Ve bu nedenle, "Prometheus
" un her bir yerinde buna karşılık gelen bir ışık görüşü olup olmadığını
veya sizin hayal gücünüzde "Prometheus" un bir kısmına herhangi bir
ışık eşlik etmediğini ve bunlara yalnızca ışıkların neden olup olmadığını
bilmek çok ilginç olurdu . teorik çabalar?
"Hayır, hayır,"
diye itiraz etti Aleksandr Nikolayeviç, " her şey , her yer benim
görüşümdeydi. Hatta sana söyleyebilirim...
Sadece buna ihtiyacım
vardı. Skoru çıkardım.
- Ne kadar ihtiyatlısın, -
Alexander Nikolaevich gülümsedi - kim bira içmeye giderken skoru düşüneceğini
düşünürdü.
"Daha önce onu
düşünmüştüm," dedim.
Ve Alexander Nikolaevich,
ilk akordan başlayarak ışıkları yoğunluk ve renkleriyle tanımlayarak bana
dikte etmeye başladı. İlk başta biraz soyut bir şekilde tarif ettim ama notanın
üzerine kalemle yazdım . Sonra, görünüşe göre, hayal gücü alevlenmeye başladı,
kendini daha sanatsal, daha mecazi, hatta büyüleyici bir şekilde ifade etmeye
başladı, sadece renkler değil, tüm " ışık görüntüleri ", şimşek,
ışınlar, sisler, bulutlar sözlerinde belirmeye başladı. . Bütün bir
değişken ışık resminin, gerçek bir renk ve şekil senfonisinin bakışlarına
çekildiği açıktı. Sonra, ki bu çok geçmeden, kalemimi benden aldı ve kendini bu
işe kaptırarak ve giderek daha fazla heyecanlanarak yazmaya başladı. Büyük
notanın tamamı, betimleyici bir ışık senfonisi anlatan, ayakta duran
karakteristik el yazısıyla yazılmıştı” 41 .
Sabaneev'in anılarından
alınan bu parça, Scriabin'in akılcı ve sezgiselin kaynaşmasıyla karakterize
edilen düşüncesinin özgünlüğünü bir kez daha doğruluyor. Diğer durumlarda
olduğu gibi, Scriabin'in renk-ses teorisinin geliştirilmesinde hiçbir çelişki
yoktu: en üst düzeyde doğruluk ve mantıksal geçerlilik için çabalayan besteci, sezgisel
dürtülerini ve kendiliğinden çağrışımlarını somut hesaplamalarla doğruladı,
tamamladı ve geliştirdi. Sabaneev ile yapılan konuşmalardan biri,
Scriabin'in bu alanda
birlik ilkesini gözlemlediğini doğruluyor: “Scriabin, Wagner'in ışıkta olması
gereken tonlara sahip olmadığı için ışığı hissetmediğini iddia etti. - Burada "Feuerzauber" her seferinde farklı
tonlarda yazılmıştır - bu, onun bu konuda kesin bir vizyonu olmadığı anlamına
gelir. Ve her seferinde tonlar uygun değil. Ateş rengine sahip, çok turuncu,
yani G ve "Feuerzauber" E'ye, F'ye gidiyor , sadece G'de
değil. Sonra günün beyaz ışığını bir kez C-big ile, başka bir
zaman B-big ile tasvir ediyor - The Death of the Gods'da şafak sahnesinde .
Şekil 6. Scriabin tarafından el yazısıyla yazılmış
notlarla Prometheus skorunun ilk baskısı. Bibliotheque Nationale de France.
Uzun bir süre, içinde el
yazısı notlar bulunan Prometheus'un notasının bu kopyasının akıbeti
bilinmiyordu . Manfred Koelkel'in ve ardından, 1978'de Fransa Ulusal Kütüphanesi (Bibliotheque) tarafından satın alınan Leoni da
Sabaneev arşivinin bir parçası olarak partisyonun halka açık hale gelmesinden
sonra bunu ilk öğrenen Joseph-Horst Lederer tarafından yazılan makalelerde
tekrar bahsedildi. Fransa
Ulusal) 43 . Yazar, bu kitap deposunun nazik yardımı sayesinde notanın
bir fotokopisini aldı ve bu, ilk kez Scriabin'in el yazısı notlarının bu
kitabın Almanca orijinalinde yeniden üretilmesini mümkün kıldı.
Skorun ilk, boş sayfası L.
L. Sabaneev tarafından yazılmış olduğu anlaşılan el yazısıyla yazılmış bir not
içeriyor : "Parça A. N. Skryabin tarafından 16 Mart 1913'te
Moskova'da Prag
restoranında yazılmıştır ." Bu, toplantının kesin tarihini doğrular.
Başlık sayfasının üst kısmında "16/III
1913. A. Scriabin." Sağda, bestenin adının yanında,
besteci Prometheus'taki tam açık renkli ses yazışmalarını yazdı:
"Işık Tablosu:
C -
kırmızı, sade
G turuncu
(kırmızı-sarı), ateşli
D - sarı
güneşli
A -
çimenli yeşil
e - mavi
yeşilimsi (mavi)
H - mavili mavi (mavi)
Fis \u003d Ges - mor Des'e doğru
eğilen koyu mavi
- mor saf
As - mor
(kırmızımsı)
Es -
mavimsi çelik metalik
B -
metalik gri kurşun
F -
kıpkırmızı
C — basit
kırmızı
Daire kapanır” 44 .
Sabaneev'in yayınlarında
bildirilen bilgilerden çok daha ayrıntılı olduğunu görmek kolaydır . Skryabin'in
"Prometheus" partisyonuna eklediği el yazısı notlar daha da
incelikli ve kesindir: Bunlar, orijinal açık renk-ses mantığını felsefi
programla birbirine bağlayan gerçek bir senaryo oluşturur. Scriabin'in
notlarını tablo halinde sunalım 45 .
2.3.5. "Prometheus" ve
"Kozmik evrim"in ışık senaryosu. Dzyan İstasyonları", Helena
Blavatsky
Sabaneev, Scriabin'e
Prometheus'un partisyonunda program açıklamalarını yazmasını teklif ettiğinde, bestecinin
amacının açık renkli ses performanslarıyla sınırlı olmadığını, çok daha
karmaşık fikirler içerdiğini zaten tahmin etmişti.
Scriabin'in biyografi
yazarına göre, besteci konuşmalarında sürekli olarak yalnızca belirli
renklerden bahsetmedi - "arzuları genişledi ve bir tür" ateşli
diller "ve" şimşekler "den bahsetti" 46 . Bu aynı zamanda
Scriabin'in "Prometheus" skoruna yaptığı, dramatik süreci deşifre
eden, sürekli artan gerilimi ve ulusun doruk noktasına ve akıbet-felakete
kadar kesintisiz gelişmeyi içeren sayısız sözleriyle de doğrulanıyor. Bu
dramada "alevler", "ışınlar", "şimşekler",
"flaşlar", "parlama", "parıltılar",
"yıldızlar", "kabarma", "ışık figürleri",
"ışık akıntıları", "patlamalar" Ateşin” eylemi, ışığın ve
karanlığın savaştığı yer. Sabaneev anılarında, Scriabin'in ulusun ışık
senfonisinin zirvesinde başvurmak istediği özel bir ışık efektinden de
bahseder:
"Ama her zaman
kesinlikle doruktaki göz kamaştırıcı ışıktı , beyaz ışık..."
" Burada neden beyaz ışıktan bahsediyorsun? Ona sordum. - Sonuçta, burada
tüm tuşların tam bir birleşimine veya en azından renklerinde ek anahtarlara
sahip değil misiniz? - Alexander Nikolaevich bana çok otoriter bir şekilde
cevap verdi: - Ama ışık göz kamaştırıcı hale geldiğinde, o zaman tüm renkler
beyaza dönüşür, içinde her şey birleşir, böylece burada gölgeler artık o kadar
önemli değildir. Burada güneşe ihtiyacım var! diye haykırdı. "Işık,
sanki birkaç güneş aniden parlamış gibi!" 47 .
Bestecinin Sabaneev'in
isteği üzerine Prometheus'un notasına dahil ettiği Scriabin'in sözleri, bu
açıklamayı açıklığa kavuşturmayı mümkün kılıyor : "güneşli-parlak
mavimsi, neredeyse beyaz ışık" 467-497 numaralı çubuklarda - doruk
bölgesinde, koronun girdiği an. "Sürekli ışık ve ateş denizinde",
"parlama", "dalgalar" ve "ışık akıntıları"
eritilir. Buna ek olarak Sabaneev, Scriabin'in Prometheus'un feci sonunu nasıl
hayal ettiğini anlattı: "Ah, Prometheus, bu son sayfalar ışıklar
arasındaki bu dans ve ardından yerden fışkıran bu son, her şeyi tüketen
ateş ... " 48 .
Sabaneev'in ifadesi,
Scriabin'in Prometheus'un son bölümündeki notlarıyla tamamen örtüşüyor (v. 574'ten: dans un vertige ): “Işıklar arasında dans
et; daha parlak parlar. ve hemen tekrar dışarı çıkın ; korkunç bir alev çıkar,
göz kamaştırır, ağarır ; dünyayı kucaklayan ateş; felaket, her şey yanıyor.
Bestecinin basılı
açıklamalarında ve el yazısıyla yazılmış notlarında somutlaşan
"Prometheus" programı, Scriabin'in defalarca vurguladığı gibi,
"Gizem" e yaklaşımlardan biridir . Gerçekten de, bu program
başlangıçtaki kaostan esriklik ve dönen dans yoluyla kaydileşmeye kadar olan
gelişimi göstermektedir . Daha önce bahsedildiği gibi, Scriabin'in konsepti
aynı zamanda kozmik evrim ve içe dönüş süreçlerini de yansıtır . Bu kitabın
yazarının en derin inancına göre, Scriabin'in müzikal-sembolik şiirinin en
önemli bileşenleri, Helena Blavatsky'nin Kozmik Evrim başlığını taşıyan Gizli
Öğreti'nin ana bölümünün doğrudan ve güçlü etkisi altında ortaya çıktı. Dzyan
Kitabından Yedi Kıta. Blavatsky'nin Gizli Öğreti'nin ilk cildinde yorumladığı
bu arkaik mektubun bölümlerini Prometheus'un programıyla karşılaştıralım .
"Prometheus" un
başlangıcı, orijinal, biçimsiz "Sonsuz Her Şey", "Öz-Öz",
mistik "Ebedi Olmayan - Tek Varlık", geçmişin dışında uzay-zaman,
şimdiki zaman , gelecek, içinde olduğu bir durumu çizer. "Sessizlik yoktu
, Ses yoktu; kendini bilmeyen Yok Edilemez Ebedi Nefesten başka bir şey
değil" - "Bilinçsiz Her Şeyin Ebedi Nefesi", sonsuz
"Karanlığın alanı", "ebedi öz", " Hayatın uyuyan Suları
üzerinde hareket eden Karanlığın Nefesi" 49 .
ve açıklamanın
başlangıcını sonat biçiminde yakalayan bu durağan, mistik-düşünceli durum, partisyonun
sahne yönergeleri ve el yazısı notalarıyla aktarılır: “ Lento, brumeux, avec mystere; con sord., sakin, kurtarıcı"; "Gizemli
alacakaranlık... titriyor." Ünlü "Prometheus akoru" unutulmaz
bir müzik sembolü haline geldi ve ayrıca Scriabin'in çağdaşlarını çoktan
büyüleyen "Sonsuz Her Şey" mitolojisi haline geldi: "dünya
öncesi kaosun sesi gibi gürleyen", onlar tarafından "ilk uyum"
olarak algılandı. beklediğimiz”, “bir derinlikten doğan “tek” bir ses olarak” 50
. Aynı durum, sihir gibi davranan melodik bir formüle dayanan “ilkel kaos
teması” tarafından da önerilmektedir. Scriabin'in "sihir temalarına"
benzer şekilde , bu tema, müzik retoriğine "circulatio" - daire 51 adı altında
giren , sonsuzluğu ve sonsuzluğu simgeleyen, birkaç yüzyıldır oluşturulmuş bir
kodu yeniden üretir :
Kozmik Uçurum,
"Sınırsız Her Şey"in tanımı ilk iki "Dzyan Stanzasında"
verilmiştir:
Not örneği 17. "Prometheus".
"İstasyon 1
1.
Örtüleri içinde gizlenmiş,
Ebedi Görünmez olan Ebedi-Yaratıcı , Yedi Ebediyetin devamında bir kez daha
uykuya daldı.
2.
Zaman değildi, Sürenin
Sonsuz Çekirdeğinde dinleniyordu .
3.
Evrensel Akıl [.] yoktu.
4.
Mutluluğa Giden Yedi Yol
yoktu. Büyük Istırap Nedenleri yoktu , çünkü onları üretecek ve aldatacak
kimse yoktu .
5.
Tek Karanlık Sonsuz Her
Şeyi doldurdu, çünkü Baba-Anne ve Oğul bir kez daha birdi ve Oğul, Yeni Çark ve
onun Üzerindeki Yolculuklar için henüz uyanmamıştı.
6.
Yedi Yüce Efendi ve Yedi
Gerçek var olmaktan çıktı ve Evren-Zorunluluk-Oğul, hem olan hem de olmayan
tarafından nefes vermek üzere Paranishpanna'ya daldırıldı. Hiçbir şey yoktu.
7.
Varoluş Sebepleri ortadan
kalkmıştır; eski Görünür ve Varolan Görünmez, Ebedi Yoklukta - Tek Varlıkta
bulunuyordu.
8.
Tek Varoluş, hudutsuz,
sonsuz , sebepsiz, uzanmış, Rüyasız Uykuda dinlenen; Bilinçdışının yaşamı,
Dangma'nın açık Gözü tarafından hissedilenin Tüm Mevcudiyetinde Evrensel Uzayda
nabız gibi atıyordu. [.]
Stanza II
1.
.Manvantara'nın Şafağının
Işıltılı Oğulları İnşaatçılar neredeydi?.. Bilinmeyen Karanlıkta, Ah-hi
Paranishpanna'larında. Form Dışından Formların Yaratıcıları - Dünyanın Kökü -
Devamatri ve Svabhavat, Olmamanın Mutluluğunda dinlendiler.
2.
.Sessizlik neredeydi? Bunu
hissedecek kulak nerede? Hayır, Sessizlik yoktu, Ses yoktu; kendini bilmeyen
Yok Edilemez Ebedi Nefesten başka bir şey değil .
3.
Saat henüz vurmadı; Işın
henüz Embriyoya nüfuz etmemiştir, Matri-padma henüz şişmemiştir.
4.
Kalbi, Üçten Dörde gibi, Maya'nın
derinliklerine devirmek için Tek Işın'ın müdahalesine henüz açılmadı.
5.
[...] Tek Karanlık,
Baba-Anne, Swabhavat'tı; ve Svabhavat Karanlıktaydı.
6.
[...] Evren hala İlahi
Düşüncede ve İlahi Olanın Göğsünde saklıydı” 52 .
Blavatsky'nin öğretisinde
"Dangma", "arınmış ruh", "Gören ve Başlatan", tam
bilgeliğe ulaşmış kişi olarak anlaşılır . "Deva-Matri",
"tanrıların annesi", "Mistik Uzay Aditi'nin unvanı"
anlamına gelir. "Maya", "bir yanılsamadır; tezahür etmiş
varoluşu ve onun algılanmasını mümkün kılan kozmik güç ”;
"Matri-padma" - "Anne-lotus; doğanın annesi.
"Sva-bhava" - "bu, dünyanın özü ve özüdür veya büyük olasılıkla
onun arkasında duran şeydir - maddenin ruhu ve özü. [...] Ezoterizmde
"baba-anne", maddenin plastik özüdür" 53 .
Prometheus'un başlangıcında,
orijinal durumda, ilk dürtüler yavaş yavaş kristalleşir (artı anime). Scriabin'in yaratıcı ruhun
iradesini simgeleyen dördüncü borazanda çalan tipik zorunlu irade temasına (imperieux) karşılık gelirler 54 . Aynı zamanda, "bir ışın
karanlığı deler" (önlem 22).
Karanlık, ilk ışınları ve
"karanlık şimşeği" üretir ve emer. Düşünceli ve aktif unsurların
değişimi ( conteplatif - peu apeu anime vb.) müzikal maddeyi
harekete geçirir, onu nabız atışı ile doldurur, içine titreşimle nüfuz eder,
en açık şekilde çok sayıda tremoliyle
iletilir. (50-51, 55-58, vb.
çubuklar), Prometheus'ta sembolik ve biçimlendirici bir anlam kazanır. Languor avec Iangueur güdüsüne de programatik bir anlam
bahşedilmiştir. (çubuk 53, 61, 63) çeşitli dönüşümlerle.
Müzikal doku, tüm yeni kayıtları kapsayarak büyür (23-86. çubuklara bakın).
Böyle bir gelişme süreci, Dzyan'ın Üçüncü Dörtlük metniyle açık benzerlikler
uyandırır:
7.
. .Yedinci Sonsuzluğun son
sarsıntısı Sonsuzlukta titrer . Anne bir nilüfer tomurcuğu gibi içten dışa doğru
şişer.
8.
Titreşim yayılır, atılgan
Kanadı ile tüm Evrene ve Karanlığın içindeki Mikropa, Uyuyan Yaşam Sularının
üzerinden soluyan Karanlığa dokunur ” 55 .
Açılış nilüferinin
görüntüsü, Gizli Doktrin'deki en önemlilerinden biridir. Bahsedilen
"anne-lotus" - Matripadma'ya ek olarak, Blavatsky bu sembolü çok
sayıda yorumla tamamlar :
“Doğadaki İkili Yaratıcı
Gücün (maddi düzlemde madde ve kuvvet) sembollerinden biri Hindistan'ın
nilüferi Padma'dır. Lotus, ısı (ateş) ve suyun (buhar veya eter) ürünüdür; her
felsefi ve dini sistemde, hatta Hıristiyanlıkta bile ateş, aktif erkek,
üretici ilke olan İlahi Ruh'u temsil eder; ve maddenin esiri veya ruhu, ateşin
ışığı, bu Evrendeki her şeyin kaynaklandığı edilgen dişil ilkedir . Bu nedenle
Eter veya Su Ana'dır ve Ateş Baba'dır. Sir William Jones - ve ondan önceki
arkaik bir botanikçi - nilüfer tohumlarının, çimlenmeden önce bile mükemmel
biçimli yapraklar ve geleceğin minyatür bir görüntüsünü, bitmiş bitkiyi
içerdiğini gösterdi; böylece doğa bize eserlerinin ön tasarımının bir modelini
verir... çiçek üreten tüm bitkilerin tohumları bir embriyo içerir - hazır
formda bir bitki. Bu, "Matripadma henüz içki içmedi" ifadesini
açıklar, çünkü arkaik sembolizmde biçim genellikle içsel veya ana düşünceye
kurban edilir.
Ek olarak, Lotus veya
Padma, insanın olduğu kadar Kozmos'un da çok eski ve gözde bir sembolüdür.
Popülaritesinin nedeni, öncelikle, Lotus tohumunun eksiksiz, minyatür bir
gelecek bitkisi içermesi gerçeğinde yatmaktadır; bu, her şeyin manevi
prototiplerinin, bu şeyler olmadan önce maddi olmayan dünyada var olduğu
gerçeğinin bir sembolüdür. Dünya üzerindeki malzeme; ikincisi, nilüfer
bitkisinin suda büyümesi, köklerinin alüvyon veya çamurda olması ve çiçeğini
havadaki suya yaymasıdır. Böylece Lotus, Kozmosu olduğu kadar insan yaşamını da
sembolize eder. Çünkü Gizli Öğreti, her ikisinin de unsurlarının aynı olduğunu
ve her ikisinin de aynı yönde geliştiğini öğretir. Alüvyona batırılmış Lotus
kökü maddi yaşamı temsil eder, su boyunca yukarı doğru uzanan gövde astral
alemdeki varlığı sembolize eder ve suyun üzerinde süzülen ve gökyüzüne açık
olan çiçeğin kendisi manevi varlığın simgesidir .
Blavatsky'nin fikirlerinin
Scriabin'in anlayışı için ne kadar önemli olduğu , diğer şeylerin yanı sıra,
Scriabin'in konseptini yansıtan Prometheus'un partisyonunun kapağının resimli
ve dekoratif çözümüyle doğrulanıyor : Jean Delville, Scriabin'i memnun eden
programatik ve sembolik imajına nilüfer çiçekleri kattı. (bkz. Şekil 4).
Blavatsky'nin "Gizli
Doktrini" nde ve "Prometheus" un sembolik tasarımında
"mikrop" kavramı daha az önemli değildir. Blavatsky onu doğrudan
monad, atom, ilkel ilkeler ve "karanlığın nefesi" ile
ilişkilendirir: "Söylendiği gibi Pisagor'un Monas'ı da yalnızlık ve
"Karanlık" içinde yaşar, tıpkı "Doğurulmuş " gibi.
Karanlığın Nefesinin, içinde Ruh'un tezahür etmemiş olduğu İlk Madde olan
“Hayatın uyuyan Suları” üzerinde hareket etmesi fikri, Yaratılış Kitabı'nın ilk
bölümünü akla getiriyor . Bunun orijinali, doğu ok tarikatçılarının
Bilinçsiz Tümünün (veya Parabraman'ın) Ebedi Nefesinin kişileştirilmesi olan
Brahmanik Narayana'ydı (Suların Üzerinde Yüzen) . Yaşam Suları veya Kaos -
sembolizmdeki dişil ilke - Tezahür etmemiş Ruh ve Maddenin çevrelendiği
Boşluktur (bizim spekülasyonumuz için) . Bu, Demokritos'u , akıl hocası
Leucippus'tan sonra, her şeyin birincil ilkelerinin uzay anlamında atomlar ve
boşluk olduğunu, ancak boş uzay anlamında olmadığını, çünkü Peripatetiklere ve
her antik filozofa göre, ileri sürmesine neden olan şeydi. "Doğa boşluğu
reddeder" 57 .
Scriabin'in "Ecstasy
Şiiri" ve Beşinci Sonat gibi eserlerinde de "embriyo" kavramı
birincil rol oynar.
"Prometheus" un
en önemli program-sembolik temsilleri arasında, yavaş yavaş dönme hareketine ve
- nihayetinde - bir "girdap" a dönüşen "nabız atışı"
kavramı yer alır . Ve burada Scriabin, Blavatsky'nin öğretilerini takip
ediyor:
Ana Ezoterik dogmalardan
biri, Yaşamın Kalpas'ı (veya Aeons'ları) sırasında, Dinlenme dönemlerinde
"hareket halindeki her atomda titreşen ve titreyen "
Hareketin, Evrenin ilk uyanışından itibaren dönme hareketine artan bir eğilim
gösterdiğini söyler. Cosmos'tan “Yeni Güne”. "Tanrı Kasırga olur ".
[...]
Birincil maddedeki bu
sarmal hareket yasası, ilk tarihsel bilgelerinin neredeyse tamamı Gizem'deki
İnisiyeler olan Yunan Felsefesinin en eski temsilidir. Yunanlılar onu
Mısırlılardan ve ikincisi , Ezoterik Okulun Brahminlerinin öğrencileri olan
Keldanilerden aldı. Magi'nin öğrencisi Abdera'lı Leucippus ve Democritus,
atomların ve kürelerin bu dönme hareketinin Eternity'den beri var olduğunu
öğrettiler. Giset, Heraclitus, Ekfant, Pythagoras ve tüm müritleri dünyanın
dönüşünü öğrettiler; Hindistan'dan Aryabhata, Aristarchus, Seleucus ve
Archimedes, dönüşünü modern astronomların yaptığı gibi aynı bilimsel yolla
okurlar; İlk Girdap Halkaları teorisi Anaxagoras tarafından biliniyordu ve R.
Chr'den 500
yıl önce onun tarafından destekleniyordu. veya Galileo, Descartes,
Swedenborg ve son olarak küçük değişikliklerle Sir W. Thomson tarafından
yeniden benimsenmeden yaklaşık 2.000
yıl önce . Adil olmak gerekirse, tüm bu bilgiler arkaik bir
doktrinin yankısıdır, şu anda yapılmakta olan bir açıklama girişimidir .
küreler ve "güç
merkezleri", başka bir deyişle - "tekerlekler" ile
ilişkilendirilir : "Tekerleklere Rotae de denir. - dünyanın yaratılışında yer alan gök cisimlerinin dönen
tekerlekleri - anlam, yıldızların ve gezegenlerin hayat veren ilkesine atıfta
bulunduğunda; çünkü Kabala'da ilham verici Ruhları oldukları Kürelerin
ve Yıldızların Melekleri olan Ophanim olarak temsil edilirler ” 59 .
Prometheus'un skorunun
kapağında Jean Delville, yıldızların, kuyruklu yıldızların ve güneşin yanında
kozmik çarklar oluşturan kasırgaları tasvir etti (bkz. resim 4). "Nabız atışı" kavramı, Scriabin'in felsefi
yazılarında da soyut akıl yürütmenin nesnesi haline geldi.
Prometheus'ta dönme
hareketini ve kasırgaları ileten motif-tematik unsurlar özel bir yer tutar.
Geleneksel sonsuzluk ve sonsuzluk formülünü dönüştüren ilkel kaos teması -
" circulatio", Scriabin'in şiirinin bir tür kompozisyon amblemi,
sembolik ve yapıcı sloganı
haline gelir, tüm kompozisyonun en
önemli motif-tematik dürtülerini yoğunlaştırmak. Aynı zamanda bu tema,
Promethean akorunun yatay bir taramasıdır. Böylece, daha önce de belirtildiği
gibi, en başından Prometheus'un kompozisyonunun pars pro toto ilkesine tabi
olduğu ortaya çıkıyor .
Çalışmanın nihai
kompozisyon bütünlüğü, "özgül ağırlıklarına" bakılmaksızın tüm
unsurların tematik malzeme olarak yorumlanmasında kendini gösterir . Bu,
Prometheus'ta ikincil, ikincil unsurların olmadığı anlamına gelir: hem nispeten
genişletilmiş hem de mikro tematik birimler, motif-tematik ve sembolik anlam
kazanır. Bu, özellikle çok sayıda tril ve tremolo gibi öğelerin işlevsel
analizinde belirginleşir. "Prometheus" ta , müzikal-sembolik bir
kavramın sütunlarına dönüşerek geleneksel, tamamen dekoratif anlamlarını
yitirirler - bu mikro-tematik oluşumlar, büyük bir program-sembolik ve yapıcı
yük taşır. Dönme hareketini ve kasırgaları iletmenin ana yolu olarak hizmet
eden triller ve tremolo ; tutarlı bir gelişime tabi tutularak, müzikal dokunun
giderek daha fazla katmanını yakalarlar. Kesintisiz büyümeleri,
"Prometheus" daki olay örgüsüne - "kaostan
kaydileştirmeye" ve buna bağlı olarak açık bir biçime doğru eğilime
karşılık gelir.
Zirvelerde tril ve
tremolonun tekrarları ve kodaları "şimşek" ve "çakmalar"
motifleriyle kontrpuana girer; sürekli tekrarlanan bu kompleksler, genel sonat
kompozisyonu içinde göreceli bağımsızlığa sahip küçük ostinato formları olarak
algılanır. Bu teknik en güçlü etkiyi yaratır: sürekli tekrarlanan ostinato
formları sihir gibidir. İzlenim , ses renkliliği ile zenginleştirilir : en
yüksek seviyedeki delici sesler, yanan bir ışıkla, göz kamaştırıcı bir alevle
net görsel çağrışımlar uyandırır. Böylece Scriabin, ışık, renk ve müziğin
gerçek bir sentezine ulaşır.
, ilk dürtünün uyanışını
ve açılmasını ileten aşamaların yerini , partisyonda şehvet, presque aves douleur olarak belirlenen tema alır. (cilt 87)
ve Augenmusik geleneğini
hatırlatıyor : Scriabin'in
bir keresinde açıkladığı gibi , büyük melodik aşağı sıçrama, bestelerinde
"ruhun maddeye düşüşünü" sembolize ediyor.
Dzyan'ın Üçüncü
Dörtlük'ünde Scriabin'in program konseptiyle açık benzetmeler yapılır : “3. Karanlık,
Işık yayar ve Işık, Sulara, Annenin Rahim Derinliğine tek bir Işın düşürür.
Işın Bakire Yumurtayı deler, Işın Ebedi Yumurtada titreme uyandırır ve ölümsüz
Embriyoyu diker ve Dünya Yumurtasında yoğunlaşır” 60 .
Aşağıdaki yorumlarda
Helena Blavatsky, küresel sel hakkındaki çeşitli efsaneleri ele alıyor ve
bunları "kozmik öncesi dönüşümlerden" biri - "Kaos'taki büyük Su
Seli (Madde), uyanmış ve döllenmiş" hakkındaki tek bir kozmogonik mitin
yansımaları olarak yorumluyor. gizemli bir farklılaşma içinde yutulan ve yok
olan Işınlar-Ruh tarafından - kozmik öncesi bir gizem, Varlığın
prologhedramı" 61 .
kutsal sembolizme
değinirken Hindu ve Eski Ahit geleneklerinde kırılan kozmogonik mitin
yorumlarına ve anlamlarına atıfta bulunur :
“Her iki Gizli Sistemde de
Tek Evrensel Öz, Mutlaklığında anlaşılmaz ve hareketsizdir ve Evrenin İnşası
ile ancak dolaylı olarak ilişkilendirilebilir. Her ikisinde de birincil
Erkek-Dişi veya Androjen Başlangıç ve onun on ve yedi Emisyonları - bir yanda
Brahma-Viraj ve Aditi-Vak ve diğer yanda Elohim-Jehovah veya Adam-Adami (Adam
Kadmon) ve Sephira-Eve - ; Prajapatis ve Sephiroth'ları ile - bütünlükleri
içinde, her şeyden önce, İnsan Protologos'un ilk prototipini temsil ederler; ve
ancak ikinci veçhelerinde kozmik güçler ve astronomik veya gök cisimleri
haline gelirler. Aditi Tanrıların Anası, Deva-Matri ise, o zaman Havva Tüm
Canlıların Anasıdır; her ikisi de dişil yönleriyle Shakti'dir veya Cennetsel
Adamın Yaratan Gücüdür ve her ikisi de birleşmiş Yaratıcılardır. Gupta Vidya
Sutra diyor ki:
Başlangıçta, Paramarthika'dan
(tek ve tek gerçek Varoluş) yayılan Işın , Vahana olarak Kâinatın Anasına
inmek ve onun genişlemesine (şişmek, kabarmak) neden olmak için kullanılan Viavaharika'da (Geleneksel
Varoluş) tezahür etti . ” .
Ayrıca Zohar'da şöyle
denir:
“Göksel İnsan'ın Sureti
yaratıldıktan sonra, suretsiz ve benzeri olmayan Sonsuz Vahdet, bundan istifade
etti . Bilinmeyen Işık (Karanlık), Cennetsel Formu (∏X⅛ OTX - Adam
Ilaah) bir Savaş Arabası (pooia - Merkaba) olarak kullandı ve yardımıyla alçaldı ve
Yehova'nın kutsal Adı olan bu Form olarak anılmasını diledi.
Ve Zohar der ki:
“Başlangıçta, diğer tüm
varlıklardan önce açığa çıkan Kralın İradesi vardı ... O (İrade), gizli olan
ama şimdi tezahür eden her şeyin formlarını özetledi. Ve Eyn Sof'un başından,
mühürlü bir sır gibi, ne görüntüsü ne de biçimi olan, puslu bir madde kıvılcımı
sıçradı ... Aşağıdan hayat çıkarılır ve yukarıdan kaynak kendi kendine
yenilenir; deniz her zaman doludur ve sularını her yere yayar.”
Böylece İlahi, “Hayatın
Kaynağı” olan uçsuz bucaksız denize, Suya benzetilir. Yedinci saray, Yaşamın
Kaynağı, yukarıdan sayıldığında, ilk sıradaki saraydır.
çok sadık bir Kabala olan
Süleyman'ın ağzındaki Kabalistik dogma buradan kaynaklanır : “Bilgelik kendine
bir ev yaptı ; sütunlarından yedisini yonttu” 62 .
ile "Dzyan'ın Yedi
Durağı" arasında, sayısal sembolizmle açıklanan modeller de dahil olmak
üzere, bazıları daha sonra açıklanacak olan, giderek daha fazla yeni
analojiler bulunur . Şimdi koronun girdiği andan itibaren son beste aşamasına odaklanalım
.
2.3.6. Eaohoaoho'nun Sırları
İşin garibi, koronun
Prometheus'taki işlevi hala açıklanamıyor. Üstelik araştırmacılar ve
eleştirmenler, koronun aslında ne söylediği ve Scriabin'in buna neden ihtiyaç
duyduğu sorularına anlaşılır bir yanıt veremediler . Leonid Sabaneyev'e göre
Prometheus'taki koro sözsüz şarkı söylüyor 63 . Osip Mandelstam, "sözsüz,
garip bir şekilde dilsiz Prometheus korosundan" bahsetti ve onu
"baştan çıkarıcı bir siren" ile karşılaştırdı64 . Bir başka, çok
iddialı açıklama I.F. Belza tarafından önerildi: “İlk başta iki gruba ayrılan
altolar ve baslar girer ve bir grup ağzı kapalı şarkı söyler, diğeri “a”
sesiyle seslendirir. Sonra tüm koro "Eahoahoaohoa" ünlemini söyler.
Bu henüz bir kelime değil, zaten bir kelime arayışı [...]” 65 .
En son versiyonun
çaresizliği şaşırtıcı değil: I.F. Belza'nın ana yaşam hedeflerinden biri,
Scriabin'i herhangi bir tasavvuftan "temizleme" arzusuydu - "B.
Schlozer'in anekdot yazıları", L. Sabaneev'in "canavarca çarpıtmalar",
vb. . 66 . Bu araştırmacı, Prometheus'taki "arkaize edilmiş
ünlemleri" açıklamaya çalıştığında, "kelime aramalarını" oldukça
kısaltılmış ve çarpıtılmış bir biçimde çevirdiğinin farkına bile varmamıştı.
Açıkçası, koronun gerçekte ne söylediğine tamamen kayıtsızdı, çünkü bunun
"henüz bir kelime olmayan" bir şey hakkında olduğuna ikna olmuştu.
I.F. Belza'nın "açıklamasını" kabul etmek imkansızdır, çünkü
"sadece müzik" bestelemek istemeyen, fikirlerinin ve kavramlarının
uygun şekilde somutlaştırılması ve iletilmesi konusunda son derece titizlikle
ilgilenen Scriabin'in birdenbire alıp bestelediği varsayımı . en önemli
bestelerinden birinde - "Gizeme yaklaşmak" - "Prometheus"
kavramıyla hiçbir ilişkisi olmayan ve kesin bir anlamı olmayan bir tür
"arkaik ünlemler" ekleyen, tamamen dekoratif ve aslında tamamen
gereksiz bir müzik süslemesi. .
Neyse ki, Scriabin'in
planının teyidi korunmuştur. Besteci şunları söyledi:
Artık Prometheus'ta bir korom
olmayacak ."
"Basit", normal
koroda, "tamamen anlayış eksikliğinden" rahatsız olmuştu. "Koronun
girdiği bu yerde," dedi Scriabin, "böylesine bitkin, mistik bir sese
ihtiyacım var..." 67 .
Scriabin'in yaptığı
açıklamaları ve el yazısı notları birkaç ezoterik metinle şiirin notasıyla
karşılaştırmak gerekir .
Cevaplanması gereken ilk
soru şu şekilde formüle edilir: Prometheus'ta koro aslında ne söylüyor? 451 barda
divisi altolar ve baslar girer , her grubun ilk bölümü
"a" yı seslendiriyor ve ikinci bölüm ağızları kapalı şarkı söylüyor.
Bir bütün olarak "Prometheus" kavramı için, koronun son derece düşük
bir dinamik seviyede girmesi son derece önemlidir - pp, program notu extatique daha az önemli değildir , koronun tanıtımına eşlik ediyor. 467-503 numaralı
çubuklarda aşağıdaki metin seslendirilir:
Eaohoaoho
eaohoaoho
eaoho
Üçüncü kez şiirin sonunda
koro şarkıları tanıtılır (595-606 ölçüleri ); ilk görünümde olduğu gibi koro "a" yı
seslendiriyor.
Dzyan'ın Üçüncü Durağına
dönelim:
1.
. Kök kalır. Işık kalır,
Pıhtılar kalır ve yine de Oeaohoo
Bir'dir.
6.
Yaşamın Kökü Ölümsüzlük
Okyanusunun her Damlasındaydı ve Okyanus Işıldayan Işıktı, yani Ateş, Isı ve
Hareketti. Karanlık gitmişti ve artık yoktu; Özünde, Ateş ve Su Bedeninde, Baba
ve Annede kayboldu.
7.
İşte, Ey Lanu, O İkisinin
Işıldayan Çocuğu, kıyaslanamaz, parıldayan Büyüklük - Büyük Karanlık Suların
Derinliklerinden çıkan Karanlıklar Alanının Oğlu, Işık Alanı. Bu Oeaohoo Junior. Güneş gibi parlıyor, Alev alev yanıyor, İlahi Bilgelik
Ejderhası [...].
O'nun, perdeyi
kaldırdığını ve doğudan batıya doğru yaydığını gör. Yukarıyı gizler ve Büyük
İllüzyon olarak ortaya çıkan Ayaktan ayrılır . Parıldayanlar için yerlerin ana
hatlarını çizer ve Dağı sınırsız Ateş Denizine ve Tezahür Edeni Büyük Sulara
dönüştürür.
8.
Mikrop neredeydi? Karanlık
şimdi neredeydi? Lanoo, Lambanda yanan Alevin Ruhu nerede? Tohum O'dur ve O,
Gizli Karanlıkta Baba'nın Parlak, Beyaz, Parlayan Oğlu'dur» 68 .
,,Oeahoo tt'nin özünü ortaya koyuyor :
“Yorumlarda, "Oeaohoo" , "Tanrıların
Ana-Babası" veya "Altı Bir Arada" veya her şeyin kendisinden
geldiği Yedi Kök olarak çevrilmiştir. Her şey, son o'dan sonra [İngilizce] e
(Rusça "i") eklenerek bir, üç ve hatta yedi hece olarak telaffuz
edilebilen bu yedi sesli harfe verilen vurguya bağlıdır . Bu mistik kelime,
üçlü telaffuzunda mükemmel bir ustalık olmadan, sonsuza kadar geçersiz kalacağı
için verilir .
“Bir”, aktif veya pasif
durumda olan ve yaşayan her şeyin Ayrılmazlığı anlamına gelir. Bir anlamda Oeaohoo, Her Şeyin Köksüz Köküdür, dolayısıyla Parabrahman ile
birdir; diğerinde tecelli eden Tek Hayat'ın, var olan Birliğin adıdır. [...]
"Işık Uzayı,
Karanlığın Uzayının Oğlu" , Yeni Şafak'ın ilk titremesinde büyük kozmik
Derinliklere fırlatılan ve oradan " Genç Oeaohoo" ( Yeni O, Yahudi Philo'nun sözleriyle Işık ve Yaşamın yaratıcısı
olan "İlahi Düşünceyi içeren Cisimsiz İnsan"dır. " Bilgeliğin
Alevsiz Ejderhası" olarak adlandırılır, çünkü ilk olarak, o, Yunan
filozoflarının Logos, İlahi Düşüncenin Fiili dediği şeydir ; ve ikinci olarak,
Ezoterik Felsefede, sentez veya bütünlük olarak birincil tezahür olduğu için.
Evrensel Bilgelik, Oeaohoo , "Güneşin Oğlu" Yedi Yaratıcı Orduyu (Sephiroth)
içerir ve bu nedenle tezahür eden Bilgeliğin özüdür. " Oeaohoo'nun Işığında yıkanan, Maya'nın
Peçesine asla aldanmayacaktır" 69 .
"Oeaoyuo"
varyantları - OEAIHU
veya 0EAIHWU - kelimenin telaffuzu vurguya bağlıdır - " birde
altı veya mistik yedi anlamına gelen ezoterik bir terim" 70 .
Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" nde "Oeaoyuo", çeşitli
kozmogonik imgeler ve kavramlarla doğrudan bağlantılı evrensel bir sembol
olarak kabul edilir . Blavatsky , başlangıçta ışıkla özdeşleştirilen , ancak
tarihin akışı içinde şeytani Şeytan, Lucifer vb .
Blavatsky'nin
öğretilerindeki en önemli rol, eski Yunanlılar arasındaki IAO'nun (I-Ah-O) gizli adı olan “Oeaoyyuo” ile
IEVO, Iabe olarak da iletilen mistik tetragram IHVH arasında ilan ettiği bağlantı tarafından
oynanır. Yahva), Yiho , vb. Blavatsky'nin ayrıca "mükemmel bir
biseksüel amblem veya sembol", bir "erkek ve dişi sembolü"
gördüğü ek bir varyant I (e) H (o) V (a) H olarak adlandırdığı gibi 72 .
Bu tür araştırmaların bir
sonucu olarak, Gizli Doktrin'de uzun bir yazışma zinciri inşa edilir:
"Oeaoyuo", "ateşli Bilgelik Ejderhası", Logos, gizli kelime
IAO ve tetragram JHVH
(IHVH) ile ilişkilendirilir . Buna karşılık, teomakistler
Şeytan ve Lucifer "ateşli Ejderha" ile temasa geçer. Ayrıca Gizli
Öğreti şöyle der: "Logos ve Şeytan Birdir" 73 . Blavatsky'nin
ezoterik öğretisi, yukarıda bahsedildiği gibi, ışık ve karanlık, iyi ve kötü,
Tanrı ve Şeytan karşıtlıklarını " birlik ilkesi" ile çeliştiği için
reddettiğinden, aşağıdaki mantıksal sonuç şaşırtıcı değildir:
“İnsanların gözlerinin
açılacağı gün gelecek ve o zaman Yuhanna İncili'ndeki şu ayeti şimdi
olduğundan daha iyi anlayacaklar: “Ve ışık karanlıkta parlar; ve karanlık onu
örtmedi.” O zaman "karanlık" kelimesinin insanın ruhsal görüşü için
değil, gerçekte insan için aşkın olmasına rağmen geçici Işığı bilmeyen (hayal
edemeyen) Mutlak olan Karanlık için kullanıldığını görecekler . göz. Demon est Deus
ters _ ”, Şeytan artık kilise
tarafından “Karanlık” olarak adlandırılırken, İncil'de , Eyüp Kitabında
ona “Tanrı'nın Oğlu” ve ayrıca Sabahın erken saatlerinin parlak yıldızı
Lucifer (Kutsal Kitap) denir. Yeşaya ). Kaos uçurumundan doğan ilk
Başmeleğin neden Lux
olarak adlandırıldığını açıklamak için bütün bir dogmatik sanat
felsefesi vardır. (Lucifer), " Sabahın
Parlak Oğlu" veya Manvantara'nın Şafağı. O, Yehova'dan daha yüksek ve daha
yaşlı olduğu ve Yeni Dogma'ya kurban edilmesi gerektiği için kilise tarafından
Lucifer veya Şeytan'a dönüştürüldü” 74 .
Blavatsky için birçok
efsanenin anahtarı, Prometheus da dahil olmak üzere "isyancıların"
imajıdır . Gizli Öğreti, dünya tarihinin bu motorları için bir tür mazerettir:
Tam da zeki yaşamın saf
tinin ölümcül eylemsizliğine karşı bu isyanı nedeniyle bizler neysek -kendimizin
bilincinde, düşünen, Tanrıların hem iyilik hem de kötülük için yetenek ve
özelliklerine sahip insanlarız. Bu nedenle Dirilenler bizim Kurtarıcımızdır.
Filozoflar bu konuyu iyice düşünsünler, onlara birden fazla sır açığa
çıkacaktır. Sadece zıtlıkların çekim gücüyle iki karşıt - Ruh ve Madde - Dünya
üzerinde birbirine bağlanabilir ve özbilinçli deneme ve ıstırap ateşinde
eriyerek Sonsuzlukta birleşebilir. Bu, aptalca "masal" olarak
adlandırılan şimdiye kadar anlaşılmaz alegorilerin anlamını ortaya
çıkaracaktır.
Başlangıç olarak, bu,
Pymandra'da yapılan, " Göksel Adam"ın, "Babanın
Oğlu"nun, Yedi Liderin veya Maddi Dünyanın Yaratıcıları ve Hükümdarlarının
doğası ve özüyle iletişim kurduktan sonra, "içinden baktığı"
ifadesini açıklar . Uyum ve (Yedi) Çemberin (Ateş) gücünü kırarak, azalan
düzende doğan doğayı keşfetti ve böylece ortaya çıkardı.
Bu, Hermetik anlatıdaki
her dizeyi ve ayrıca Prometheus'un Yunan alegorisini açıklar. Ama en önemlisi,
"Düşmüş Melekler " hakkındaki Hıristiyan dogmasına atıfta bulunan
Vahiy Savaşı da dahil olmak üzere "Cennetteki Savaşlar" hakkındaki
alegorik hikayelerin çoğunu açıklıyor . En eski ve en yüksek Meleklerin
“İsyanını” ve Cennetten Cehennemin uçurumuna, yani Maddeye devrilmelerinin
anlamını açıklar .
"Lucifer, ilahi ve
dünyevi Işıktır, "Kutsal Ruh" ve "Şeytan"dır, aynı zamanda,
görünür Uzay, gerçekte, farklı Nefes ile görünmez bir şekilde doldurulmuştur;
ve Astral Işık, bizim tarafımızdan yönetilen ve çekilen bir olan, her ikisinin
de tezahür eden etkileri, İnsanlığın Karmasıdır, hem kişisel hem de kişisel
olmayan bir özdür - kişisel, çünkü Saint-Martin tarafından Host'a verilen
mistik isimdir. Bu Gezegenin İlahi Yaratıcıları, Liderleri ve Yöneticileri .75
.
Scriabin'in "Ateş
Şiiri" fikri, "Gizli Öğreti" nin bu fikir çemberiyle tamamen
tutarlıdır. Besteci, konseptinin popüler "okul" mitinden çok farklı
olduğunu defalarca vurguladı:
“- Sonuçta, bu Prometheus
değil, bu aktif bir ilke, yaratıcı bir ilke [...], bu soyut bir sembol. Ne de
olsa, o efsanevi Prometheus bile, bilginin ilkel durumu için yapılmış bu
sembolün ifşasından başka bir şey değildir.
tarafından Şeytan,
Lucifer, Ateşin Ruhu ile özdeşleştirildi :
“Şeytan, her şeyin bir
yerde olmasına izin vermeyen evrenin mayasıdır, faaliyetin, hareketin ilkesi budur
” diye açıkladı .
Bu yorum, Gizli Öğreti'nin
bir açıklamasıdır:
“Pro-Metor” İlahi Ateştir. O, Yaratan, Yok Eden ve Koruyan'dır. [...]
Şeytan veya Kızıl Ateşli Ejderha, "Fosforun Efendisi" - kükürt,
teolojik bir "iyileştirme" idi - ve Lucifer veya "Işık
Taşıyıcı" içimizde; o bizim Zihnimiz, Ayartıcımız ve Kurtarıcımız, akıllı
Kurtarıcımız ve saf hayvanlıktan Kurtarıcımızdır. [...] Bu hayat veren ruh
veya insan aklı veya ruhu olmasaydı , insanla canavar arasında hiçbir fark
olmazdı [...]” 77 .
, bestecinin Jean Delville
tarafından tasarlanan Prometheus partisyonunun kapağındaki yorumlarıyla
kanıtlanmıştır (bkz. hasta 4).
Scriabin, "eski Luciferic sembolünü" Blavatsky'nin ruhuna göre
yorumlayarak gördüğü merkezdeki çift cinsiyetli görüntüden özellikle memnun
kaldı 78 . Bahsedildiği gibi, "Oeahoo"
baba ve anne ilkelerinin
birliğini ifade ediyordu ve çok sayıda androjen tanrı ve imgeyle yakından
ilişkiliydi .
Scriabin'in
"Prometheus"unda mistik formül "Eaohoaoho"
sürekli hareket halinde,
dönüşte kendini gösterir. "Eaohoaoho"
yu seslendirmedeki
muğlaklık , dinamikler ve esneklik, Oeahoo gizli
adının sürekli metamorfoza tabi mistik bir varlık olarak teosofik
anlayışıyla tutarlıdır . "Eaohoaoho"
sihirli bir formül ve mistik bir ritüel dans gibidir . Hareketlilik, açıklık ve
esneklik, koşulsuz önkoşulları ve vazgeçilmez koşulları olan sembolik öz ve
mistik aydınlanmada eşit derecede içkindir . Pek çok deneyin doğruladığı gibi,
ani içgörü yalnızca ustanın ilgili fikirleri harekete geçirmeyi başardığı ve
bunun sonucunda cansız, durağan fikirlerin aniden canlı sembollere dönüştüğü
durumlarda ortaya çıkar . Örneğin, Pyotr Demyanovich Uspensky, ani bir ilham
sayesinde, mistik diyagramın bileşenleri arasındaki önceden gizli olan
bağlantıların kendisine nasıl açıkça göründüğünü anlattı - " tüm
bağlantılar olduğunda bu diyagramın hareket halinde tasvir edilmesi
gerektiği" aklına geldi. zincirler sanki mistik bir danstaymış gibi
değiştirilir" 79 .
Prometheus'un korosu,
kompozisyondaki ve bir bütün olarak mitte sabiti ve dinamiği kozmogonik bir
dengeye getirir : hareketli "Eaohoaoho"
sembolü, kozmik döngünün - manvantara - tamamlanmasını büyülü bir büyü formülü biçiminde
somutlaştırır. kendinden geçmiş bir dönen dansla kaynaştı.
"Prometheus" un
tamamlanmasıyla açık paralellikler, Dzyan'ın " Ateş, Isı ve Hareket olan
Işık Işıltısı"nı anlatan Üçüncü İstasyonunda görülüyor. Oeaoyyuo'nun
ortaya çıkışı, Dzyan'ın Üçüncü İstasyonunda "Karanlığın ortadan kaybolduğu
ve artık var olmadığı" anla ilişkilendirilir ; Oeaoyyuo "Güneş gibi
parlıyor, O, Alevli, İlahi Bilgelik Ejderhası", "Dağı sınırsız bir
Ateş Denizine çeviriyor [.]" 80 .
Buna göre Scriabin'in
"Prometheus" partisyonundaki el yazısı notlarına göre, koro
"Eaohoaoho" gizli formülüyle 467. bara girdiği anda karanlık
kayboluyor . Skora ilişkin program
notları-yorumlarında, Scriabin şöyle yazıyor: “parlak . güneşli-parlak mavi
[loş] neredeyse beyaz ışık. ışık akışları. dalgalar. patlamalar. ateşli
patlamalar her şeyi doldurur. ateş akıntıları . katı ışık ve ateş denizi” vb.
"Prometheus" ta
koronun ilk ve son girişi için "a" sesli harfinin seçimi hiçbir
şekilde tesadüfi değildir . Helena Blavatsky, The Secret Doctrine'de
"'Bilgelik Ejderhası'nın Tek [.] olduğuna işaret etti. Merakla,
İbranice'de Yehova'nın adı da Bir, Ahad'dır. Hahamlar, "Adı Ahad"
diyor. [.] "Bir" ve "Ejder", kadim insanlar tarafından
kendi Logoi'leriyle bağlantılı olarak kullanılan ifadelerdir . Yehova -
ezoterik olarak Elohim - aynı zamanda Havva'yı baştan çıkaran Yılan veya
Ejderhadır; Ejderha aynı zamanda " Kaos Bilgeliği olan" Astral
Işığın (İlkel Başlangıç) eski bir glifidir . İyiyi veya Kötüyü ana veya
bağımsız güç olarak tanımayan, ancak Mutlak Her Şeyden (Ebedi Evrensel
Mükemmellik) yola çıkan arkaik felsefe, her ikisinin de saf Işığa doğal evrim
sürecinde yavaş yavaş forma ve araştırmacıya yoğunlaştığını görür . Madde veya
Kötü olmak. [...] İlk Yılan, İlahi Bilgeliği ve Mükemmelliği simgeliyordu ve
her zaman psişik Yeniden Doğuş ve Ölümsüzlük anlamına geliyordu” 81 .
Böylece, "Bir" i
temsil eden "A" sesli harfi, Logos, Ejderha ve ardından Yehova,
Lucifer ve Prometheus'a eşdeğerdir . Aynı zamanda bu sesli harf, Prometheus'un
sonunda yakalanan daireyi kapatarak mükemmellik ve tamamlanma fikirlerini
aktarır .
"Eaohoaoho" formülü çok sayıda mistik ,
kutsal ve kozmogonik anlam barındırır. Besteci , seçtiği aracın muazzam
etkisinin kesinlikle tamamen farkındaydı : "Eaohoaoho", tedavi edici güce sahip bir büyü gibidir .
Gnosis'in senkretik dünyası da dahil olmak üzere birçok mistik gelenekte ,
sihirli kelimeler doğaüstü varlıkların gizli isimleri olarak anlaşılır ve
gösterilenin özü onun adına dahil edilir. Blavatsky'ye göre, kutsal kelime,
hiçbir durumda kötüye kullanılmaması veya boşuna kullanılmaması gereken muazzam
bir güce sahipti. Ses aynı zamanda müthiş okült güce sahip sihirli bir madde
olarak da anlaşılmaktaydı. Böylece, yüksek sesle söylenen sihirli kelimenin ,
eylemi öngörülemeyen sonuçlara yol açacak olan doğal unsurları uyandırabildiği
ortaya çıktı . Bu nedenle, birçok uygulamada ustalara katı sessizlik reçete
edildi. Scriabin'in çağdaşları için , Blavatsky'nin "tüm Hint
kelimelerinin en kutsalı" olarak tanımladığı "mistik hece" Om
veya Aum, yoğun bir çalışmanın konusu haline geldi. Bu "bir büyü , bir
kutsama, bir onay ve bir vaattir"; o kadar kutsaldır ki, sanki gerçekten okült,
ilkel Masonluğun fısıldadığı bir kelimeymiş gibi . Bu hece bir amaç
için telaffuz edildiğinde , etrafta kimse olmamalıdır. Bu kelime genellikle
Kutsal Yazıların en başında bulunur ve dualar onunla başlar” 82 .
Andrei Bely'nin
"Sembolizm" kitabından "Kelimelerin Büyüsü" makalesinin
yorumunda "Aum" kelimesinin nasıl telaffuz edilmesi gerektiğini
ayrıntılı olarak açıklaması tesadüf değildir:
“... “ah” (derin nefes
alma devam eder); sonra “e o y” (derin bir nefes verilir); son olarak,
"m" üfleyerek bastırma (kapanma
dudaklar); “O m” kelimesi
üç kısımda telaffuz edildi: 1) nefes alma, 2) nefes verme , 3) nefes vermenin kesilmesi…”
83 .
Prometheus'un sonundaki
şarkıyla bariz benzerliği tartışılmaz . Kelimenin büyülü gücüne inanan şairler
arasında, kelimenin teurjik etkisini arayan ikna olmuş antroposofist Andrei
Bely'ye ek olarak, okült öğretilerde çok deneyimli Konstantin Balmont'a aitti;
Nikolai Gumilyov da "kutsal kelime Om" u özümsemeye çalışarak bu tür
inançlara saygılarını sundu 84 . Ve "Prometheus" un sonunda kulağa
gelen "Eaohoaoho" sihirli formülüyle hangi
yaratıcı veya yıkıcı güçlerin hayata uyandığını kim bilebilir !
2.3.7. Luce Partisinin Yapısal ve Teosofik-Sembolik
İşlevleri
Luce'nin bölümü arasında neredeyse
hiçbir yazışma kuramadı. ve Skryabin 85'in el
yazısı notları . Bu gerçekten garip, çünkü Scriabin'in ses, renk ve ışık
arasında hangi yazışmaları gördüğü ve Luce rolünü nasıl hayal ettiği hakkında
son derece doğru bilgiler içeren tam da bu bestecinin yorumları . Böylece, Prometheus'un ilk ölçülerine (sırasıyla , Luce'nin kaydına) yaptığı
açıklamada olarak " a - fis" ) Scriabin "yeşilimsi-mor" rengi çağırır.
Besteci, müzikal metinden önce gelen "Table of Lights" da A'yı "bitkisel
yeşil" ve Fis
= Ges olarak tanımlar. "menekşe eğilimi olan
koyu mavi" olarak (bkz. s. 215)
. Bu nedenle, partisyonun
başındaki renkli ışığın el yazısıyla açıklanması, Luce bölümü ile tamamen tutarlıdır . Scriabin tarafından
skorda yapılan diğer notlar da Luce
bölümünün gelişim
mantığına karşılık geliyor . Aynı zamanda, Scriabin tarafından "Işık
Tablosu" nda kaydettiği ana yazışmaları tamamlayan çeşitli nüansları
hesaba katmak önemlidir (örneğin, bazı durumlarda "mor" şu şekilde
gösterilir: “mor” vb.).
Besteci ile yaptığı
konuşmalarda Sabaneev ona en önemli soruyu sordu , kendisinin de cevabını
bulamadığı: neden Luce
parçası iki sesli şeklinde yazar
mısınız ? Scriabin'in açıklamaları son derece netti:
“ Ve bu çok basit. Görüyorsunuz, tüm şiir boyunca burada
iki ışık çizgisi var. Biri müziğe, armonilere karşılık gelir ve bu nedenle
genellikle armoni bas ile gider. Diğeri ise tam ton skalasına karşılık gelir, F
diyezinden tam tonlara doğru gider... Bu ikincisi, ırkların evrimine ve
evrimine karşılık gelir. İlk olarak, maneviyat mavidir, sonra diğerlerinden
geçerek maddiliğin rengi olan kırmızıya geçer ve sonra tekrar maviye döner.
- Neden bu renklere
sahipsin, beşte bir daireye girmiyorsun? Diye sordum [...] Alexander
Nikolayevich bana şöyle dedi: “Nedenini görüyorsun. Irkların evrimini bu ışık
dizisinde yansıtmam gerekiyordu. Sonuçta, yedi tane olmalı . Ve beşte
bir daire içinde on iki çiçeğim var. Hangisi ruhani ırk tipine karşılık gelir?
Bu yüzden Fis'ten
tam bir ton ölçeğine karar
verdim. Fis'e , çünkü iki manevi rengin
tam ortasında kırmızı var - malzeme ve olması gerektiği gibi dördüncü sıraya
tekabül ediyor. Ne de olsa burada, tabiri caizse, bazı cebirsel problemleri
çözüyordum. Manevi renkten ona gidecek, malzemeyi yaklaşık olarak ortada
tutacak ve yedi halkaya sahip olacak kadar uyumlu bir sistem bulmak
gerekiyordu . Bu sadece tam ton ölçeği ve böyle bir ” 86 .
Scriabin'in açıklaması
yalnızca Prometheus'un uyumunu yöneten tamamen yapısal düzenliliklere
değinmekle kalmaz, aynı zamanda onun müzikal mantığının Teozofi ruhuyla
sembolik bir doğrulamasını da içerir. Bestecinin yorumu, Helena Blavatsky'nin
yedi ırk 87 hakkındaki öğretileriyle tam bir uyum içindedir . Blavatsky,
kırmızı rengi "Adem", "toprak", "kan",
"arzu" gibi kavramlarla ve maviyi manevi ilkeyle ilişkilendirdi 88 .
Scriabin'in şu sözü çok önemlidir: " Ruhsal renkten ona gidecek, yaklaşık
olarak ortada malzemeyi yakalayacak ve yedi halkası olacak kadar uyumlu bir sistem
bulmak gerekiyordu ."
Bestecinin bu açıklaması,
Sabaneev'in itirazlarıyla karşılaştı - yedi ırk doktrini ile kendi görüşüne
göre daha tutarlı olan farklı bir plan önerdi. Bununla birlikte, bu alternatifi
ilginç bulan Scriabin, kategorik olarak reddetti: Sabaneev'in önerdiği plan,
çemberin kapatılmasına izin vermedi.
"Belki böylesi daha
iyi olur. Ancak o zaman manvantara başarısız olur... Döngünün kapanışı olmaz,
başlangıç noktasına dönmeyiz , sonsuza kadar mesafeye koşarız” 89 .
Bu nedenle Scriabin için
asıl mesele, "Prometheus" un armonik planının bir kısır döngü oluşturması
ve böylece manvantara'yı tasvir etmesiydi. Bu , "Prometheus"
notasındaki "Işık Tablosu" ndan sonra eklenen ifadeyle doğrulanır :
"Çember kapanır" (bkz. s. 215).
Tamamen yapısal anlamda, Luce partisi çok renkli: seslerinden biri hareketli, diğeri statik.
Scriabin'in açıkladığı gibi hareketli bir ses, "müziğe, armonilere
karşılık gelir ve bu nedenle genellikle armoni bas ile gider." Bir dizi
çalışmada, hareketli bir sesle kaydedilen tüm notaların Promethean ünsüzünün 90
transpozisyonlarının temel tonlarına karşılık geldiği iddia edilmiştir .
Diğerleri, Promethean akorunun 91 transpozisyonlarının ana tonlarıyla
örtüşmeyen hareketli bir sesle şüphelerini dile getirdi ve notaları adlandırdı .
Daha sonra herhangi bir sapma olmadığı, sadece Prometheus'un farklı
baskılarında tipografik hatalar olduğu tespit edildi 92 .
Luce kısmındaki nispeten durağan ses, son derece basit olması aslında yoruma açık değildi. Bir
durumda, işlevi "belirsiz " olarak adlandırıldı, ancak "belirli
bir sembolik anlamı" vardı - tam olarak ne olduğu açıklanmadı 93 . Bir
diğerinde, "biraz hareketli ses" tamamen ampirik olarak
"mobil" şarkı söylemek olarak tanımlandı; bu "şarkı
söylemenin" mantığı da açıklanamadı 94 . Yine başka bir çalışmada,
nispeten durağan bir ses, “Scriabin tarafından belirli renklerle
ilişkilendirilen mistik veya ezoterik anlamların gerçek bir taşıyıcısı ve
ayrıca program tasarımının bir parçası olarak, ayrıca notlar kaydedilmiş,
ancak gerçekte seslendirilmemiştir. geliştirme süreci, Fis'ten oluşturulmuş neredeyse
hiç boşluk olmayan kromatik bir ölçek , yani: Fis-As-BHBC-Des-DE-Eis-Fis". A, G ve E notlarını atlama 95. Maddede isimsiz kalan
bazı ezoterik düşüncelerle açıklanmıştı . Bununla birlikte, bu yorum,
Scriabin'in yukarıda alıntılanan Sabaneev ile yaptığı konuşmada açıkça
açıkladığı niyetiyle çelişiyor: Luce
bölümünde nispeten statik
bir ses bestecinin fikrine göre
tam tonlu bir ölçek oluşturması gerekiyordu . Birden çok kez gördüğümüz gibi,
Scriabin planlarını sağlam bir tutarlılıkla gerçekleştirdi . Bu nedenle Luce
bölümündeki durağan sesle ilgili olarak farklı bir açıklama getirmek gerekiyor , " neredeyse hiç
boşluk olmayan kromatik bir ölçekten".
tam ton ölçeğine dayanarak
Luce bölümünde nispeten durağan bir ses oluşturdu :
TL 87 Hasta 183 309 409
,, 459
. ................................................. , ' ben
Not örneği 19.
H ), 305-308 ( Des ), 459 ( Eis ) ölçülerindeki kromatizme
yönelik hayali sapmalar , araştırmacıları çıkmaza soktu, tamamen bir yanlış
anlamadan kaynaklanıyor: H, Des
sesleri ve Eis Luce
bölümünde nispeten durağan değil , hareketli sese atıfta bulunun .
Luce bölümünde iki sesi ayırt etmede yaşanan zorluklar tamamen teknik nedenlerden kaynaklanır - her sesi bazı
bölümlerde en üstte ve diğerlerinde - en alttaki olarak not edilen Luce bölümünün tamamen tutarlı kaydı değildir . Örneğin, üst
olarak not edilen nispeten durağan bir ses, B'deki 149 numaralı çubuktaki eylemin dışında
tutulur ve kalan H sesi , bu durumda daha düşük olarak kaydedilen bir
hareketli sesi ifade eder. Nispeten durağan olan ses Sal'da tekrar devreye
giriyor. 165— gelişmesinin geçici olarak durduğu aynı ses B'de : bkz.
örnek 20.
Luce'un oynadığı bölümdür. artırılmış bir triad des-fa olarak yazılmıştır (305-308 ölçüleri; bkz.
not örneği 20).
Açıkçası, bu
"akor" hareketli bir sese atıfta bulunur: nispeten statik bir ses, C'deki
304. çubuktaki eylemden kapatılır ve onun eylemi Sal'da
yeniden başlar . 309
ila /. Bununla
birlikte, bu açıklama tam olarak yeterli değildir, çünkü 305-308 ölçülerinde
görünen armonik yapı "Promethean akor" dan daha karmaşıktır: burada
altı tonlu sınırlar aşılır , dokuz tonlu bir kompleksin oluşmasıyla sonuçlanır
. , d,
es, f, fis, g, a , b, h. Bu yapı, üç trans pozisyonunun birleştirilmesiyle
açıklanır - des, f'den ve a "Promethean
akoru" dur . Trompetlerin çaldığı sesler - h, es, g - üç transpozisyonda da mevcuttur. Fagot ve viyola
seslendirme / ve h,
f, h, es, g arpta ve bir çello, timpani ve korno için A ve F'den "Promethean akor" transpozisyonlarına dahil
edilirler. Artan ayıklık h-es-g keman bölümlerinin destekleri haline gelir (305-308 ölçülerinde) ve des-fa (cilt 308'in ikinci
yarısında ). glissando benzerliği ortaya çıkan ünsüzlüğü on
iki titone ™'ye getirir, ancak ek sesler, tüm sesleri piyano bölümünde temsil
edilen dokuz tonlu komplekse bağlı olarak geçiş olarak algılanır.
Not örneği 20. "Prometheus".
Bu bölümde Scriabin
tarafından yazılan ve renk-ışık oranlarını açıklayan el yazısı notlar, harmonik
yapıya ilişkin benzersiz bir yorumdur: 305-306. th] pembemsi" .
Scriabin'in sisteminde menekşe (leylakın bir çeşidi), Des yazışmalarından
birini oluşturur , "çimenli yeşil" - A ve pembemsi (kırmızı
varyant ) - F. Artırılmış üçlü des-fa, Luce partisinde belirtilen , 305-308 ölçülerinde
gelişen dokuz tonlu yapının en önemli alt sistemlerinden biridir, dolayısıyla Scriabin'in
notlarında yer alan açık renkli yorumla tamamen örtüşmektedir.
305-308 ölçülerindeki
dokuz tonlu kompleks için besteci, ortak sesleri içeren "Promethean
akorunun" ilgili transpozisyonlarını seçer . Belirtildiği gibi, bu üç
transpozisyonun temel tonları, on iki tona eğilimli dokuz tonlu bir kompleksin
omurgası olarak algılanan ve işlev gören artırılmış bir üçlü oluşturur . Kendi
içinde, artırılmış üçlü , Prometheus akorunun farklı transpozisyonlarından
kombinasyonlar dahil olmak üzere Prometheus'un uyumunu kontrol eden harmonik
bir vektör gibi davranan tam tona tabidir . Aynı zamanda, Scriabin'in Luce
kısmındaki statik sesi tabi kıldığı tüm ton , teosofik fikri
somutlaştırmaya çalışırken, dört sesi tam tonlu bir segment oluşturan "Prometheus"
- "Prometheus akoru" uyumunun özünde kök saldığı ortaya çıktı .
Kolayca görebileceğiniz gibi, "Promethean akorunun" iki
transpozisyonunun karşılık gelen segmentlerinin bir tritonla birbirinden
ayrılmış olarak bağlanmasıyla altı ses içeren tam bir tam ton ölçeği
oluşturulur:
Not örneği 21.
taşıyıcıları olan Sabaneev ile yaptığı
bir sohbette bahsettiği Fis
ve C merkezleri, bu bestecinin biyografi yazarının iddiasının
aksine, yapay olarak inşa edilmiş değildi - Prometheus'un karmaşık sesi içinde olgunlaştılar
ve Şiir ateşinin harmonik sisteminin derin yasalarına karşılık geldi ." Ve
bu, Scriabin'in "Ateş Şiiri"nin ışık-renk-ses senaryosunu geliştirip
uygulayarak "birlik ilkesini" izlediği anlamına gelir.
Böylece pars pro toto prensibi işin tüm yapısını , yatay ve dikeyin birleştiği, çeşitli
armonik formlarda tezahür eden perde organizasyonundan belirler, örneğin:
artırılmış üçlü, tam ton, farklı bileşikler de dahil olmak üzere çok sayıda
türevli "Promethean akoru" Helena Blavatsky'nin Stanzas of Dzyan'ında
somutlaşan açık renkli ses senaryosunun ve gizli kozmogonik mitin belirleyici
bir rol oynadığı teozofik olarak sembolik programa aktarımlar . Prometheus'un
tüm kompozisyon araçları ve teknikleri , bir tür tamamlayıcı yoruma dahil
edilir - sonuç olarak, çok boyutlu yapısal ve sembolik unsurların birbirine
kaynaştığı benzersiz bir metin ortaya çıkar. Aynı zamanda, parti Luce ve Scriabin'in "Prometheus" notalarına ilişkin
notları-yorumları, yalnızca bu çalışmanın analizinde ortaya çıkan birçok
sorunun çözülmesine izin vermekle kalmaz, aynı zamanda çok daha önemlisi,
oyuncunun ışığı yorumlaması için en değerli özel işaretçi olarak hizmet
edebilir . -renk-ses senaryosu. Son olarak, Prometheus'un teosofik-sembolik
programını doğru bir şekilde yorumlamaya ve Scriabin'in yapısal fikirlerini
formüle etmeye yardımcı olurlar. Böylece, parti luce yazarın yansımasının ve öz farkındalığının sanatsal
somutlaşmasının eşsiz bir örneğini gösterir .
notlar
Bakınız , örneğin: Sabaneev L.L. Ses-renk
yazışmaları hakkında // Müzik. 1911.
Sayı 9. S. 196-200; Kendi. "Prometheus" Scriabin
// Müzik. 1911.
No. 13. S. 185-192; Kendi. Scriabin ve hafif senfoni
"Prometheus" ile bağlantılı olarak renk işitme olgusu // Müzikal
çağdaş. 1916.
Sayı 4/5. s. 169-175; Kendi. Scriabin. 2. baskı: M.; Sayfa, 1923; Kendi. Scriabin'in Anıları; Myers Ç. S. İki Synaesthesia vakası // British Journal of Psychology. 1914/1915. 7
numara ; Gidoni G.I. Renk ve ışık sanatı. L., 1926; Rimsky-Korsakov G. M. Scriabin'in
"Prometheus" // De Musica'sının ışık çizgisinin deşifresi . L., 1926.
T.2 .; Rage Y. , Nazaykinsky E. Müzik ve rengin sentezinin
sanatsal olanakları üzerine (A. N. Skryabin'in senfonik şiiri
"Prometheus" un analizine dayanarak ) // Müzik Sanatı ve Bilimi.
Sorun. 1.
M., 1970. S. 166-190; Vanechkina I. L. A. N. Skryabin'in
ışık ve müzik tasarımı çalışmasına entegre bir yaklaşım // Sanatsal
yaratıcılığı incelemenin karmaşıklığı sorunu . Kazan, 1980, s. 107-113; Kendi. " Luce" - merhum Scriabin'in uyumu sorununu aydınlatan bir ışın
// A. N. Skryabin. İnsan. Sanatçı. düşünür _ sayfa 137-146; Kendi. A.N.'nin
hafif müzikal fikirleri üzerine Skryabin // Kazan Ped'in bilimsel notları.
in-ta. Sorun. 104.
Kazan, 1972, s. 119-152; Kendi. Bölüm " Scriabin'in geç uyumunun anahtarı olarak Luce" //
Sovyet Müziği. 1977.
Sayı 4. S. 100-103; Lederer
J.-H. Die
Funktion der Luce-Slimme in Skrjabins op. 60 // Alexander Skrjabin (= Studien zur
Wertungsforschung, 13). Graz, 1980; Weber H. Zur Geschichte der Synasthesie,
veya: Von den Schwierigkeiten, die Luce-
Stimme in
Prometheus zu tercüman //
Ebd.; KienscherfB. Das Augehort mit. Fantastik Müzik ve Problematik Fikirler
- Alexander Skrjabin
ve Arnold Schonberg'in Werken'i temsil
ediyor .
fr. Main Birleşik
Arap Emirlikleri, 1996.
2 Weber,
Iloist. Zur Geschichte der Synasthesie or: Von
den Schwierigkeiten,
die Luce-
Stimme in
Prometheus zu tercüman. S.50.
3 Ossovsky A. V. S. V. Rakhmaninov // Rachmaninov.T.'nin Anıları 1. Bildiri: 3. A. Apetyan. 5. baskı M., 1988. S. 373.
4 Bakınız : Luria A.R. Büyük hafıza hakkında küçük
bir kitap (Bir anımsatıcının zihni). M.,
1968.
5 Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.296
.
6 blok. A. Defterler. M., 1965. S. 38.
Ayrıca bakınız: Dolinsky
M. 3. Sanat ve Alexander Blok. M., 1985. S. 26.
7 Bununla ilgili bakınız: Bonra S. M. Sembolizm
mirası L., 1943; Michaud G. Message poetique du symbolisme.T. 1-3. Paris, 1961.
1 Beyaz A. Sembolizm. sayfa 169, 174.
2 WhiteA.;BlokA. Yazışma. Komp.: A.V. Lavrov. M., 2001. S. 31.
3 0 BeyazA. Glossolalia. Şiir sesi.
Berlin, 1922.
S. 106.
11 Bakınız: Simonovich-Efimova N.Ya. Sanatçının
notları. M.,
1982. S. 64-65.
12 Bakınız: Florensky P.A. Doğa // Edebi Gürcistan. 1985. No. 9, s. 94-97, 103-104; 10 , s. 90-93.
13 Mandelstam
O. Gesprachuber
Dante. Leipzig; Weimar, 1984, s. 93, 108.
14 Bakınız: Nabokov
V. Erinnerung,
sprich. Wiedersehenmit einer Autobiographie. Deutschvon Dieter E. Zimmer.
Hamburg, 1995. S. 38-43.
'•' Myaskovski!!. ^.^]^]']^. Yaratıcı görünümünün izlenimi // Müzik. 1913. No. 119.
S. 149. Yeniden basım ed.: N.Ya. Myaskovsky. Makaleler, mektuplar,
anılar . Komp.: S.I. Shlifstein.T. 2.
M., 1960. S. 115.
16 Braudo E. M. Müzik ve resim. Tarihsel Paralellikler // Başkent ve
Malikane. 1916.No.58.S.7 .
17 V.E. Borisov-Musatov.M., 1979. S. 60.
18 Bakınız: Landsbergis
V. Mikalojus
Konstantinas Ciurlionis // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Hrsg. von L.
Finscher. kişisel bilgi bd. 4. Kassel ua, 2000. Sp. 1166-1174.
19 İvanovV. I. Čiurlyanis ve sanat sentezi sorunu // Apollon. 1914. 3 numara ; kısaltma yeni baskı: A.N.
Devlet Anıt Müzesi'nin Bilimsel Notları. Scriabin. Sorun. 3. M., 1998. S. 86.
20 Myp
1 UnaE. B., JafarovaS. G. Aristarkh Lentulov.
Sanatçının yolu. Sanatçı ve zaman.M., 1990.
S. 214.
21 Cit. yazan: Lentulova M. A. Sanatçı Aristarkh
Lentulov, M., 1969.
S. 95.
22 Tamzhe.S. 94.
23 age.S.95-96.
24 Tamzhe.S. 96.
25 Kulbin
N Die
freie Musik // Der blaue Reiter / Hrsg. von W. Kandinsky ve F. Marc. Münih;
Zürih, 1984. S.128-129.
26 Kandinsky
W. Uber
das Geistige
in der Sanat.
Bern, 1962. Yüzbaşı. 6.
27 rağmen araştırmacılar, Scriabin ve Kandinsky'nin renk-ses
kavramları arasında paralellikler kuruyorlar . Bakınız, örneğin: LedererJ. H. A. aO S. 135.
1 8 Eichenbaum B. M. Opoezii.L., 1969. S. 83.
2 9 Bakınız: MoclaireC. Karsavina et Mallarme // Le kurye müzikali. 1912.
hayır. 11. S. 323 324; Meyerhold V. E. Tiyatro hakkında. SPb., 1913. S. 56-57
. "Sentetik
performans" sorunu için ayrıca bakınız: Sollertinsky I. I. Ekim
Eşiğinde Müzikal Tiyatro ve Savaş Komünizmi Çağında Opera ve Bale Mirası Sorunu
// Sovyet Tiyatrosu Tarihi. T. 1.
Ekim ayının eşiğinde ve askeri komünizm çağında Petrograd tiyatroları . Komp.:
V.E. Rafalovich.L., 1933.
S. 314.
30 Bakınız: Bogomolov N.A. Yirminci yüzyılın
başlarındaki Rus edebiyatı ve okült. M., 2000. S. 194-197.
31 Bakınız: Papus. Büyücülük. Büyü ve hipnoz.
M.1999.S.356-358 . _
_
32 Bakınız: Blavatsky H.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez.
33 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.94.
34 Egoje. Scriabin. M., 1923. S. 22.
35 Kendi. Scriabin'in Anıları. s. 68-70.
36 Egoje. Skryabin.M., 1923. S. 24.
37 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.239
.
38 Kendi. Ses-renk yazışmaları
hakkında // Müzik. 1911.
No. 9. S. 199.
39 Kendi. Scriabin ve Işık
Senfonisi “Pro Meteus” // Müzikal Çağdaş ile Bağlantılı Olarak Renkli
İşitme Olgusu . 1916.
Sayı 4/5. S.17 ; Scriabin'i . M., 1923. S. 177.
40 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.173
.
41 Age.S.69,236-238.
42 Age.S.239.
43 Kelkel
M. Scriabin'in geç dönem eserlerinde ezoterizm ve biçimsel tasarım //Alexander Scriabin (=Değerlendirme Araştırmaları Üzerine
Çalışmalar 13), s.30; LedererJ.-H. Aa. OS 130-140.
44 O. M. Tompakova'nın
"Yeni bulunan skor üzerine" makalesinde önerilen Prometheus. Ateş
Şiirleri” (A. N. Skryabin Devlet Anıt Müzesi Bilimsel Notları. Sayı 3. M. 1998),
renk ve ses yazışmalarının
deşifre edilmesi çok sayıda yanlışlık ve ciddi hatalar içerir; ikincisi ,
Scriabin'in kavramsal bir anlamı olan son cümlesinin yanlış aktarımını içerir:
O. Tompakova'nın garip bir başlık altındaki makalesinde (iddiasının aksine ,
Fransa Ulusal Kütüphanesinde saklanan "Prometheus" notası değildi
" yeniden keşfedildi", ancak, bu makalenin yayınlanmasından on yıllar
önce Batılı araştırmacılar tarafından bilindiği belirtildiği gibi, tam tersi
aktarıldı: “Çember kırılıyor” (KHK maddesi, s. 47). O.M.'nin tüm makalesinin ve "kavramının"
dayandığı benzer bir "yorum ". Tompakova (Kararname maddesi, s. 47, 51), bestecinin niyetinin tamamen bozulmasına yol açar.
45
Scriabin'in el yazısıyla
yazdığı notların tam metni ilk kez bu kitabın Almanca orijinalinde yer
almaktadır (s. 271-283).
46
Sabaneev L. L. Scriabin'in Anıları. S.71 .
47 Tamzhe.S. 71.
48 age, s. 188.
49 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım
ed. M.,
1991. S. 63-65, 110.
50 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 50, 103.
51 Müzikal-retorik figürler
için bakınız: UngerH.
H. Die
Beziehungen Zwischen Musikund Retorikinden 16.-18. Jahrhunderten. Würzburg, 1941.
52 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. s.63-66.
53 Aynı
. Teosofi sözlüğü. M., 1994. S. 155,
179, 289, 302, 430. Barışçıl bir sembol olarak nilüfer hakkında , bakınız: Her.
Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefenin sentezi . T.1.S. 468-476.
54 Sabaneev
L. Prometheus von Skrjabin. S.122 .
55 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. S.66 .
56 Tamzhe.S. 103-104.
57 Tamzhe.S. 110.
58 Tamzhe.S. 165-167.
59 Tamzhe.S. 166.
60 Tamzhe.S. 66.
61
Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez . S.183 .
62
Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. S.440-441.
63 SabaneevL.L. Prometheus // Müzik. 1910. No. 1.S. 9.
64 Mandelstam O.E. Puşkin ve Scriabin
(Parçalar) // Mande. E. 3
ciltte toplanan eserler Derleme: G. P. Struve, B. A. Filippov.
2. baskı New York, 1971.V.2. S.317.
65 Belza I. F. Scriabin'in eserlerinde
Prometeizm ve Prometheus imgesi. 235-236.
66 Tamzhe.S. 236.
67 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları
74-75.
68 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. S. 67-68.
69 Tamzhe.S. 115,
118.
70
Blavatsky H. P. Teosofi Sözlüğü. S.351.
71
Kendi. Gizli doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. S. 106-107.
72 Tamzhe.S. 577.
73 Tamzhe.S. 646.
74 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1. S. 117.
75 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 1.S.131-132.V.2
. S.644 .
76 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 51, 141-142.
77 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi.T. 2. S. 644-645.
78 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları
78-79.
79 Uspensky Polis Departmanı Harikayı Arayışında.M., 2000. S. 371.
s0 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 1. S. 67-68.
81 Tamzhe.S. 119-120.
82 Blavatsky H.P. Teosofi Sözlüğü. S.355.
83 Bel A. Sembolizm. S.619 .
84
Daha fazlasını görün: Bogomolov
N.A. Cit. Op.S. 130-132.
85
Bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in
Anıları. S.69 .
86 age.S.261-262.
87 Bakınız: HP Blavatsky, Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T. 2. Bölüm 1.
88 m ile : O. Teosofi sözlüğü. S.253 .
89 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.262.
90 Bakınız: Gleich
Cl.-Ch.J. Von. Die
SinfonischenWerke VonAlexander Skrjabin. Bilthoven, 1963. S. 70; Hoffmann-Erbrecht
L. Skrjabins "Klangzentrenharmonik"
und die Atonalitat
// Bericht uber den
internationalen musikwissenschaftlichen Kongress, Bonn 1970. Kassel, 1971. S. 43 8 f f.; Lederer J.-HA bir . işletim sistemi 130 ; Weber H. A.a. _ OS 50. I. L. Vanechkina'nın bu sorunu çözmede önceliği olduğu
iddiası (" Luce
makalesine bakın - geç Scriabin'in uyum
sorunlarını aydınlatan bir ışın") hatalıdır: yukarıda bahsedildiği gibi,
birçok yabancı araştırmacı ondan birkaç on yıl önce benzer sonuçlara vardı.
91 Bakınız, örneğin: Parsyu. , Nazaikinsky E.
Müzik ve ışığın sentezinin sanatsal olanakları üzerine (A. N.
Scriabin'in senfonik şiiri "Prometheus" un analizine dayanarak). s.
166-168.
92 Vanechkin I. Luce _ - merhum Scriabin'in uyum
problemlerini aydınlatan bir ışın . s.143-144.
93 Weber H. AaO, S.50.
94 Vanechkina I.L. Luce - merhum Scriabin'in uyum problemlerini aydınlatan bir
ışın . S.144 .
95 LedererJ-H.A . aO S. 133-135.
2.4.
Sayılar,
mistisizm, sihir: Scriabin'in yaratıcı sürecinin tuhaflıklarına
2.4.1.
“Top
gibi bir şekil elde etmek gerekiyor, kristal gibi mükemmel…”
Anılarında Sabaneev,
Scriabin'in yöntemini "şematizm ve yüksek sezgi, akılcılık ve çılgınlık,
orjiastik dürtüler, dikkatli hesaplama, neredeyse defter tutma doğruluğu ile -
kaç ölçü, kaç satır, kaç nota, nereye gitmeli, nasıl gidilir [...] Bu
hesaplamalar , görünüşe göre, sadece tonal ve modülasyon planını değil, bazen
ve çok sık olarak doğrudan ölçü sayısını da ilgilendiriyordu” 1 .
Sabaneev, Scriabin'in
Beşinci Sonat için yaptığı eskizlerle tanışmayı başardı : "Sayfalar bazı
örnekler, planlar , şemalarla doluydu " 2 . Scriabin, son derece doğru
hesaplamalara büyük önem vererek şunları söyledi: “Top gibi, kristal gibi
mükemmel bir şekil elde etmek gerekiyor. Topun orada olduğunu hissetmeden
boşalamam . [...] Kompozisyondaki tik matematiğinin büyük bir rol oynaması
gerektiğini her zaman kabul etmişimdir . Bazen oluştururken bir tamsayı
hesaplamam var, [...] biçiminde bir hesaplama. Ve modülasyon planının
hesaplanması. Rastgele, geometrik olmamalıdır , aksi halde kristal form olmaz .
[...] Doğaçlamayı ve doğaçlama yapma yeteneğini hiç olumlu bir erdem olarak
görmüyorum. Tüm yaratıcılık bir planı ve bir düşünceyi gerektirir ve
doğaçlamada ne bir plan ne de bir düşünce olabilir .
Bestecinin arşivinde
(GTsMMK. F. 31)
saklanan Scriabin'in çeşitli eserleri için eskizler, çok sayıda hesaplama, sayı
sütunu içerir. Scriabin'in besteleme süreci , formun bölümleri arasında
orantılı ilişkilerin yanı sıra melodik-tematik ve ritmik formüllerin, modların
ve akorların, armonik planların vb. Beşinci Sonat (GTsMMK. F. 31. No. 21)
için eskizlerde benzer
hesaplamalar bulunur ; Belki de Leonid Sabaneev'in anılarında bahsettiği
planlar ve planlar içeren bu eskizlerdir (yukarıya bakın). Arşiv materyalleri,
kesin hesaplamaların Scriabin'in Piyano Konçertosu op. 20 ve Birinci Senfoni op. 26 ve olgun ve sonraki eserlerine kadar , Poems of Ecstasy,
op. 54,
"Prometheus" op.
60, Üç çalışma, op. 65,
Onuncu Sonat, op. 70, başlangıç op. 74,
No.2 , vb . Scriabin'in yaratıcı sürecinin en önemli özelliklerine ışık
tutan Prometheus eskizleri özellikle ilgi çekicidir .
2.4.2.
"Prometheus"
un program oranları
Prometheus'un
kompozisyonuna ilişkin açıklamalarda görüş birliği yoktur; formun ana
bölümlerinin tanımları bile önemli farklılıklar göstermektedir. Bu nedenle,
Manfred Kelkel şu açıklamayı önerdi: giriş 30 önlem alıyor, açıklama - 132, geliştirme - 212,
tekrar - 137, koda - 95.
V. Yu Delson farklı bir
şemaya bağlı: giriş 26
içeriyor , sergi - 104,
geliştirme - 240, reprise - 141,
coda - 95 bar. VV Rubtsova, tekrarlamaya kadar Delson'ın planına
bağlı kalıyor ( kitabında 133
önlem belirtilmiştir) ve kodlar (sırasıyla 103 önlem). Yorumun başka bir
versiyonu N. N. Voltaire'in makalesinde bulunabilir: girişte 25 ölçü , sergilemede 73 , geliştirmede 272
, tekrarda 56 , kodda 180
5 .
Scriabin'in eskizleri,
Prometheus'un kompozisyon konseptini ortaya koyuyor. Besteci, katı bir planı
izleyerek armonik materyali seçtiği, analiz ettiği ve organize ettiği aynı
hassasiyetle , aynı zamanda formda ilişkiler kurarak kesin orantılara ulaştı.
Kompozisyon çalışmasının farklı aşamalarını yansıtan Prometheus eskizleri,
Scriabin'in ister klasik ister modifiye edilmiş olsun sonat biçimini veya ana
motif olay örgüsünü önemsemeyi düşünmediği gerçeğine tanıklık ediyor .
Eskizler, ana, ikincil
tema, açıklama, geliştirme, tekrarlama, koda gibi sonat formuna özgü herhangi
bir nota veya "ilk kaos", "Prometheus teması",
"yaratıcı irade" gibi program notları içermez. ruh” vb. Madde 6
"Prometheus" ana motiflerinin açıklamalarının , kısmen Sergei
Koussevitzky'nin belirli sırasını izleyerek eserin dinleyiciler tarafından
anlaşılmasını ve özümsenmesini kolaylaştırmaya çalışan Leonid Sabaneev'e ait olduğu
bilinmektedir . Sonat biçimiyle ilgili olarak, Prometheus yalnızca en genel
şemasını korur. Scriabin'in eskizlerinin yalnızca farklı tipik biçimlerle
ilgili genel, spesifik olmayan kavramlardan bahsetmesi karakteristiktir :
"birinci tema", "ikinci tema", "organ noktası",
"hareket" 7 .
Scriabin'in kompozisyon
çalışmasının merkezinde zaman oranları vardı. Kompozisyon fikrinin mükemmel bir
şekilde somutlaştırılmasına aşamalı bir yaklaşımı gösteren Prometheus eskizleri
, neredeyse hiç müzikal işaret içermeyen veya neredeyse hiç içermeyen çok
sayıda nota sayfası içerir - ancak bu sayfalarda tüm ölçü çizgileri ve ölçü
oranları en doğru şekilde gösterilir. Görünüşe göre tüm müzik malzemesini duyan
besteci, müzikal orantıların yardımıyla zamansal sürecin organizasyonuna
tamamen odaklandı . Eskizler, Scriabin için ana fikrin, kelimenin tam
anlamıyla sayılarla ölçülen orantılı uyum sağlamak olduğunu gösteriyor. Aynı
zamanda, besteci mekanik ölçü numaralandırmasına başvurmadı, yani hepsini
birinciden altı yüz altıncıya kadar belirlemedi - formu dört, sekiz, ondan
oluşan küçük bölümlere ayırdı. , on iki vb. ölçüler, 1, 2, 3, 4 gibi sayıları
yazarak ; 1...8; 1.10; 1...12 vb. Orada, formun bölümleri orantılardan dolayı
sabitlendi; daha sonra - temelde ortaya çıkan büyük uzantılar vb. - bir bütün
olarak forma kadar. Scriabin'in en düşük kompozisyon düzeyinde orantıları
belirleme konusundaki özeni , en küçük form ölçeğiyle çalışmasının doğruluğu,
büyük ölçüde eserin benzersiz etkisini önceden belirledi : "Prometheus"
aynı anda dev bir tuval ve bir mozaik kompozisyon olarak algılanıyor. ,
montaj prensibine göre düzenlenmiş ve değerli taşlardan oluşmaktadır.
"Prometheus"
eskizleri arasında özellikle ilgi çekici olan, Scriabin'in
"Prometheus"
kompozisyonunu yöneten orantı hesaplarını gösteren sayı sütunları içeren
sayfalardır. Besteci bir sayfada hesaplamalarının önemli bir ara sonucunu yazdı
(bkz. hasta 7).
s. Soldaki ilk üç sütunda 308 , "ilk hesaplama" olarak
belirlenmiş , Scriabin tarafından en küçüğünden ortaya üç kompozisyon
düzeyi ve ölçeği için kurulan zaman ilişkileri : motifler ve ifadelerden,
bunların bölümler halinde birleştirilmesi yoluyla, parçalara bileşimi
sabittir.
Resim7. GTsMMK.F. 31. Hayır. 31. Ciro. 2.
Sayı sütunlarıyla birlikte
yukarıdaki sayfanın ortasında, Scriabin bu sefer bir bütün olarak formun en
büyük kompozisyon ölçeğini seçerek hesaplamalarını yeniden yazıyor:
84
124
200
186
—
594
Sonra, belki de ortaya
çıkan şüpheleri dile getirerek toplam "594" ü tekrarlar.
Bu "ilk
hesaplamadan" ne korundu ve "Metheus Hakkında" nın son
versiyonunda Scriabin tarafından neler değiştirildi ? Eskizler bu soruların
cevaplarını sağlar. Scriabin'in orantılı hesaplamalarının ilk sonucunu
kaydettiği sayfa, 8-8-4-8-12-12 oranıyla yönetilen bölümün ana hatlarını
içerir (bkz. hasta 7).
Bu bölümün sekiz ölçüsü
not edilmiştir. Son versiyonun 27-78 arası çubukları bu bölüme karşılık gelir ("açıklamanın"
başlangıcı). Buradaki ölçülerin oranı tam olarak 8-8-4-8-12-12 oranını takip
ediyor; partisyonun son versiyonunda, eskizdeki notalarda yazılan sekiz çubuğu
tanımak kolaydır - flütler için m.t.27-30 ve 35-38'e karşılık gelirler:
Not örneği 22. GTsMMK. F.31.No.31. Arka sayfa 2.
puanın son versiyonundaki eskizlerde
, yani 223 ölçülerinde sabitlenen 8-6-4-8-6-4-2 ve 8-8 10-10-10 oranlarını koruduğu tespit
edilebilir. Kompozisyonun ortasında sırasıyla -260 ve - 325-370. Daha fazla
karşılaştırma , Prometheus için eskizlerde verilen orantılı oranların Scriabin
tarafından 79-96, 193-222, 261-324 ve 371-392 ölçülerinde korunduğunu iddia
etmemizi sağlar. Böylece , son versiyonun toplam 270 ölçüsü (27-96 ve 193-392 ölçüleri) Prometheus için
eskizlerde verilen orantıları takip eder.
Diğer bölümlerde Scriabin,
ölçülerin oranını - kompozisyon oranlarını değiştirdi (bkz. s. 308'deki
tablodaki "Düzeltme" bölümü ). Orijinal hesaplamalardan
bazı sapmalar eskizlerde zaten sabitlenmiştir. İlginç bir şekilde, Scriabin kompozisyon
başlangıcının ilk hesaplamasını düzeltti: 32 yerine 26 ölçü , ancak eskizlerde verilen oranın (8-8-16 = 32 ölçü) görünüşe göre o kadar önemli olduğu ortaya çıktı ki
besteci benzer bir oran kullandı. ölçüler (7-10 ( 9 + 1) -16 \u003d 33) şiirin son bölümünde -
kendinden geçmiş bir dans çemberi ( dans un vertige - ottakta 574).
Zaten orijinal
"orantı programında" kompozisyon parçaları arasında katı
korelasyonlar kurulmuşsa, "Prometheus" un nihai çözümü nadir bir
denge ile ayırt edilir : en yüksek kompozisyon seviyesinde, ayna simetrisi
açıkça ortaya çıkar:
2.4.3.
Formun
ezoterik düzeltmesi: Prometheus-Lucifer'in sembolizmi
Yukarıda bahsedildiği
gibi, Prometheus eskizlerinde Scriabin Ras 594 ölçü saydı . Şiirin son halinde neden 606 sayısını tercih etmiştir ? Doğrudan bir doğrulama
olmamasına rağmen , değişikliğin besteci için büyük önem taşıyan belirli
sembolik motifler tarafından dikte edildiği varsayılabilir . Her şeyden önce, "Prometheus"
kavramına ilham veren teozofide aranmalıdırlar . Bahsedildiği gibi Scriabin,
Prometheus imajını "evrenin mayası", "faaliyet, hareket
ilkesi" olarak yorumladı - oldukça Prometheus hakkında ders veren Helena
Blavatsky'nin ruhuna uygun olarak - " İlahi Ateş", "Yaratıcı,
Yok Edici ve Koruyucu ", Lucifer ve Şeytan gibi aynı "asi" . Ek
önemli bilgiler, Jean Delville tarafından tasarlanan Prometheus skorunun
kapağında bulunabilir. Teosofistler tarafından Prometheus-Lucifer'in
sembollerinden biri olarak yorumlanan, alt kısmına yerleştirilmiş çift
ikizkenar üçgen özellikle önemlidir (bkz. hasta 4); diğer geleneklerde "Süleyman'ın mührü" olarak kabul
edilen bu işaret, Eliphas Levi de dahil olmak üzere Helena Blavatsky'nin
selefleri tarafından "Şeytan'ın imzası" ile tanımlandı 8 . Yukarıda
bahsedildiği gibi Scriabin, Levi'nin bu yorumu içeren aşkın büyü hakkındaki
kitabını biliyordu. Helena Blavatsky'nin The Secret Doctrine'deki altı katlı
fikir üzerine ayrıntılı yorumlar, çok sayıda okült anlamın açıklamalarını
içerir. Diğer şeylerin yanı sıra, bu gizli sembolizm , 6, 600, 606, 666 vb. sayıları ve bunların ışık
taşıyıcısı-Lucifer 9'un sembolizmi ruhuna göre yorumlanmasını içeriyordu . Bu
nedenle , Prometheus'un son versiyonu için Scriabin tarafından seçilen 606 sayısının okült bilgi tarafından dikte
edilmiş olması muhtemeldir .
Scriabin'in sonraki
çalışmaları için eskizlerin incelenmesi, bizi Scriabin'in , Sabaneev'in
tanımının aksine, bir "muhasebeci" için değil, bir sihirbaz ve mistik
için gerekli olan, kesin hesaplama ile mucize, matematik ve okült arasında bir
denge yarattığına ikna ediyor. Çünkü "hermetik bilgi, tıpkı doğa
bilimleri gibi, matematiksel olarak kanıtlanabilir. Maddi başarıları bile
özenle oluşturulmuş bir denklem kadar doğrudur. Hermetik altın sadece gerçek
bir doktrin, gölgesiz ışık, saf gerçek, safsızlıklardan arınmış değil , aynı
zamanda maddi, gerçek, saf altın gibi , dünyanın bağırsaklarında bulunabilecek
en bozulmazdır .
Gölgesiz bu ışığın tahmin
edilebileceği, keşfedilebileceği, hesaplanabileceği ve bulunabileceği
Scriabin'in Prometheus'u tarafından kanıtlanmıştır.
2.4.4.
Georgy
Konyus'un metrotektonizmi
Prometheus'un eskizleri,
Scriabin'in zamanının en ilginç analitik yöntemlerinden biri olan sözde
"metrotektonizm" ile aşina olduğu gerçeğine tanıklık ediyor. Besteci
ergenlik ve gençlik yıllarında bu yöntemin gelecekteki yaratıcısı Georgy
Eduardovich Konyus'tan ( 1862-1933) piyano (1883-1884'te) ve armoni ( 1887 yazında ) dersleri aldı. Daha sonra Georgy Konyus, Scriabin'in
hayranlarından biri oldu.
Metrotektonizm katı
oranları öğretti. Tüm çağlar, tarzlar ve müzik kültürleri için evrensel ve
mutlak olarak anladığı "zamansal değerlerin denge kanunu"nu keşfeden
Konus , her şeyden önce müzikal form içindeki zamansal ilişkilere yöneldi. Konus , teorisinde ve araştırmasında, en küçük yapılardan formun
ana bölümlerine kadar farklı kompozisyon düzeylerinde katı orantılı yazışmalar
kurdu. Konus, bu tür kesin ilişkilerin varlığını kanıtlamak için bazı
durumlarda analiz nesnelerini, çeşitli kompozisyon "sapmaları"
içinde ideal zamansal oranları yeniden oluşturmak için tasarlanmış bir tür
düzeltmeye tabi tuttu. Böyle bir düzeltme ihtiyacı, orantılı ilişkilerin
doğruluğunun mükemmel bir biçim için bir ön koşul olduğu inancıyla belirlendi .
Aynı zamanda, Konus, kendisi tarafından sık sık eleştirilen Hugo von Riemann
gibi, bariz abartılara, gerçek kompozisyon çözümlerini kesin, ancak yapay ve
soyut olarak inşa edilmiş şemalara göre ayarlamaya izin verdi.
, görünüşte mantıksız da
dahil olmak üzere, keyfi olarak algıladığı yapılar da dahil olmak üzere en
çeşitli yapıları doğrulamak için "metrotektonik ölçü" kavramını
kullandı (varyant adlar : "bir müzik kıtasının ortak en büyük metrik
böleni (bölünemez hece)"; "gerçek ölçü ( yani, tüm metrik yapıların
ortak en büyük metrik böleni)" 11.
Bu tür "gerçek
ölçüler"in özellikle değişken ölçülü bileşimlerin analizinde yararlı
olduğu ortaya çıktı. Örneğin, değişken bir ölçü 4 /8-5/ 8 Konyus 1/8
"ortak en büyük
metrik bölen" veya "gerçek ölçü" saymayı önerdi . Diğer
durumlarda iki ölçü, üç ölçü ve diğer ölçü grupları "gerçek ölçü"
olarak alındı. Böylece metrotektonik ölçüler her biri için ayrı ayrı
hesaplandı. Geliştirilen yöntem, Konus'un metroritmik organizasyonun bireysel
ilkelerini doğrulamasına ve aperiyodik olarak kabul edilen yapılar içindeki
gizli periyodikliği ve/veya simetriyi ortaya çıkarmasına izin verdi .
, 20. yüzyılın müzik teorisindeki Pisagorcu fikirlerin tutarlı
ve aşırı bir ifadesi olarak karakterize edilebilir ; bu yöntem, yaratıcısının
mükemmel denge ve simetri ihtiyacına olan sarsılmaz inancını çeşitli biçimlerde
ifade etti. Metrotektonizm, Konus tarafından "kristalin" olarak
adlandırılan "geometrik" bir düzeni öğretti. Daha önce de
belirtildiği gibi , Prometheus'un yaratıcısı yaratmanın gerekli olduğunu
düşündü.
"top gibi form,
kristal gibi mükemmel" ve kompozisyondaki rastgele "geometrik"
her şeyin üstesinden gelmeye çalıştı. Ne yazık ki, 1930'ların başında Konius'un
yöntemi "biçimci " olmakla suçlandı ve Sovyet teorisinden çıkarıldı.
Scriabin'in öğretmenlerinden biri olan bu orijinal teorisyenin en önemli el
yazmaları arşivlerdedir ve keşfedilmeyi beklemektedir .
2.4.5.
Prelüdler,
Scriabin op. Georgy Konyus araştırmasında 11. sırada
Konius, metrotektonik
analizlerinde sürekli olarak Scriabin'in çalışmalarına atıfta bulunmuştur.
Devlet Merkez Müzik Müziği
Müzesi'nde saklanan
arşivinin materyalleri, teorisyenin Scriabin'in müziği üzerine çalışmalarına
en geç 1895'te başladığını gösteriyor.13 Scriabin'in çalışması,
Konyus'un Devlet Müzik Bilimleri Enstitüsü olan HYMN'deki Müzikal Analiz
Laboratuvarı'na başkanlık ettiği 1920'lerde araştırmacının ilgi odağı olmaya
devam etti. İlk olarak bu kitabın Almanca orijinalinde yayınlanan aşağıdaki
diyagramlar , Konus'un Scriabin'in op. 11 metrotektonizm açısından. Konus
daha sonra yöntemini geliştirdi ve geliştirdi.
8 ton[al]
ton|al] 8
çıkış[e] dönüş[at]
Scriabin'in bileşimindeki
gerçek çubuk sayısı - 23 - şemada verilen 24 çubuktan farklıdır . Konus yaptığı analizde,
başlangıcın son bölümünü metrotektonizmin gerekliliklerine göre
"düzeltir" : Scriabin'in forma dinamik asimetri getiren yedi
çubuklu yapısı, 4:4
gibi mükemmel bir oran ile Konus ile değiştirilir.
analizde Konus , gerçek
zamanlı ilişkileri çok
güçlü bir metrotektonik düzeltmeye tabi tuttu: Scriabin'in bileşiminde 56 ölçü
; + 4+ 4 - diyagramın en üst sırası). İlk 14 ölçülü gruplama (4 + 4 + 4 + 2), Scriabin'in
kompozisyonundaki 1-14 arası ölçülere karşılık gelir. İkinci 14 çubuklu gruplandırma (2 + 4 + 4 + 4) yapay olarak
oluşturulmuştur : karşılık gelen çubuk oranları 15-16 (2 çubuk), 17-20 (4 çubuk), 37-40 (4 çubuk) ve Gerçek şarkının 41-44 ölçüsü (4 ölçüsü). 20 ve 37 numaralı çubuklar arasında ortaya çıkan boşluk, şemanın
en üst sırasındaki 16 çubuk (4
+ 4 + 4 + 4) metrotektonik yolla doldurulur . 14'lük üçüncü gruplamanın oluşumu için iki ölçü eksik:
Başlangıcın son bölümü 12 ölçüden oluşuyor. Mükemmel orantıları korumak için,
Scriabin'in bileşimindeki son iki ölçü dört metrotektonik ölçü olarak sayılır
(şemada bu 2 =
4 olarak gösterilir). Orijinal versiyonda , Scriabin'in
başlangıcının sonunun, yayında belirtildiği gibi, ek bir çubuk içerdiğini not
etmek ilginçtir .
№9
4 4 4 4
6
Bu durumda da
metrotektonik şema prelüdün yapısından büyük ölçüde sapar. Gerçek 36 ölçü 38 ile değiştirilir.
Diyagramın başında gösterilen kare yapı 8'dir (4 + 4); 8 (4 + 4), gerçek zamanlama
ilişkilerinin önemli ölçüde kabalaşması olarak algılanır : aslında, son dört
ölçü Scriabin tarafından 2 +
2 olarak gruplandırılmıştır
. Konus şemasındaki son bölüm (6 çubuk = 2 + 2 + 2), Scriabin'de 31-36
arasındaki çubuklara karşılık gelir. Başlangıcın gelişmekte olan kısmı, 17-30.
ölçüler, metrotektonik redaksiyona tabi tutulmuştur. Scriabin'in
kompozisyonundaki 14
gerçek ölçü, Konus tarafından 16 (4+ 3 + 2 + 4 + 3) olarak kaydedilmiştir: eklenen iki ölçü, agojik
uzantıları iletmeye yarar - ritenuto 21-22 numaralı ölçülerde ve 30 numaralı ölçünün sonundaki
fermatalarda. Gerçek bir zamansal süreci teorik bir şemada tasvir etme arzusu
her övgüyü hak etse de , yine de Konus'un yukarıda belirtildiği gibi getirdiği
metrotektonik düzeltmeler, yukarıda belirtildiği gibi, tam olarak
örtüşmemektedir. Scriabin'in kompozisyonu ve bu nedenle yapay olarak
algılanıyor. Müzik metninde belirtilen agojik sapmalar tam olarak ölçülemez, aynı
icracı tarafından bile parçanın farklı yorumlarında farklılık gösterir - bunlar
beste ve doğaçlama arasındaki bölgeye aittir.
#10
24 çubuktan oluşan (20
gerçek çubuk yerine) metrotektonik yapı da bu durumda agojik süreçleri yakalama
ve yansıtma girişimiyle açıklanmaktadır: eklenen dört çubuk ritenuto'ya karşılık gelir Konus tarafından sekiz ölçü olarak işlenen başlangıcın
17-20 ölçülerinde iki fermata ile ( şemada "2 rit. = 4").
#11
8 4+1(=2) =
Metrotektonik düzeltme - 39 gerçek ölçü yerine 40 - açıkça başlangıcın son bölümünü etkiler (35-39 arası
ölçüler): son ölçü hayali bir fermataya karşılık gelir ve Konus'un şemasında
iki ölçü olarak işlenir.
Ve burada fermata içeren
kompozisyonun sonundaki ölçü iki olarak sayılır, bu nedenle Scriabi'nin
başlangıcında kaydedilen 22
ölçü metrotektonik şemada 23'e
dönüşür.
Metrotektonik düzeltme - 35 çubuk yerine 38 - bir kez daha agojik
sapmalardan kaynaklanır: 18.
çubuktaki fermata, Konus'tan 17-18 çubuklarını üç çubuk ( şemada "2 = 3") olarak işlemesini ister ve
uzun kompozisyonun sonundaki organ noktası - son döngüyü üç olarak saymak için
(şemada: , =
3).
sayfa #14
8
Bu şema, ideal oranların
tamamen soyut bir yeniden inşasını gösterir ve son derece yapay olarak
algılanır . Reprise formundaki dengeyi yeniden sağlamak için Conus, kulağa
daha çok bir koda benzeyen son bölüme ekler ve son dört gerçek ölçüyü sekiz
ölçü olarak kaydeder. Dört hayali ölçünün getirilmesi sayesinde, metrotektonik şema
sonunda orantılı bir mükemmellik kazanır , ancak belirli bir bileşimin anlamı
tamamen bozulur: Scriabin
başlangıcının son derece dinamik bireysel yapısının yerini son derece
geleneksel, sakin ve dengeli bir yapı alır 8 + 12 + 8.
Bir istisna olarak, bu
şemadaki ölçülerin sayısı, Scriabin Prelude'da kaydedilen ölçülerin sayısıyla
örtüşür. Analizin kendisi soru ve şüphe uyandırıyor: Konus tarafından önerilen
önlemlerin gruplandırılması kolayca başka seçeneklerle değiştirilebilir.
olarak algılanır : başlangıcın 12 gerçek
ölçüsü , teorik manipülasyon
sayesinde 14. ölçü ile değiştirilir : ritenuto içeren 13. ölçü ,
14. ölçünün yanı sıra ( a tempo ) her iki durumda da çift ölçü olarak hesaplanır. Sonuç
olarak, son derece tuhaf ve esnek Scriabin yapısı, metrotektonik analizle
tamamen bastırılır.
hızlanma _ _ _ _ _ tekrarın içinde bar 35 ile . Metrotektonik şemadaki son iki sekiz çubuk (4,4,4+4), Scriabin tarafından
kaydedilen 22 çubuğun yerini alır . Bu
durumda, herhangi bir kesin yazışma kurmak imkansızdır - şema ile gerçek ses
arasındaki benzerlik son derece dışsal ve yüzeyseldir.
Hafif metrotektonik
düzeltme - 41
gerçek yerine 40
döngü - şemada hiçbir şekilde
açıklanmamıştır. Görünüşe göre accelerando neden olmuş oyunun sonunda.
ritenuto'yu hesaba katmıyor Eklenen metrotektonik önlemleri haklı çıkarabilecek
kompozisyonun sonunda . Bunun yerine, ideal oranları korumak için devreye 22
gerçek çubuk yerine
20 çubuk koyar .
Kaprisli bir hızlanma ve tempo
değişikliğinde, ritenuto Konus açıkça accelerando'yu tercih ediyor : Scriabin'in prelüdünün 25 ölçüsü onun tarafından 24
olarak işleniyor . Bir istisna olarak, prelüdün motif-tematik
organizasyonunu aktaran şemaya harf atamaları ( aba bba ) da dahil ediliyor.
değişken boyutlu bir
sistemde ortaya çıkan küçük aperiodik yapılar içindeki gizli periyodikliği ve
simetriyi basit ve zarif bir şekilde aktarmayı başardı . Planı, zamanın gerçek
organizasyonunu, başlangıcın başında verilen 5/8 -
4/8 değişken ölçüsünden çok daha doğru bir şekilde yeniden
üretir (bkz. not örneği 23).
Metrotektonik şema, metroritmik organizasyonun üç seviyesini yansıtır: en düşük
seviyede, 2/8 ve 3/8 gruplarının yanı sıra sekizinci notalardaki temel
ritmik titreşime karşılık gelen “metrotektonik döngüler” vardır ; ortalama
olarak, 36/8, 37/8,
38/8, 20/8 ile ölçülen en yüksek düzeyde en geniş alanlara karışan
daha büyük 9/8
veya 10/8 grupları ortaya çıkar .
Not örneği 23. Prelude, op. 11, No.16 .
Bu şema, metrotektonik ve
gerçek döngülerin sayısının çakıştığı birkaç istisnadan biridir.
3/4 - 5/4
- 6/4 büyüklüğünde değişken incelikli bir sistemde ortaya çıkan
karmaşık periyodik olmayan yapılar içindeki gizli periyodikliği ve simetriyi
aktarma göreviyle karşı karşıyadır (bkz. not örneği 24). Konus bu amaçla 2/8'i
metrotektonik döngü olarak ele almaktadır . Planı, metro ritmik
organizasyonun üç seviyesini kapsıyor. Alt seviyede, bir, iki veya üç
metrotektonik döngüden (sırasıyla 2/8,
4/8 ve 6/8) oluşan küçük
gruplamalar görünür; orta seviyede, daha büyük gruplar oluşur - beş veya altı
metrotektonik döngüden (sırasıyla 10/8
ve 12/8) oluşan ve en yüksek düzeyde en yüksek mertebeden en
uzun döngülere dönüşen daha yüksek dereceli döngüler oluşur. on veya on yedi
metrotektonik (sırasıyla, 20/8
veya 34/8).
Not örneği 24. Prelude, op. 11, sayı 21.
sayfa
#24
33 ∣ - “ 1 ben
11+11+11+12
33
11+11+11+12
33 24
'11+11+11+12+12
33
24
ben ------ 1 ben )
11+11+11+12+ 12_
90
114
Bu metrotektonik analizde,
değişken ölçüler 12/8
veya 11/8 olarak
hesaplanırken ,
değişken ölçü/zaman işareti Scriabin tarafından 6/8 - 5/8 olarak kaydedilir (bkz. not örneği 25). Bu, Konus'un, daha küçük hücrelerin (12 ve 11) periyodik olmayan oyununu gözden kaçırmadan , daha büyük kompozisyon bölümlerinin (33 + 12;
33 + 12; 33 + 24; 33 + 24) periyodikliğini basit ve görsel olarak ortaya çıkarmasına
olanak tanır . Bununla birlikte,
metrotektonik şemanın eyleminin sınırlı olduğu ortaya çıkıyor: ince hemiol
ilişkilerini iletemiyor.
Georgy Konius'un en önemli
başarısı muhtemelen Scriabin'in doğal orantı yaratma eğilimini
sürdürebilmesiydi. Scriabin'in Prometheus eskizlerindeki orantı tablosunu
metrotektonik kalıpları izleyerek yazması doğaldır : Prometheus'un “orantılı
programını” içeren sayfada, en üste bir metrotektonik şema yerleştirilmiştir: 32 + 28, içinde metrotektonik bu durumda gerçek olanlarla çakışan
döngüler noktalarla gösterilir (bkz. hasta 7).
hassas kompozisyon
çalışmasını gösteren "Prometheus" eskizleri , Scriabin'in
"birlik ilkesi" hakkındaki fikirlerine büyük ölçüde karşılık gelen
Konus yönteminin ne kadar verimli ve umut verici olduğunu kanıtlıyor .
Not örneği 25. Prelude op. 11, No.24 .
Büyük besteci ile
olağanüstü öğretmeni arasındaki ayrı bir çalışma gerektiren yaratıcı bağlantı,
Scriabin'in çağdaşlarını hayrete düşüren mimariye olan derin ilgisini netleştiriyor.
Anılarında, ünlü mimar Alexander Leonidovich Pasternak bir bölüme tanıklık
etti: “Resim Okulu'nda öğretmen olan mimar L. N. Brailovsky, babam ve - nedense
A. N. Scriabin - İtalyan mimarı hakkında hararetli bir konuşma başladı.
Rönesans Andrea Palladio. Oranlar teorisi ve tüm oranların birbirine bağlanması
hakkında söylendi; Müzisyenin bu kadar spesifik bir mimariden - yani inşaat
meselelerinden - bahsetmesine ve hatta tartışmasına şaşırdım, bu da müzisyenin
onlarla daha önce ilgilendiği anlamına geliyor |...|» 14 .
Büyük şairin kardeşi,
Scriabin'in müzikteki geometrik düzene olan ilgisini, "biçim
hesaplarını" ve metrotektonizm ile olan bağlantılarını bilseydi,
bestecinin mimari inceliklerin farkında olmasına şaşırmazdı.
notlar
1
Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.124
.
2
Orada.S. 123.
3
Orada.S. 122-123.93.
4 "Prometheus" için eskiz çalışmasının sonuçları
ilk olarak yazar tarafından şu makalede yayınlandı: Zahlen, Mystik, Magie. Neueste Erkenntnisse zu
Skrjabins Promethee // Das Orchester, 2002. Jg. 50. H.1.S. 6-13.
5 Kelkel
M. Alexandre
Scriabin. Unmusicienalarecherche dl , mutlak. Paris, 1999.
S. 266; Delson V. Yu Scriabin. Yaşam ve yaratıcılık üzerine denemeler. M., 1971. S. 138-143,402-403;
Rubtsova V. V. Alexander Nikolaevich
Skryabin. sayfa 308-318;
Voltaire N.
"Prometheus" un Sembolü // Alexander Nikolaevich Skryabin. 1915-1940. Ölümünün 25. yılı için
koleksiyon. S.118 .
6 Karşılaştırın: SabaneevL. Prometheus von Skrjabin. S.122-123 .
7 GTsMMK.F. 31.hayır 31. Arka sayfa2.
8 Levi
E. transandantal
büyü. Doktrini ve ritüeli. S.246.
9 Bakınız: Blavatsky H.P. Gizli Doktrin. Bilim, din
ve felsefe sentezi. T.2.4.2 . Departman V.
10 Set. Op.cit . S.246.
" KonyusІ'. E. A. N. Scriabin
tarafından Preludes op.
11, No. 21'in metrotektonik analizi . Dijital şema. 1923. Devlet Merkez Müzik Kültürü Müzesi. F. 62. No. 960;
Piyano için 24 prelüd için
kendi planları Scriabin op
11. No.1-6.Dijital şemalarda metrotektonik analiz // GIMS Müzikal Analiz
Laboratuvarı'nın yayınlanmamış çalışmaları.GtsMMK.F.62.No.956.L.5.
12 Scriabin'in çalışmalarını analiz ederken Konus
metrotektonik yöntemini dikkate almanın önemi, bu “biçimci” teori üzerine uzun
bir sessizlikten sonra ilk kez Manfred Kelkel tarafından vurgulandı, ancak bu,
maalesef araştırmacıyı Scriabin'in kompozisyon kararlarını hatalı bir şekilde
yorumlamaktan kurtarmadı. , Prometheus'ta dahil. .
13 KonyusG. E. Scriabin'in 24 Prelüdünün metrotektonik analizi op. 11. Dijital devrelerde 1-5 numara . Heidelberg. Mayıs 1895 GTsMMK. F.62 . Birim. çıkıntı 957;
Kendi. Scriabin'in 24 Preludes op'unun metrotektonik analizi. 11. Dijital şemalarda 7-24 numara . B.m.; b.g. // GTsMMK. F.62 . Birim. çıkıntı 958.
on bir PasternakA. Anılar . M., 2002. S. 281.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar