Teosofist - teorisyen - mistik - sihirbaz: Alexander Scriabin ve zamanı

 

Teosofist Theurge Mistik Haritası

Zaman hareketli bir benzerliktir

sonsuzluk

Lobanova

Teosofist Theurge Mystic Mage:
Alexander S k ryabin ve zamanı
Moskova "Petroglif" 2012

2004 yılında kuruldu .

Serinin hazırlanmasında INION RAS'ın önde gelen uzmanları yer aldı

"Zamanın Mektupları" projesinin baş editörü ve yazarı S. Ya. Levit

Seri derleyiciler: S. Ya. Levit, I. A. Osinovskaya

Dizi Yayın Kurulu:

L. V. Skvortsov (Başkan), V. V. Bychkov, G. E. Velikovskaya, I. L. Galinskaya, V. D. Gubin, P. S. Gurevich, A. L. Dobrokhotov, V. K. Kantor, Yu. S. Pivovarov , G. S. Pomerants, M. M. Skibitsky, A. K. Sorokin, P. V. ­Sosnov

Bilimsel editör: I. I. Remezova
Seri tasarım: P. P. Efremov

Lobanova M.N.

Teosofist - teorisyen - mistik - sihirbaz: Alexander Scriabin ve zamanı. - St. Petersburg: Petroglyph, 2012., - 368 s., illüstrasyon. - ("Zamanın Mektupları" dizisi).

Kitap, bestecinin eşsiz manevi dünyasını yeniden yaratmaya, Scriabin tarafından emilen felsefi ve estetik etkilerin çeşitliliğini sistematikleştirmeye ve doğrulamaya ve onun Rus ve dünya kültüründeki yerini belirlemeye çalışıyor. Yazar, Scriabin'in Vl'nin sembolistleri - teurjistler - takipçileri çemberiyle bağlantılarına özel önem veriyor. Tüm insanlığın ruhani bir topluluğu olarak "pozitif birlik" ve "katedrallik" kavramlarını geliştiren Soloviev . "Teürgistlerin" ­bir başka ruhani kaynağı ­inceleniyor - "Dionysos coşkusu" hakkındaki fikirleri 20. yüzyılın başlarındaki Rus "kültürel Rönesansının" ana temalarından birini oluşturan F. Nietzsche ve Vyach'ın görüşleri . "Sobornost" geleneği ile Dionysosçu kavram arasında bir tür sentez gerçekleştiren İvanov, ­"senkretik öğreti"sinde irfan ve tasavvuf geleneklerini sürdüren Helena Blavatsky'nin teozofisi. Kitap, Scriabin'in çağdaş ­sanatla olan bağlarını, bestecinin kendine özgü yaratıcı yöntemini ­, sanat sentezinin özelliklerini ve çağdaş müzik sanatının temel sorunları olan Scriabin'in ışık ve ses performanslarını analiz ediyor.

Önsöz

"Alexander Scriabin kimdi?" - bu soru bestecinin en küçük kızı Marina Alexandrovna Skryabina (1911-1998) tarafından aynı adlı makalede soruldu 1 . Sorun bugüne kadarki alaka düzeyini kaybetmedi: Şimdiye kadar, şüphesiz Yeni Müziğin en büyük klasiklerinden biri olan Scriabin'in mirası, genellikle ya geleneksel konumlardan değerlendiriliyor ya da garip, egzotik bir şey olarak ­değerlendiriliyor ­. Her iki durumda da, Scriabin'in yaratıcılığının ve ruhsal misyonunun birçok özelliği kaybolur. Ve son yıllarda durum önemli ölçüde iyileşmiş olsa da ­, bu bestecinin tarihsel ve üslupsal evrimdeki rolünün ve bir yaratıcı, düşünür ve müzisyen olarak benzersizliğinin gerçek anlamda anlaşılmasından hâlâ çok uzak ­. Scriabin hakkında birçok çalışma okurken, kaçınılmaz olarak bu sanatçının görünüşünün şu ya da bu şekilde ­düzenlemeye veya stilizasyona tabi tutulduğu izlenimi edinilir: bazı durumlarda, Scriabin eksantrik bir bireyci veya estet olarak tasvir edilir, diğerlerinde ise ­kaybeder . herhangi bir bireysellik ve oldukça vasat, eklektik bir amatör filozof, amatör bir mistik, ezoterizm ve okültizm modasını takip eden, ­Helena Petrovna Blavatsky'nin coşkulu ve düşüncesiz bir hayranı olarak nitelendirilir.

Paradoks şu ki, bu yorumların her ikisini de doğrulamak oldukça kolay: Scriabin'in dünya görüşü sisteminin bileşenleri ­, tek başına ele alındığında, kendi içlerinde özellikle orijinal değiller ­- birçoğu çeşitli felsefi ­, mistik, ezoterik ve diğer kaynaklara geri dönüyor; ayrıca düşünür Scriabin'in bağımsızlığına ve sisteminin bütünlüğüne tanıklık etmez. Bununla birlikte, iddia edilen "kusurlar" ve "zayıflıklar" , Scriabin'in sisteminin müzikal düzenlemesinin yanı sıra mesajının anlamı ve çağdaşları üzerindeki etki gücünün tamamen benzersiz olmasını engellemedi . Scriabin ana planlarını yerine getirmemiş ­olsa da - "Gizem" i ve hatta "Ön Senet" i yaratmamış olsa da ­, misyonu ­Rusya'nın entelektüel çevreleri tarafından en önemli ve gerekli olanı ifade eden sembolik bir eylem olarak algılandı. zamanın ruhu". Bestecinin çok erken ölümü mistik ve sembolik bir şekilde yorumlandı : Alexander ­Blok, Konstantin Balmont, Vyacheslav Ivanov ­gibi şairler ve düşünürler için bu, ­ülkelerini geçmişinden ayıran gizli ve ölümcül bir sınır oluşturdu. Scriabin ve onun "gizemi", her şeyden önce Vyacheslav Ivanov'un "tüm eksenlerin yer değiştirme zamanı" olarak tanımladığı trajik durumu kişileştirerek, devrim öncesi Rusya'nın en önemli sembolleri haline geldi. Tarihsel ve kültürel çöküşün bu sınırdaki durumunun felaket niteliğindeki doğası, ­Rusya'daki neredeyse tüm büyük filozoflar, bilim adamları, yazarlar, şairler, sanatçılar, tiyatro yönetmenleri tarafından algılandı. Bu anlamda, gizemlere başvurmak doğal ve gerekliydi: Scriabin'in ait olduğu sembolistler çemberi, yalnızca sanatın gerçekliği dönüştürebileceği inancını dile getirdi. Bu temelde, "tapınak eylemi", "tüm insanlar için tiyatro eylemi", "hayatın teatralleştirilmesi", "tiyatronun teatralleştirilmesi", "böyle tiyatro" vb. Vsevolod Meyerhold, Alexander Tairov ve diğerlerinin radikal teatral reformlarını belirleyen , Scriabin ve çalışmalarının farklı, genellikle zıt ­sanatsal akımlar arasında bir bağlantı haline gelmesi tesadüf değildir .­

Kıyametin önsezilerinin ve beklentilerinin arkasında, toplumsal korku ve korkulardan çok daha önemli bir şey gizliydi ­. O dönemin birçok yaratıcısı, son sınırlara ulaştıklarını ­, normal varoluşu diğer gerçekliklerden, diğer dünyalardan ayıran varoluşsal eşiğe yaklaştıklarını hissettiler ­. Birçoğu bu eşiği geçmek istiyor ama aynı zamanda korkuyorlardı. Bugün Scriabin'in mesajının anlamını anlamak ve tanımlamak çok zordur ­, çünkü öncelikle içeriden özümsenmesi gereken, belirli bilgi ­, teknik ve tekniklere sahip olmayı değil , aynı zamanda ­test edilme isteği ve yeteneği, inisiyasyon, dönüşüm, aydınlanma ­ve aydınlanma. Diğer birçok sembolist gibi, Scriabin de kendisini seçilmiş ve başlatılmış olarak görüyordu - bu, Vyacheslav Ivanov tarafından, her şeyden önce bestecinin mirasındaki yaratıcı dönemler hakkında değil, ­başlangıç aşamaları hakkında yazdığı besteci üzerine çalışmalarında aktarıldı. , ustanın mistik inisiyasyonunun aşamaları. Scriabin, hayatının son yıllarında ­artık "sadece müzik" ve "sadece müzik" bestelemek istemediğini sürekli tekrarladı. Bu bestecinin eseri, simyasal ­dönüşüme benzer, karmaşık, rasyonel olarak anlaşılmaz büyülü bir içsel olgunlaşma sürecidir. Scriabin'e yakın tüm sanatçılar ve düşünürler, ­burslarını kanıtlamak için çeşitli okült kavramlara başvurdular - böyle bir deneyime inandılar ve yaşadılar. Bu inancın günlük yaşamda ne ölçüde kök saldığını anlamamıza izin veriyor, örneğin Marina Alexandrovna Scriabina'nın amcası Boris Fyodorovich Schlozer tarafından yazılan Scriabin hakkındaki kitabın önsözünü anlamamıza izin veriyor ­- bestecinin yıldız falını içeriyor, derledi ve yorumladı. en küçük kızı tarafından 2 .

Scriabin'in tahmini gerçek oldu: Birinci Dünya Savaşı'nın felaketi ­ve komünist bir diktatörlüğün kurulması manevi bozulmaya yol açtı. Scriabin'in eserinin mistik özünü susturmaya, tartışmaya veya alay etmeye yönelik ısrarlı girişimler, öncelikle ­bestecinin de öngördüğü "kaba materyalizmin" zaferinden kaynaklanıyordu . ­Değişen estetik tutumlar, zevkler, yeni üslup yönelimleri, diğer şeylerin yanı sıra, sözde "Sovyet müziğinin betimlenmesi"nde kendini gösteren, bütün bir kültürel paradigmanın yıkılmasına, bir reddine eşlik eden değerler sisteminde köklü bir değişikliğin sinyalini verdi. eski düşünce tarzından. Sovyet gerçekliğinde, Scriabin'in ruhani mirasına yer yoktu: ­Bestecinin eserini ­"mistisizm" ve "bilgisizlikten" "temizlemek" için onlarca yıl ısrarlı girişimlerde bulunuldu. Sovyet müzikologlarının ve eleştirmenlerinin, materyalist gayretleri içinde, onların ortaçağ şeytan kovucularına gönülsüz benzerliklerini ­fark etmemiş olmaları komiktir ­: aslında, sürekli, her fırsatta ciddiyetle tekrarlanan ­: Scriabin'in müziğinin mistisizmle hiçbir ortak yanı yoktur ve Aksi takdirde, onlar bestecinin "kötü dehalarının" - Leonid Sabaneev, Boris Shlozer, vb. - icadından başka bir şey değildir, ­Şeytan'ı, iblisleri ve kötü ruhları kovmak için tasarlanmış ritüel büyülere çarpıcı bir şekilde benzer. Sovyet müzisyenleri Marksist şeytan çıkarma ayinini özenle uygularken ­, Batı kültür tarihi ve müzikolojisinde Scriabin'in çalışmalarındaki mistik sorunlara karşı şüpheci-ironik bir tavır uzun süre yerleşmiştir. Durum, daha önce de belirtildiği gibi, yalnızca son yıllarda ­değişti - öncelikle yalnızca kültür, sanat, edebiyat, müzik, "Rus kültürel Rönesansı" felsefesinin bireysel sorunlarını değil, aynı zamanda en önemli ­yönlerini de inceleyen araştırmalar nedeniyle değişti. ­Yukarıda bahsedilen mistik deneyim de dahil olmak üzere içsel deneyim 3 . Ve birçok gerçeğe ilişkin bilgi ve anlayış, zamanımız tarafından geri alınamaz bir şekilde kaybolmuş olsa da, araştırmacıların önünde, en karmaşık ve rafine dönemi tüm benzersiz özellikleri, fikirleri, değerleri ve aynı zamanda tasvir eden hoş bir resmin ana hatları yavaş yavaş ortaya çıkıyor. - ayartmalar, ayartmalar ve tehlikeler ­.

Önerilen kitabın merkezinde Scriabin'in felsefi ve sembolik sistemi var ­. Bestecinin ruhani mesajının özünü anlamak için ­Scriabin'in çeşitli, genellikle çelişkili ve hatta birbirini dışlayan kaynaklardan aldığı en önemli dürtüleri incelemek gerekir ­. Bu durumda, kaçınılmaz olarak, çeşitli fenomen ve kavramların belirli anlamlarını ve karşılıklı ilişkilerini deşifre etmek ­, yani birçok koşulla karmaşık bir sorunu çözmek gerekir ­. Bu anlamda, "katedral fikrinin" çeşitli kırılmalarını anlamak çok zordur ­- araştırmacılar yalnızca aktarımdaki yanlışlıklarla değil, bazen sunumdaki belirsizliklerle, ­farklı anlamları ve gölgeleri yorumlamadaki zorluklarla karşı karşıya kalırlar ­. Scriabin'in ait olduğu Rus sembolist kuramcılar çevresi için çok önemli olan bu kader kavramının kendisi, güçlü değişikliklere uğradı - F. M. Dostoyevski ve V. S. Solovyov'un eseri olan Slavophiles A. S. Khomyakov ve I. V. Kireevsky'nin mirasından bahsetmek yeterli, felsefi ­Skryabin'in çağdaşlarının sistemleri - N.A. ­Berdyaeva, S.N. Bulgakov, V.I. Ivanov'un şiiri ve kültürel felsefesi. Her şeyden önce, bu standart-taşıyan fikri dile getirmedeki çok farklı ve benzersiz tarzlarında, Scriabin için özel bir öneme sahip olan belirli gölgeleri ve anlamları yakalamak, vurgulamak ve iletmek gerekir . ­Diğer kavramsal sistemler de benzer şekilde ele alınmalı, daha önce de belirtildiği gibi, J. G. Fichte ve F. Nietzsche'nin felsefesinden H. P. Blavatsky'nin teozofisine, Sufizm'e, Gnostisizm'e kadar sayısız kaynağa yükselerek maneviyatta tuhaf bir şekilde kırılmış olmalıydı. Scriabin'in dünyası ­. Bu tür tefsirlere, ­bestecinin zamanının en önemli sanatsal akımları ve üslup eğilimleriyle olan özel bağlantılarının ve temaslarının sürekli iyileştirilmesi ve yeniden yaratılması eşlik etti.

ve estetik eserlerden sanat manifestolarına ve eleştirel makalelere, görgü tanıklarının ifadelerine ve çeşitli kayıtlara, anılara ve mektuplara ­kadar çeşitli kaynakların yalnızca ayrıntılı bir analizi, ­bestecinin en ilginç ve verimli kaynaklardan biri bağlamındaki yerini belirlememize izin verir. Rus ­tarihinin dönemleri. Aynı zamanda, Scriabin'in çalışması , kelime ve belirli müzik materyali, çeşitli kompozisyon araçları, müzikal-dramatik, motif-tematik, armonik ve diğer teknikler ve yapıların yanı sıra programda formüle edilmiş fikirlerin benzersiz bir sentezi olarak tanınmalı ve karakterize edilmelidir . ­fikirler ve sembolik ve ­sinestetik temsiller ­. Bu bağlamda, Scriabin'in arşivinde saklanan çeşitli eserler için eskizleri özellikle önemlidir - bu materyaller, beste sürecine ve Scriabin'in müzikal düşüncesine yeni bir ışık tutar. Tabii ki, ­Scriabin'in çalışmasının teorik yansıması ve bazen ikiye katlanması da kapsamlı bir şekilde incelenmeli ve ­diğer şeylerin yanı sıra, bu bestecinin yaratıcı yöntemi temelinde ­tamamen şaşırtıcı bir teorik sistemin büyüdüğünü iddia etmeye izin vermeliydi. uzun bir süre karanlıkta kaldı: Scriabin'in kendisi tarafından özetlenen ve ifade edilen, genel terimlerle Leonid Sabaneev tarafından formüle edilen parçalı, ­Nikolai Roslavets teorisinin yaratılması için ­bir itici güç görevi gördü ve ­çalışmalarında sürekli olarak geliştirildi.

Bu kitap, 2000-2002 yıllarında yürütülen araştırma çalışmasının sonuçlarını sunmaktadır. bir DFG (Die Deutsche Forschungsgemeinschaft) projesi olarak . " Mystiker ∙ Magier ∙ Theosoph ∙ Theurg: Alexander Skrjabin und seine Zeit" kitabının Almanca el yazması ­2004 yılında Hamburg'da basılmıştır. Kitabın metni ­yazar tarafından Almancadan Rusçaya 2011 yılında çevrilmiştir.

Yazar, ­DFG'ye , özellikle projeyi yöneten Dr. Guido Lammers'e, ­projeyi değerlendirenlere, Hamburg Müzik ve Tiyatro Yüksek Okulu Onursal Başkanı Prof. Dr. Hermann Raue ve Prof. Manfred Stanke, Prof. Ben Gyorgya Ligeti, Prof. Yazarın yayınlarına olumlu tepki gösteren Hidayet İnayat Han, Vekil. GTsMMK direktörü onları. Glinka'dan I.A. Medvedev'e ve müze çalışanları - Moskova ­Devlet Konservatuarı'ndan ­E.V. Vostokov, O.I. Zakharov, V.V.S.I. ­yazara kitabının Almancaya çevrilmiş müsveddesini ve meslektaşlarını sunan - d - Dr. Louise Ducheneau (Hamburg), I. V. Karpinsky (Moskova), ­Dr. Gottfried Eberle (Berlin) ve kitabın ilk yayıncısı kitap - Dr. Rolf von Bockel (Neumünster). Yazar , Rus Propylaea dizisinin Genel Yayın Yönetmeni Svetlana Yakovlevna Levit'e ve ­kitabı yayına hazırlayan yayınevinin tüm çalışanlarına ­özel teşekkürlerini sunar.­

Примечания

1 ScriabineMZAlexander Scriabin kimdi? // Alexander Scriabin (= değerleme araştırması üzerine çalışmalar 13). Düzenleyen Ö. Kolleritsch. Graz, 1980. s. 9-21.

2 cm.: Schloezer B. tr. Scriabin. Sanatçı ve Mistik. tercüme Rusça'dan Nicolas Slonimsky, Giriş Denemeleri , Marina Scriabine . Oxford Üniv. Basın, 1987.

3 N. A. Bogomolov'un “ 20. Yüzyılın Başındaki Rus Edebiyatı ve Okültizm” (M., 2000) adlı kitabı da dahil olmak üzere çalışmalarına bakın .

Bölüm 1

Scriabin'in çalışmalarındaki mistik ve felsefi unsurlar

1.1.       Katoliklik ve teozofi arasında

1.1.2.                                                                                                                  Scriabin'in mistik mirası ve tarihsel algısı

Scriabin'in eserine dair tarih boyunca değişen algıyı belirleyen değerlendirme ve görüşlerin en üstünkörü incelemesi bile iki uç konumu ortaya koyuyor. Birincisi , özü bir “cadı avına” kadar uzanan, çeşitli, öznel-duygusal ve aynı zamanda ideolojik olarak motive edilmiş ifadeler, görüşler ve önyargılardan oluşan devasa bir palettir . Uzun bir süre boyunca, Sovyet eleştirmenleri ve müzikologlar, ­besteci üzerinde herhangi bir mistik etki olma olasılığını şiddetle tartışarak veya kategorik olarak reddederek ve ­muhaliflere ideolojik etiketler yapıştırarak , Stalinist engizisyonun ­kurallarını izlediler ; ­ana versiyon şuydu: Scriabin, ­mistisizm tarafından lekelenmemiş bir kuzuydu - bunlar L. L. Sabaneev, B. F. Schlozer ve benzerleri, eserinin özünü "kirletti" ve "saptırdı". G. G. Neuhaus bu konumu son derece agresif bir şekilde ifade etti: " ­L. Sabaneev ve B. Schlözer gibi mistikler ve cahiliyeciler Scriabin'e çok büyük zarar verdi" 1 .

Bu ifadenin tesadüfi olmadığına dikkat edilmelidir: 1930'ların başından beri yazarının yalnızca ­bir piyanist olarak değil, aynı zamanda önde gelen resmi Sovyet müzik eleştirmenlerinden biri, "müzikal ­pornografiyi" ifşa etme uzmanları olarak ün kazandığını hatırlamakta fayda var. , "çingenecilik" ve fokstrot, ­Shostakovich'in "Lady Macbeth"indeki "sinizm" ve mistisizm 2 . Scriabin'in tanınmış Sovyet araştırmacılarından biri olan I.F. Belz, "Sabaneev'in saçmalıklarının ­" saçmalığına saldıran ve şu kararı açıklayan G. G. Neuhaus ile aynı fikirde: "Bu masalların amacı yeterince açık: bir sansasyon yaratmak ve ondan kâr elde etmek. o” 3 .

tutarlı bir şekilde uygulamaya koyan diğer birçok Sovyet müzikolog, ­A. Vyshinsky veya A. Zhdanov'un konuşmalarını açıkça anımsatan, benzer bir şekilde ifade ederek tutarlı bir materyalist konum göstermeyi ­görevleri olarak gördüler . ­Örneğin, V.V. Rubtsova'nın popüler bir monografisi bir kez daha " ­Srabaneev'in Scriabin'in düşüncelerini çarpıtmasını" ve "idealizmin doğayı ve dünyayı açıklamada çaresizliğini", "bilim karşıtı [...] ­idealizm varsayımlarını" kınadı. Sabaneev'in yapmaya çalıştığı gibi [...] Scriabin'e atfedilemez” 4 . Bu eğilim, kültürde sürekli olarak "yabancı", "zararlı", "yüzeysel" her şeyi yok eden bir kavurucu toprak politikası izleyen eleştirmenler tarafından mantıksal olarak saçma bir sona getirildi: Scriabin'in mistik görüşlerinin "gerici" olarak görmezden gelinmesini talep ettiler ve , ­sonuç olarak, ­"sanat sanat içindir" olarak yorumlanan geç dönem yaratıcılığının tamamı ­unutulmaya mahkumdur. "Proleter müzisyenler" tarafından geliştirilen ve fanatik ­bir şekilde uygulamaya konulan böyle bir strateji, onların takipçileri tarafından mükemmelleştirildi 5 . 1948'de Tüm Birlik Bolşevik Komünist Partisi Merkez Komitesi'ndeki Sovyet Müzik İşçileri'nin rezil Konferansı'nda I. V. Nestyev gibi ­eleştirmenlerin konuşmalarında tutarlı bir ifade buldu ­: “... kırk ya da elli yıl önceki birçok eser "geleceğin sanatı" ilan edildiler ve hala dar bir gurme çevresi için müzik olmaya devam ediyorlar ­. Bunun bir örneği en azından Scriabin'in daha sonraki çalışmaları, özellikle geniş bir izleyici kitlesinden şifrelendiği için ­günümüze kadar ulaşan piyano eseri olabilir. Unutulmuş ve görünüşe göre sonsuza kadar, Andrei Bely, Khlebnikov ve diğerlerinin anlaşılması güç edebi hileleri; artık kimse ilgilenmiyor, ­"sol" ressamların gürültülü resimleri - her türden dışavurumcu, kübist ve diğerleri gülünç bir şekilde arkaik görünüyor .

sırasında SSCB'de Scriabin'in "gerici yaratıcılığına" karşı mücadele , diğer şeylerin yanı sıra, ­1948'de bestecinin çalışmalarına adanmış, halihazırda yayına hazırlanmış bir koleksiyonun yayınlanmasının yasaklanmasına yol açtı . Neyse ki, set dağılmış olmasına rağmen, Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova 7'nin anılarından en değerli sayfalar da dahil olmak üzere bazı materyallerin daha sonra yayınlanmasını ­mümkün kılan prova sayfaları korunmuştur ­.

Sovyet ideologları ve müzikologları ­, Scriabin'in "gerici" biyografi yazarlarını ve eleştirmenlerini, en azından iddiaya göre bencil düşüncelerle dikte edildiği iddia edilen tahrifatla suçlayarak, ­bestecinin çalışmasının ilkelliğine inerek ­anlamını tamamen çarpıttı. Gerçek bilgiler yalnızca Vyach'ın ifadelerinde yer almıyor. Ivanov, L. Sabaneev ­, B. Vogt, B. Schlözer ve Skryabin'in diğer birçok çağdaşı ­, aynı zamanda bestecinin mektuplarında, notlarında, edebi eserlerinde ­ve arşiv materyallerinde, onun çeşitli mistik öğretilerle derin bağlantılarını doğruluyor.

Anti-mistik eğilimin aksine , SSCB'nin çöküşünden sonra, ­Scriabin'in mirasının algılanması ve yorumlanmasında doğrudan zıt bir eğilim yavaş yavaş hakim oldu: Bir dizi çalışmada, Scriabin'in sonraki çalışmaları bir tür illüstrasyon antolojisi olarak ortaya çıktı. Blavatsky'nin öğretileri ve bestecinin teozofi ile tanışmadan önce yarattığı eserlerde , Scriabin tarafından mucizevi bir şekilde ele geçirilen "Gizli Doktrin" ile uyumlar görüldü. ­Bu eğilim özellikle 1990'lar-2000'lerde Rus müzikolojisinde güçlüydü. Ne yazık ki, bu tür çalışmaların çoğu, en iyi ihtimalle, Blavatsky'ninki de dahil olmak üzere mistik öğretilerle yüzeysel bir tanıdık ­ve en kötü ihtimalle, bu bilgi alanındaki tam bir yetersizlik ve ayrıca müzik profesyonelliği eksikliği ile işaretlenmiştir . ­Psikolojik olarak, SSCB'de onlarca yıldır yasaklanan veya çarpıtılmış bir şekilde kapsanan manevi mirasın kapsamındaki boşlukları acilen doldurmak için gayretli bir arzuyla dolu son yirmi yılın Rus araştırmaları olduğunu açıklamak kolaydır. ­. Aceleyle, uygun bilgi ve anlayış olmadan, okuyucuyu klasik eserlerden rastgele yayınlara ve basit atık kağıtlara ve genellikle iğrenç çevirilere kadar ­her türden yayınla süpüren "okültist patlama" nın doğrudan etkisi altında yapıldı. ­Scriabin'in sorumsuz "yorumları" ­, besteciyi tasavvuftan "temizleyen" Sovyet yayınlarından daha az zarar vermemekle tehdit ediyor.

Scriabin'in ­felsefi, mistik ve ezoterik öğretilerle olan bağlantılarını dengeli bir şekilde inceleme ve yorumlama girişimleri ­, nesnel nitelikteki birçok zorlukla ilişkilidir 8 . Her şeyden önce, bu, bestecinin çok sayıda farklı, genellikle uyumsuz kaynaktan ­ilham almış olmasından kaynaklanmaktadır ­. Bununla birlikte, birçok araştırmacının ardından , bestecinin iddiaya göre sistematik bir felsefe çalışması yapma yeteneğine sahip olmadığını, okumadığını, ancak yalnızca felsefi kitaplara göz attığını, çeşitli etkilere kolayca yenik düştüğünü ve sık sık görüşlerini değiştirdiğini eleştirmeden tekrarlamak hata olur . ­. Buna rağmen, profesyonel ­filozoflar -G. V. Plekhanov, B.A. Fokht ve diğerleri- Scriabin'in felsefeye yalnızca güçlü bir ilgisi olmadığına ­, aynı zamanda gerçek bir felsefi yeteneğe sahip olduğuna ikna olmuşlardı . Çok sayıda ­materyal ve kaynak, Scriabin'in çeşitli çalışmaları özenle incelediğine tanıklık ediyor. Aynı zamanda, ­Scriabin'in kitap bilgisine ek olarak çevreye yayılan fikirleri yakalamasına ve özümsemesine izin veren kesinlikle inanılmaz bir duyarlılığa sahip olduğuna dair kanıtlar var ­- modern ezoterikçiler bu özelliğe "ozmotik öğrenme" yeteneği diyorlar. Besteci hiçbir zaman ­profesyonel bir filozof olarak tanınma iddiasında bulunmasa da, hayatının son yıllarında sürekli olarak "sadece müzik değil" yarattığını tekrarladı ve müzik dışı fikirleri, kavramları, kategorileri ve ayrıca notları, eserleri hakkında yorumları dikkate aldı. ­ve fikirlerinin organik kısmı tarafından onlara yapılan açıklamalar. Scriabin'in dünya görüşünü, estetik ve sanatsal sistemini etkileyen belirli felsefi ve mistik fikirlere döner dönmez, birçoğunun bu sistem içinde güçlü değişikliklere uğradığı ­ortaya çıkıyor veya ­farklı fikirlerin öyle bir etkileşiminden ve iç içe geçmesinden bahsediyoruz. ­genellikle etkinin kesin kaynağını belirlemeye izin vermez. Scriabin'in mesajının yeniden yapılandırılması, birçok yönden, katman katman dikkatlice ortaya çıkaran ve olası kayıpları önlemek için keşifle ilgili riskleri ve gerekli kısıtlamayı sürekli olarak tartan bir restoratörün çalışmasına benzer ­.

Rusya'da "Dini Rönesans"

Scriabin'in dünya görüşü, Rus tarihinin derin bir çöküş ve dualite ile işaretlenmiş bir çağında şekillendi. Felsefe alanında, bu, 19. yüzyılın ikinci yarısından 20. yüzyılın 10. yarısına kadar düşüncenin yoğun gelişimini belirleyen "zıt ontolojik sezgiler" olan maneviyat ve materyalizm ikileminde ifade edildi .

Yüzyılın başında, ­onlarca yıldır hüküm süren pozitivizme karşı genel bir tepki vardı. Rusya'da Vladimir Solovyov'un ve bir dereceye kadar Vasily Rozanov'un fikirlerinin etkisi altında ­dini-felsefi bir hareket oluştu ­. 1901'de St.Petersburg'da , Dimitry Merezhkovsky başkanlığındaki bir grup yazarın girişimiyle, tutanakları ­Novy Put dergisinde yayınlanan dini ve felsefi konularda açık tartışmalar başladı. Kısa süre sonra Moskova ve Kiev'de de dini ve felsefi topluluklar kuruldu. 1902'de , o zamanın önde gelen Rus filozoflarının yayınlarını içeren "İdealizmin Sorunları" koleksiyonu yayınlandı ­- ­içinde Fr. Sergei Bulgakov, "kaybettiği yaşayan Tanrı'yı insanlığa geri getirme" gereğini ilan etti. 1909'da , "Rus nihilizmini, seküler ideolojinin manevi belirsizliğini ve temelsizliğini şiddetle kınayan" ­başka bir dönüm noktası olan Vekhi (1909) derlemesi yayınlandı 11 .

Pek çok durumda, daha önce liberal veya sosyalist görüşlere sahip olan düşünürlerin dine dönüşüyle ilgiliydi ­. Bu geleneğin kurucusu aynı Vladi ­Mir Solovyov olarak kabul edilebilir: kendini gençliğinde tutarlı ve ikna olmuş bir sosyalist olarak gösteren bu filozof daha sonra Kabala ve maneviyat okudu ve nihayetinde derin mistik inançlar edindi 12 . İyi bilinmektedir ki Fr. Scriabin'in hayatının son yıllarında çevresine ait olan Sergei Bulgakov ve Nikolai Berdyaev. Scriabin'in kendisi, sosyalist fikirlere karşı ilgi ve oldukça güçlü bir sempatiden, onların tamamen reddedilmesine kadar önemli bir evrim geçirdi13 ­. Rusya'nın kültürel yaşamındaki en önemli rol , dekadanlardan sembolistlere, akmeistlere ve fütüristlere kadar çağdaş Rus sanatının tüm kamplarının temsilcilerini etkileyen teozofik ve antroposofik fikirlerin yayılmasıyla oynandı .­

, diğer şeylerin yanı sıra, okült, ezoterizm ­ve büyüye ve aynı zamanda "hastalık hastalığında" kendini gösterdiği Batı'da ortaya çıktı. ­Ölüm", erotizm ve mistisizmin iç içe geçmesine ve sembolizmin temel gerekliliklerinden biri haline gelen arzuya, algılanan ­ve temsil edilebilir olanın ötesinde yatan bir şeyi iletme arzusuna14 . Dönemin ruhu " A" romanlarıyla ifade edilmiştir. Joris Carl Huysmans'ın (1848-1907) rebours" ("Aksine") ve "La-bas" ("Aşağıda") - ikincisi, Scriabin'in sonraki çalışmalarını büyük ölçüde etkiledi.

1.1.3.         Alexander Scriabin ve Helena Blavatsky

Scriabin'in teosofik öğretilerle tanışması

22 Nisan 1905 Scriabin, Tatyana Fedorovna Schlozer'e şöyle yazar: "İlginç bir kitap okuyorum: Blavatsky'nin yazdığı La clef de la Theosophie ." Üç gün sonra devam ediyor: “ Harika bir kitap için ­La clef de la Theosophie . Bana ne kadar yakın olduğuna şaşıracaksın . O zamandan beri, Helena Petrovna Blavatsky'nin (1831-1891) teosofik öğretisi , bestecinin dünya görüşünde belirleyici bir rol oynamaya başladı . ­Scriabin, ölümüne kadar Blavatsky'yi derinlemesine okudu ­. Scriabin'in Isis Unveiled (1877) adlı kitabına aşina olup olmadığı bilinmiyor . Gizli Öğreti'ye (1884-1891) gelince, Leonid Saba Neev, Boris Shlozer ve diğerleri gibi tanıklar bundan bahsediyor ­(ancak Scriabin'in bu kitabı ilk ne zaman öğrendiği bugüne kadar belirsizliğini koruyor). Bestecinin kişisel kütüphanesi bu eserin beş ciltlik bir baskısını içeriyordu:

Elena Petrovna Blavatsky gizli doktrin cilt 1: Kozmogenez. P 1. Paris, 1906;

Ее же gizli doktrin Vbl. 2: Kozmogenez. S.2,3. Paris, 1907;

Ezhe. gizli doktrin cilt 3: Antropogenez. Paris, 1904;

Ее же gizli doktrin cilt 4: Le symbolisme archaique des Religions.Ek. Paris, 1907;

Ezhe. Doktrin salgılar. ѴЛ. 5: Çeşitli. Paris, 1909.

A.N. Scriabin ­Devlet Anıt Müzesi'nde korunmuştur : ­üçüncü ciltte ikinci bölüm eksik, dördüncü ciltte sayfalar kaybolmuştur. 81-112 16 . Scriabin'in İsviçre ve Belçika'da yaşarken teosofi dergisi Le Lotus bleu'ya (Mavi Lotus) abone olduğu ve Rusya'da Teosofi Bülteni 17 aldığı da bilinmektedir ­. Bununla birlikte, Scriabin'in tüm ­teosofik temaslarının verimli olduğu ortaya çıkmadı: örneğin, Scriabin, ­sanatı ve özellikle müziği anlama eksikliği, ruhani rollerinin hafife alınması ve sadece cehalet, atalet ve geri kalmışlık nedeniyle derinden yaralandı. Batı'da ve Rusya'da olduğu gibi bu ortamda karşılaştığı. Scriabin, Moskova ve St.Petersburg teozofistlerinin müzik zevkleri karşısında tamamen şok olmuştu: "Hayal edin," diye öfkeyle haykırdı, "Massenet'i putlaştırıyorlar!" Scriabin, çalışmalarını ­teosofik terimlerle yorumlamaya ve çalışmalarını propaganda amacıyla kullanmaya yönelik çeşitli girişimleri defalarca reddetti 18 . Scriabin'in eleştirel değerlendirmesi daha sonra, anılarında ­"tüm kültürün ileriye doğru hareket ettiği ortaya çıkan ... bağırsaklardaki yiyeceklerin hareketi ­... Budalar [.. .]" 19 .

OnayL. L. Sabaneeva ve B. F. Schlözer: Scriabin, ­Blavatsky'nin öğretilerini diğer felsefi, dini ve estetik eserler gibi gerçekten incelemedi, en iyi ihtimalle fikirleri için gerekli bir destek olarak kullandı ve kendisini ­yüzeysel referanslar ve keyfi yorumlarla sınırladı, ­çürüttü gerçekler: Gizli Öğreti'nin beş cildinin tümü ­Scriabin tarafından yazılmış çok sayıda el yazısı not içerir - 1. ciltte 172 tane vardır , 2-90. ciltler, 3-171. ciltler, 4-50 ciltler, v. 5 -23 20 . Ve en önemlisi, Scriabin'in fikirleri ­birçok yönden Blavatsky'nin öğretilerinin temel temelleriyle tutarlıdır ve planları ayrıntılarda bile Gizli Öğreti ile yankılanmaktadır. Blavatsky'nin öğretilerinde, "özellikle hayranlık duyuldu" dedi ­B. Schlozer, "görkemli bir sentez elde etme cesaretinin yanı sıra, sürekli olarak Wagner'in müzikal dramalarının ihtişamıyla karşılaştırdığı kavramlarının genişliği ve derinliği" 21 .

Müzik eleştirmeni Julius Engel de aynı sonuca varmıştı ­: "Teozofinin görkemli sentetik kapsamı pek çok açıdan Scriabin'in mistik eğilimlerine benzediği için, yeni öğretiye tutkuyla kapılmıştı" 22 .

Blavatsky'nin öğretilerinde Scriabin, öncelikle ­evrensel karakterinden, bilimi, dini ve felsefeyi birleştirme arzusunun yanı sıra " ­elde edilen sentezin görkemli kapsamı", "genişliği ve derinliği" 23 gibi özelliklerden etkilenmiş olmalıydı. . Elbette besteci, kendisini bu kadar cezbeden doktrinden gerçek bir özgünlük ve bağımsızlık bekleyemezdi ­. Blavatsky'nin çeşitli kaynaklardan ne kadar güçlü bir şekilde etkilendiği uzun zamandır bilinmektedir . ­Selefleri arasında her şeyden önce Eliphas Levi'nin (kendi: Alphonse-Louis Constant, 1810-1875) adı geçiyor ve en düşmanca eleştirmenler ­Blavatsky'yi törensiz eserlerini çalmakla suçluyor. Eliphas Levi'nin transandantal büyü üzerine ünlü eseri , Scriabin ve arkadaşları tarafından iyi biliniyordu24 . Blavatsky'nin farklı halkların mitokozmolojik fikirlerinden Neoplatonizm'e, Hıristiyan Gnostisizm'den Kabala'ya, farklı dönemlerin Batı ve Doğu okültizmine ve Hinduizm'e kadar çeşitli, çelişkili, bazen uyumsuz unsurlar içeren dünya görüşünün bariz eklektizmi, besteciyi neredeyse hiç rahatsız ­etmedi ­. en çeşitli felsefi ve dini sistemlerin bileşenleri kendi dünya görüşlerinde temsil edildi ­­. Her halükarda, Scriabin, 20. yüzyılın sonlarındaki araştırmacıların aksine , Blavatsky'nin öğretilerini hiçbir zaman " ­yüzyılın başında salon ruhçuluğu ruhuyla dolu mitolojik bir potpuri [...]" 25 olarak algılamadı , ancak onu takdir etti. verimli senkretizm

Bununla birlikte, diğer birçok çağdaş ve eleştirmen, teozofik fikirlerin Scriabin tarafından kabul edilmesini ve özümsenmesini onun çalışmasına bir engel olarak değerlendirdi. Igor Stravinsky'nin Theosophy'nin Scriabin'in çalışmaları üzerindeki etkisine ilişkin olumsuz açıklamalarının yanı sıra, "müzikal Proteus" hakkında "yerel dehamız Alexander Scriabin" ve "şiddetli müzikal ­amfizem vakaları" - "The Divine" hakkında aşağılayıcı eleştiriler iyi bilinmektedir. ­Şiir", "Prometheus" ve "Şiir ­me ecstasy" 26 . Genç Shostakovich'in zevklerinin oluşumunda birincil etkiye sahip olan ünlü Sovyet eleştirmeni I. I. Sollertinsky (1902-1944), ­Prometheus'un yaratıcısının çalışmalarını feuilleton ruhuyla "bir karışım" olarak tanımladı. teozofi ve parfümeri" 27 . Bu ve benzeri değerlendirmeler, ­yalnızca Scriabin'in sanatsal sistemiyle bağdaşmayan estetik tutumlardan değil, aynı zamanda Gnostisizm'e kadar uzanan dünya görüşünün ve düşünce tarzının derinden reddedilmesinden de kaynaklanıyordu, çünkü esas olarak etkilenmiş olan tam da bu doktrin içindi. Blavatsky'nin ­"bir mucizeye inanç ve bir sistem yaratma arzusu" teozofisi birbiriyle çelişmedi, ancak "en karmaşık sentezleri üretti" 28 .

"Vahiy Yolu"

Scriabin, müziği bir "vahiy yolu", "güçlü bir ­biliş yöntemi" olarak gerçekleştirdi 29 . Yaratıcı anlayışı ­güçlü bir dönüşüm geçirdi: Besteci, yaşamının son yıllarında bireysel keyfiliğin artan bir şekilde reddedildiğini deneyimledi ­ve uygun her fırsatta sanatsal nesnenin ve bir bütün olarak eserinin nesnel doğasını vurguladı. Blavatsky'de Scriabin, öğretisinin de vahyin sonucu olduğuna inanan akraba bir ruh buldu. Sabaneev'in hatıraları bunu doğruluyor: "Sonuçta," diye ekledi gizemli bir şekilde, "gerçekten ona dikte edilmiş olsun ya da olmasın, bunu kendinden geçerek yazdığını ­ve yazdıklarının çoğunu anlamadığını bile" 30 .

Vyacheslav Ivanov'un Onuncu Sonatın ortaya çıkma süreci hakkındaki ifadesi de son derece anlamlıdır: “Scriabin, kendi kabulüne göre, sanki dışarıdan birine itaat ediyormuş gibi, Dünya Ruhunun derin bir nüfuzundan etkilenen Onuncu Sonatını gönülsüzce yazdı ­. , öneri ve zorlama ­; sonatı bitirdikten sonra ona hemen aşık olamadı ve sonra ­aşırı derecede aşık oldu .

"Büyük İnisiyeler", "Seçilmişler", "Muhafızlar"

Scriabin, kendisini Evrenin en derin sırlarının açığa çıktığı seçilmiş kişi olarak algıladı. "Büyük inisiyeler" çemberine ait olma inancı, ­Scriabin'in yakın çevresinin bir parçası olan arkadaşlar ve tanıdıklar da dahil olmak üzere birçok çağdaş tarafından paylaşılıyordu. Andrei Bely'nin antroposofiye giden yolu oldukça iyi biliniyor, kısmen romanın yazarına ­açık bir otobiyografik benzerliği olan ­ana karakter Daryalsky'nin ­başka bir zaman hatırladığı Gümüş Güvercin (1909) romanında anlatılıyor. karakter, Schmidt, “kaderine rehberlik etti, ona gizli bilginin göz kamaştırıcı yolunu gösterdi; neredeyse onunla yurt dışına gidiyordu - onlara, kardeşlere, uzaktan kaderi etkilemekten [...] " 32 .

N.A.'nın ­yukarıda bahsedilen araştırması sayesinde ­önemli ve sembolistler için - belirleyici, ­Rusya'nın ruhani yaşamındaki eğilimler . Blavatsky'nin "koruyucuların" - "insanlığın akıl hocaları ve liderlerinin" içinden geçtikleri evrimsel döngülerdeki zorlu yolunu anlatan Gizli Doktrini, "büyük inisiyelere" inancın çekildiği program çalışmalarına aitti: " Böylece Muhafızlar [ ­. ..] parlayan Dünya'ya inerler ve " kendileri olarak ­" insanları yönetirler . Hüküm süren krallar önceki Turlarda Dünya'da ve diğer Dünyalarda döngülerini tamamladılar. Gelecekteki Manvantaras'ta onlar bizim gezegensel Dünyamızdan daha yüksek sistemlere yükselecekler ; ve ­insanlığımızdan seçilmiş olanlar , ilerlemenin zorlu ve sancılı yolundaki öncüler, Öncülerinin yerini alacak. ­Geleceğin büyük Manvantara'sı, Yaşam Döngümüzün insanlarının nasıl insanlığın akıl hocaları ve rehberleri haline geleceğine tanık olacak, monadları şimdi hala - ­yarı bilinçte ­- hayvanlar aleminin en zeki üyelerinde hapsedilebilirken, daha düşük ilkeleri varken . belki de bitkiler aleminin daha yüksek türlerini ruhsallaştırabilir. Böylece Yedi Yıllık Doğadaki yedi yıllık evrimin döngüleri geçer ; ­manevi veya ilahi doğa ­; psişik veya yarı ilahi; rasyonel, tutkulu, içgüdüsel veya bilişsel, yarı maddi; ve tamamen ­maddi veya fiziksel niteliktedir. Hepsi, ­merkezkaç ve merkezcil, ültimatom özlerinde birleşmiş, görünümlerinde yedili bir ikili süreci takip ederek, birinden diğerine geçerek döngüler halinde gelişir ve ilerler .

"Büyük inisiyelere" olan inanç, iyi hazırlanmış bir ­zeminde büyüdü: örneğin, Batı Avrupalı Sembolistler ve "dekadanlar " kendilerini uzun süredir gayri resmi bir ruhani kardeşliğe ait seçilmiş kişiler olarak kabul ettiler ve kendilerini ­"normal" burjuva toplumundan kasıtlı olarak uzaklaştırdılar. ­marjinal bir ­topluluk olarak, bir tür “gizli düzen”: “Toplum içinde belirli bir toplum ortaya çıktı, kendi yaşam tarzına sahip izole edilmiş dar bir daire ­, biraz meydan okuyan, [...] ve sanatın ve neyin ne olduğuna dair son derece yüksek bir fikir. şiir, mevcut burjuva yaşam tarzından bağımsız, güvenli, düzenli ­, endüstriyel-finansal gücü ve patentli seçkin tedarikçiler tarafından sunulan her zaman akademik bir iknanın sanatsal üretiminden tam memnuniyeti ile ­. Dolayısıyla, güçlü yapısıyla toplumun ­, deyim yerindeyse, başka bir küçük toplumla karşı karşıya olduğunu ve itibarını yitirmiş bir ­azınlık olarak tarihte sembolizm adı altında bilinen yaratıcı bir gerçekliği temsil ettiğini kabul etmeliyiz. [...] bu küçük topluluk, özgünlükleri gereği aşırı uçlara gidebilen ve bazen skandala neden olabilen kendine has kişiliklerden oluşuyor. [...] Sembolizm çağı, tarihten bir kopuşu ilan eder [...]. Baudelaire, Rimbaud, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec tarihin, mantığıyla tamamıyla tarihsel sürecin içine kazınmış karakterleri olarak değil, boşluğu somutlaştıran bireyler olarak karşımıza çıkmalı ve boşluk kesinlikle öngörülemez, saçma ve saçmadır. ­ani ­” 34 .

" "züppelere", estetlerden züppelere kadar sayısız tonla devasa bir palette kendini gösterdi .­

Blavatsky'nin Gizli Doktrini'ne göre, "inisiyeler" katı bir hiyerarşiye tabiydi ­. Scriabin de benzer inançlara sahipti: Gizem ve Ön Eylemdeki katılımcılara, hiyerarşideki yerlerine ve inisiyasyon derecesine bağlı olarak farklı roller verildi. Besteci planlarını Sabaneev ile paylaştı:

" Hazırlanma vaktim geldi. İnisiyasyonun beni nerede bulacağını bilmiyorum ­ama Hindistan'a gitmeliyim. Biliyor musun, Leonid Leonidovich ­”ve bir şekilde çaresizce bana döndü,“ ne yapmalıyım? Ne de olsa bu hiyerarşik merdivende merkezde durması gerekenleri, aydınlanmaya en yakın olanları hazırlamanın zamanı geldi ­... Yakın taraftarlara ihtiyacım var ve bana öyle geliyor ki dışarı çıkmalılar aramızdan, çevremizden. [...]

"Biliyor musun, bunun kesinlikle ezoterik bir performans olmasını ­, yabancıların , dinleyicilerin olmamasını istiyorum . [...] Farklı düzenlerden, farklı düzlemlerden, en merkezden, en çevreye en adanmıştan sadece bir katılımcı, merkeze kadar böyle hiyerarşik katmanlar olacaktır ” 35 .

, diğer şeylerin yanı sıra, en katı ­sessizliğe uyulmasını öngören ezoterik inisiyasyon kurallarına sıkı sıkıya bağlı kaldı . ­Ezoterik ilmihalin emirlerinin dediği gibi: “Bunu (Gizem) telaffuz etmekten korktuğun için ağzını kapat; ve yüksek sesli bir düşünceden korktuğun için kalbin; ve eğer kalbin ­kontrolden çıktıysa, yerine koy, çünkü birlikteliğimizin amacı bu ­.” [...] “Ölümü veren sır budur. Cahillere ifşa etmeyesin diye korkudan ağzını kapat ; ­Beyninizi korkudan sıkıştırın, yoksa içinden bir şey çıkıp dışarı doğru nüfuz eder” 36 .

Scriabin, fikirlerinin kendisine daha yüksek bir güç tarafından ifşa edildiğine inanıyordu ­. Hayatının son yıllarında sürekli olarak kozmik adaletin bir aracı olduğunu ve "Gizeminin" dünyayı son esrime yoluyla kaydileştirmeye götüreceğini iddia etti. Bu, Sabaneev tarafından ifade edildi :­

dinlenmeye hakkım yokmuş gibi hissediyorum ... Biri üzerimde dikilip çalışman konusunda ısrar ediyor! zamanım yok. Yapacak o kadar çok şey var ki!.. Ve zaman daralıyor! [...] Sanırım," dedi ciddi ve sessizce, "uygulamak bana düşmediğine göre, bu fikir bana neden açıklandı? Ve bunun için gücü kendimde hissediyorum. Herkes tam olarak kendisine yönelik olan fikri keşfeder: Dokuzuncu Senfoni fikri Beethoven'a ­, Nibelungs fikri Wagner'e ifşa edildi. Ve benim için öyle. Öyle düşünecek bir takım ağır verilerim var ama her şeyi yapamam ve her şeyi söylemeye ­hakkım yok . [...]

—          Bilmiyorsunuz,” dedi, “ ­Gizem'i yazmayacağımı düşündüğümde içimde bir umut uyanıyor - bunlar hayatımın en korkunç anları. Bunlar korkaklık anları ama bu bana haklı olduğumu kanıtlıyor. [.]

—          Gizem'i yazamayacağımı anladığım gün hayatta kalamayacağım . Ve sözleri o zaman bir meydan okuma gibi geldi. [.]

—          Gizemin kendisi olgunlaşmalı. [.] Ne de olsa Gizemi ben yaratmıyorum ­, sadece Gizemin olması gerektiğini, olacağını biliyorum, onu bilgilendiriyorum ­ve ona yardım ediyorum. "Ön eylem" bu yardımın biçimlerinden biridir, tıpkı benim müzik bestelerim gibi, dünyadaki bir şeyi kırarlar, sürecin bir tür ivmesi gerçekleştirilir, tüm bunlar Gizemi yakınlaştırır. Pro ­Metheus veya Yedinci Sonat, Gizemi daha da yakınlaştırırken, Ön Perde onu çok yaklaştıracaktır." 37

"Yedi Irk Doktrini"

) ve içedönüş (kaosa dalma) sürecinde ­evrenin, insan ırklarının ve bireysel ruhun tarihini tamamlamaktı . ­Scriabin'in Blavatsky'den benimsediği "yedi ırk doktrini" bunda en önemli rolü oynadı. Bestecinin niyetinde, "her ırk, ­insanlığın ruhsal yaşamının evriminde belirli bir aşamayı yansıtıyordu; bunun sonucunda tarih, insan ruhunun tarihi haline geldi ve ­kademeli kurtuluş amacıyla somutlaşmış duygu ve arzuları özümsedi. bağımlılıklardan kurtulmalı ve doğum öncesi ayrılmazlığın sadeliğine geri dönmelidir. Bu pozisyonu kabul eden Scriabin, özel bir bileşen olarak kendi zihinsel yaşamını ­içeren, geliştirdiği kategorik sisteme göre tüm insanlık tarihini yeniden inşa etti ­. Bu ona dünya tarihini anlamanın anahtarını verdi ­. 1907-1908 kışında. kendisi tarafından insan ırklarının ve bireysel bilincin tarihi veya daha doğrusu ­insan ırklarının evrimsel psikolojisi olarak anladığı "Gizem" in içeriğini ve kavramını belirledi. Scriabin, ruhsal gelişimindeki bu aşamayı büyük ölçüde, kendisine , özellikle ruhun uzay ­ve zamanda maddeye kademeli olarak inişini somutlaştıran Yedi Irk ile ilgili gerekli ­formülleri ve şemaları sağlayan Teozofiye borçluydu .

"Yedi Irk Doktrini", ­"Ön Eylem" kavramının tamamını önceden belirlemekti. İlk kez sıkıştırılmış bir biçimde Prometheus'ta somutlaştı (daha fazla ayrıntı için “Prometheus'ta ses-renk-ışık” bölümüne bakın).­

ve tarihsel sürecin hızlandırılabileceği sonucuna vararak Blavatsky'den çok daha radikal çıktı . ­Bu inançlar, bestecinin çevresi tarafından paylaşıldı. Scriabin'in kızı Ariadna, henüz çok genç bir kızken bunu çok net bir şekilde ifade etmiştir: “İnsan, mükemmelliğe yaratıcılık yoluyla yaklaşır. ­Tüm yaratıcılık ıstırapla ilişkilidir. İnsanlık mükemmelliğe doğru çok yavaş ilerliyor . ­Neden küçük adımlarla mükemmelliğe gidilir? Din, felsefe ve sanatı acıyla birleştirerek bir nevi öz haline getirmek gerekir . Böyle bir birlik, ya ibadetten ­ya da teatral bir eylemden oluşacak olan Büyük Gizem'de gerçekleşecek . ­[...] Apotheosis'te tanrılaştırma, vecd olacak.” Ariadne'ye göre bu din ­ateş gibi parlamayacak, acı çekme ve fedakarlık fikrini en iyi algılayabilen ülke olarak tüm Rusya'yı yakacak. Rusya'nın ardından tüm dünya yanacak. Ariadne böyle konuştu .

mükemmellik tutkusunu, ıstırabı ve fedakarlık ­ve kahramanlığa hazırlığını kendi hayatıyla kanıtladı: Fransız Direnişi saflarında savaştı ­, birçok Yahudinin yurt dışına kaçırılmasına yardım etti, kısa süre sonra ihanete uğradı ve öldürüldü. Fransa'nın kurtuluşundan önce 40 .

1.1.4.         Kıyamet önsezileri

Scriabin'in Gizem anlayışı, ­felaketlerin önsezileri ve Kıyamet kehanetleriyle dolu ruhani bir atmosferde ortaya çıktı. Nikolai Berdyaev bunu ikna edici bir güçle ifade etti ­: "Yüzyılın başındaki Rus kültürel rönesansı, ­Rus kültür tarihinin en rafine dönemlerinden biriydi. Bu, bir düşüş döneminden sonra şiir ve felsefenin yaratıcı yükselişinin çağıydı. Aynı zamanda yeni ruhların, yeni bir duyarlılığın ortaya çıktığı bir dönemdi ­. Ruhlar , hem olumlu hem de olumsuz her türlü mistik eğilime açıldı . ­Her türden baştan çıkarma ve kafa karışıklığı daha önce hiç bu kadar güçlü olmamıştı. Aynı zamanda, Rus ruhları yaklaşan felaketlerin önsezileri tarafından ele geçirildi ­. Şairler sadece yaklaşan şafakları değil, ­Rusya'ya ve dünyaya yaklaşan korkunç bir şey gördüler (A. Blok, A. Bely). Dini ­filozoflar kıyamet duygularıyla doluydu. [...] Kültürel rönesansımız, devrim öncesi dönemde, eli kulağında olan büyük bir savaş ve büyük devrim atmosferinde gerçekleşti. Daha istikrarlı bir şey yoktu. Sadece Rusya değil, tüm dünya sıvı hale geçti” 41 .

Scriabin, çağdaşlarının "felaketin kişileştirilmesini" gördüğü o özel insan tipine aitti 42 . Benzer duygular, sanatsal ve kişisel yapısı rakip arkadaşlarından birini böyle bir karakterizasyona sevk eden Alexander Blok, Andrei Bely ve ­çevrelerinin diğer birçok temsilcisi tarafından da uyandırıldı . ­Scriabin, çağdaşları tarafından kolektif ruhun bir aracı olarak algılanıyordu - bestecinin tüm varlığı, zamanının kendinden geçmiş ruhunu ifade edebilen seçilmiş kişinin misyonuna karşılık geliyordu. İlk besteleri de dahil olmak üzere Scriabin'in tüm çalışmalarının ­yaklaşan felaketin habercisi olarak algılanması, ­Andrey Bely'nin İlk Senfonisi hakkındaki değerlendirmesiyle zaten kanıtlanmıştır: "Bu kıyamet müziği - bizi finale uyandırmaz mı? dünyanın fenomenlerinin kavrayışı!" 43 .

Bir süre sonra Nikolai Berdyaev aynı fikri inatla ifade etti: “Modern sanatta eski dünyayı yok eden ve yeni bir dünya yaratan bu kadar çılgın bir yaratıcı dürtüye sahip kimseyi tanımıyorum. Skryabin'in müzik dehası ­o kadar büyük ki, müzikte yeni, yıkıcı dünya görüşünü yeterince ifade etmeyi, ­eski müziğin bir kenara ittiği sesleri olmanın karanlık derinliklerinden çıkarmayı başardı. Ancak müzikle yetinmemiş ve onun ötesine geçmek istemiştir . ­Tüm sanatların sentezleneceği bir gizem yaratmak istedi . ­Gizemi eskatolojik olarak düşündü. Bu dünyanın sonu olmalı [...]. Scriabin'in yaratıcı rüyası, cesaretinde duyulmamış ­ve bunu neredeyse hiç gerçekleştiremedi. Ama kendisi, insanlığın yaratıcı yolunun inanılmaz bir tezahürüydü. İnsanlığın bu yaratıcı yolu, kelimenin sonsuz gibi görünen eski anlamıyla sanatı silip süpürür. Sentetik arayışlar Gizem'e götürür ­ve böylece yalnızca bireysel sanatların değil, genel olarak sanatın sınırlarının ötesine götürür.

“Scriabin çılgın bir yaratıcı dürtüyle yeni bir sanat, yeni bir kültür değil, yeni bir dünya ve yeni bir gökyüzü arıyordu. Tüm eski dünyanın sonunun geldiğini hissediyordu ve yeni bir kozmos yaratmak istiyordu” 44 .

Scriabi'nin kozmogonik imgesi ve görkemli mesajı, ­akla gelebilecek tüm ölçekleri aşmadı. Felsefi belagat onları karakterize etmek için yeterli değildi, bu yüzden Nikolai Berdyaev , Scriabin'in cüretkar planını "yeni bir dünya ve yeni bir cennet" arayışına benzeterek eskatolojik figüratifliğe başvurdu (Vahiy 21, ­1).

Tüm "Rus kültürel Rönesansı" dönemini renklendiren gün batımı hissi, yüzyılın başında Batı'yı etkiledi: "Mesele şu ki, yüzyılın dönüşü evrensel olarak sonun zamanı olarak algılanıyordu: çok ­­korkulan ya da barış." Hauptmann'ın "Emanuel Quint, the Fool in Christ" adlı romanında anlatıcı, en geç 1900'de gelmesi ve dünyayı yenilemesi gereken şiddetli bir genel toplumsal ayaklanmayı "beklemek için her türlü neden var" dedi . ­Kutsal aptalın peşinden giden yoksul kırsal zanaatkârlar, ­bin yıllık bir krallık ve yeni bir Siyon özlemi çekiyorlarsa, o zaman ruh hallerinde onlara yakın olan sosyalist çevreler ve genç entelektüeller, sosyalist, toplumsal bir düzenin somutlaşmasına ilişkin tamamen benzer arzuları yaşıyorlardı ­. ve sonuç olarak - geleceğin ideal durumu . ­[...] Kurtuluş dürtüsüne sahip olan "yüzyılın sonu" [...] genellikle nevrozlarda kendini gösterdi" 45 .

imgeleri ve Mesih'in vizyonlarıyla dolu olması semptomatiktir46 ­. "Dekadanlar" için tipik olan bu eğilimler, yeni bir yaşam içeriği ve ­sonun önsezisini aktarmaya çalışan Rus Sembolistlerinin çalışmalarında tutarlı somutlaşmalar buldu ­. Rus sembolistlerinin çoğuna ilham vermiş olan ­Vladimir Solovyov'un sonraki eserlerine eskatolojik temalar hakim oldu ­: örneğin, "Bütün hikayenin sona erdiği ­" duygusu, "Kısa Hikaye" adlı eserinde son derece kesin, paradoksal ve plastik bir şekilde ifade edilir. Deccal, "Savaş, İlerleme ve Dünya Tarihinin Sonu Üzerine Üç Sohbet" (1900) 48'de yer almaktadır . Kefaret için susuzluk ­, amansız ilahi adalet arayışı ve yaklaşan felaketin işareti altında insanlık tarihinin anlamı, ­Dimitry Merezhkovsky'nin (1865-1940) dini ve tarihi eserlerine nüfuz etti; ) ve "Coming Ham" (1906) ve "Not the world, but the sword" (1908) gibi koleksiyonlar .­

Rus dini Rönesansının zirvelerinden biri, ­ortaklarının ruhani deneyimini ve dünya görüşünü ­en açık şekilde ifade eden Nikolai Berdyaev'in "kıyamet Hıristiyanlığı" idi ­. Scriabin'e derin bir sempati duyan ve hayatının son yıllarında bestecinin arkadaş çevresine ait olan bu filozof, eskatolojik olarak ­yorumladığı yaratıcı, sanatsal eyleme özel bir önem verdi. Berdyaev son kitabında, "her yaratıcı eylemin, ahlaki eylemin esasen ­iyiye saygısızlık üzerine kurulu bu dünyanın sonu olduğunu " savundu ve bu sonucu mantıklı, son derece neşesiz bir sona getirdi: "eğer" her yaratıcı eylem (ahlaki, ­sanatsal, vb.) dünyanın sonunun başlangıcı ­, farklı, yeni bir varoluş düzlemine yükseliş eylemidir, ardından bu tür eylemlerin sonuçları düşmüş bir dünyaya daldırılır” 49 .

"Zamansızlık" ve "kavşak", "sonuçlar", "akşam" ve "önseziler ­" - bu motifler, Scriabin'in çağdaş çağına egemen oldu ­. Andrei Bely'nin o yıllarda yazdığı gibi, “hayatın bütünlüğü şimdi nerede ­? O neyin içinde? [...] Bir kriz içindeyiz. İnsan bilincinin temel çelişkileri ruhta daha önce hiç bu kadar keskinlikle karşılaşmamıştı ; ­Bilinç ve duygu, tefekkür ve irade, kişilik ve toplum, bilim ve din, ahlak ve güzellik arasındaki ikilik daha önce hiç bu kadar net bir şekilde ifade edilmemişti .

Sembolistlere ek olarak, diğer sanatsal hareketlerin temsilcileri de bu duygulara saygılarını sundular: örneğin, Wassily Kandinsky, " ­Sanatta Maneviyat Üzerine" adlı incelemesinde Maeterlinck, Debussy ve Schoenberg'i "gerileme vizyonerleri" olarak adlandırdı. 1914'te Vyacheslav Ivanov, çağını "tüm eksenlerin yer değiştirme zamanı" 51 olarak tanımladı . P.A.'nın formülasyonuna göre, her şeyi kapsayan bir kültürel yabancılaşma ifade edildi. ­Florensky, "tüm yaşamın temel "öyle olmayanı"nda 52 . Dünya görüşünün ikiliği, diğer sanatçıların eserlerinin yankılandığı Andrei Bely'nin ­(1916) "Petersburg" romanının grotesk görüntülerinde ifade edildi - G. I. Chulkov'un (1879-1939) "şeytani maskesiyle" "Kar Fırtınası" " ve diğerleri ­. Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde , Rus kültüründe çok uzun bir süre yankılandı - hadi A. Akhmatova'nın ­1913'te St. Petersburg'un "cehennem alacalısını" yeniden yaratan "Kahramansız Şiir" diyelim. 1906 , NA Rimsky - Korsakov, bir opera-gizem "Cennet ve Dünya" yazmak için bir plan ortaya çıktı ­ve 1912'de N.A.'nın aynı adlı bir gizem oyunu. ­Dönemin kıyamet düzenini ifade eden Roslavets 53 . Kültürün gerilemesi ve ölümü fikrini son derece güçlü bir şekilde ifade eden en popüler motifler arasında İskitler teması yer alır. Çoğu durumda mistik ve gizli bir damarda yorumlanan ­bu, Alexander Blok, Valery Bryusov, Osip Mandelstam, Nicholas Roerich, Vsevolod Meyerhold, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky ve diğerlerinin eserlerine yansıdı.Scriabin'in ­doğrudan etkisi altında, benzer motifler 20. yüzyılın en büyük Rus sanatçılarından biri olan ve 1913'ten beri besteci ve yakın çevresi ile doğrudan temas halinde olan Boris Grigoriev (1886-1939) tarafından somutlaştırıldı (diğer şeylerin yanı sıra, Grigoriev ­1916'da bir portre üzerinde çalıştı. bestecinin kayınbiraderi B. F. Schlozer) ve tüm ölümcül sosyo- ­tarihsel felaketlerin arkasında yalnızca ulusal değil, tüm insani özün ve özbilincin kalıcı, ebedi atasal ­unsurlarını bulmaya çalışmak . "Raseya" kitabının önsözünde Grigoriev şunları yazdı:

“Yaşadığımız zaman, bir insan için doğal olmayan bir şekilde ölümcül olaylarla aşırı yüklenmiş, çok şiddetli fırtınalı. Hiç ­kimse, zaman kasırgasının onu sevgili topraklarından söküp atmayacağından ve insanın açgözlü beynini ve ebedi ruhunu, insan kültürünün temellerini acımasızca sarsarak, giderek daha aceleci bir eylemsizlikle, elemental iradeyle dağıtmayacağından emin olamaz. ... Yüzyıllardır medenileşmiş olan ­tüm insanlığı yok eden hayalete benzeyen ­devasa bir pıhtı , bize hala hayatta ­, yalnızca ilkelliğin ölü tümseklerini bırakıyor” 54 .

1.1.5.                                                                                                         Klasik olmayan bilimsel paradigma ve "birlik ilkesi"

Scriabin, her şeyi kapsayan "birlik ilkesine ­" sarsılmaz bir inançla ayırt edildi: besteci sürekli olarak " ­doğaüstü maddi", "materyalist okültizm" vb. Scriabin, en son doğa bilimlerinin keşiflerini kendi mistik fikirlerinin teyidi olarak algıladı: “Radyoaktivitenin en son keşifleri ­, bilimsel hipnoz fenomeni ve benzeri şeyler onu aşırı derecede memnun etti ve ­ondan sürekli olarak tüm bunların açıklamalarını duymak zorunda kaldık. bilimin aynı yöne doğru ilerlediğini gösteriyor . Aynı zamanda, ­Einstein'ın görelilik teorisi ortaya çıktı [...]. "Materyalist bilimin çöküşü"ne ihtiyaç duyduğu ve bundan memnun olduğu bir şey onun için açıktı [...] ­55 .

Scriabin'in tepkisi, ­dünya resmindeki radikal değişiklikleri açıklamak için tasarlanmış ­yeni bir bilimsel paradigmanın ortaya çıkışına işaret eden yukarıda listelenen keşiflerin çağdaşlarının çoğu için gerçek bir şok haline geldiği göz önüne alındığında gerçekten şaşırtıcı: “Bu dünyanın başlangıcından beri yüzyılda ­görelilik teorisi ve kuantum mekaniği sayesinde yeni bir fizik ortaya çıktı ­, dünyanın fiziksel resminin çöküşünden bahsetmek popüler hale geldi. Copernicus ve Galileo, Kepler ve Newton adlarıyla ilişkilendirilen ruh ve bilim tarihindeki güçlü alt üst oluşlarla paralellikler kuruldu. Görünüşe göre ­Bohr, Heisenberg ve diğerleri tarafından anlaşılan kuantum mekaniği, determinist bir dünyaya duyulan asırlık inanç hakkında gerçekten şüphe uyandırıyor. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, birçok çağdaş, kuantum mekaniğini , dünya görüşlerine, sempatilerine veya düşmanlıklarına bağlı olarak hissettikleri parçalanmış bir dünyanın sembolü olarak algıladılar ” ­56 .

, inançlarını doğrulayan yeni bilimsel başarılardan memnun kaldı . ­Bu nedenle, radyoaktivitenin keşfinin tamamen kaydileştirme olasılığını doğruladığına inanıyordu: "Atomlar ­soyut bir şeye indirgenir ... Ve böylece kaydileştirme olasılığını tanımak için bir adım. Maddenin en süptil gaz hallerinden daha süptil halleri vardır ve sonra tam bir maneviyat vardır” 57 .

modern bilim ve okült meseleler üzerine klasik çalışmanın çok değerli olması tesadüf değildir - Pyotr Demyanovich ­Uspensky'nin 1911'de yayınlanan kitabı ­Tertium organum. Dünyanın sırlarının anahtarı” 58 . Birçok Rus sanatçının İncil'i haline gelen bu incelemenin ­yazarı ­, Scriabin'in çağdaşları, başta Fütüristler olmak üzere, en son doğa bilimlerini, psikolojiyi, matematiği ve fiziği çeşitli ­mistik akımların deneyimiyle sentezlemek için cesur bir girişimde bulundu. Ouspensky, doğa bilimi ve mistisizmin ­en son başarılarını birleştirme çabasına ek olarak ­, daha önce psikoloji tarafından bir anormallik olarak kabul edilen mistik deneyimin çağdaş bilimin keşifleriyle tutarlı olduğunu savundu. Vardığı sonuç şuydu: "Bunların hepsi, mistik deneyimde hissedilen gerçek olgulardır. Ve bu gerçekler teorik olarak doğrudur. Sonsuzun matematiğinin ve kişi -ötesinin psikolojisinin vardığı sonuçlara göre olması gerektiği gibidirler .

Scriabin'in dünyanın mekanik resmini reddettiğine dair pek çok kanıt var; her şeyden önce, hem psikolojik hem de beste müzikal anlamda, onu oluşturan parçaların toplamı olarak bütün fikrine derinden yabancıydı ­. Scriabin, birlik ilkesine olan inancında ­o kadar ileri gitti ki, özünde, ­New-Age ideolojisi, en son ezoterizm ve holizm sayesinde çok daha sonra kurulan fikirleri öngördü ve savundu. Bu, bestecinin kendisi tarafından yapılan çeşitli tanıklıklar ve kayıtlarla doğrulanmaktadır: “Evren ­bir birliktir, içinde bir arada var olan süreçlerin bir bağlantısıdır. [...] Kendi içinde ve kendi aracılığıyla var olur. Her şeyin ve her şeyin olasılığıdır (kendi içinde vardır) .

Scriabin'in bu tezi, holizmin varsayımlarıyla, örneğin “[...] dünyadaki her şeyin ­her şeyle bağlantılı olduğu; Evren bir bütün olarak her olayı etkiler. Evrenin her bir parçası bir bütündür ve bu bütün aynı zamanda ­bir parçadır: var olan her şeye kendi nüfuz etmiştir” 61 .

Günümüzde Scriabin, Fridtjof Capra ve diğer holizm temsilcilerine sunulan modern doğa bilimcilerin saldırılarına ve " ­fiziğin dünya görüşü manipülasyonları", ­bilime "abartılı dünya görüşü iddiaları" vb. 62 . Kültürel ve tarihsel bir bakış açısından , ­20. yüzyılın ikinci yarısının önemli dünya görüşü eğilimleri içinde Rönesans'tan sağ kurtulanların tam da Skryabin'in ilişkilendirildiği mistik gelenekler olması son derece ­ilginçtir.

1.1.6.                                                                                    "Yukarıdaki gibi, aşağıda da öyle": analoji yasası

Scriabin, Blavatsky'nin "değişmez bir analoji yasası" olarak tanımladığı, her şeyi kapsayan bir birliğe olan inancını paylaştı. Efsanevi Hermes Trismegistus'a atfedilen incelemelerden biri olan ünlü "Zümrüt Tablet" ("Tabula Smaragdina") başında formüle edilen bu tez, bugüne kadar tüm okültistlerin emri olmaya devam ediyor:­

"1. Gerçekten - herhangi bir yalan olmadan, otantik ve fazlasıyla doğru.

2            .Aşağıda olan yukarıdakine karşılık gelir; ve tek bir şeyin harikalarını meydana getirmek için yukarıda olan aşağıdakine karşılık gelir .­

3            . Ve böylece her şey Bir aracılığıyla Bir'den gelmiştir: böylece her şey ­uyum yoluyla bu tek özden gelmiştir .

"Benzerlik yasası", evrenin temel ilkesini - "üst" ve "alt", makrokozmos ve mikrokozmos, zihinsel ­ve fiziksel vb. kimliğinde ifade edilen homojenliğini aktardı. ­Blavatsky'ye göre, "evrendeki her şey bir analojiyi takip eder. “Yukarıdaki gibi, aşağıda da öyle”; insan, evrenin küçük bir evrenidir. Manevi düzlemde olanlar kozmik düzlemde tekrarlanır. Somut, soyutlamanın çizgilerini takip eder ­; alt olan üst olana, maddi olan ­manevi olana tekabül etmelidir . [...]

Okült felsefe bunu insan konuşmasının ve dilinin ortaya çıkışından beri öğretmiştir ­, ancak, değişmez analoji yasası ilkesine göre, "yukarıda olduğu gibi aşağıda da" şeklindeki aksiyomlarından bir başkasını ekleyerek, gerçekte ne Ruh ne de Madde vardır, ancak Bir'in ebediyen ­saklı olan ve Sat'ın yalnızca sayısız yönü vardır. Homojen, birincil Unsur basittir ve yalnızca dünyevi bilinç ve duygu planında birleşir, çünkü Madde ­sonuçta kendi bilinç durumlarımızın bir dizisinden başka bir şey değildir ve Ruh psişik sezginin temsilidir ­.

[...] Tanrılardan insanlara, Dünyalardan atomlara, Yıldızlardan uçan ­ışığa, Güneşten en küçük organik ­varlığın yaşamsal sıcaklığına - Form ve Varlık dünyası, halkaları birbirine bağlı olan uçsuz bucaksız bir zincirdir. hepsi birbirine bağlı. Analoji Yasası, dünya sorununun ilk anahtarıdır ve bu bağlantılar gizli ilişkilerinde incelenmelidir. [...]

İnsan-mikrokozmosun evrimi, evrenin ­, Makrokozmosun evrimine benzer. Onun evrimi, ikincisinin ­evrimi ile hayvanın evrimi arasında durmaktadır, buna göre insan da makrokozmdur. [...]

Böyle dedi Üç Kez Büyük İnisiye Hermes, "İlahi Düşüncenin Gücü ­." Aynı zamanda bir İnisiye olan Aziz Paul, Dünyamızı "saf gerçeğin gizemli bir aynası" olarak adlandırdı ve Nazianus'lu Aziz Gregory, Hermes'in sözlerini doğrulayarak şunları bildirdi:

"Görünür şeyler, göremediğimiz şeylerin yalnızca gölgeleri ve ana hatlarıdır."

Varlık merdiveninin en üst basamağından en alt basamağına kadar tekrarlanır . ­"Meleklerin Düşüşü" ve "Cennette Savaş" her düzlemde tekrarlanır, alttaki "ayna" üstteki "aynanın" görüntüsünü bozar ve her biri bunu kendi ­tarzında tekrarlar .

Sabaneev, anılarında Scriabin'in birliği evrensel bir ilke olarak gördüğünü doğruluyor: “Yaratıcılığı ­ona dünya sürecinin tam bir benzerliği gibi göründü [.]. İnsanın mikro kozmosu, eserine dünyanın makro kozmosunu yansıtıyordu ve yasalar aynıydı. Bu , çok sevdiği ve dogmatik bir şekilde inandığı "birlik ilkesi" idi . ­Bir "dünya yaratıcılığının spreyi" olarak insanın yaratıcılığı, en sevdiği imgeydi.

Scriabin, hem dünya savaşının patlak vermesini hem de kendi Gizem anlayışını bu doğrultuda yorumladı. Besteci, “Bütün dünya bizim içimizde çünkü Güneş'i ve güneş ­sistemini biz yarattık ve yaratmaya devam ediyoruz. O anda ve saatte hepimiz ­onları yaratmayı bırakacağız - ve olmayacaklar. Sonuçta, fiziksel olan her şey, yalnızca ruhsal olanın ve diğer planlarda olup bitenlerin bir yansımasıdır. Bize bir savaş varmış gibi geliyor ama gerçekte bu , ruhsal düzlemde meydana gelen olayların sonucudur . ­Ve ruhsal düzlemdeki bu türden her olay, fiziksel düzlemde bir tür felaketle ifade edilir. Bu nedenle, muhtemelen Gizem altında bile bu olay, ­örneğin bir felaket, büyük bir deprem gibi bir şeyle fiziksel düzlemde yansıtılacaktır. 65 .

mistik arkadaşları tarafından da astral düzlemde meydana gelen son derece önemli olayların bir yansıması olarak yorumlanması doğaldır . ­“Evet, bu çok büyük bir olay. Korkunç olay. Bu, ­savaştan, tüm zaferlerden ve yenilgilerden daha fazlasıdır. Astral düzlemlerde bir fırtına vardı ve bu, Scriabin'i gerçekte olması gereken yere götürdü çünkü o buralı değildi. [.] Şimdi bu planlarda büyük değişiklikler oldu . Herkes bunu hissetmeli . "

1.1.7.                                                                                                                Dünya savaşlarının gizli anlamı ve Scriabin'in "Gizem"i

Beklendiği gibi, Scriabin ­Birinci Dünya Savaşı felaketinin patlak vermesini memnuniyetle karşıladı. Verdiği tepkinin, savaşları "dünya tarihinin çalar saatleri" 67 olarak gören okültizm ruhuna ne ölçüde tekabül ettiği, bestecinin ­ölümüne kadar Scriabin'e eşlik eden en yakın arkadaşlarından biri olan Dr. Vladimir Vasilyevich Bogorodsky tarafından doğrulandı: "Savaş ­, onun için tamamen ekonomik veya politik bir karaktere sahip olan tesadüfi bir fenomen değildi . Umutlarına göre bu savaş, Doğu ve Batı halklarının bin yıllık izolasyonuna son verecek ve onları birleştirerek, içinde gerçekleşme koşullarının olacağı yeni bir sentetik kültürün temelini atacaktı. Gizem ­rüyasının . Savaş, onun için iki ilke -ruh ve madde- arasındaki bir mücadelenin önemine ulaştı ­. Bu nedenle - ona göre - dünyanın dönüşümünün başlangıcına ve daha yüksek bir yaşama geçişine hizmet eden savaş, onu neşelendirdi, ona ilham verdi, onu çifte enerjiyle, neredeyse ­hararetle çalışmaya zorladı .

, bestecinin ölümünden kısa bir süre önce yayınlanan diğer arkadaşı, yayıncı, yayıncı, halk figürü Alexander Nikolaevich Bryanchaninov'a (1874-1918?) yazdığı ­bir mektupta savaşın anlamı hakkındaki düşüncelerini dile getirdi :­

“Sevgili dostum Alexander Nikolaevich!

Novy Zvena'nın son sayısında ­savaşın eğitimsel önemi hakkında ifade ettiğiniz düşünceye sempati duyduğumu size ifade etmekten kendimi alamıyorum .­

Uzun bir süredir, belirli dönemlerde, kitlelerin, insanın organizasyonunu iyileştiren ve onu şimdiye kadar sahip olduklarından daha ince titreşimleri algılayabilmesini sağlayan ayaklanmalar yaşaması gerektiğini düşündüğüm fikrini ifade ettiniz . ­cevap verdi.

halklar arasındaki rastlantısal çekişmelerin sonuçlarında yalnızca kötülük görenler ne kadar derinden yanılıyorlar .­

, peygamberlere tefekkürde verilen, yaratıcı-sanatçılar tarafından ilham anlarında hissedilen, ancak kitlelerden tamamen gizlenmiş, merkezi fikrin gelişiminin periferisindeki bir ifadesidir .­

Bu fikrin gelişimi, bireysel başarıların ritmine tabidir ve ­çevreye etki eden yaratıcı enerjilerin periyodik birikimi ­, ırkların evrimsel hareketinin başarıldığı geçişler üretir. İnsanların ruhunu sarsan bu kaymalar (felaketler, felaketler, savaşlar, devrimler vb.), Dış olayların ardındaki fikri algılarında ortaya çıkarır.­

Çember kapanır ve etap tamamlanır. Başka bir başarı, madde üzerindeki yaratıcı bir fikrin başka bir izi. Şimdi tam da böyle bir değişim anını yaşıyoruz ve bu benim gözümde olgunlaşmış ve cisimleşmeye can atan bir ruh halinin işareti.

, şimdiye kadar adeta kamu hayatının dışında kalmış, ama aslında bilinçsizce tarih yaratan, yeni kavrayış yeteneğine sahip tüm insanlara, bilim ve sanat insanlarına seslenmek istiyorum. ­. Onları yeni formlar yaratmaya ve yeni sentetik problemleri çözmeye çağırmanın zamanı geldi ­. Bu görevler henüz tam olarak gerçekleştirilmedi, ancak karmaşık deneyimler arayışında, örneğin sanatçılar arasında, ­daha önce farklılaşmış sanatları yeniden birleştirme, hala birbirine tamamen yabancı olan alanları birleştirme eğiliminde belli belirsiz hissediliyor. Felsefi fikirlere dayanan ve çeşitli sanatların unsurlarını bir araya getiren eserlerin icrası özellikle seyircide büyük bir coşku uyandırıyor . ­Ben şahsen bunu Prometheus'un Londra'daki Queenshall'daki mükemmel performansında açıkça hissettim ­. O zamanlar beni çok etkileyen halkın coşkusu, şimdi ­savaşın anlamını düşünerek, bu eserin müzikal yönüne değil , ­içindeki müzik ve tasavvuf kombinasyonuna çok fazla atfetme eğilimindeyim .

Savaşın patlak vermesiyle Scriabin, ­kaçınılmaz olarak kaydileştirmeye yol açması gereken olayları hızlandıran bir itici güç gördü. Besteci ­şu öngörüde bulundu: “Şimdi [.] evrimsel gelişimin tüm aşamalarından yıldırım hızıyla geçeceğiz ve hemen evrime gireceğiz.

Ama sadece büyük denemeler olacak, korkunç anlar olacak. [.] Çünkü tam bir maddeleşmeden geçmemiz gerekecek : tüm manevi ilgilerin kaybolacağı, küçük bir ocak dışında tüm mistisizmin ortadan kalkacağı bir dönem gelecek . En korkunç ­düzyazının, maddi düzleme tamamen dalmanın, tüm maneviyatın tamamen kaybolmasının zamanı gelecek . ­Her şeyi sular altında bırakacak olan makineler, elektrik çağı, ticari çıkarlar çağı olacak ve aynı şey ­sosyalizmin zaferiyle birlikte yıkılacak . [.]

Ve sonra evrim başlayacak... Tam bu sırada Gizem zamanında gelecek. [.]

Savaş bunun sonu değil. Savaştan sonra büyük ayaklanmalar, toplumsal nitelikte ayaklanmalar olacak. Sonra kalan ırkların ve halkların performansı başlayacak, Çin, Hindistan yükselecek, Afrika uyanacak. Bütün bu olaylar kendi başlarına değildir. Ne de olsa bu, savaşın bazı dış nedenlerden başladığına dair yüzeysel bir görüştür. Aslında her savaş astral düzlemde başlar ­. Eğer bir savaşımız varsa, bu, astral düzlemde bazı büyük olayların, bazı büyük geçişlerin gerçekleşmiş olduğu anlamına gelir. Ve bunlar, ister savaş, ister deprem veya veba olsun, çeşitli felaketler olarak fiziksel plana yansır. Açıkçası, şimdi, savaşın o kadar görkemli olduğu ve tüm dünyanın savaş halinde olduğu gerçeği göz önüne alındığında, astral düzlemde tam bir felaket meydana geldi. Ve bunun nasıl bir felaket olduğunu biliyorum . Bahsettiğim mola bu . Önümüzdeki yıllarda binlerce yıl yaşayacağız...” 70 .

1904'te yaklaşan savaşı ­önceden gören ve gerekliliğini maneviyat eksikliğiyle haklı çıkaran Rudolf Steiner'ın fikirleriyle büyük ölçüde aynı fikirdeydi : “Modern kök ırkımızın düşüşü, ahlaki temellerin yokluğundan kaynaklanıyor olacak . ­Lemurya ırkı ateşle, Atlantis ırkı ise suyla yok edildi; bizimki herkesin herkese karşı savaşıyla, kötülükle, insanların birbirine karşı savaşıyla yok edilecek” 71 .

Scriabin ve Rudolf Steiner ­arasındaki olası manevi temaslar sorununun hala ­belirsizliğini koruduğuna dikkat edilmelidir. Bir yandan L. L. Sabaneev, anılarında Scriabin'in Steiner'in çalışmalarına aşina olduğundan bahsetmişti ­; Öte yandan, Haziran 2001'de A.N. Scriabin Devlet Anıt Müzesi'nin o zamanki yöneticisi T.V. ­Son ifade belki de ­yeniden kontrol edilmelidir, çünkü bestecinin dul eşi T. F. Schlözer-Scriabina'nın (1883-1922) ölümünden sonra bestecinin özel kütüphanesindeki birçok kitap ortadan kayboldu - bu gerçek bir zamanlar bestecinin en küçük kızı tarafından doğrulandı. , ­Marina Aleksandrovna Scriabina 72 . Buna karşılık, bestecinin ilk evliliğinden olan kızlarından biri olan Maria Alexandrovna ­Scriabina'nın (1901-1989) bilindiği gibi antropozofistlere mensup olması, babasının etkisiyle açıklanamaz: Scriabin'in ilk eşi Vera ­Ivanovna, besteci ile ortak ­kızları arasında bir kereden fazla şikayet ettiği Scriabin'in hayatının son yıllarında herhangi bir teması engelledi 73 . Ve Maria Alexandrovna Scriabina, olgunluk döneminde, babasının sonraki çalışmaları ve görüşleri hakkında son derece olumsuz konuştu 74 .

1.1.8.                                                                                              Alexander Scriabin ve Vyacheslav Ivanov

Rus sembolizminin liderlerinden ­Vyaçeslav İvanoviç İvanov (1866-1949), ­24 Ekim 1917'de Scriabin Derneği'nin bir toplantısında yaptığı "Scriabin ve Devrimin Ruhu" adlı konuşmasında "Günümüzün Faust'u" lakaplıydı. " Andrey Bely, Scriabin'in çalışmalarının mistik, şeytani-devrimci özüne ilişkin bir dizi derin fikir formüle etti. Bestecinin çalışması, ­onun tarafından "en derin evrimden" "dünyanın yıkıcı ve canlandırıcı felaketinin" başlangıcına kadar bir atılım olarak görülüyordu:

"Öyleyse, devrimin ruhu ötekiliğe yönelik bir dürtüyse, Scriabin iblisi ­, elbette, astral kasırgası çok eski temelleri bir anda yok eden o ateşli suratlı ruhlardan biriydi ve boşuna değildi. eski Ateş Taşıyıcısının asi işaretiyle işaretlenmişti. Başka bir belirleyici özellik ekleyelim ­: sadece daha iyi bir vatan arayan gezginler değil, orijinal inisiyatifleriyle evsiz insanlar, eski ruhani ­yaşam tarzından dönekler, "ruhun münzevileri ve dağ gezginleri", bu iblis onun adını aldı, ancak onunla birlikte büyüdü. halk denizinin büyük ayaklanmasının meleğine isyan ederken, dibe yerleşmiş ve yerleşmiş her şeyi havaya uçururken ve derinliklerin sakin şeffaflığını vahşi bir heyecanın kasvetli bir kasvetine dönüştürürken, tüm insanlığı büyülüyor . ­Öteye doğru olan dürtüsünün -ya da atılımının- ciddi onaylarında, Scriabin bireysel iradenin diliyle değil, katedral kalabalığının derinliklerinden yükselttiği kalabalığın koro sesiyle konuştu ­. Müziğinde açıkça duyulan kadim, yerel kaosun korkunç şarkısıyla bu kadar çok kişinin kafasının karışması ve delirmesi şaşırtıcı mı?

Scriabin'in iblisi böyleydi. İçindeki kişi için bilinçsiz mi hareket etti, yoksa kişi ona açık bir bilinç ­ve rıza ile mi karşılık verdi? Scriabin, iblisinin işinin tüm sorumluluğunu üstlenen en bilinçli sanatçılardan biridir. Sadece ruhta genel bir değişiklik öngörmekle kalmadı, aynı zamanda dünya gelişiminin yıkıcı ritimlerde ilerlediğini de öğretti. Yıkıcı güçler, ürkütücü dizginlerini çözerek, onun için, değişmez ilksel yasaya göre, "evrimin ­" (birliğe yükseliş) başlangıcı olarak hizmet eden en derin "iç içe geçme" (kaosa dalma) anını belirledi: ­bizimki hızla sona yaklaşan kozmik çağların temel şeması , evrimsel olarak tamamlanması. ­Gizem kozmik bir çağrıdır. "Olmuş". Yaratılışı, Scriabin'in hayatının amacıydı: Goethe'nin zıt kutuplu, devrimleri organik olarak kabul etmeyen bir karakter - ­ötesinde, gözlerinin önünde yeni bir başlangıcın doğmakta olduğu sonun habercisi olduğuna dair sabırsız bir beklentiyle yanıyordu . ­Kaderi aceleye getirdi ve her saat özgürleştirici bir ­eylem planladı.

, dünya draması sahnesinde toplanan, karakterlerinin haysiyetine yatırım yapan ve tarihi figürlerin unvanlarıyla süslenmiş olanların eylemiyle kıyaslanamazdı . ­Onlar için Scriabin sadece bir tefekkürdü, onun için onlar sadece tipik maskelerin taşıyıcılarıydı, kendisine verilen ve kelimenin tam anlamıyla yönlendirilen rollerin icracılarıydı. Scriabin, seçkin bir azınlığın tüm insanlık için gizlice kararlar aldığını ve onların en içteki yaratıcı iradelerinin dünyasında dışsal altüst oluşların meydana geldiğini düşünüyordu ­.

Bu mistik, ruhun orijinalliğine ve maddenin ona boyun eğdirilmesine olduğu kadar ruhlar hiyerarşisine ve ­insan kalabalığının hareketlerinin ruhani liderlerinin dünya düşüncesine bağımlılığına derinden inanıyordu. ­Ruhunun ­başlangıç güçlerinin aktif merkezinde olduğunu kabul etti ve burada adeta dünyanın yıkıcı ve yenileyici felaketinin hızlanması için sesini verdi. İçinde yeni bir çağın eşiğini görerek bir dünya savaşının çıkmasına sevindi . ­Kapıda duran tüm sosyal sistemdeki radikal değişimi memnuniyetle karşıladı: yaşamın dışsal yenilenmesinin bu aşamaları, ­nihai ve zaten tamamen ruhsal olaydan önceki gerekli ön metamorfozlar olarak ­, insanlığın başka bir aşamaya özgür geçişi olarak onun için arzu edildi. yapı.

Yerli müziğinin açık fikirli unsurunu yeni dinamik yeniden yapılandırma ve kozmik sonsuzluk imgelerine dönüştürme biçiminde ­temsil eden Rus ulusal bestecisi ­- hayatta apolitik bir sanatçı, bilinçsiz eğilimlerinde barışçıl bir anarşist - bu şekilde yarattı ve düşündü. ve zorlayıcı düzen, mahkeme ve şiddet düşmanlığı; sadece evrensel bir kardeşlik ve işçi yoldaşlığı duygusuyla dolu yürekten ve içtenlikle değil ­, aynı zamanda ­katolikliğe yönelik en derin ve sürekli özlemiyle bir demokrat; doğanın ve alışkanlıkların zarafetinde ve ayrıca yaratıcı gerçeklerin zorunlu olmayan hiyerarşisinin damgalandığı tüm biçimlere olan sempatisinde bir aristokrat; Dostoyevski'ye göre gerçek bir insan, doğrudan bir Rus ­ve aynı zamanda ­manevi köklerinin canlı anlamıyla, organik sevgide ve Rus yaşamının geleneğinde, ulusal kaderimize olan inancında ateşli bir vatansever gibi, ve son olarak, en derin özbilincinde, özbilincinde Rus fikrinin yaratıcılarından biri...

Eğer şimdiki devrim gerçekten de büyük Rus devrimiyse -"bağımsız Rus fikri"nin uzun süredir acı çeken ve acılı doğuşu- geleceğin tarihçisi Scriabin'de onun ruhani suçlularından birini ve belki de kendisinde, devrimin ilk çizgilerini tanıyacaktır. onun yazılmamış Gizemi. Ancak bu, yalnızca, deneyimlediğimiz her şeye uzaktan bakıldığında, ­yalnızca "dünya biçimsiz ve boştu ve karanlık uçurumun üzerindeydi" deme hakkına sahip olursa, aynı zamanda şunu da ekleme hakkına sahip olursa: "ve Tanrı'nın Ruhu suyun üzerinde geziniyordu ­mi” - bize, çağdaşlara, biçimsiz bir kaosun bulutlu bir görünümüyle bakan şey hakkında” 75 .

Alexander Scriabin ile Vyacheslav Ivanov arasındaki ilk görüşme ­31 Ocak ( 13 Şubat) 1910'da St. Petersburg'da Apollo dergisi editörleri tarafından Scriabin onuruna düzenlenen ­bir partide ­gerçekleşti . 1 (14) Nisan 1912'de şair, Scriabin'e şu anda A. N. Scriabin Devlet Anıt Müzesi'nde saklanan Sot ­ardens adlı kitabını verdi. Sanatçılar arasında yakın ilişkiler, ­Ivanov'un 1912-1913'teki yurt dışı gezisi ve Moskova'ya taşınmasından sonra kuruldu: şair, ­Scriabin'in evine sadece düzenli bir ziyaretçi değil, aynı zamanda onun danışmanı ve sırdaşı oldu ­. Buna karşılık Scriabin, Apollo dergisi S.K.'nin kurucu editörü tarafından bestecinin ölüm yıllarını canlı bir şekilde hatırlatan arkadaşının evini sık sık ziyaret ediyordu). Bir ezoterikçi olan Vyacheslav Ivanov, Hint Okyanusu'ndaki ıssız bir adada müzikal bir tapınak hayal eden bir okültist olan Scriabin ile yaptığı bu sohbetlerde ne kadar da bir uyum uzmanı olduğunu gösterdi ­! 76 .

Scriabin için Vyacheslav Ivanov'un şiiri, ­kendi edebi ve şiirsel çalışmasında takip etmek istediği model oldu. Besteci, İvanov'a olan manevi yakınlığını ve onu şaire bağlayan derin karşılıklı anlayışı sürekli olarak vurguladı 77 . Ivanov, Scriabin'in ölüm döşeğinde durdu ve bestecinin ölümünden sonra mirası üzerinde çalıştı. Şair, Scriabin hakkında 1915, 1916 ve 1917'de yaptığı üç okumadan derleyerek bir kitap yayınlamaya karar verdi ­. Scriabin Topluluğu - "Scriabin'in Sanata Bakışı ­", "Scriabin'in Çalışmalarında Ulusal ve Evrensel ( ­Ulusal Besteci Olarak Scriabin)", "Scriabin ve Devrimin Ruhu", bunların başında "Scriabin'in Mezarı" sonesini koydu 78 . Ivanov, kitabını ­bestecinin zamansız ölen oğluna adadı: "Dinyeper tarafından kaçırılan Julian Scriabin adlı çocuğun anısına." Kitabı yayına hazırlayan şair, metni baştan sona düzenledi. Diğer şeylerin yanı sıra, içerikte önemli bir vurgu değişikliği anlamına gelen "Ulusal bir besteci olarak Scriabin" ifadesinin üzerini çizerek ikinci okumanın başlığını ­değiştirdi ­79 . Halihazırda yayına hazırlanan kitabın, ­Petrograd Alkonost yayınevi tarafından 1919'da basılması planlandı. Alkonost'un 1922'de Berlin'e taşınması ve ardından 1923'te kapatılması bu yayına son verdi. Ivanov'un RGALI'da tutulan Scriabin hakkındaki kitabının materyalleri (f. ­225, op. 1, madde 38), ilk kez 1996'da yeniden üretildi ( bkz. hasta 1) 80 .

Resim 1. Vyacheslav Ivanov. "Scriabin" (kitabın başlık sayfası)

1.1.9.                                                                                                                      "Dünya ruhu", "birlik", "katoliklik", "teurji"

Rus sembolizmi, Slavofillerin gelenekleri ve Vladimir Solovyov

Vyacheslav Ivanov, Scriabin'in dünya felaketleri hakkındaki düşüncelerini ­teurjik anlamda yorumladı. Eskatolojik dünya görüşü, o dönemin Rus düşünürlerinin ve sanatçılarının kanaatini dikte etti: Gerçekliği kökten değiştirecek olan yaklaşan ayaklanmada ­sanat belirleyici bir rol oynamalıdır. N.A.'ya göre . Berdyaev, " ­varlığı dönüştüren teurjik sanatın" zamanı geldi ­81 . Sanatın teurjik rolü, lideri Vyacheslav Ivanov olan "genç sembolistler" tarafından özel bir güçle ilan edildi. Bu nedenle şair ve arkadaşlarına ­"teurjistler" deniyordu. İvanov, Scriabin üzerine yazdığı kitabında, Rus sembolizmi üzerindeki en önemli etki kaynağını şöyle adlandırdı: “ Dostoyevski ve Solovyov'un ardından onu mistik gerçekçilik temelinde doğrulamaya çalışan temsilcilerinin şahsında en son Rus sembolizmi, ­göksel Muse'un dünyevi esaretinin teurjik özlemini yeniden ve tüm keskinliğiyle kavradı ve deneyimledi. Herhangi bir gerçek sanatın yaşayan dokusunu oluşturan ilham edilen semboller, daha yüksek gerçekliklerin bu benzerlikleri ve işaretleri ne kadar kehanetsel olursa olsun, bunların yine de sadece ikonlar olduğunu fark etti - ah, keşke mucizevi olsalardı! ­- hayat veren güçlerin kendileri değil. Hacılar, ancak süresiz olarak uzun bir yolculuğun sonunda, evrensel bir geçidin ötesinde, ­teurjinin karlı zirvelerinin ilk kez parıldayacağını biliyorlardı. Aramızda bu vaadi ilan eden ilk kişi Vl idi. Solovyov 1890'da şöyle yazmıştı : "Mükemmel sanat son görevinde mutlak ideali yalnızca hayal gücünde somutlaştırmamalı, aynı zamanda gerçek yaşamımızı ruhsallaştırmalı, somutlaştırmalıdır. Böyle bir görevin sanatın sınırlarını aştığı söyleniyorsa, soru şu: ­Bu sınırları kim koydu? Ve Dostoyevski hakkındaki ilk konuşmalarında bile, geçmişin ­dindar sanatçıları ile onlar arasındaki farkı belirleyerek, geleceğin sanat yoluyla yaşamı dönüştürenleri "teurjistler" olarak tanımladı : Dini fikir, birincisine sahipken, ­ikincisi ona sahip olacaktı. kendileri ve dünyevi enkarnasyonlarını bilinçli olarak kontrol ederler. . Ve daha da önce, ruhundaki en iyi şeylerin yaratıcılığından büyüdüğü kişi - Dostoyevski - kehanet gibi haykırdı: "Dünyayı güzellik kurtaracak", her şeyi tek bir peygamberlik sözüyle kapatıyor" 82 .

büyük din filozofu Vladimir Sergeevich Solovyov'un (1853-1900) ­takipçileri, halefleri, mirasçıları olarak adlandırılırdı ve ­bunların etkisi altında görüşleri şekillendi. Solovyov'un ana estetik ­tutumları esasen teurjikti ­. Kendisi de muhteşem bir şair olan bu filozof, sanatı mistisizmle birleştirdi - amacı "iç yaratıcı faaliyet yoluyla dış dünyayla iletişim kurmaktı" 83 . "Teurjistler", " tüm insan dünyasını aydınlatan ve yeniden canlandıran gerçek bir güç" olarak sanat anlayışını ­Solovyov'dan miras aldılar ­84 . Solovyov, estetik ütopyasında ­Alman romantiklerinin ve sanatın kurtarıcı gücünü ilan eden Dostoyevski'nin geleneklerini sürdürdü .

Rus Sembolistleri için ana ilham kaynağı olarak ­bahseden Vyacheslav Ivanov'un pozisyonunu Andrei Bely ve Alexander ­Blok paylaştı . Solov'ev'in "olumlu bütünlük" doktrini bu çevre için temeldi . ­Benzer düşünceler diğer Rus din filozofları tarafından da ifade edildi (N. Lossky'nin "organik bir birlik" olarak dünya anlayışından, S. Bulgakov'un Sofya doktrininden bahsedelim ­). Aynı fikirler Scriabin'e ilham verdi. Vyach'ın eserlerindeki ana kavramlar arasında . ­Ivanov, Scriabin hakkında, "tüm birlik" ve "katedrallik" özellikle ayırt edilir. Bunların ve ilgili kategorilerin arkasında, uzun bir Rus felsefi düşüncesi geleneği olduğu kadar, yanlış veya yanlış terminolojik yorumlar ve yanlış anlamaların bağımsız bir tarihi olduğu için , ­bunları ayrıntılı olarak ele almak gerekir .­

Felsefi "Katoliklik" kavramı Slav yanlılarına kadar geri gitti ­. Katoliklik fikri ve uygulaması Aleksei ­Stepanovich Khomyakov (1804-1860) tarafından geliştirilmiştir. Khomyakov'a göre "sobornost ­", evrenin metafiziksel bir ilkesi olarak hareket ediyordu. Bu anlamda, Kilise'yi "manevi bir organizma" - "lütfa boyun eğen çok sayıda rasyonel yaratıkta yaşayan lütfun birliği" olarak anladı 87 . Khomyakov'a göre, "Kilise ilksel gerçekliktir ve onunla birlik içinde ilk kez birey ­kendisini rastgele ampirik tezahürlerde değil, gerçek ve derin bir başlangıçta ortaya koyar" 88 .

Filozof, Kilise'nin bu doktrininden, ­bireyciliği dışlayan bir kişilik anlayışı çıkarır: "Bireysel bir kişilik," diye yazıyor Khomyakov, "tam bir iktidarsızlık ve içsel uzlaşmaz ­uyumsuzluktur. Birey , yalnızca toplumsal bütünle canlı ve ahlaki açıdan sağlıklı bir bağlantı içinde ­gücünü kazanır [...]. Yalnızca Kilise'de, yani, diğer insanlara kardeşçe sevgiyle aşılanmış Mesih adına özgür birlik içinde, yalnızca burada bir kişi tüm armağanlarını, kişisel servetinin tüm dolgunluğunu elde eder .

Büyük ölçüde Batı Hıristiyan düşüncesi ve rasyonalizm geleneğinin dini eleştirisi temelinde oluşturulan biliş teorisinde ­Khomyakov, "rasyonel bilişi" bütüncül bir ruhla karşılaştırır ­ve gerçek bilginin yalnızca "birleşme yoluyla elde edildiği" sonucuna varır. birçok." Khomyakov, "Bireysel düşünceye erişilemeyen hakikate ­yalnızca sevgiyle bağlı düşüncelerin bütünü tarafından erişilebilir" diye yazar 90 . Khomyakov'un varsayımlarının çoğu, 20. yüzyılın başında S. Bulgakov, P. Florensky ve diğerlerinin sophiolojik metafiziğinde geliştirilen fikirleri önceden haber verir. Khomyakov, bütünün mekanik anlayışını şu şekilde çürüten yeni zamanın ilk düşünürlerinden biriydi ­: çeşitli parçalardan oluşan bir küme: onun öğretisinde ­"her şey" toplam değildir, fenomenlerin sonucu değildir. Khomyakov'a göre ­, "tikel, sonsuz "her şey"de özetlenemez ve tam tersine, herhangi bir olgunun başlangıcı tam da bu "her şey"de yatar. Böylece, "her şey" (bir bütün olarak) tikel fenomenden daha birincildir, ayrı olan her şeyin köküdür, çünkü her fenomen " ­genelden koparılmış" bir şeydir ­91 .

Böylece bütün, özünde, ­iç yasaları olan ve ­onu oluşturan parçaları yapısal olarak belirleyen karmaşık bir yapı olarak tanımlandı. Böyle bir anlayış , 20. yüzyılın başında kurulan ve yukarıda bahsedilen yeni dünya görüşü paradigmasını öngörmüştür .­

Khomyakov'un fikirleri diğer Slav yanlıları tarafından geliştirildi. Katoliklik kavramının en önemli parçaları, sırasıyla dini, ahlaki ve evrensel değerleri ön plana çıkaran “ortak dava” ve “koro hayatı” kavramları olmuştur. ­I. V. Kireevsky'nin (1806-1856) eserlerine, insan topluluklarının derin ruhsal bağlılığının farkındalığı nüfuz ­eder . ­Gelecekte ­"koro yaşamı" kavramı doğrudan toplumla ilişkilendirilmeye başlandı. K. S. Aksakov'a (1817-1860) göre, “Rus toplumundaki kişilik bastırılmaz, ancak yalnızca isyanından, münhasırlığından ­, bencilliğinden mahrum bırakılır ... Kişilik, toplulukta yalnızca egoist ­tarafı tarafından emilir, ancak özgürdür. içinde, angarya gibi » 92 .

Aynı “katedral korosu” kategorisi Vyacheslav Ivanov tarafından Scriabin ile ilgili eserlerinde kullanılmaktadır.

, Vladimir Solovyov'un felsefi sisteminin merkezinde yer alır . ­Yazılarında ­Spinoza, Kant, Hegel, Schopenhauer, Fichte, O. Comte'den Slav yanlılarına, Nikolai Fedorov'a ve Kabala dahil olmak üzere mistik öğretilerden ­etkilenen Solovyov ­, "anlamda felsefe"yi reddederek pozitivizmden açık bir kopuş yaptı. soyut, münhasıran teorik bilgi" ve " ­zihinsel dünyanın mükemmel iç birliğini yeniden kurmak" uğruna "bilim, felsefe ve dinin evrensel bir sentezi" ihtiyacını ilan ediyor . ­("Batı Felsefesinin Krizi (Pozitivistlere Karşı)", 1874) 93 . Solovyov'un öğretisi, "kişisel olmayanlığın güdülerini - ­kapalı bir varlık olarak birey doktrininin yok edilmesi, ­bireyin beslendiği kişiselüstü bir alanın iddiası", bir tür meta-ampirik veya insanlık anlayışı olarak ortaya koyuyor. metafizik birlik" 94 . Bütünsel Bilginin Felsefi İlkeleri'nde (1877), Solovyov ­insanlığı bir "gelişim konusu", "tek bir varlık", "kolektif de olsa gerçek bir organizma" olarak görüyordu 95 . Filozof, "Aşkın Anlamı" (1892-1893) adlı makale dizisinde "gerçek bireyselliği" "toplam birliğin belirli bir kesin imgesi, ­diğer her şeyi kendisi için algılamanın ve özümsemenin belirli bir yolu " olarak tanımladı ­96 . Aşkın alanda varoluşu göz önünde bulunduran ­Solovyov şu sonuca vardı: “... eğer dünyamızda ayrı ve yalıtılmış varoluş ­bir gerçek ve gerçeklikse ve birlik yalnızca bir kavram ve bir fikirse, o zaman tam tersine gerçeklik vardır. birliğe, daha doğrusu birliğe aittir, oysa ayrılık ve izolasyon ­yalnızca potansiyel olarak ve öznel olarak var olur.

Ve bundan şu sonuç çıkar ki, bu kişinin aşkın alemdeki varlığı, buradaki gerçek varlık anlamında bireysel değildir. Orada, yani gerçekte, bireysel kişi yalnızca bir ışındır, yaşayan ve gerçektir ­, ama tek bir ideal ışığın - hepsi bir olan özün ayrılmaz bir ışınıdır. Bu ideal kişi ya da kişileştirilmiş fikir, her bir bireyselleştirmede haftalarca mevcut olan tüm-birliğin yalnızca bir bireyselleşmesidir ­.

Solovyov, öğretiminde holizmin öncülerinden biri olan ­Auguste Comte'un parça ve bütün arasındaki ilişki hakkındaki görüşünü paylaştı. “Bütün, parçalarından önce olduğundan ve onlar tarafından önceden varsayıldığından, birincil gerçeklik ­bir birey değil, insanlıktır; insanlık, evrensel ilerleme yoluyla mutlak hale gelen bir varlıktır. "Büyük Varlık" - "1e Grand Etre" - O. Comte , Solovyov tarafından "tamamen gerçek, - tamamen kişisel değilse de ­, ampirik bir insan birey anlamında, o zaman daha az kişisel olmayan" olarak ­yorumlandı ­. [...] bu varlık kişiüstüdür” 98 . Böylece, kapalı, izole bir varlık olarak kişilik fikri yok edilir ­ve yerini, bireyleri besleyen süper-kişilik ilkesi alır. Bilim, felsefe ve teolojinin sentezi sayesinde, "tüm bilgi" mümkün hale gelir - Solovyov'un bu kavramı, ­başta I. V. Kireevsky olmak üzere Slavofillerden miras kalmıştır ­. Solovyov'un "tarihsel gelişimin son aşaması" olarak anladığı "tüm toplum"daki "tüm yaratıcılık" ile birlikte "tüm bilgi" "tüm yaşamı" oluşturur.

Solovyov, "pozitif tüm birlik" metafiziğinde, ­Mutlak ile dünya arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırarak Spinoza ve Schelling'in varisi olduğu ortaya çıktı. Toplam birlik doktrininin ­prototipleri başka kaynaklarda da bulunur - her şeyden önce Plotinus, Proclus, John Scotus Eriugena ve Cusa'lı Nicholas olarak adlandırılmalıdır. İkincisi, örneğin, "paradigmatik bir figür" ("figura paradigmatica") ("Varsayımlar Üzerine" ("De coniecturis"), 1440) yardımıyla "birinin" ve "diğerinin" etkileşimini gösterir ­. Temelleri "bir/birlik" ­("unitas") ve "öteki/ötekilik" ("alteritas") olarak belirlenen iki şölenin iç içe geçmesi olarak evren . ­Tüm karşıtlar görüntüde birleşir: Tanrı hiçliğe, ışık gölgeye vb. 100 Burada, insanı Tanrı ile doğrudan bir ilişki içinde temsil eden Jacob Boehme'nin mistik öğretisi de hatırlanabilir101 . Bu etki kaynakları varsayımsal değildir ­: Solovyov'un çok sayıda mistik geleneği özenle incelediği bilinmektedir. Jakob Boehme'nin öğretilerine gelince, Nikolai Berdyaev'in zamanında kanıtladığı gibi, köylü ­mezhepleri de dahil olmak üzere Rus toplumunun alt katmanlarında uzun süredir derin kök salmıştır .

Scriabin'in bu mistik mirasın gayet iyi farkında olduğu da açıktır : Scriabin tarafından dikkatle incelenen İrade ve Temsil Olarak Dünya ­(cilt 1, kitap 2) adlı incelemesinde ­Arthur Schopenhauer, ­Angelus Silesius'un ünlü dizelerinde yardım buldu:

“Tanrım, biliyorum ki bir an bile bensiz yaşayamaz .

Solovyov'un sisteminde, doğal dünyanın birliği "dünyanın ruhu" sayesinde somutlaşıyor. Platon tarafından tanıtılan ve ­Schelling'den benimsenen bu kavram, Solovyov tarafından önemli bir geliştirmeye tabi tutulur: "Tanrı-İnsanlık Üzerine Okumalar" adlı eserinde "Dünyanın ruhu" diye yazar, hem birdir hem de her şeydir - arasında aracı bir yer işgal eder. canlıların çoğulluğu ve Tanrı'nın koşulsuz birliği ­. ­stva". Solovyov, "dünyanın ruhunu" "tüm canlıların yaşam merkezi - yaratılan varlığın temel konusu" ve aynı zamanda ­ikili bir varlık olarak anlar: hem ilahi ilkeyi hem de yaratılmış varlığı içerir , ancak belirlenmemiş biri ya da diğeri tarafından, özgür kalır. [...] Dünya ruhunun özgür bir eylemiyle, onunla birleşen dünya, İlahi Olan'dan uzaklaştı ve birçok savaşan ­unsura bölündü” 104 .

Dahası, "dünya ruhu kendisini" ideal insanlık ­"olarak ortaya koyuyor ve bu nedenle, daha önce dünyada devam eden kozmik sürecin üzerinde, şimdi aynı dünya ruhu (şimdi zaten Sophia olarak anılıyor) tarafından yönlendirilen tarihsel süreç yükseliyor. Dünyanın ruhu ­, doğası gereği İlahi Olan'a katılarak, düalizmi aşmanın kozmogonik sürecini araştırarak, [...] ­İlahi Olan'la, daha doğrusu Logos'la yeniden birleşir. Bu yeniden birleşme ­bilinçte gerçekleşir ve "Sofya'nın merkezi ve mükemmel kişisel tezahürü" olan Mesih'te nihai noktasına ulaşır 105 .

("La Russie et It Eglise Universelle", 1889) kitabında "dünyanın ruhu", "dünyanın ruhu" olarak görünür. kaotik gücün taşıyıcısı ­ve "ilahi Bilgeliğin antitipi", Sofya ise "evrensel madde", "İlahi Üçlü Birliğin özü ­" ve aynı zamanda "yaratılışın gerçek nedeni ve amacı", "ilke ( “başlangıç”), ­Tanrı'nın göğü ve yeri yarattığı”. Aynı zamanda, kaos Solovyov tarafından oldukça üretken bir başlangıç olarak görülüyor: “ ­Sonsuzluktan beri Tanrı'da bulunan kaotik bir varoluş olasılığı, O'nun gücü tarafından sonsuza kadar bastırılır, O'nun gerçeği tarafından mahkum edilir, ­O'nun lütfuyla yok edilir. Ama Tanrı, Kaosu yokluğuyla sever ve onun var olmasını ister. Dolayısıyla kaosa özgürlük verir ­... ve böylece dünyayı yokluktan çıkarır” 1 ° 6 .

S. N. Trubetskoy ve onun "evrensel bilinç hipotezi"

Scriabin, uzun bir süre Vladimir Solovyov'un öğretilerine karşı çok olumsuz bir tavır sergiledi ­; Vyacheslav Ivanov ile olan arkadaşlığı ­değerlendirmesini değiştirdi. Ancak daha şairle tanışmadan önce, konseyin fikirleri eski arkadaşı ünlü filozof Prince tarafından Scriabin'e anlatılabilirdi. Sergei Nikolaevich Trubetskoy (1862-1905). Onunla Scriabin arasındaki temaslara dair kanıtlar ­oldukça parçalı olsa da, Prens olduğu açık. S.N. Öğrencisi B. A. Fokht tarafından "ateşli canlı bir insan ­" 107 olarak adlandırılan Trubetskoy, bestecinin dünya görüşünün şekillenmesinde belirleyici bir rol oynadı.

Kitap. S. N. Trubetskoy, Scriabin'in dehasını tanıyan ilk entelektüellerden biriydi. Bestecinin en sevdiği teyzesi Lyubov Alexandrovna ­Skryabina , genç Scriabin'i ziyaret eden Trubetskoy'un ne sıklıkta onun oyununu saatlerce dinlediğini ve onunla uzun sohbetler yaptığına dair anılar bıraktı . 1901'de Valery Bryusov, Trubetskoy'a ilk ziyaretinden sonra günlüğüne şunları yazdı ­: "... çağımızın ilk bestecisi olarak Scriabin'i çok övdüler" 109 .

1899'da bir incelemede filozof, Scriabin'i "Rus müziğinin henüz bilmediği piyano stilinin gerçek bir ustası ­" olarak adlandırdı ve özgünlüğünü vurguladı. Üç yıl sonra S. N. Trubetskoy ­şu düşünceleri geliştirdi: "Bay Scriabin'in özgünlüğü gerçek ­: kendi sanatsal fizyonomisine, kendi tarzına, kendi tarzına sahip [...]" 110 .

Besteciyi Scriabin'in ­1902'de üyesi olduğu Moskova Felsefe Derneği ile tanıştıran S. N. Trubetskoy'du . Besteci, filozofun geçici ölümünü büyük bir ­kayıp olarak algıladı . Bu çalışmanın yazarına, Skryabin'e ­Kuno Fischer'in felsefe tarihi çalışmasını incelemesini tavsiye eden kişinin S. N. Trubetskoi olduğu çok muhtemel görünüyor - tahmin edilebileceği gibi, bu çalışma besteci tarafından çok beğenildi. Böyle bir varsayımın temeli, K. Fischer'in çalışmalarının, Trubetskoy'un ­pozitivizmden idealizme ve dini metafiziğe geçişini etkileyerek kendisinin felsefi görüşlerinin evrimi üzerinde ­belirleyici bir etkiye sahip olduğu gerçeğidir ­112 .

S. N. Trubetskoy, Rus felsefe tarihine ­Vladimir Solovyov'un takipçisi ve özgün bir düşünür olarak girdi. Filozof, ­Khomyakov ve Kireevsky'nin fikirleriyle birbirini izleyen bağları ortaya çıkaran "bilincin katedral doğası" doktrinini yarattı . ­Trubetskoy'un ünlü formülasyonu şöyledir: "Tüm eylemlerde ­(teorik ve ahlaki nitelikte), herkesle bir toplantıyı kendi içimizde tutarız." Gayrişahsiliği reddeden Trubetskoy, "bilincin ne kişisel, ne gayrişahsi, ne de tamamen kişisel olabileceğini ­, çünkü o kişiselden daha fazlasıdır - katoliktir" 113 . Dahası, filozof ­şu sonuca varır: “... bir tür evrensel ­, dünyayı kapsayan bir duyarlılık [...]. Ne sınırlı bireysel bir varlık ne de ­Mutlak bir Varlık onun öznesi olamazsa, o zaman yalnızca böyle bir psikofiziksel varlığın öznesi olabileceği varsayılmalıdır, bu da uzay ve zaman kadar evrenseldir, ama aynı zamanda [... ] mutlak varlığın işaretlerine ­sahiptir : kozmik bir Varlıktır ­veya psişik temelindeki dünyadır, Platon'un Dünya Ruhu dediği şey.

Vladimir Solovyov'un ruhuna uygun olarak S. N. Trubetskoy, "Evrenin Sophia'sını" "bir dizi yaratıcı prototip veya fikir" olarak yorumluyor 114 .

"Birliğin Metafiziği" S. N. Bulgakov

"Birliğin metafiziği" fikirleri, ­Lev Karsavin, Semyon Frank, Pavel Florensky, Sergei Bulgakov ve diğerleri gibi filozoflar tarafından geliştirilmiştir.Onun varsayımları ile Scriabin'in görüşleri arasındaki benzerlik ­açıktır. "Katedrallik" hayalleriyle "Scriabin için sevgili olan" ve besteci üzerinde doğrudan etkisi olan "Bulgakov" olduğu kesin olarak bilindiğinden 115 , bu filozofun öğretisinde örtüşen fikirleri ayırmak gerekir. ­Scriabin'in konsepti.

S. N. Bulgakov (1871-1944), her bireyin "aynı zamanda hem kişisel hem de tamamen insan" olduğunu savunarak bir bütün olarak insanlık anlayışı geliştirdi - daha sonraki çalışmasında böyle bir bireyin tüm insanlığı arayacak " antropolojik bir ­aksiyom ­" 116 . Katoliklik anlayışında Bulgakov, ­S. N. Trubetskoy'un "insan bilincinin katedral doğası" hakkındaki öğretisine yaklaşıyor. Bulgakov'a göre yaratıcı faaliyetin gerçek konusu "insan değil insanlıktır"; aynı zamanda insan onun tarafından "Dünya Ruhunun gözü" olarak algılanır 117 . Kozmosu canlı, hareketli bir bütün olarak algılayan ­filozof, dünya ruhunu evreni birleştiren bir merkez olarak fark eder: “Dünya ruhu, dünyayı birleştiren, bağlayan ve düzenleyen bir güç olarak, dünyanın her bağlantısında eylemini ­gösterir . ­hissedilir, fenomenal olarak ne kadar gerçekleşirse gerçekleşsin, çok yönlüdür, esasen birleşmiştir” 118 .

bireyin üstesinden gelinmesi nedeniyle birliğe ulaşmanın mümkün olduğu fikrinden özellikle etkilenebilirdi . ­Daha sonra filozof, “Tanrı-insanlık Üzerine” üçlemesinin son bölümünde bu varsayımı formüle etti: “Yaratılmış özgürlüğün diyalektiği ­[ ...] özgürlük yolunun sonunda, sophianic varlık okyanusuyla birleşmelidir. özgürlük yollarında, en yüksek ve nihai özgürlük uğruna -sofyaik belirlenimleri hedef olarak kabul ederek- bireyselliğin üstesinden gelme yeteneği” 119 .

Aynı kitapta Bulgakov, besteci tarafından geliştirilen ateşli sembolizme kadar Scriabin'in tahminleriyle çarpıcı bir şekilde örtüşen eskatolojik düşünceleri ifade etti. Bulgakov, ­"tarihin kendi içkinliğinde sona ermediğini, felaketle sona erdiğini" savundu - her şey bir "dünya ­tarihi felaketi ve dünya yangını" na120 varacak ­.

Teozofi ve "katedral fikri"nin bir sentezi olarak Scriabin'in "Gizemi"

Sabaneev ve diğer tanıklar, Scriabin'in ­"Gizemi" tek bir bilincin ortaya çıkacağı uzlaşmacı bir eylem olarak anladığını iddia ettiler. Besteci şöyle dedi: “[.] Mystery'de kişilikten söz edilmeyecek. Uzlaştırıcı yaratıcılık ve uzlaşmacı hareket olacaktır. Milyonlarca sıçramaya yansıyan güneş gibi , tek bir uzlaşmacı, çok yönlü kişilik olacaktır . [.] Bir Nietzschean gibi, öyle bir süpermenken, ­her şeyi tek başıma yapacağımı, her şeyi başaracak olanın kişiliğim olduğunu düşünürdüm . Ama ne de olsa, kişiliğim ­milyonlarca başka kişiliğe yansıyor, tıpkı güneşin su sıçramalarına yansıması gibi. Birleştirilmeleri gerekiyor, bu sıçramalar, kişiliği bir araya getirmek gerekiyor - görev bu, sanatın amacı bu. Tek bir uzlaşmacı kişilik elde edeceksiniz . Bunun ne kadar süreceğini söylemek zor .

Bestecinin ifadeleri, Scriabin'in bir teozofi ve katoliklik sentezi elde etmek istediğini doğruluyor: uzlaşmacı ruh, Gizem'deki tüm katılımcıları hatırlama sürecinde doğacaktı. Scriabin, Wagner'in dörtlemesinden onu çok mutlu eden unutkanlık içeceğinin ana motifini teozofik bir anahtarla yorumladı. Besteci ­Sabaneev'e şöyle dedi: “Ama bu unutulma içeceği ne kadar harika bir iç içe geçme sembolü ! İnsanlık, önceki ırkların çağında bildiği her şeyi unutur: hafızası uykuya dalar. Bu , materyalizasyon sürecinin harika bir tasviridir .”­

Böyle bir ifade, C. G. Jung'un fikirleriyle beklenmedik paralelliklere sahiptir: "Hastalarıma ' ­Rüyalarınıza dikkat edin' tavsiyesinde bulunduğumda, şunu kastediyorum: 'Kendinizdeki en öznel olana, varoluşunuzun kaynağına geri dönün. , farkında olmadan dünya tarihi yazdığınız noktaya kadar” 122 .

Scriabin'in "Gizemi"nin ilkel hafızayı uyandırması gerekiyordu: toplu hatırlama sürecinde, katılımcılarının ­"ırkların tarihi" sırasında deneyimledikleri ve sonra unuttukları her şeyi hatırlamaları gerekiyordu. Besteci Sabaneev'e bundan bahsetti: "Sonuçta Gizem," diye başladı gizemli bir şekilde, " bir anı. Her katılımcı , dünyanın yaratılışından bu yana neler yaşadığını hatırlamalıdır . ­Her birimizin içindedir, sadece bu deneyimi uyandırmak gerekir - aynı zamanda bir hatıradır. Bunu denedim. Birincil ayrılmazlıktan kurtulmak için, o zaman bu direnç duygusu, bu atalet - bu maddedir , yani dişil ilkedir. Her şey ondan inşa edildi, yaratıcı ruh ona damgasını vurdu. Sonra maddenin üzerindeki bu ruh izini deneyimlemek, ırkların tüm tarihini deneyimlemek...

Heyecanlandı ve gözleri parladı.

"Yapabiliriz ama ilk başta çok zor ­" dedi. "Ve burada, bu ortak deneyimde ­uzlaşma ruhu doğabilir - bu zaten bir Gizem." 123 _

1.1.10. Her yeri kaplayan maneviyat olarak Büyük Atman

Scriabin'in "milyonlarca spreyle yansıyan güneş ­" gibi uzlaşmacı kişilik anlayışı, yalnızca Slavofillerin ve Vladi'nin ­Solovyov dünyasının takipçileri tarafından paylaşılan fikirlerle değil, aynı zamanda ebedi, ölümsüz "ben" fikirleriyle de ilişkilendirildi. ", bestecinin Büyük Atman (Hiranyagarbha) hakkındaki öğretisinde keşfettiği şey ­. Her şeyden önce Scriabin, en yüksek nesnel gerçeklik olarak Atman ve Brahman'ın kimliğinin yanı sıra, ­her yeri kaplayan maneviyatın transmental biliş olasılığına, atman'a, "her şeyde ikamete" ve güneşe benzerliğine olan inançlarından etkilenmiştir. ­, kendini bilmek ve bunun sayesinde Atman olmak. "Purusha", "dünya ruhu", "dünyanın nefesi" olarak tezahür eden Brahman ölümsüzdür. Bir ­kişi yaşamı boyunca Brahman'ı enkarne etmeyi başarırsa, bu onun kurtuluşu anlamına gelecektir.

Bestecinin kişisel kütüphanesi Ölüme Karşı Zafer (Katha Upanishad) 124 kitabını korumuştur . Aşağıdaki bölümler Scriabin'in özel ilgisini çekti:

"İlk kitap. II.

8.            İnsanların kendi içlerindeki gerçek özü tanımaları zordur. Hayatın Yüksek Başlangıcı, özellikle de aşağılık insanlar bunun hakkında konuşursa. Bu Yüksek Başlangıç, içimizde o kadar fark edilmeyecek şekilde gizlidir ki, başka biri onu bize ifşa etmedikçe, onu anlamak zordur.

9.            Zihin, ­bizde Yüksek Başlangıç'ın varlığına dair herhangi bir kanıt sağlayamaz, ancak ­kendi içinde O'nun bilincinde olan başka bir kişi bundan bahsettiğinde, o kişi bunu kolayca anlayacaktır. Bunu anladığını görüyorum, sağlam bir insansın. Keşke ­senin gibi hayatın anlamını samimiyetle arayan insanlar daha çok olsa.

18.            Özümüzün bilgisi doğmaz ve ölmez - hiçlikten doğar ve ondan hiçbir şey doğmaz. Bu Ebedi Olan ebedidir, doğmaz, daima yaşar. Vücudumuz yok olabilir ama yok olmaz.

23.            ne kutsal Veda kitaplarımız aracılığıyla, ne akılla ne de bilimle anlaşılamaz .­

24.            Ancak kişi, hayatını değiştirmedikçe, öğretiye ne kadar bağlı olursa olsun, bu Öz'ü kavrayamaz. Önce zaaflarından vazgeçmeli ­, tamamen sakin olmalı, aklı dağınık olmamalı, kendini, duygularını, tutkularını kontrol etmelidir.

III.

10.            Nesneler duyularımızın dışındadır, nesnelerin dışında ­zihin vardır, zihnin dışında anlayışımız vardır ve anlayışın dışında Yüce Varlık vardır.

11.            Yüce Varlığın dışında Açığa Çıkmayan vardır ve Açığa Çıkmayan'ın ötesinde ­Gerçek Kişilik vardır. Gerçek Kişiliğin arkasında hiçbir şey yoktur ­, O bizim en yüksek hedefimizdir, Ona gitmeliyiz.

İkinci kitap. IV.

12.         İçimizde biçimleri, tadı, kokuyu, sesi, sevgi dolu dokunuşu tanıdığımız bir şey var - aynı şekilde onun arkasında ne olduğunu biliyoruz. Bu bizim yüce liderimiz.

13.         Bilgenin üzüntüsü o andan itibaren sona erer, içinde hem gerçekte hem de rüyada nesneleri tanıyan büyük, her yerde var olan bir Öz'ün yaşadığını fark eder.

8.            İnsanlar kurban ateşini onurlandırırlar. Bir kişi gerçek hayata uyandığında ­, en çok ruhunda gömülü olan ilahi ateşi, yaşayan ateşi onurlandıracaktır - onu bir annenin rahmindeki bir fetüsü sevmesi gibi sevecektir.

10.            Burada, dünyada olan en yüksek ruhsal yaşam da dünyanın dışındadır, Tanrı'nın içindedir. Bunun farkında olmayan ­, bu yaşam ile bu yaşam arasında herhangi bir fark görmeyen kişi, her zaman ölüdür, her zaman ölümün gücündedir.

8.            Bizde ölümsüz bir ilke, tezahüründe yalnızca farklı biçimler alan Yüce Kişilik vardır. ­Sadece içimizdeki bu Başlangıç ölümsüz olarak adlandırılabilir. Bütün âlemler O'ndadır, O'nun ötesinde hiçbir şey yoktur.

11.            Bu Yüksek ilke, tüm dünyanın gözü olan Güneş gibidir. Tıpkı Güneş'in gözlerimizle görülebilen dış safsızlıktan etkilenmemesi gibi, Yüksek Başlangıç da dünyanın felaketlerinden etkilenmez ­, onun dışındadır!

4.            bedeninin varlığı sona erene kadar bu Başlangıcı bilmiyorsa , o zaman yeni bedenlerde yeniden doğması gerekir.­

7.            Duygularımızın arkasında anlayış vardır, anlayışın arkasında Öz vardır, bu Öz'ün üzerinde Büyük Başlangıç vardır, ama Onun dışında Tezahür Etmemiş vardır.

12.            Ne kelimelerle, ne görüşle, ne de akılla Yüksek Özümüzle birleşmek imkansızdır . Birlik, ancak ­kişinin O'nun ne olduğunun tam olarak farkında olması ve tüm düşüncelerini buna yoğunlaştırmasıyla elde edilir .­

17.            ... Ama tıpkı bir kişinin başlangıçta kendisi için görünmeyen bir ağaçtan meyve suyu çıkarması gibi ­, aynı özenle, aynı sıkılıkla kendisinden çıkarmasına izin verin ” 125 .

Scriabin'in bilinci "bir" olarak anlaması kesinlikle Blavatsky'nin "Gizli Doktrini ­" ­nden de etkilenmiş olabilir ­; tefekkür okulu Yogacharya

Mahayana, Alaya hem Dünya Ruhu - Anima mundi, hem de gelişmiş Üstadın Yüksek Benliğidir (Ego) .

1.1.11. Hafıza olarak kültür

Scriabin, Sabaneev ile yaptığı konuşmalardan birinde, gelecekteki katılımcılarını "Gizem" için hazırlaması gereken birkaç "mistik prelüd" düzenleme niyetinden bahsetti: "Böyle mistik prelüdler düzenlemeyi düşündüğümü biliyorsunuz - bu tür performanslar bir çok samimi bir çevre, böylece herkes bunu deneyimledi; adeta Gizem için bir hazırlık olacak. Eskiden sadece bir araya gelip ırkların yaşamı hakkında kendi içinizde bir deneyim uyandırabileceğinizi düşünürdüm [.]. O zamanlar bunu müziksiz yapmanın mümkün olduğunu düşündüm ... Ve şimdi görüyorum ki bu benim rolüm, sanatın işlevi bu, hayatta kalmaya yardımcı olmalı. Onsuz çok zor, inanılmaz derecede zor, neredeyse imkansız. Ve bu ruh hallerinin aktığı müzikle bu çok kolaydır, kendi kendine olur. Böyle birkaç başlangıç ve hepimiz Gizem'in arifesinde olacağız ­. Ve bu çok şey ifade ediyor. Tek başıma hiçbir şey yapamam. Benimle bunu yaşayacak insanlara ihtiyacım var, yoksa Gizem olamaz. Müziğin yardımıyla ortak yaratıcılığın gerçekleştirilmesi gereklidir. Bu yaratıcılık sanatsal bile değildir, hiçbir sanatta yoktur, hepsinden üstündür. 127 _

teosofik teolojik ­eylem-dönüşüm kavramı, kültürün bir başlatıcı hafıza olarak yorumlanmasında geliştirildi. Böylece Vyacheslav Ivanov, ­1920'de kültür anlayışını hafıza olarak ­formüle etti ve hafızayı "dinamik bir ilke" olarak atalete indirgeyen unutuşun karşısına koydu. Ernst Robert Curtius'un haklı sözlerine göre, Ivanov'un önerdiği yorum, dar bir şekilde uzmanlaşmış mit-şiirsel yaklaşımın çok ötesine geçmiştir ­: "Bu anlamda, kültür yalnızca anıtsal değil, aynı zamanda ruhen de başlatıcı görünür, çünkü onun yüce efendisi olan hatırlama, gerçek hizmetkarlarının babaların inisiyasyonlarına katılmasına izin verir ve bu inisiyasyonları onlarda yenilemek ­, onlara yeni başlangıçların, yeni adımların gücünü verir. Hatırlama ­dinamik bir ilkedir; unutuş, yorgunluğu ve hareketin durmasını, gerilemeyi ve saf göreli atalet durumuna dönüşü kişileştirir ” ­128 .

Kültürel araştırmanın birçok alanını etkileyen, entropiyi temsil eden unutulmanın aksine, bilginin, enerjinin büyümesini sağlayan bir bellek olarak mistik ve gizli geleneklerden derlenen evrensel kültür anlayışının tam da ­bu olduğuna dikkat edilmelidir. ­hem Rusya'da hem de Batı Avrupa'da. En önemli yönler arasında Tartu Okulu'ndaki gelişmelere, her şeyden önce Yu ­. Benzer bir kültür anlayışı, ­V. N. Toporov'un "anı-unutma" ikiliğinin ontolojik bir gerekçe kazandığı mitopoetik çalışmalarının karakteristiğidir: mitte, hafıza ve unutkanlık, yaşam ve ölüm olarak karşı karşıyadır. Vyach'ın kültürel konseptinin belirgin bir etkisi . Ivanov ­, türü edebi süreçte yaratıcı hafızanın taşıyıcısı olarak yorumlayan M. M. Bakhtin'in edebiyat teorisinde dikkat çekicidir . Son olarak D. S. Likhachev'in ­okuyuculara hafıza olarak kültür anlayışını popüler bir biçimde aktaran The Past for the Future kitabına atıfta bulunalım ­129 .

notlar

1   Neugauz GG Scriabin hakkında notlar (ölümünün 40. yıldönümünde) // Neugauz GG Düşünceler, anılar, günlükler. Ebeveynlere mektuplar. 2. baskı M., 1983. S. 204 .

2   Bunu yazarın "Nikolai Andreevich Roslavets ve zamanının kültürü ­" kitabında görün. SPb., 2011. S. 130, 136, 138.

3   BelzaI.F. Prometheism: Scriabin // A. N. Scriabin'in çalışmalarındaki Prometheus'un görüntüsü . İnsan. Sanatçı. Düşünen. Komp.: O.M. Tompakova. M., 1994. S. 237 .

4   RubtsovaV.V. Alexander Nikolaevich Scriabin. M., 1989. S. 340-341.

5   Bakınız, örneğin: Keldysh Yu.Vs. A. N. Skryabin //Sovyet müziğinin çalışmalarındaki ideolojik çelişkiler . ­1950. No. 1. S. 71-77; kendi : Rus müziğinin tarihi. T. 3. M., 1954. S. 408-452.

6   SBKP Merkez Komitesinde Sovyet müziği figürlerinin buluşması (b). M. 1948. S. 159.

7   Rimskaz-KorsakozN. N. N. A. Rimsky-Korsakov ve A. N. Skryabin // Sovyet müziği. 1950. Sayı 5. S. 67-69.

8   Bakınız, örneğin: SchibliS. Alexander Skrjabin ve müzikle ilgileniyor. Grenzuberschreitungen einesprometheischen Geistes. Münih; Zürih, 1984, s. 303-305.

9   Bakınız: PlekhanoeR. M. [Anılar]//A. N. Scriabin. Ölümünün 25. yılında koleksiyon. Komp.: S. A. Markus. M.; L., 1940. S. 65-75; Fokht B.A. Müzik felsefesi A.N. Scriabin//A.N. Scriabin. İnsan. Sanatçı. Düşünür.S. 201-225.

10    ZenkovskyV.V. Rus Felsefe Tarihi, M., 2001. S. 456.

11    TaMxe.C.707.

12    age.S.466, 511-512,857-858.

13    Komut: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. s. 143, 179, 192, 284-285.

14    Bakınız: Sembolizm Ansiklopedisi / J. Cassou, P. Brunel, F. Klodonidr. M., 1998. S. 25,35,63,352.

15    Alexander Nikolayevich Scriabin. Mektup. Sost. ve ed. A. V. Kaşperova. M., 2003. S. 367, 369.

16    Bakınız: Bandura A. A. N. Scriabin ve E. P. Blavatsky // Devlet Anıt Müzesi'nin Bilimsel Kayıtları A. N. Scriabin. Vp. 2. M., 1995. S. 16.

17    SchloezerB.de. Scriabin. Sanatçı ve Mistik. R.68 ; Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.241.

18    Schloezer B. de. Scriabin.Artstand ve Mystic. R 69.

19    Beyaz A. Yüzyılın başı. M., 1990. S. 76.

20    Bandura A. A. N. Scriabin ve H. P. Blavatsky. S.17 .

21    Schloezer B. de. Scriabin. Sanatçı ve Mistik. 69 .

22    Engel Yu.D. A. N. Scriabin // Müzikal çağdaş. 1916. Sayı 4/5. S.63 .

23    Bakınız, örneğin: Kiese 1 Wetter 1 C. Geschichte des neueren Occultismus. Leipzig, [1891].

24          495-503; Biedermann H. Lexikon der magischen Kunste. Welt der Magie seit der Spatantike. Münih, 1986. S. 423.

24 Levi E. transandantal büyü. Doktrini ve ritüeli, A tarafından çevrilmiş, açıklanmış ve tanıtılmıştır. Bekle . Twickenham (Middlesex), 1995.

25 Oda A. Simya ve Mistik. Dashermetische Müzesi. Köln, 1996. S. 430.

26 Bakınız: Stravinsky, I. Diyaloglar. Başına. İngilizceden. V. A. Linnik. Son söz ve genel ed. MS Druskina.L., 1971. S. 55.

27 Op. yazan: Nestiev I.V. Scriabin ve Rus antipodları // Müzik ve modernite ­. 1976. Sayı. 10. S. 108.

28 Biedermann H.Aa OS 185.

29 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 139.

30 age.S.241.

31 İvanovV. Scriabin. M., 1996. S. 32.

32 Beyaz A. Gümüş güvercin // BelyA. Seçilmiş nesir. M., 1988. S. 162 ­163.

33 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım ed. M., 1991. S. 334.

34 Sembolizm ansiklopedisi. s. 8-10.

"Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S. 95, 333.

36 Blavatsky E. ^. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. S. 368.

37 Tamzhe.S. 194, 175, 334, 330.

³⁸        Schloezer B. de. Scriabin, Sanatçı ve Mistik, S 67-68.

³⁹        Ilyina N. Ariadne Scriabina'nın Anıları // Yüzyılın eşsiz çocuğu. Ari ­adna Scriabin. Komp.: O. M. Tompakova. M., 1998. S. 23-24.

⁴⁰        Ariadna Scriabina'nın başarısı kızının kitabında anlatılıyor: Degan M. Meine Liebe yaldızlı meinem Durst. Aus dem Franz. von J. Berg. Hanım.

⁴¹        Berdyaev N. A. Kendini tanıma. M.1990.S.153-154 . _ _

⁴²        Chulkov G. I. Yıllarca dolaşıp durdu. M., 1999. S. 152.

⁴³        Beyaz A. Sembolizm M., 1910. S. 167.

⁴⁴        Berdyaev N.A. Sanatın Krizi.M. 1918 . baskı: M., 1990. S. 6; kendi . Yaratıcılık, kültür ve sanat felsefesi. M., 1994. S. 396.

⁴⁵        Hinterhduser Hrnde Siecle. Gestaltenund Mythen. Münih, 1977. S. 15, 42.

⁴⁶        Ebd.S.21-22.

⁴⁷        Bryusov V.Ya. Günlükler. M., 1927. S. 13.

48 Solovyov V.S. İki cilt halinde çalışır. Tot. ed. ve komp. A. V. Gulygi ve A. F. Loseva.M., 1988. Cilt 2. sayfa 736-762.

49 Berdyaev N.A. Eskatolojik metafizik deneyimi. Paris. 1947.S.162-163 . _

50    Beyaz A. Arabeskler. M., 1911. S. 219, 161.

51    IvanpvV. oluklar Estetik ve kritik deneyler.M. 1918. S. 347.

52    FlorepskyP. A. Düşünce havzalarında // Florensky P.A. İşler. 2 ciltte M., 1990. T. 2. S. 346.

53    Bunu yazarın kitabında görün: Nikolai Andreevich Roslavets ve zamanının kültürü. SPb., 2011.

54    Cit. yazan: Boris Grigoryev Sanatçının anısının 50. yılı anısına. Resim ve grafikler. Müzelerden ve özel koleksiyonlardan. Zorunlu R. N. Antipova. Pskov, 1989. S. 12-13.

55  ''SabapeevL.L. Scriabin'in Anıları. S.133 .

56 MainzprK «Kuantum, kaos ve öz-örgütlenme. Fiziksel dünya resminin felsefi yönleri > // Quanta, kaos ve iblisler. Modern fiziğin epistemolojik yönleri . Düzenleyen K. Mainzer ve W Schirmacher. Mannheim ve diğerleri, 1994. sayfa 21.

57 СабапеевЛ.Л. Воспоминанияо Скрябине.С. 176

58 Тамже.С. 252-253.

⁵⁹        Bakınız: Uspensky Polis Teşkilatı Tertium organı. Dünyanın sırlarının anahtarı. M., 2000. S. 236.

⁶⁰        Skryabin Alexander Nikolaevich // Russian Propylaea.T. 6. Comp.: M.O. Gershen ­bölgeleri. M., 1919. S. 180.

⁶¹        AudretschJ. Die Unvermeidbarkeit der Quantenmechanik // Quanten, Chaos und Damonen. Erkenntnistheoretische Aspekte der modernen Physik. S.88-89 .

62 _ S.104 .

63 Zümrüt tablet. Metin, çeviri ve yorumlar K. Bogutsky // Hermes Batı'nın Trismegisti-hermetik geleneği. Kiev; M., 1998.

64 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. S.232 ; 675, 756. Cilt 2. Antropogenez. 224 , 335.

65 Tamzhe.S. 178-179.

66 Tamzhe.S. 362.

⁶⁷        Riigeberg D. TheosophieundAnthroposophieimLichtderHermetikdWuppertal, 1988. S. 91.

⁶⁸        Bogorodsky V.V. Alexander Nikolaevich Skryabin ve son saatleri // A.N. Skryabin. İnsan. Sanatçı. Düşünen. S.73 .

⁶⁹        ScriabinA. H Sanat ve siyaset // Müzik. 1915. No. 215. S. 190-191.

70 SabapeevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 318.

71 Cit. yazan: RiiggebergD. AaOS90.

72 Bakınız: Skryabina M.A. Kalbin hafızası // Devlet Anıt ­Müzesi'nin bilimsel notları A. N. Scriabin. Sorun. 3. M., 1998. S. 175.

73 Bakınız: A.N.Scriabin'in yaşamının ve çalışmalarının tarihçesi. Komp.: M.II. Pryashnikova, OM Tompakova. M., 1985. S. 226.

74 Bakınız: Skryabina M.A. Annem ve babam // Nizhny Novgorod Scriabinskiy almanak. Sorun.

1.         Komp.: T.N. Sol. Nijniy Novgorod, 1995, s.46 .

75 İvanov Vyach. Scriabin. M., 1996. S. 67-72.

76 MakovskyS.K. Çağdaşların Portreleri, M., 2000. S. 296.

77 Bakınız, örneğin: Sabaneev LL Scriabin'in Anıları . s. 189-191.

78 İlk iki okuma ve sone başlangıçta Scriabin ­koleksiyonu için tasarlanmıştı, ancak bu plan uygulanmadı. Üçüncü okuma ilk olarak V. Ivanov'un Native and Universal (1917) koleksiyonunda yayınlandı . "Scriabin" kitabının ortaya çıkış tarihi, yazarı tarafından önsözde anlatılmaktadır. O.M. ­_ Tompakova, kitabın ilk yayınına göre hatasız değildir: örneğin, Ivanov'un okumalarına (veya derslerine) onun tarafından "makaleler" denir; yazarın sonenin başlığı yanlış aktarılmıştır ­: "Scriabin'in Mezarı" yerine "Scriabin'in Anısına". Bakınız: Tompakova O. M. Okuyucuya // Ivanov Vyach . Scriabin. 4 .

¹      9 Bu okuma ilk olarak I. A. Mylnikova tarafından ed.: Monuments of Culture'da yayınlandı. M., 1983 (s. 96-102) ve “A. N. Scriabin. Adam ­yaşı. Sanatçı. Düşünür” (s. 102-113). Bu yeniden baskının, şair tarafından düzeltilen Scriabin hakkındaki kitabın metniyle karşılaştırılması, aralarındaki sayısız ­tutarsızlığı ve I. A. Mylnikova'nın yayınındaki bariz hataları açıkça ortaya koyuyor.

⁸⁰      1996'da yayınlandığında , İvanov'un 19 Nisan 1920 tarihli konuşmasının bir dökümü, yazar tarafından yayınlanmak üzere hazırlanan materyallere eklendi.Ne yazık ki, birçok boşluk içeren bu metnin yayınlanması ­, gerekli belgelerden yoksundur . İvanov'un konuşmasının ortaya çıkışına eşlik eden koşullar hakkında bilgilerin yanı sıra gerekli yorumlar.

⁸¹      Berdyaev N.A. Alt tür aeternitatis. SPb., 1907. S. 370.

82 IvanovV. Scriabin. 25-26.

⁸³      Solovyov V.S. İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov V.S. İki cilt halinde çalışıyor / Genel. ed. ve komp. A. V. Gulygi ve A. F. Losev. T. 2. M., 1988. S. 174.

⁸⁴      Kendi. Dostoyevski anısına üç konuşma // Solovyov V. S. İki cilt halinde çalışıyor ­. T.2. S.293 .

⁸⁵      Dostoyevski'nin güzellik hakkındaki fikirlerinin belirsizliği ve gelişimi için bkz: Zenkovsky V.V. Rus Felsefe Tarihi M., 2001. S. 417-418.

⁸⁶      Bakınız: BelyA. Arabeskler. M. 1911. S. 387-394; Blok A.A. Keşiş Şövalyesi // Blok A.A. Altı ciltte toplanan eserler.T. 4. L., 1982. S. 160-167; kendi . Vladimir Solovyov ve günlerimiz // age. sayfa 394-399.

⁸⁷      Cit. Alıntı: Zenkovsky VV Rus Felsefe Tarihi. S.183 .

88 Tamzhe.S. 184.

89 Tamzhe.S. 185.

90 Tamzhe.S. 187.

91 Tamzhe.S. 196.

⁹²      Cit. Alıntı: Zenkovsky VV Rus Felsefe Tarihi. S.230 .

⁹³      SolovyovV. S. Batı Felsefesinin Krizi (Pozitivistlere Karşı) // SolovyovV.S. İki cilt halinde çalışır. Tot. ed. ve komp. A.V. GulygiiA.F. Losev. T. 2. M. 1988. S. 5. V. Solovyov üzerindeki etki kaynakları için bkz.: Trubetskoy E. H. Dünya ­tefekkürü Vl. Solovieva.T. 1. M., 1913. S. 50-72.

⁹⁴      Zenkovsky V. V. cit. Op.S. 496-497.

⁹⁵      Solovyov V.S. İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov V.S. İki cilt halinde çalışır. 2. S. 145.

⁹⁶      Egoje . Aşkın anlamı // Soloviev V.S. İki cilt halinde çalışır. 2. S. 506.

⁹⁷      Orada.S. 533.

⁹⁸      Solovyov V.S. August Comte // Solovyov V.S.'de insanlık fikri iki cilt halinde çalışıyor. 2. S. 570-571, 575, 577.

⁹⁹      kendi . İntegral bilginin felsefi ilkeleri // Solovyov VS İki cilt halinde çalışır. T.2.S.177 . _ _

100 Bakınız: Nikolaus Hop Kues. MutmaBungen. Hamburg, 1988.

¹⁰¹     Bakınız, örneğin: Bohme J. Vom Iebendigen Glauben. Gutersloh, 1972. S.201.

¹⁰²      Bakınız: Berdyaev N.A. Kendini tanıma. S.186 .

¹⁰³      Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung // Arthur Schopenhauer , Sammtliche Werke. Hrsg. von J. Frauenstadt. bd. 2. Leipzig, 1919. S. 153.

¹⁰⁴      Cit. yazan: Zepkovsky VV Kararnamesi. operasyon sayfa 489-490.

¹⁰⁵      Orada. S. 490.

¹⁰⁶      Orada. S.491 .

¹⁰⁷      Daha fazla ayrıntı için Boris Fokht'un Tanıklığı bölümüne bakın.

¹⁰⁸      ScriabipaL. A. Anılar//A. N. Scriabin. Koleksiyon, ölümün 25. yıldönümüne ithaf edilmiştir. Komp.: S. A. Markus. M.; L., 1940. S. 20.

¹⁰⁹      Bryusov V.Ya. Günlükler. M., 1927. S. 111.

¹¹⁰      Cit. Alıntı yapılan: Chronicle of the life of creative A. N. Scriabin. 91, 115.

¹¹¹      Daha fazla ayrıntı için Boris Fokht'un Tanıklığı bölümüne bakın.

¹¹²      Bakınız: Zepkovsky V. V. cit. operasyon sayfa 763-764.

¹¹³      Orada. s.766-767.

¹¹⁴      Orada. S.770 .

¹¹⁵      Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. 192 , 331.

¹¹⁶      Bulgakov O. Sergius . Tanrısallık hakkında. Tanrı Kuzusu. Paris, 1933. S. 119.

¹¹⁷      Cit. yazan: Zepkovsky VV Kararnamesi. operasyon S. 875.

¹¹⁸      Bulgakov O. Sergius . Sessiz düşünceler. M., 1918. S. 225.

¹¹⁹      Kendi. Tanrısallık hakkında. Kuzunun Gelini. Paris, 1945, s. 361-362.

¹²⁰      Orada. S.156 .

¹²¹      Sabapeev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 175-176, 334-335.

¹²²      Jung C. G. Günümüz için Psikolojinin Önemi // JungC. G. Ciltsiz baskı. 11 ciltte / Ed., L. Jung. ruhun gerçeği . Münih: Deutscher Taschenbuchverlag, 1993. S. 41.

¹²³      СабапеевЛ.Л. ВоспоминанияоСкрябине.С. 120.96.

¹²⁴      Ölüme karşı zafer (Katha Upanishad). Başına. İngilizceden. ve sergi. PA Boulanger. M .: Posrednik, 1912. "A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe üzerine kitaplardan alıntılar" (A. N. Skryabin. Man. Artist. Thinker. S. 175) yayınında, kitabın adı tam olarak aktarılmamış, adı ­tercüman atlanır ve hatalı çıktı raporlanır . ­"Alıntılar"ın yayıncıları, O. M. Tompakova'nın yorumlarında isim vermeden "A. N. Scriabin Müzesi araştırmacıları" olarak belirtilmiştir (s. 259).

¹²⁵      A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. s. 175-177.

¹²⁶      Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez.T. 2. Antropogenez. yeniden basım ed. M., 1991. S. 95.

¹²⁷      Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. S.315 .

¹²⁸      Curtius E. R._ _ Avrupa Edebiyatı ve Latin Orta Çağ. 11. baskı Tubigen; Basel, 1993. s. 398-399.

¹²⁹      Bakınız: LotmapYu. M. , Uspepsky B.A. Rus kültürünün dinamiklerinde ikili modellerin rolü ( 18. yüzyılın sonuna kadar) // Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Sorun. 28. Tartu, 1977. S. 3; Toporov V. H. Erken tarihsel açıklamaların kozmolojik kaynakları üzerine // Uchenye zapiski Tartu Gos. ­Üniversite Sorun. 308 (= İşaret sistemlerine ilişkin işlemler VI). Tartu, 1973, s.116 ; Bakhtip M. M. Sözel yaratıcılığın estetiği. M., 1979. S. 178-179; Likhachev D.S. Geçmiş - gelecek. 1985 .

1.2.       Scriabin sisteminde "özgür yaratıcılık"

1.2.1.                                                                "İrade", "yaratıcılık için susuzluk" ve "ilk dürtü"

Scriabin'i tamamen bireyci bir yaratıcı olarak sunmaya yönelik sürekli girişimler, en azından Scriabin'in felsefi ve sanatsal dünyasında ­bir yaratma dürtüsü, "etkili ben" in sınırsız gücü, her şeyi kapsayan yaratıcılık ve irade olduğu gerçeğiyle haklı çıkarılmaz . ­Aynı zamanda, ­Scriabin'in dünya görüşü sisteminin ­belirli tarihsel ve felsefi adresleri olan belirli merkezi kategorileri tarafından alınan belirli anlamlar genellikle göz ardı edilir.

Scriabin'in felsefesinin en önemli kavramları arasında ­"irade" yer alır: Bu kategori, eserlerinin müzikal ve ­şiirsel programlarında, bestecinin felsefi notalarında ve ayrıca Scriabin'in piyanist aktivitesinde, iradesini ve çabasını vurgulayan yorumlarında merkezi bir rol oynar 1 . Diğer durumlarda olduğu gibi burada da Scriabin'in fikirlerini belirleyen çeşitli felsefi ve mistik etkileri hesaba katmak gerekiyor .­

Gottlieb Fichte öğretilerine olan ­hayranlığından bahsetmeliyiz . ­Bestecinin kişisel kütüphanesinde, A. Schopenhauer'in N. M. Sokolov'un (St. Petersburg, 1893) Rusça çevirisi olan "İrade ve Temsil Olarak Dünya" adlı ana eseri korunmuştur. Besteci tarafından yapılan çok sayıda alt çizgi ve not, ­Schopenhauer'ın hangi fikirlerinin Scriabin için en çekici olduğunu anlamayı mümkün kılıyor. Bestecinin "temsil olarak dünya"yı doğuran özne-nesne ilişkisine olduğu ­kadar, dünyanın irrasyonel, temelsiz bir "yaşama iradesi" olarak kavranmasına da özel bir dikkat çekilmiştir . ­sayısız biçimde. Scriabin için özellikle önemli olan , iradenin ve ikincil olanın - aklın birincil, temel rolü fikriydi . ­İşte besteci tarafından vurgulanan pasajlar (metindeki tüm alt çizgiler ve ­Scriabin'in notları italiktir): “Bilişsel bilincin arzulayan bilinç üzerindeki bu karşılaştırmalı üstünlüğü, ki bu yalnızca insanlarda mümkündür ­[yani. e. irade] - bu nedenle, birincil olanın üzerindeki ikincil kısım - bazılarında, diğer şanslı yetenekli bireylerin aksine, o kadar dış bir dereceye yükselebilir ki, bilincin bu ikincil veya bilişsel kısmının en yüksek yükseliş anlarında , arzulardan tamamen vazgeçer ve bu şekilde kendini özgür, yani ­irade tarafından uyarılmayan ve dolayısıyla hizmetlerine yönelik olmayan faaliyetlere teslim eder ;­

[...] Hayvanlar aleminin merdivenlerinden aşağı inerken, her adımda zekanın zayıfladığını ve daha kusurlu hale geldiğini fark ediyoruz ­; ama hiçbir durumda vasiyette böyle bir bozulma fark etmeyeceğiz; daha ziyade, bu irade her yerde kendine-özdeş özünü açığa vurur ve hayata güçlü bir bağlılık olarak ­, birey ve tür için bir endişe olarak, bencillik ve diğer tüm varlıklara karşı kayıtsızlık olarak, bundan kaynaklanan tüm duygulanımlarla birlikte kendini gösterir . [...] Fark, yalnızca ne istediğinde, yani güdülerde yatmaktadır ve bu zaten bir akıl meselesidir.

bir bütün olarak verilir ; sadece yükselişleri en ufak bir eğilimden tam bir tutkuya kadar değişebilir; ve uyarılabilirliği, yani ısrarı, balgamlıdan asabi mizaca kadar pek çok ton verir . Bununla birlikte, ­akıl ­, yalnızca uykulu bir durumdan bilincin ve ilhamın tam tazeliğine kadar uyarılabilirlik derecelerine sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda özünde de derecelere sahiptir ­, gelişimi sırasında en aşağı hayvanlardan basamak basamak yükseldiğinde, yalnızca yetenekle donatılmıştır. belirsiz algılar, insana. - ve burada yine ­aptaldan dehaya; sadece irade her yerdedir ve her zaman kendisine eşittir.

Akıl yorulur, irade yorgunluk bilmez.!!

[...] Böylece irade insanda ebedi bir şeydir, akıl geçici bir VE'dir! 1 .

Prometheus hakkındaki yorumlarında Scriabin, mistik ve yaratıcı bir ilke olarak iradenin rolünü vurguladı. Örneğin ­besteci, Sabaneyev ile yaptığı bir sohbette, bestecinin arkadaşı teozofist Jean Delville tarafından tasarlanan partisyonun kapağının sembolik anlamlarından birini şöyle açıkladı: “Bu gözler iradeyi ifade ediyor. Bu sadece iradenin teması , - oynadı, - ve her yerde iradenin tüm ­yaşamları çağırdığı bu kozmik oluşumlar, birincil kaos var .

Scriabin, felsefi notlarında, "ilk bilinci" yaratan yaratıcı susuzluk, dürtü ve irade eyleminin rolünü özellikle vurguladı: "Dürtü, ilahi uyumu bozar ve böylece üzerine ilahi düşüncenin basılacağı malzemeyi yaratır ­. [...] Farklılaşma eylemi, bir kendini aydınlatma eylemidir. [...] Kurtuluşa yönelik ilk çaba, ilk ­dürtü, zamanın ilk ritmik figürü, ilk yaşam, kaosa nüfuz eden ve ikinci dereceyi (sahne), birinci yüzü yaratan ilk bilinçtir» ­4 .

Böylece besteci, ­iradeyi orijinal yaratıcı, bilincin babası ile özdeşleştirerek uzun bir hermetik geleneği takip etti. Analoji yasasına göre, bu ilke mikro kozmos ile doğrudan ilişkilidir. "Prometheus" kavramıyla doğrudan ilgili olan, ­Blavatsky'nin "İrade ve Yoga'nın oğulları"nı yaratan "üçüncü ırk" hakkındaki açıklamalarıdır: "Üçüncü ırk, Bilgelik Efendilerinin Vahan'ı oldu ­. İrade ve Yoga'nın oğullarını yarattı, Kriyashakti'nin gücüyle onları, kutsal babaları, Arhatların atalarını yarattı.

Nasıl "yarattılar", çünkü "Bilgeliğin Efendileri", "yaratmayı" reddeden Hinduların Devaları ile özdeştir? [...]

durumlarından Kötü Ruhlar'ın, Şeytan'ın ve Ordusunun -sırasıyla zahiri inançların saf olmayan fantazileri tarafından yaratılan- durumuna düşürülmelerine neden olan güçtür . Bu güç Kriyashakti idi, her insanın iradesinde saklı olan o gizemli ve ilahi güç, eğer ­hayata çağrılmazsa , Yogik egzersizlerle gerilip geliştirilmezse, bir milyon kişiden ­999.999 kişide uykuda kalır ve böylece körelir. Bu güç The Twelve Signs of the Zodiac'ta şöyle açıklanır:

İçsel enerjisi aracılığıyla dışsal, somut fenomenal sonuçları yeniden üretmesini sağlayan gizemli düşünce gücü . ­Eskiler, bir kişinin dikkati [ve iradesi] derinden odaklanırsa herhangi bir düşüncenin dışa vuracağını söylediler. Aynı şekilde yoğun bir arzuya arzulanan bir sonuç eşlik edecektir.

Yogi, mucizelerini genellikle Ichchhashakti (İrade Gücü) ve Kriyashakti aracılığıyla gerçekleştirir.”

Böylece üçüncü ırk sözde "İrade ve Yoga'nın oğulları" veya "Atalar"ı - Spiritüel Atalar - tüm sonraki ­ve gerçek Arhatları veya Mahatmaları gerçekten kusursuz bir ­şekilde yarattı. [...] Çünkü Yaratılış, yalnızca İradenin olağanüstü Madde üzerinde hareket etmesinin, ondan İlksel İlahi Işık ve Ebedi Yaşamın çağrılmasının sonucudur . ­Onlar, İnsanlığın gelecekteki Kurtarıcılarının “Gizli Tohumlarıydı” 5 .

1.2.2.                                                   "Özgür yaratıcılık" kavramında "ben" ve "ben olmayan"

İrade kavramı, Scriabin'e "özgür yaratıcılık" kavramının anahtarını verdi. Bu, bestecinin notlarıyla doğrulanır: “Bilinç (evren) bir birliktir. İçinde var olan ­durumlar (süreçler) arasındaki bir bağlantıdır . Birliği içinde özgürdür , özgür etkinliktir ­, her şeyin bütünlüğüdür, bir bütün olarak ve bu haliyle kendinde ve kendi aracılığıyla Tanrı olarak vardır. [...] Bilincim, hallerinin dışında bir olasılıktır (saf aktivite) ve zamansal ve uzamsal mükemmel hiçlik anlamında . ­[...] ­Dünyayı bilmek, özgür yaratıcılığın doğasını bilmek demektir” 6 .

Takip eden felsefi tartışmada Scriabin, ­kendi kendine düşünen bilinç tarafından belirlenen, özgür etkinlik, koşulsuz eylem-yaratıcılık kategorisini tanıtıyor. Bu ­süreçte, "Ben", kendisini "öteki"den ayırmak için "Ben-olmayan"ın karşısına çıkar: "Pek çok durum (duyum) arasında, kendime (I) adını verdiğim bir fenomenler kompleksi vardır. diğer her şey ben değilim. Bu da özgür yaratıcılığın doğasından çıkarılabilir. Bir şey yaratmak ­, bir şeyi başka bir şeyle sınırlamak demektir. Yaratmak ayırmak demektir, yeni, farklı bir şey istemek demektir. Bunun için ihtiyaç duyulan şey, kendisinden (ayrı) gelmesi mümkün olan - Ben olmayan çokluk - ve ayrılmış olan - bireysellik, Ben'dir. Aktivite olasılığının, duyumları deneyimlemenin tek koşulu budur, bu bedava oyundur.

ben ve ben-olmayan koşulu altında mümkündür, çünkü bir şeyi deneyimlemek, yani ayırmak için insan olmak zorundadır. ben olmayanın ve ben'in ve ben'in ben olmayanla ilişkisinin bilincinde . [...]

çokluk içinde bir çokluk ve çokluk içinde bir (Ben-olmayan ve Ben) yaratmak istiyorum .­

Bu yüzden, Ben'deki Ben'in yaratabilmesi için, Ben-olmayan gereklidir . Ben ve ben değil , bir faaliyet biçimiyiz . ­Ancak bu, bu biçimin faaliyetinden önce geldiği anlamına gelmez; diğer her şey gibi o da tek bir özgür yaratıcılıktır” 7 .

J. G. Fichte'nin felsefesi, Scriabin'in "özgür yaratıcılık" hakkındaki fikirlerinin oluşumunda güçlü bir etkiye sahipti. ­Bestecinin bu filozofa olan ilgisi ­4-8 Eylül 1904 tarihlerinde Cenevre'de düzenlenen İkinci Uluslararası Felsefe Kongresi sayesinde arttı - katılımcıları arasında Scriabin'in adı anıldı. Besteci tarafından Scriabin'in kişisel kütüphanesinde saklanan kongre ­belgelerinde aldığı notlar , ­bestecinin bu materyalleri dikkatli bir şekilde incelediğine tanıklık ediyor. Wilhelm Windelband'ın bir özeti de dahil olmak üzere bir dizi rapor Fichte'ye ayrılmıştı 8 . Windelband'ın klasik eseri The History of New Philosophy in Its Connection with General Culture and Different ­Sciences'ın ikinci cildi, Rusça tercüman A. I. Vvedensky ­, From Kant to Nietzsche (St. Petersburg, 1905) başlığını taşıyor ­. besteci 9 . Scriabin, özellikle kitabın aşağıdaki parçalarından etkilendi:

, zihnin genel işlevlerinin, deneyimden bilinen bu belirli belirli işlev türlerine tam olarak ayrıldığı içsel zorunluluğun dikkate alınmasını gerektirir . ­Ancak bu içgörünün kendisi deneyimden elde edilemez. O ancak aklın kendi içkin gerekliliğiyle ilgili etkinliğinin bizzat araştırılmasıyla ­gerçekleştirilebilir . Ancak bu zorunluluk baştan verilemez ve bu nedenle son kertede başka bir şeyden türetilemez. [...] Aklın etkinliğinin bağlantısı, yalnızca aklın kendisinin mutlak ilkesinden çıkarılabilir. [...] Scientology'nin tümdengeliminin tek bir görevi vardır, o da aklın en yüksek amacından, yardımıyla bu hedefi gerçekleştirdiği tüm faaliyetlerden oluşan bir sistem ­geliştirmektir . [...] Lessing ve Kant tarafından öne sürülen ahlaki bakış açısı , Fichte'nin temel felsefe ilkesi haline geldi ve tüm gerçekliğin nedeninin gerçekleştirmesi gereken idealde yattığı inancı, bu inanç onun öğretisine karakterini kazandırıyor. etik idealizm

Fichte'nin felsefi sisteminin temelleri hakkında V. Windelband'ın şu akıl yürütmesiyle ­de ilgilenmeliydi ­: bilinç ­kendini düşünür. Burada ifade edilen esrarengiz kendine gönderme dilimiz " ­ben " sözcüğüyle ifade edilir . Dolayısıyla felsefenin ilkesi " Ben "dir - tek bir kişinin ­ampirik özbilinci olarak değil , ­rasyonel düşünmenin veya saf özbilincin en genel ve ilkel etkinliği olarak .

Scriabin'in yukarıdaki notları, ­W. Windelband'ın Fichteci “eylem” kavramına ve “Ben” ile “Ben-olmayan” arasındaki ilişkiye ilişkin açıklamalarıyla açık bir benzerliği ortaya koymaktadır:

“[...] onun için tüm gerçeklik, yalnızca bir eylem ürünüdür. Fichte için [...] öz-bilinç, yalnızca düşünen bir tözün varlığını varsaymakla kalmayan ­, aksine, başlangıçta kendisi böyle bir tözü üreten bir faaliyet olgusudur ( tt Tathandlung tt ) . Düşünen tinin önce "var olması " ve sonra, bazı saikler sayesinde, kendinin bilincine varması söz konusu değildir . İlk önce verimsiz ­, açıklanamaz bir öz-bilinç eylemiyle ortaya çıkar . ­Bir insanın gerçek doğum saati, ilk "Ben" dediği andır. [...] ­Her şeyden önce "Ben" kendini tanımlayabilmek için ­kendisini her şeyden ayırmalı, yani "Ben-olmayan"ın karşısına çıkmalıdır. Ama bu "ben-olmayan"ın kendisi temsil edilen bir şeydir, dolayısıyla ­bilinç tarafından ve bilinçte konur. Bu nedenle, "Ben", ­"Ben-olmayan"ı "Ben"de konumlandırır.

Bu şekilde, öz-bilinç eylemi yoluyla, içinde ikili bir içerik ortaya çıkar ­ve aynı bilinçte olan "ben" ve "ben olmayan" kısmen iptal eder ­ve bu sayede karşılıklı olarak birbirlerini sınırlarlar: hiçbiri tüm özbilinci işgal eder ve her biri yalnızca ­diğerine göre konur ve bu başkası tarafından belirlenir. Özne ve nesne [...] , öz-bilinç eyleminde yer alan ve yalnızca birbirleriyle ilişkili olarak tasarlanabilen birincil karşıtlığın iki gerekli halkasıdır . ­Nasıl ki özne, ­nesne olmadan kendinde tasavvur edilemezse, nesne de özne olmadan tasavvur edilemez ­. Bu ilişki etkileşim kategorisine dönüşerek "ben" ve "ben-olmayan"ın birbirini karşılıklı olarak belirlediği tezine götürür.

[...] saf veya mutlak "Ben", sonsuz, kendi kendini yöneten bir faaliyettir ­("eylemin eylemi", ­Jacobi'nin ifadesiyle). Ancak nesne olarak yalnızca kendisine sahip olan böylesine sonsuz bir etkinlik, ­fiilen var olan bir şey değildir ("Tatsache"), tam olmak kendi kavramıyla çelişir, bu nedenle yalnızca sonsuz bir çaba veya çekim olarak var olur. Bu dürtüyü gerçekleştirmek için, saf ­benlik, özgür etkinlik eylemleri aracılığıyla ­, belirli sonlu etkinliklerin gelişmesine izin veren nesneler koyar ve bu yolla bir temsiller dünyası ya da

nesnel dünya Sonuç olarak, dünyanın temeli, ­Spinoza'nın sisteminde olduğu gibi, onu zorunlu olarak doğuracak neden değil, gerçekleşmesine hizmet etmesi gereken amaçtır. Böyle bir amaç, başka amaçlar uğruna değil, kendi iyiliği için gerçekleştirilen etkinliktir, kendi başına bir amaç olarak etkinliktir ("Selbstzweck"). Böylece saf "Ben" verilmez, görev biçiminde verilir. Sonsuz ­aktivite, kendisinin asla çözülemeyeceği, ancak çözümü için tüm ürünleriyle, yani tüm nesnel dünyayla birlikte tüm ayrı faaliyet türlerinin var olduğu bir görevdir .

özgürlüğün öznesi olarak ­kişiliğin tözsel zorunlu kökünü kabul eden ­Scriabin'e yakın bir filozofun - S. N. Bulgakov'un öğretilerinde görülüyor : hiçbir şey" - ve sonra ­dolaylı olarak hayat alır” 13 .

1.2.3.                                                                                    "Özgür yaratıcılık" kavramında kozmogonik ve mistik-erotik temsiller

Sonata ve diğer eserlerde somutlaştı . ­Felsefi ve yaratıcı kavramının merkezinde, besteciyi ­Fichte'den ayıran ve onu romantiklere yaklaştıran coşku kategorisi vardır. İradenin orijinal irrasyonel arzu olarak kavranması ve mutlak nedenin koşulsuz bilinemez doğasının iddiası, Friedrich Wilhelm Schelling'in felsefi sisteminin " ­temelsiz" ("Ungrund") kategorisine dayanan kısmıyla açık benzerlikler gösterir. ), bu filozof tarafından J. Boehme ve F.K.'den alınmıştır. baade ­ra. Blavatsky'nin "Gizli Öğreti"sinde "O" veya "tek yaşam" veya "nefes" kavramı " ­temelsiz "e karşılık gelir: "Ruh , UZAYIN (ve onun içindeki) ilk farklılaşmasıdır. Madde, Ruh'un ilk farklılaşmasıdır. Ne Madde ne de Ruh olan, O'dur - Kozmosun Nedeni olan Ruh ve Maddenin Nedensiz NEDENİ. VE BUNU TEK YAŞAM veya Kozmik İçi Nefes olarak adlandırıyoruz” 14 .

Yaratıcı bir dürtü tarafından yönlendirilen yaratıcılık-içgörü, Scriabin tarafından ­evreni kucaklayan, içinde giderek daha fazla yeni merkezin, geçici konfigürasyonun ve dünyanın ortaya çıktığı sürekli bir hareket olarak tasvir edilir . ­Bu süreç döngüler halinde düzenlenir ve ritme tabidir ­: içindeki merkezkaç kuvvetleri merkezcil kuvvetlerle değiştirilir ­, yeni ritmik figürler oluşur:

“Merkezden, sonsuza dek merkezden, (?) hızla. Ve şimdi ­direncin üstesinden gelindi - parçacıkların kütlesi bir ana kütle ile birlikte parçalandı. Merkezden uzaklaşan tekdüze parçacıklardan oluşan bir kütle ile çevrili yeni bir merkez .­

, dünyadaki organik yaşamın temelini attı .­

[...] Her merkez eski bir dürtüdür. Ritmik figürü sonlandırır ­.

Yeni bir dürtü, yeni bir merkezdir ve bir dürtü buradan gelir. [...]

Merkezden merkeze. Merkezkaç ve merkezcil kuvvetler, aktivite arzusu ve barış arzusu, özgünlük ve rutin, deha ­ve kalabalık! Deha, geçmişte kendisinin (Tanrı'nın) ebedi reddidir. Deha, yeniye duyulan susuzluktur. İnsanlık tarihi, dahilerin tarihidir. Zamanla, bireysellik giderek daha fazla gelişir ve ritmik figür, ­her şeyi kapsayan bir bireysellik olan Tanrı ile sona erer. Kalabalık, dahilerin bilincinin, yansımalarının bir spreyidir. Hayat bir sevgi eylemidir. [...]

Dünya, istediğim direniş tarafından yaratıldı. Hayat, direncin üstesinden gelmektir” 15 .

sözde "girdap dönüşü teorisini" geliştiren Emmanuel Swedenborg'un (kendi: Svedberg, 1688-1772) mistik fikirlerine benzer . ­İsveçborg, Blavatsky tarafından The Secret Doctrine'de alıntılanmıştır:

“İlk neden sonsuzdur ya da sınırsızdır. Bu, ilk sonlu veya sınırlı olana varlık verir. (Tezahürlerinde logolar ­ve Evren). Bir sınır oluşturan şey harekete benzer. [...] Çizilen sınır, özü ­hareket olan bir noktadır; ama parçaları olmadığı için bu öz gerçek hareket değil, yalnızca ona doğru çabalamadır. [...] Bundan ­ilk olarak uzam, uzay, biçim ­ve ardışıklık veya zaman gelir. Tıpkı geometride bir noktanın bir çizgiyi, bir çizginin bir düzlemi ve bir düzlemin bir gövdeyi oluşturması gibi, burada da noktanın eğilimi ­doğrulara, düzlemlere ve cisimlere yöneliktir. Başka bir deyişle, evren ­ilk doğal noktada ovo'da bulunmaktadır .

Çabanın yöneldiği hareket daireseldir ­, çünkü daire en mükemmel biçimdir. Yukarıda açıklanan en mükemmel ­hareket biçimi, sürekli dairesel olmalıdır; yani merkezden çevreye, çevreden merkeze gelmelidir” 16 .

Spiral hareket, girdap dönüşü, "tekerlekler" vb. hakkındaki fikirler "Prometheus" kavramının merkezinde yer alır ("Prometheus"un Işık senaryosu ve Helena Blavatsky'nin "Kozmik evrim. Dzian Stanzas" bölümüne bakın).

Scriabin'in yaratıcılık tanımı, farklı erotik tonlarda resmedilmiştir:

“Ah hayat, ah yaratıcı dürtü, her şeyi yaratan arzu [...]. Boşum. ben bir hiçim Ben yaşamak istiyorum! Yeni, bilinmeyen bir şey istiyorum. yaratmak istiyorum Yaratmakta özgür olmak istiyorum. Bilinçli olarak yaratmak istiyorum ­. zirvede olmak istiyorum Yaratıcılığımla, harika güzelliğimle büyülemek istiyorum. En parlak ışık, en büyük (tek) güneş olmak istiyorum, (evreni) ışığımla aydınlatmak istiyorum ­, her şeyi özümsemek, (her şeyi) bireyselliğime dahil etmek istiyorum. (Dünyaya) zevk vermek istiyorum, (dünyayı bir kadın gibi ) almak istiyorum. ­Dünyaya ihtiyacım var. Ben yaşadığım tüm duygularım ve bu duygularla dünyayı yaratıyorum. Seni, sonsuz geçmişi, bilincimin büyümesini, beni aramayı ve sonsuz geleceği, içimdeki huzuru, benimle ilgili üzüntü ve neşeyi yaratıyorum. Ve duygularım ­bir rüya gibi değişken, bir kapris gibi oynadıkça, tüm geçmiş ve gelecek de oynar - Sen orada değilsin, sadece benim hayal gücümün oyunu var, özgür ve birleşik, seni yaratan ­ve gözlemleyen. Fantezimin her kıvrımı için farklı bir geçmişe ve farklı bir geleceğe ihtiyaç var. Sen oyna ve değiş, benim arzum oynayıp değiştikçe, hayalim özgür ve birlik oluyor. Ben bir hiçim, ben sadece istediğim şeyim, ben Tanrı'yım. Evren, benim oyunum, rüyamın ışınlarının oyunu” 17 .

Bu ifadelerde, doğası gereği romantik olan motifler, ­yaratma eyleminin zevk-arzu ve oyun olarak teosofik anlayışından etkilenir:

“[...] bazı hahamlar, orijinal Puranik ifadelerden bazılarını kelimesi kelimesine tekrarlarlar: bu nedenle, örneğin, dünyanın “yaratılması ­” Brahminik kitaplarda genellikle Leela, Yüce Yaratıcının coşkusu veya oyunu olarak kabul edilir.

"Doğa, ruh ve zamanla bu şekilde bölünmüş ve bölünmemiş olan Vishnu, ­icatlarını dinleyerek anlayacağınız gibi, eğlenen bir çocuk gibi oynuyor."

Nobeleth' Hokhmah Kitabında söylenenlerle karşılaştırın :

"Kabalistler, dünyaların varoluşa girişinin vecd yoluyla gerçekleştiğini söylüyorlar, çünkü Ein-Sof (?!) kendi içinde sevindi ve parıldamaya ve Kendisinden Kendisine yayılmaya başladı... bunların hepsine kendinden geçme denir."

Hindu Puranas'ta , Yaratıcı Brahma'nın pek çok başarısızlıktan sonra birkaç "Yaratılışa" yeniden başladığı ortaya çıkar [...]. Yaratılış ­, bir oyun, Yaratıcı Tanrı'nın bir eğlencesi (Lila) olarak tanımlanır. Zakhar, doğdukları anda yok olan ilkel dünyalardan söz ediyor ­. Aynı şey Midraş'ta da söylenir ve Haham Abahu, "Kutsal Olan"ın , şimdiki dünyayı başarmadan önce çeşitli Dünyaları art arda yarattığını ve çözdüğünü ­özellikle açıklar " 18 .

1.2.4.                         Boris Fokht'un Tanıklığı

Hayatının son yıllarında, Scriabin'in özlemleri onu "Ben-eylem" felsefesinin, ilahi yaratıcılık, katoliklik ve teozofi kavramlarının bir tür sentezine götürdü ­. Boris Alexandrovich Foch'un (1875-1946) anıları, bu fikirlerin bestecinin felsefi sisteminde ­nasıl birleştirildiğini anlamayı mümkün kılar. ­Scriabin ve Focht birbirlerini gençliklerinden, Natalia Sekerina'ya aşık oldukları zamandan beri tanıyorlardı. Sonra 1910'da Moskova'da yeniden bir araya geldiler , yakınlaştılar ve ­felsefi sorunlar üzerine anlamlı sohbetler yaptılar. Görüşmelerinin koşulları daha sonra B. A. Focht tarafından şöyle anlatıldı:

“Bu ilk çocukluk toplantılarının üzerinden uzun yıllar geçti, neredeyse beklenmedik bir şekilde Moskova'da bir “felsefi toplantıda” Alexander Nikolaevich ile tekrar tanıştığımda. O zaten büyük ­, dünyaca ünlü bir besteciydi ve kısa sürede buna ikna olduğumda, aynı zamanda olağanüstü bir düşünürdü. Beni gördüğüne çok sevindi ­ve uzun süredir benimle buluşup felsefe hakkında konuşmak istediğini, ancak benim bir Kantçı olduğuma dair ısrarla yayılan söylentiden biraz utandığını ve tereddüt ettiğini söyledi: özgür düşünceye izin vermiyor ­. açık, hayır, senin gibi canlı bir insanın Kantçı olması imkansız, hayır, inanmıyorum.” Ve sanki müzik değilmiş gibi felsefe hakkında coşkuyla konuşmaya başladı (en çok varlığın sorunlarıyla ilgileniyordu) ­ama felsefe, üstelik en soyut ve zor olan ana uzmanlık alanıydı. Bana hitap etmesinden o kadar etkilendim ve ­derinden etkilendim ki, istediğim kadar tutarlı konuşamadım bile. Onu "Kantçılık" konusunda rahatlatmaya çalıştım ve öğretmenim ve arkadaşı S. N. Trubetskoy gibi ateşli ve canlı bir kişinin bile bir dereceye kadar "Kantçı" olduğunu ve Fichte'ye doğrudan bir yolun açık olduğunu hatırlattım. Kant'ın felsefi düşüncenin özgür gelişimine koyduğu iddia edilen tüm engelleri ve engelleri cesaretle kaldıran Kant ...­

"Pekala," diye haykırdı, "sadece senin dar görüşlü bir Kantçı olamayacağını ve Fichte ile ilgilendiğini düşündüm ki bu beni özellikle memnun ediyor, çünkü biliyorsun, ben de Fichte'ye çok yüksek bir yer veriyorum ­ve onun fikirleri bana öyle geliyor ki kararlı ve reformcu. Fichte'nin "ben" felsefesinin temel ilkesini müzikle ifade ettim ve benimle nasıl sonuçlandığını mutlaka dinlemelisiniz, anlaşacağız ­ve görüşeceğiz. Ama S. N. Trubetskoy, diye haykırdı, ne korkunç bir kayıp! Ondan sonra felsefenin büyük problemlerini sadece seninle konuşabileceğime karar verdim. - Benim için fazla gurur verici olan böyle bir ifadeden son derece utandım ve dikkatini ­o zamanlar Moskova'da çeşitli felsefi toplantılarda konuşan ­bir dizi başka felsefe temsilcisine çekmeye çalıştım ­. Ancak Alexander Nikolayevich elini salladı ve şöyle dedi: “Hayır, biliyorsun, onlarla konuşmaya çalıştım ama uyuşuklar ve tepkisizler, hayır, hadi seninle konuşalım.

Birkaç gün sonra onunla Koussevitzky'nin dairesinde, büyük pencereli büyük, aydınlık bir odada buluştuk. Tam olarak belirlenen saatte geldim, Alexander Nikolaevich zaten oradaydı. Beni içtenlikle selamlayarak, en ufak bir giriş yapmadan doğrudan ­varlıktan bahsetmeye başladı. Şöyle dedi: “Varlığın ­hiçbir şekilde hazır ve bitmiş bir şey olarak, örneğin bir tür şey veya hatta bir bütün olarak doğa olarak anlaşılamayacağını düşünüyorum, ancak hatasız ve yalnızca etkinlik ve yaratıcılık olarak anlaşılabileceğini düşünüyorum. Buna ne diyorsun? Buna tamamen katılıyorum diye cevap verdim. Çok sevindi: - Bu harika, beklemiyordum bile! Ama ne tür bir etkinlik ­, hangi yaratıcılık - en önemli ve aynı zamanda ölümcül soru budur! Bence etkinlik olarak varlık, kökten anlaşılmalıdır, yani, zaten var olan ve sözgelimi maddede hazır olan bir şeye yönelik bir şey üzerindeki etkinlik olamaz, ama yönlendirilebileceğini kendisi yaratan bir etkinlik olmalıdır. , aynı madde, dış dünya ya da ne istersen, öyle söyle - bu dışsal bir şey. Ne de olsa ­bana öyle geliyor ki bu esasen Fichte'nin düşüncesi. - Tekrar kabul ettim.

" Fakat o zaman," diye neredeyse haykıracaktı, "kendimizde bilincinde olduğumuz bu etkinlik, bu yaratıcılık, yalnızca maddeyi yaratmakla, düşünülebilen ve varsayılanın somutlaşmasını sağlamakla kalmaz, aynı zamanda belirli koşullar altında ­ve belirli bir anda. , ayrıca ­, yerine yeni bir şey koyarak bu somutlaştırmayı iptal edebilir, bu nedenle, her halükarda, yaratıcılık sürecini yeniden, daha ileri ve zaten farklı bir temelde sürdürmek için biraz kaydileştirme gerçekleştirebilir! - Sordum: - Ama bu aktivite müzikal olarak nasıl ifade ediliyor ve bunun size çok sık atfedilen şeyle, yani Fichte'nin felsefesinin derin hakikatini kabul etmenizle ne ilgisi var ­? - Alexander Nikolaevich, elbette, bu birincil faaliyetin müzikal olarak ve hatta öncelikle müzikal olarak ifade edilmesi gerektiğini ­, ancak felsefede Fichte'nin bilincinde ve sisteminin temel ilkesinde güçlü ve derin bir ifade bulduğunu söyledi ­. Bu aktivite veya Fichte'nin yolundaki aktif "Ben", önce kendini olduğu gibi onaylayarak diğer her şeyi bir kenara atabilir ve sağ eliyle ileri doğru enerjik, kesintili bir hareket yaptı, ilk başta yalnızca koşulsuz onaylama: "Ben ben” ! Bakın bunu müzikle nasıl ifade ediyorum. - Piyanonun başına oturdu ve olağanüstü, şaşırtıcı bir güçle çaldı, bu sadece kendini iddia ediyor ve diğer her şeyi şimdilik kararlı bir şekilde "Ben-im"i reddediyor. — Peki, ne diyorsun ­? "Doğruyu söylemek gerekirse," diye yanıtladım, ­duyduklarım karşısında içtenlikle ve tamamen şoke olarak, "Fichte'ninkinden çok daha güçlü ve belki de bir anlamda daha anlaşılır ve bilince daha yakın.

Aleksandr Nikolayeviç belli ki çok memnun olmuş ve mütevazı bir gururla ekledi: "Evet, bilirsiniz, çok mükemmel bir ­müzikal ifade tekniğim var, bunu herkes kabul ediyor ve böyle bir teknik olmadan bunu böyle ifade etmek imkansız olurdu. Durakladı, biraz düşündü ve sonra nezaketen ya da sadece kendisinden bahsetmemek için aniden sordu: - Söyle bana, aynı felsefi sunum ve kanıtlama tekniğine sahip misin ? , çünkü ne pahasına olursa olsun ona sahip olmak gerekir, aksi takdirde en derin düşüncelerinizi bile anlayamazlar . - Buna, ne yazık ki, bir dizi eğitim kurumunda mantık öğretmeni olmama rağmen felsefi veya daha doğrusu mantıksal tekniğimin, onun güçlü müzik tekniği ­kadar mükemmel olmaktan uzak olduğunu söyledim. ­düşüncelerim veya fikirlerim, o zaman, ilk olarak, onlar aslında benim değiller ve ikincisi, onları nasıl anlaşılır kılacağımı gerçekten çok sık bilmiyorum , bunun ­için azarlandım. Güldü ve bana sevgiyle bakarak dedi ki: - Ama yine de nasıl istersen bu tekniğe sahip olmalısın, başarmalısın ve mutlaka başarmalısın. Tekrar piyanonun başına oturdu ve tekrar, belki daha da büyük bir güçle "Ben'im" şarkısını çaldı.

Birkaç dakikalık saygı dolu bir sessizliğin ardından şöyle dedim: "Göster ­bana Alexander Nikolayevich, müzikal olarak bir sonrakine, dış dünyanın konumuna ("Ben olmayan", "madde") nasıl geçileceğini, nasıl geçileceğini "Ben" ile "Ben-olmayan" arasındaki etkileşim kavramı ve "Ben"in "Ben-olmayan" üzerindeki zaferi olarak ortaya çıkışını, bu somutlaşmasını ve sonra ortadan kaldırılmasını - kaydileştirilmesini ifade ediyor musunuz? Tüm bu ilişkileri müzikal olarak ­ifade etmek mümkün müdür? - Bundan şüpheleniyorsun! Hayır, sadece daha önce yaptın mı diye soruyorum. - Kısmen evet, kısmen hala yapıyorum, ama tabii ki haklısın, tüm bunlar tüm rahatlama ve "Ben'im" temel ilkesiyle aynı güçle ifade edilmeli, ancak şimdi bunu yapmakta zorlanıyorum. tüm bunları senin için çal, bir sonraki sefere erteleyeceğiz. Ama yine de varlığı anlıyoruz, yani ­aktivite olarak, temelde bu konuda hemfikiriz!

"Elbette," dedim, "ama dikkatinizi Alexander Nikolayevich, şuna çekmek istiyorum: Fichte'nin bahsettiği bu faaliyet veya "eylem-eylem" onun tarafından birinin kişisel etkinliği olarak anlaşılmıyor ­. veya, ama ­her şeyden önce, etkinliğin kendisi olarak, her şeyi yaratan yaratıcılığın evrensel etkinliği olarak - tüm dünya, onun tüm tarihi ve içindeki mücadele, biz ve siz dahil ve Fichte, bazı çağdaşları anlamak istediğinde dehşete kapıldı. onu ­mutlak öznel ­idealist olarak. Bu nedenle, 1797 tarihli "Wissenschaftslehre" adlı eserinin bir sonraki 2. baskısında , bu meşhur "Ben" ve "Ben-olmayan" karşıtlığını ondan çıkardı. Bu nedenle, şu soru ortaya çıkıyor: kişisel "ben" in, az önce bu kadar güçlü bir şekilde tasvir ettiğiniz mutlak yaratıcılık eylemine katılımı nasıl anlaşılır? Bu "ben"in yalnızca mutlak yaratıcılığın etkinliğini ifade etmek için bir araç olduğu, yalnızca ­bireysel eylemlerin belirli bir anında, önemleri bakımından en temel, mutlak etkinlik olsalar bile, bir iletken ve uygulayıcı olduğu doğru mu? Ya da sizce bu tavır nasıl anlaşılmalı?

Alexander Nikolaevich canlandı. "Evet, elbette," dedi, "ne tür bir mutlak öznel idealizm var, elbette, bu ­soru olamaz ve Fichte'yi asla bu şekilde anlamadım, ancak daha fazla gelişme hakkında bilgim yoktu. onun Bilim Öğretileri, ama bilirsiniz ve bence kişisel "Ben" in katılımı ­yalnızca bir enstrüman rolüne indirgenemez . Ne de olsa, bir sanatçının yaratıcılığı yalnızca önceden belirlenmiş bir programı veya planı yerine getirmekle kalmaz, aynı zamanda bu yaratıcılıkta, kendisi tarafından, yani sanatçı tarafından, kişisel katılımı, yeteneği ve dehası tarafından yeniden önemli bir şey yaratılır. Bunun hakkında çok düşündüm ve, ­bilirsiniz, bana öyle geliyor ki, mutlak bir etkinlik olarak varlık, belirli bir anlamda sanatçının kişisel etkinliğiyle örtüşüyor ve özdeş ­, bu etkinliğin özünü ifade eden; en azından bana özellikle yakın ve anlaşılır gelen müzikal yaratıcılıkta durum bu. Ancak henüz sonuna kadar düşünmedim ”dedi ama şimdiye kadar bana öyle geliyor. - Alexander Nikolaevich ile anlaştım ­, bunun benim için henüz tam olarak net olmadığını ekledim ...

, Alexander Nikolayevich ile ilk felsefi-müzikal toplantımızın ve sohbetimizin sonuydu .­

İki hafta sonra aynı yerde (Koussevitzky'nin dairesi) tekrar buluştuk ve Alexander Nikolayevich ­bana yine "etkinlik olarak varlık" kavramını oynadı. Bu sefer kendisine dış dünyanın "konumlandırılmasını ve çıkarılmasını" tasvir etme görevini üstlendi. "İlk faaliyet," dedi, "bir noktaya, daha doğrusu bir çizgiye ve hatta uygulama alanına ihtiyaç duyar, ancak ­gelişen faaliyete ­bir engel ve aşılmaz bir engel yaratmak için değil, yalnızca bir vermek ­için daha da güçlü bir tezahür ettirin, onu daha da yükseğe kaldırın, bu ana faaliyete fırsat verin, yoluna çıkan her şeyi alt üst edin ve böylece içsel yaratıcı enerjisini bütünüyle ortaya çıkarın. Ne ­orijinal faaliyetin dışsal nesnel dünyada somutlaştırılması ne de maddenin kaydileştirilmesi kendi içlerinde herhangi bir nihai hedefi temsil etmez, ancak yalnızca her şeyi yeni ve yeni, her zaman yeni dünyalar yaratan aynı tükenmez faaliyetin ebedi yaratıcılığının aşamalarını ve aşamalarını temsil eder . perspektifler.

Sordum: "Fakat bu orijinal etkinlik, sizce, ruhun, evrensel bilincin etkinliği mi, yoksa genel olarak orijinal kaynağında nasıl anlaşılmalı?" Alexander Nikolaevich cevap verdi: “Bu faaliyetin izinin ruha mı, bilince mi yoksa genel olarak belirli bir şeye mi götürülmesi gerektiğini bilmiyorum . Tabii ki, bu aktiviteyi ­bilincim aracılığıyla öğreniyorum , ancak aktivite olarak varlık ­, aradığımız varlık, sonuçta sınırlı bir şey olamaz, benim bilincim, ruhum ya da ruhum olması önemli değil. başka bir şey Bu durumda değil! Ama tabii ki bilinci görmezden gelemem. Bilince hitap etmemek mümkün mü? İnsan dili, müzik dahil her biçimiyle, bilincin dili değil midir? Ancak yalnızca ­müzik, varlıkla (yani varlıkla) doğrudan ilgilenen diğer dil biçimlerinden daha fazlasını ifade eder.

Buna razı olmak zorundaydım . "Fakat," diye devam etti, "tüm bu "izmler" arasından, elbette, onun göreceli doğruluğunu seçmeli, kabul etmeli, o zaman böyle bir "izm" her zaman bir tür "mistik materyalizmden" daha iyi olacaktır ­. - Neden? “Çünkü” dedi, “bu temel faaliyetle ifade edilen her şey varlığa eşittir ve faaliyete eşit olan bu varlığın bir dereceye kadar dışsal bir doğası vardır, ancak elbette bununla tükenmez. BT.

Burada ayrıntılı olarak bahsetmeyeceğim sanatların sentezi teorisini geliştirmeye başladı, ancak düşüncelerindeki her şey, sanatların sentezi yoluyla çok olmanın bu yaratıcı faaliyetini vermenin mümkün olduğu gerçeğine yöneldi. taraflı, sadece özel olarak müzikal değil, aynı zamanda sonsuz çeşitlilikte ­, dış uzamsal ­ifade: mimik, pandomim, ışık, ­hareketlerde doğanın yaşamının süreçlerini, hatta kozmik süreçleri yansıtıyor ve tüm bunlar müzik ve onun nüfuz etmesiyle bağlantılı olarak. "Sonuçta varlık," dedi, "hiçbir yönüyle ele alındığında sınırlı bir şey olarak anlaşılamaz, çünkü o zaman artık gerçek ve orijinal bir varlık olmaz. Bu nedenle bana öyle geliyor ki, varlığa alışılmış yöntemlerin hiçbiriyle , ne bilimsel bilgiyle, ne aşkın olana ilişkin soyut düşünceyle ­, ne de kelimenin olağan anlamıyla, bir tür duygu olarak hissederek yaklaşılamaz ; ­ama kişi orijinal varlığa yaklaşabilir ­, onunla bütünleşebilir veya en azından ana ve orijinal faaliyet olarak ondan pay alabilirse, o zaman buna giden yol tamamen farklı, olağandışı ve hatta bir anlamda gizemli ve her durumda olağanüstü olmalıdır. . .

“Ama bu yol sanatsal yaratıcılık ve temsil olamaz mı” diye sordum, “örneğin ve her şeyden önce müzikal ­yaratıcılık? Alexander Nikolaevich iyi huylu bir sırıtışla , "Hayatım için bana dokunmak istiyorsun," dedi. ­"Korkarım seni biraz hayal kırıklığına uğratmalıyım!" Müzikal ­yaratıcılık ve imaj tam olarak ne anlama geliyor? Sesler ve kombinasyonları aracılığıyla hareket ediyorsa ­, o zaman ihtiyacım olan bu değil; bu şekilde varlığa yaklaşmak ve hatta onu bir faaliyet olarak anlamak ve bu faaliyetle belirli bir anlamda özdeşleşmek imkansız olacaktır. onun yaratıcı yaratıcı faktörü. Evet, ama olası tüm ses kombinasyonlarının sonsuz gücü olarak müzikal hayal gücü ? ­"Hayır ve bu yeterli değil," dedi Alexander Nikolaevich, "Sonuçta, hayal gücü hala dışsal bir şeydir, ­bir kişiden var olmaya yükselme girişimi, ancak bence başarısız ve umutsuz bir girişim ­. " Ne de olsa, bahsettiğiniz bu hayal gücü, ­en tuhaf ve dahiyane kombinasyonlarında bile her zaman dışsal araçlar, hazır sesler kullanır, ancak yine de kişi var olmaya, çabalamaya ve ona dışsal ile yaklaşmaya gitmemelidir. , her zaman aşağı yukarı işe yaramaz araçlar Hayır, herhangi bir sanatsal ve özellikle müzikal yaratıcılığın gerçek anlamını anlamak için, bence varlıktan, içselden, özünde, hiçbir şekilde bilinmeden ilerlemek gerekir . bize, varlığın özünü oluşturan o etkinliğin ifade edilemez ilişkileri .­

Ona göre, her şey, her şey bu ifadeye katılmalı ve yalnızca içsel eylemlerinde bir ruh olarak değil, bütünün gerçek gerçek özü olarak, aynı zamanda dış tezahürlerinde de yer almalıdır: yaratıcı ifade için her şey birleşmeli, her şey birleşmelidir. aktivite ... "Ben" ­in, yalnızca bilinç içinde değil, aynı zamanda dışında da en çeşitli tezahürlerinin bütünlüğü içinde, anlarında yaratıcı bir şekilde bağlantılı içsel aktiviteden oluştuğunu ve bunun dışında " ­Ben”in başka bir malzemesi yoktur ve hiçbir müzisyen bunun dışında hiçbir şey ortaya koyamaz: Varlığı ifade etmeli ve adeta onu yaratıcı doğada tekrar etmelidir. Scriabin'in hayatını ve faaliyetini "son başarıda", herhangi bir yaratıcı faaliyetin bir tür apotheosis'inde ciddiyetle gerçekleştirmek ve sonlandırmak istediği bu pozisyonda gururla bakarak bir an durun ve ­her şeyi olduğu gibi hayal edebileceksiniz. ­kendini hayal etti: Uzaklarda bir yerde, Hindistan'da ­, geniş yapraklı asırlık ağaçların altında, belirli bir tepede, dünyanın orkestra şefi duruyor. Bu şefin büyük "Gizemini" kim dinlemeli? İnsanlık, insanlar! Hayır, sadece insanlar değil, aynı zamanda yılanlar, filler ve kaplanlar, bitkiler, genel olarak tüm canlılar, ayrıca taşlar, dağlar, ormanlar ve gezegenlerin kendileri, genel olarak tüm canlılar ve yaratıklar veya Lermontov'un sözleriyle, “hem gökyüzü, hem ­yıldızlar, hem de kalabalıktaki bulutlar. Soruyorum, bu bir anlamda materyalist bir ­kavram değil mi?

"Ve ay, yıldızlar ve kalabalıktaki bulutlar O azizin şarkısını dinlediler" 19 .

Ve bu tam olarak Scriabin konseptiydi! Bu anlamda, özünü her zaman ancak eksik bir şekilde ileten ve ifade eden müzikal araçlarla dışsal olarak ifade edilmeden önce bile, "kendi içinde olmanın müzikal olduğunu" söyleyebilirim .­

Benim için beklenmedik, bilinmeyenin alanına böylesine bir düşünce uçuşu karşısında biraz tereddütle sordum: "Ama bu durumda, belki de, bu birincil varoluşsal faaliyeti anlamanın hiçbir yolu yok - ne bilimde ne ­de soyut düşüncede ­(felsefede), ne sanatta, ne herhangi bir sanatsal yaratımda, hatta müziğin kendisinde bile?

"Neredeyse öyle, ama tam olarak değil," diye yanıtladı Alexander Nikolaevich, "Tabii ki, ne seslerin ne de bir anlamda müziğin bu amaç için yeterli olmadığı konusunda haklısın ve müzik kendi ­içinde varlığı ve yaratıcılığı kavramanın kesinlikle yeterli bir yolu değil, olduğu gibi orijinal teurjik ­faaliyetine karşılık ­geliyor ... çeşitli dış ortam, yani: chiaroscuro ve jestler ve hem bireysel hem de toplu her türlü ritmik ve diğer hareketler (kolektif), tüm biçimleriyle insan konuşmasında, bu nedenle şiirde, edebiyatta ve diğer tüm konuşmalarda dolaylı olarak bilim, araştırma, teknoloji ve genel olarak insan yaşamının ve düşüncesinin yaratıcılığıyla ilgili her şeyde anlamına gelir. ­, Çünkü orijinal yaratıcı etkinlik olarak varlıkta, ­her idealizmin gerektirdiği gibi, yalnızca zihinsel tanımlar değil, tüm maddi, uzamsal-zamansal ifade biçimleri de dahil olmak üzere her şey kapsanmıştır.

“Öyle olsun,” dedim, “ama hepsi varlığın ifadesine ve özüne tekabül eden yaratıcılığa gönderme yapıyor. Ama bu "müzikal varlığı" iç ilişkilerimizin özünde nasıl kavrayacağımızı hala bilmiyoruz ? ­"Evet, size henüz her şeyi anlatmadım , ama bence sıradan olan her şeyi geride bırakıp, ­bir anlamda olağanüstü olana geçmeden önce, varlığın bu özünü ilkel bir faaliyet olarak kavramak imkansızdır. bir mucizeye, her halükarda, sıradan gözlere ve basit ­görüşe gizli, görünmeyen bir şeye , ancak özel bir inisiyasyon ve egzersizle erişilebilir hale gelen bir şeye... Bana öyle geliyor ki burada ihtiyaç duyulan şey basit bir felsefe değil. , ama ona yardımcı olan okült bilgi içeren teosofi veya bilimler, ­ruhun özel bir yükselişi , ­vecd ve sırlara, mitlere inisiyasyon , isterseniz! Müzik, her şeyde yalnızca baskın ton ve kendi içinde müzikal olan varlığın orijinal etkinliğinin en güçlü ifadesidir . Herkes bu ruh halinde birleşebilseydi ve onda birleşebilseydi , bu ­, bireysel bir dehanın hem bir peygamber hem de bir kurtarıcı, bir tür mesih olarak yol gösterici rolünü oynayacağı bir tür yaratıcılığın apotheosis'i olurdu .

Alexander Nikolayevich sustu ve bana soran gözlerle baktı ama onu şu ana kadar takip edemeyeceğimi hissettim ve ben de sessizdim. Alexander Nikolayevich sessizliği ­şu soruyla bozdu: "Blavatsky'yi okudunuz mu?" Değilse, kesinlikle okuyun, Hindu mistisizminin özü ve Avrupa ­teozofisi ve okültizm ile ilişkisi sizin için netleşecektir. Aşırı diyet yapmayın ­, geniş ve duyarlı bir insansınız, sizi yakalayacak.

Ne cevap vereceğimi bilmiyordum ve istemeden şüpheci bir şey söylemekten korkarak, ruh haline uyumsuz olarak sessiz kaldım. Alexander Nikolayevich düşüncelere daldı ve gözlerindeki ifade özellikle güzelleşti; ­başkalarının erişemeyeceği harika bir şey düşünüyor gibiydi. Aslında, kaderin beni ne kadar büyük bir adamla bir araya getirdiğini ancak o an canlı bir şekilde anladım ­. Ne daha önce ne de sonra , onun bir müzisyen ve besteci olarak yaptığı işlerden bahsetmeye bile gerek yok, bu kadar güçlü bir düşünce gücüne, bu kadar ilahi bir hayal gücüne sahip insanlarla tanışmadım .­

Tekrar piyanonun başına oturdu, çalmaya başladı ama aniden durdu ve “Hadi, bir dahaki sefere mümkünse bitirelim” dedi. İki hafta sonra ve ne yazık ki son kez görüşmek üzere yollarımızı ayırdık.

Üçüncü ve son görüşmemizde, Alexander Nikolayevich ­bana bir dizi küçük şey çaldı - bunlar, ­çeşitli kavramların müzikal ifadesinde çok ilginç deneylerdi, örneğin: değişim, soyutlama, somut birlik, süreklilik, ortaya çıkma, vb. Bu etütlerde gerçekten bitmez tükenmez ­, açıkçası bana en kesin kavramların ve ilişkilerin müzikal ifadesinde bile özellikle güçlü hissettiğini söyledi. "Piyanoda neyi ifade edemediğimi bilmiyorum," dedi, "bana öyle geliyor ki, ayrı ayrı ifadelerden, en azından içsel bir bütün ­anlamında bütün bir sistem yaratabilirim ­ve öyle görünüyor ki Bana göre müzikal ifade mantıksal olandan daha kesindir ­- onda soyut kavramlarda olmayan bir mecazilik vardır. - Katılıyorum. "Evet," diye devam etti, eğer varlık kendisini az çok doğrudan insanlığa ifşa edebiliyorsa ve ona ­kendisi hakkında konuşabiliyorsa, bu öncelikle ve belki de yalnızca müzik dilindedir ­. Nasıl düşünüyorsun? - Deneyimsiz bir kişi olarak bunu yargılamanın benim için zor olduğunu söyledim ­, ancak bazı belirsiz varsayımlarda bana her zaman durum böyleymiş gibi geldi, aksi takdirde performansından aldığımız olağanüstü heyecanı nasıl açıklayabilirim? bazı müzik eserleri ve kavramları ve ­aynı zamanda bizi çevreleyen metafizik ruh hali.

Alexander Nikolaevich bir süre düşündü ve şöyle dedi: “Ama mesele sadece ruh halinde değil, en önemlisi, yaratıcının yaratıcı güveninde, her şeyin yeniden yaratılabileceği, tanınmayacak kadar değiştirilebileceği, tamamen yeni açılabileceği inancında. perspektifler, “farklı bir yaşam ve uzak bir kıyı” 20 Ancak, herhangi bir kıyı olamaz ve olmamalıdır, yaşam sonsuz yaratıcıdır, mucizeler ve vahiylerle doludur ­, hepsi yeni ve derindir, sınırsız ve tükenmezdir.

— Ama müzikal yaratıcılığın bu gerçek özünü ve ruh halini başkalarına nasıl aktarabiliriz ­? Diye sordum. - Alexander Nikolaevich ­en ufak bir tereddüt etmeden cevap verdi: - Bir müzik dehasının ruhundan kaynaklanan ışığın büyümesi ve başkalarına iletilmesi, onları sarhoş etmesi ve onları tek bir şeye, hizmete ve hizmete dahil etmesi gerekir. uzlaşmacı (kolektif) bir eyleme ihtiyaç vardır ­. İnsanlığın yaratıcılığı ve yaşamı, tüm doğanın yaratıcılığı ve yaşamı haline gelmeli ve onun arkasında tüm ­kozmos, gezegenimizin küçük dünyası değil, tüm kozmos, tüm Evren, tek bir müzikal ­aktivitenin ifadesi ve somutlaşmış hali haline gelmelidir. , dilerseniz, varlığın müziği.

Baş dönmesi gibi bir şey hissettim, Alexander Nikolaevich'i takip etmek gittikçe zorlaştı ­... Devam etti: “Müzik ve ölüm bağdaşmaz ve derin müzikal hayal gücüne sahip bir varlık bu nedenle ölümsüzdür. "Ama ­bana öyle geliyor ki," dedim, "tüm bunlar bizi tek bir evrensel varlığın tanınmasına götürüyor ­, hareket ediyor - kapsamlı ve her şeyi yaratıyor ­. Böyle bir varlığı tanrı olarak adlandırmak ve bunu bir kişilik göstergesi olarak kabul etmek mi istiyorsunuz, yoksa tüm bunları nasıl anlamanız gerektiğini düşünüyorsunuz?

- Evrensel bir varlık, - dedi Alexander Nikolayevich, - eğer onu bir tür töz olarak anlamazsanız, belki kabul edilebilir, ancak kişilik ilkesine gelince, bana öyle geliyor ki bu pek düşünülemez. evrensel bir varlıkta ve Tanrı'da bir şey için: ya kişiliği tanırız ki bu durumda evrensel varlık ilkesinden vazgeçmek zorunda kalırız ya da tam tersine onu tanırız ve o zaman ona yer kalmaz ­. her zaman bir dereceye kadar sınırlamanın tasavvur edildiği kişilik işareti . ­Bu bana garip bir kavramı hatırlatıyor: mutlak öznel idealizm, ama sonra yine aynı türden bir şey - ya öznel ve sonra mutlak değil ya da mutlak ­ve sonra öznel değil. Ek olarak, "idealizm" terimi bana kafa karıştırıcı geliyor, çünkü çeşitli anlamlara geliyordu: fikirlerin ebedi varlık biçimleri olarak tanınması ve bir tür manevi maddeler (monadlar) ve ­tamamen tutarsız olan çok daha fazlası. varlıkları mutlak yaratıcı etkinlik olarak anladığım kadarıyla. Tüm bu fikirlerin (ebedi formların) ve monadların, varlığının birliğinin anlaşılmasına katkıda bulunmaktansa, varlığı parçalara ayırmayı ve varlığın tüm müziğinin kaybolmasını düşünmez misiniz?

Tüm bu "izmler"in uzun zaman önce benim için bir yük haline geldiğini, ancak dışarıdan sürekli olarak materyalizme bu alternatifi, idealizmi tanımamızın ısrarla talep edildiğini söyledim.

ifadede , ne monadlarla ne de fikirlerle bir tür hazır formlar olarak hiçbir ilgisi olmayan ­yaratıcılık olarak ortaya çıkan bu alternatiften kaçınabilirim ­. Ve kızmayın, ancak kapalı bir kategoriler sistemine ilişkin Kantçı aşkın idealizminiz de var olanın bilgisine şüphesiz bir engeldir. Ama kısa sürede kurtulacağınızdan eminim. Ancak kelimelerden ve isimlerden korkmamalı ve onlar ne derse desinler harekete geçmemiz, yaratmamız gerekiyor ve bu bizim tek ve her şeyi fetheden kanıtımız olmalı ...

Ayrılık anı geldi. Nedense üzgündüm ama ­dostane bir şekilde ayrıldık. Alexander Nikolaevich, Moskova'ya döndükten sonra beni tekrar görmek istedi, bir süreliğine bir yerden ayrılıyordu. Ancak bu görüşme gerçekleşmedi ve ­Alexander Nikolayevich'i hayatımda bir daha hiç görmedim. Hayatının son yıllarında tanışmak zorunda kalmadık ama onu ve sohbetlerimizi hep hatırladım ­. Her halükarda beni muhatabı olarak seçerken ­yanılmıyordu - ben onun özenli dinleyicisiydim ve sadece parlak bir yaratıcı ve harika fikirlerin somutlaşmış hali olarak değil, aynı zamanda harika çekiciliği olan bir kişi olarak da onun saygılı bir hatırasını sonsuza kadar sakladım. karşı konulamadı.

az önce yaşadıklarımla ilgili izlenimlerimi paylaşacak kimsem olmadığını acı bir şekilde hissettim - Scriabin'i anlayabilecek hiç arkadaşım yoktu. ­O zamanlar Alexander Nikolayevich'in söylediği her şeyi yazmak gerekiyordu ama bunu yapmadım ve korkarım ki şimdi ­hikayemde, özellikle Alexander ­Nikolayevich'in sözlerinde ve ifadelerinde karakteristik bir şey tercüme edilmeden kaldı. Ama bir şey hiç yoktan iyidir, özellikle de Alexander Nikolayevich'in fikirlerinin ana içeriği benim tarafımdan esas olarak doğru bir şekilde aktarılmış gibi göründüğü için .

notlar

¹     Bakınız: Beckman-Shcherbina E.A. Hatıralarım. M., 1982. S. 99.

²      A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. s. 178-179.

³      Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.79 .

⁴     Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. sayfa 143, 153.

⁵      Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­. s.219-220.

6 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 177, 147.

7 ageS. 148-149.

⁸      Bakınız: Markus S. A. Skryabin'in felsefesi ve estetiğinin özellikleri ve kaynakları hakkında // A. N. Skryabin. ­Ölümünün 25. yılı için koleksiyon. Komp.: S. A. Markus. M.; L. 1940. S. 194-195.

⁹      . Man. Artist. Thinker. S. 199-200) ne çevirmenin yeniden adlandırılmasının koşulları ne de adının kendisi belirtilmemiştir. ­Muhtemel bir karışıklığı önlemek için, W. Windelband'ın eserinin ikinci cildinin orijinal başlığının şöyle olduğunu not ediyoruz: “Die Geschichte der neueren Philosophie in ihrem Zusammenhange mit der allgemeinen Kultur und den besonderen Wissensclialleii” - “Die Blutezeit der deutschen Philosophie . Von Kant bis Hegel und Herbart” (“Alman Felsefesinin Yükselişi. Kant'tan Hegel ve Herbart'a”). Rusça çevirideki başlıktaki değişiklik, çevirmenin ikinci cilde bir ek eklemesi, Windelband'ın kendisinin de belirttiği gibi üçüncü cildi değiştirmesi ve ­Nietzsche'nin felsefesine genel bir bakışla bitirmesinden kaynaklanıyordu .­

¹⁰      A. N. Skryabin // A. N. Skryabin'in notlarıyla felsefe kitaplarından alıntılar. İnsan. Sanatçı. Düşünen. sayfa 199-200. Scriabin tarafından altı çizilenler italiktir.

¹¹     WindelbandV. Kant'tan Nietzsche'ye: Genel kültür ve bireysel bilimlerle bağlantısı içinde yeni felsefenin tarihi ­. Başına. onunla. A. I. Vvedensky. M., 1998. S. 216-217.

12 Age.S.220,226.

13 Bulgakov, Fr. Sergius. Gecenin Işığı. M., 1917. S. 262-263.

14 BlavatskyE. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. 323-324.

15 Scriabin. Kayıtlar Metinler. sayfa 140, 143.

16 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. S.167 .

17 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 139.

18 Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­. 161.70 .

19 M.Yu'nun bir şiirinden alıntı. Lermontov'un "Melek". — M.L.

²⁰      A. S. Puşkin'in "Benimle şarkı söyleme güzelim" şiirinden alıntı. — M.L.

²¹      Fokht B. A. Müzik felsefesi A. N. Skryabin // A. N. Skryabin. İnsan. Sanatçı ­Nick. Düşünen. s.201-211.

1.3.       Mistikler ve ustalar

1.3.1.         "Büyülü İdealizm" Novalis

, sembolist teorisyenlerin öğretilerinin şekillenmesinde özellikle önemli bir rol oynadı ­. Vyacheslav Ivanov, Scriabin okumasında Novalis'in "ilahi kanatlı ruhundan" söz etti ve çok önemli bir çekince koydu: Bu mistik "zekice ama yalnızca sezgisel olarak" " ­sanatın teurjik amacı doktrininin" ana hatlarını çizdi . ­İvanov, Scriabin hakkındaki kitabı yayına hazırlarken, daktilo yazısına el yazısıyla açıklayıcı bir ekleme yaptı ­: "Scriabin'in dünya görüşünün (bu arada, "felsefi parçalar" şeklinde şimdi yayınlanan notlarından da anlaşılacağı gibi) dikkat çekicidir. ) birçok bakımdan, ­"büyülü idealizm" sistemi olan Novalis'in yaratılışıyla bilinmeyen bir şekilde buluşuyor ­. Her iki mutasavvıf için ortak olan şu hükümlerdir: ­kişisel deha bilincinin evrensel düşünce ile özdeşleştirilmesi üzerine; uyanmış insan bilinci ile doğanın uyumu hakkında; teurjik yaratıcılık eyleminde aşkın olanın içkin olanla birleşmesi hakkında; kendi içindeki sentetik hafızayı diriltmiş bir kişinin çağrısı üzerine bölünmüş ve çatışan ilkelerin yakınlaşması hakkında; evrensel başkalaşıma giden bir yol olarak samimi ve evrensel vecd hakkında ­” 1 .

, aynı zamanda tüm teosofistlerin ve okültistlerin önünde eğildiği en büyük mistik öğretmenlerden biri olarak vurguladı ­.

1.3.2.                                               "Mistik gerçekçilik" özlemi ve Richard Wagner tarafından mitlerin yaratılması

müzik tarihinde katedral sanatının müjdecilerini arıyordu . ­Şair, ­kişisel olanın "dünya ruhunun" özlemleriyle buluştuğu Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisinde gelecekteki bir gizemin ilk vaadini gördü. İvanov, vizyon sahibi Richard Wagner'den, her şeyden önce, sanatın bir sentezine olan arzusundan ve senfoni orkestrasını eylemi ileten ve yorumlayan ­bir tür eski koro olarak yorumlamasından daha da etkilendi ­3 . Wagner'de Ivanov, "tüm halkın kolektif sanatının" ve sanat aracılığıyla dini bir canlanmanın habercisi olan bir sanatçı gördü. Ayrıca Ivanov, Wagner'in miti yenilikçi bir şekilde yeniden yaratmasını, ­Ivanov'un arzulanan katolikliğe bir yaklaşım olarak gördüğü "saf insan" arayışını takdir etti . ­Şair, Wagner'in modern kültür boyunca mitin radikal bir şekilde yeniden düşünülmesini sağlayan yaratıcılığının en önemli özelliklerini yakaladı 4 . Daha sonra yapılan araştırmalar şairin haklı olduğunu göstermiştir . Wagner ­, 19. yüzyılın destana yönelen ne ilk ne de tek bestecisiydi : peri masalları, efsaneler, destanlar, kendisinden önceki pek çok kişinin ilgisini çekti. Ancak 19. yüzyılın ilk ve tek bestecisi ve düşünürü, mite temelde yeni bir yaklaşım öneren ve onu eserlerinde yeniden yaratan Wagner'di . Besteci son derece tutarlıydı, ­tanrılar, devler, cüceler veya kahramanlar olsun, ­mitolojik konuların, adların ve karakterlerin tamamen biçimsel kullanımıyla yetinmedi ­. Onun için mit, belirli efsanevi isimleri içeren dizinlere indirgenmedi - Wagner, miti yeniden yarattı, mit ­şiirsel düşüncenin derinliklerine nüfuz etti ve ­en önemli yapısal modellerini müzikal ve ­şiirsel sisteminde somutlaştırdı. Bu tür yenilikler kaçınılmaz olarak benzersiz bir müzikal dramaturji, mimari ve leitmotif tekniğinin keşfine ­ve aynı zamanda ­sanatsal zaman ve dil anlayışının radikal bir şekilde yenilenmesine yol açtı.

Wagner, metamitsel kavramlara yöneldi. Böylece Siegfried efsanesi , ölmekte olan ve dirilen bir tanrının sonsuz dönüşümler zincirindeki ­enkarnasyonlarından birinin bir yansıması olarak onun tarafından yorumlandı ­: "İzlenebildiği kadarıyla Frenk halk destanı," diye yazdı 1848'de . , “bizim için ­güneşin ya da ışığın canavarı, kaotik Gece'yi fetheden ve öldüren bireyselleştirilmiş bir tanrısını temsil eder; Apollon'un ejderha Python'la mücadelesine benzeyen Siegfried'in ejderhayla mücadelesinin orijinal anlamı budur ­" 5 .

Bu şekilde Wagner, romantik eğilimi mantıksal sonucuna ­, mit ve tarih arasında tam bir karşıtlık noktasına getirdi.

Besteci, mitik hakkındaki görüşlerinde, ­20. yüzyılda arketipler teorisi olarak ­belirlenen fikirler sistemine yaklaştı . Wagner miti yeniden inşasında Carl Gustav Jung'un "kolektif bilinçdışı" olarak tanımladığı ebedi, zamansız, kişiüstü, önceden var olan biçimlerin keşfedilmesi ve iletilmesinin yolunu açmıştır: "Bilincin bireysel doğasının aksine, ruh, kollektifin ikinci bir psişik sistemi var, ­doğası gereği kişisel değil, bilincimize bitişik, doğası gereği tamamen kişisel, ­[...] tek bilinçli ruh olarak kabul ediyoruz. Kolektif ­bilinçdışı bireysel olarak gelişmez, kalıtsaldır ­. Yalnızca ikincil olarak bilinçlenebilen ve bilincin özleri sayesinde kesin olarak tanımlanmış biçimler edinebilen önceden var olan formlardan ­, arketiplerden oluşur .

İvanov'a en başta ilham vermesi gereken ­şey, ebedi, zamansız, kişisel olmayan, önceden var olan biçimlere ve "saf insan"a dönüştü ­- "kolektif" arasındaki bariz benzerliği inkar etmek imkansız. bilinçsiz” ve Ivanov'un katoliklik ve birlik hakkındaki düşünceleri.

Ivanov, Wagner'in " ­doğal kaos" 7 anlayışına da hayran kalmış olmalı . Aslında Wagner, dünyanın başlangıcı ve sonunun bir ateş-su unsuru biçiminde - aynı zamanda her şey ve hiçbir şey - tasviri gibi mitolojik anlatının bu tür özelliklerini tetralojide sezgisel olarak kavradı ve yeniden yarattı ­. The Rhine Gold'un girişinde, romantiklerin çok sevdiği aşırı tonlu serilerin "doğal" sembolizmi bir mitolojiye dönüşüyor: Bu 136 çubuk, en yüksek netliği , sadeliği ve temel gücüyle klasik uyum ve formun tüm temellerini yok ediyor. ­"Tristan"ın aşırı karmaşık kromatizminden daha az tutarlı ve net değil. Herhangi bir harmonik değişikliğin ve zıtlığın ve ayrıca "ana" ve "ikincil" arasındaki farkların reddedilmesinde kendini gösteren Ren Altınına giriş statiği, klasik mantığın tüm yasalarıyla çelişir. Buradaki her şey tonalitedir ama tonalite yoktur, çünkü ­tek bir merkezden başka bir şey yoktur; her şey toniktir, ancak tonik yoktur, çünkü başka işlev yoktur; her şey üçlüdür, ancak başka akorlar olmadığı için üçlü de yoktur. Kozmik uçurumu, hiçliği, ağzı açıklığı tasvir eden tetralojinin başlangıcı, ­müzikal kozmogoninin başlangıcıdır, üstelik Thomas Mann'a göre kişi sadece "efsanevi müziği ­" değil, "müziğin kendisinin başlangıcını" duyabilir ve tahmin edebilir. "müziğin miti » 8 .

Müzik öncesi, şiir öncesi mantık ­ve organiklere, orijinale, düşünce ve yaratıcılığın birincil kaynaklarına yönelik böyle bir eğilim ­, Alman ulusal kültürünün uzun bir geleneğinde kök salmıştı; , Wagner'e güvendi. Temel ilkelerin aranması, Alman dünya görüşünün ve öz farkındalığının doğasında vardı: ­eskiyi dönüştürme ve yeniyi sağlam bir geleneksel temel üzerine inşa etme ihtiyacının yanı sıra arkaik olana yönelik tartışılmaz bir eğilim, Reformasyon zamanından yaratıcı süreç ­9 . Wagner'in Paracelsus ve Jakob Boehme'nin fikirlerine yakınlığı da biliniyor ve bestecinin orijinaline olan özel eğilimi, ister ­gri saçlı antik çağ, antik çağ, dünyanın başlangıcı ve sonu, ister "tüm geleneklerden kurtulmuş saf insanlık" olsun. 10 , hem barok sembolizmin doğru bilgisini kabul etti, hem de ­simyasal anlamlara aşinalık. Ancak Vyacheslav Ivanov'un kendini sudaki bir balık gibi hissettiği bu mistik, büyülü, okült fikirler uçurumundaydı . ­Bu şair ve diğer sembolistler , ­Wagner'in eserinin en ince yapı ile derin bir ­kaos duygusunun, şeffaflık ile kasıtlı belirsizlik arasında sürekli dalgalanmanın, mücadelenin, etkileşimin ve özgürlük dengesinin bir kombinasyonu ­gibi özelliklerinden özellikle etkilenmiş olmalıydı ­. biçim, fantazi ve akılcılık 11 . Scriabin'in en önemli görevleri arasında, Ivanov'a göre ­kaotik olanı düzenlemek, sonsuzluk içinde yeni sınırlar oluşturmak da vardı ­:

"Scriabin bilinçli olarak Kaos'u kışkırtmaya çalıştı: ona, yeni bir kişinin gündüz bilincinden başka bazı büyüleri hatırladığı gibi geldi ­, parlak, hem Kaos hem de bir kişi için özgürleştirici ­... Ama tam da burada müziğin buluştuğu yer Ebedi ve kökü kendi sorunu: limit ve sonsuzluk sorunu [...]

Kaos dalgalarına kapılmamak için ­kendi içinde yeni bir sınır aramak zorundaydı ve Scriabin, ­bir sonuca varmadan sınır sorununa derin ve köklü bir çözüm getiremese de bu zorunluluğu açıkça anlamıştı. din sorununa kesin çözüm. Bir sanatçı olarak, ustaca kendini dizginleyerek bu zorluğun üstesinden geldi [...] Armoni unsurlarından çıkarılacak melodinin kendisini arıyor : bu şekilde, içindeki sınırsızlık, adeta kendini sınırlar. ­kendisine. Scriabin'in yaratıcılığının biçimlerindeki "Mozartçı" her şey , "karanlık dalgaların ölçülemezliği" harmonikinde bireyin kendini koruma yasasının ­sınırının ve işleyişinin başlangıcıydı ­: uyum alanında bir yenilikçi, müzik formları geleneği. Sanatçıda sınır arayışı böyleydi; insandaki kendi kaderini tayin etme çabalarına tekabül ediyordu . ­Tindeki sonsuz da kendini kendi belirlemeye çabaladı ve ­dışarıdan dayatılan her türlü tanıma kendiliğinden direndi .

güçle , "Scriabin, içsel bir zorunlulukla, ­tüm Alman müziği dünyasından Wagner'e aşık olmak ve yalnızca onun tarafından büyülenmek zorunda kaldı ­, ancak o zaman bile tamamen değil: esas olarak asi Wagner, Wagner tarafından büyülendi" konusunda ısrar etti. mistik ve en önemlisi - varlığın temel ilkeleriyle metafizik erotik birliği arayan Wagner tarafından [...]” 13 .

Wagner'in iyi bilinen sınırlamalarını, "müzikal kaslarını, gerçek pazılarını", ­"Ruhun Madde üzerindeki baskısına" karşılık gelen tamamen "maddi ihtişamını" ­vurguladığı gerçeğini göz ardı etmemek gerekir . ­Sanatın, müziğin ve dünyanın kaydileşmesi ancak Scriabin'in çalışmaları sayesinde gerçekleşmiş olmalıydı. Son olarak, besteci ­Wagner'in teatralliğinden memnun değildi - "Gizem" kavramı rampanın 14 yok edilmesini içeriyordu .

1.3.3.                                               hayal gücü, ilham, sezgi ve Scriabin'in "Gizem"e giden yolu

Teurjiyi "dönüştüren ­ve yaşamı temasa geçiren bir sanat" 15 gören Vyaçeslav İvanov, Scriabin'in çalışmasını, "Gizem"e giden sanatsal yolunu, gizli bir mistik olgunlaşma süreci olarak ­yorumladı ­, kaçınılmaz denemelerden geçerek bir gizemin başlamasına izin verdi. gerçekleşmesi uygun:

bir inisiyenin ruhsal gelişim yolunda geçtiği sanatsal yolunda bu aşamalardan geçmek zorundaydı . ­Akıl hocaları tarafından içsel deneyim konusunda korunan eski bir gelenek, ­diğer dünyaları kavramanın ilk adımının "hayal gücü", ikincisinin ­"ilham" olduğunu öğretir; Bunu, diğer dünyalarla temasın en yüksek ve son aşaması takip eder, bizim duyumuzla değil, bir sır olarak "sezgi" olarak adlandırılır. İmgelem aşamasında insan, ­ruhuna sunulan imgelerin kendisine özgü sembolizminde duyular dışı gerçeklikler tasarlar. İlham aşamasında , bu gerçekleri, kendisine ­şekilsiz yaklaşan ve onu etkileyen varlıklar olarak yaşar . Üçüncüsü, neredeyse ulaşılamaz derecede yüksek seviyede, inisiyenin kendisi ­diğer dünyaların canlı ve aktif güçleriyle birleşir, onların dünyevi enstrümanı olur.

Üçüncü aşamaya geçiş, etin kendisindeki önemli bir değişiklikle gizemli bir şekilde bağlantılıdır ve inisiyenin bedenini ­ölümle eşdeğer ve bazen kaçınılmaz olarak ölümcül bir sınava maruz bırakır. [...] İnsanı ve alkali Scriabin'i kemiren bu korkunç gizem birliği ­, çünkü planına göre, gizem başka türlü gerçekleştirilemezdi , böylece anlaşıldığında, ­eski adam olarak artık onun yaratımı olmayacaktı. ve sanatçı, ancak evrensel ruhun eylemi: kabın içine düşmesi, onu eritmesi ve yeryüzüne dökmesi gereken ateşin inişi için değerli bir kap hazırlıyordu . ­Akrabalarının hatırladığı gibi, kendisini bir "fincan" ile karşılaştırması sebepsiz değil ­. Ama kabını bir sanatçı gibi hazırladı ve içindeki kişinin tamamının iz bırakmadan bir sanatçı olmasını istedi; çünkü böyle olmak zaten yalnızca onun için kastedilmiştir: bir fedakarlık yapmak ve aynı zamanda bir fedakarlık. Böylece ruhun kahramanı olan o, sanatsal yolunu mistik bir yola çevirmiş ve sanatçının kat ettiği yolda mistik yolun kilometre taşları fark edilebilir ­.

Yakın insanların hikayelerine göre, ergenlik döneminden itibaren Scriabin, ­büyük bir müzisyen olarak geleceğini ­herkes için bir tür mutlu veya özgürleştirici eylem olarak hayal etti. Chopin'in çalışmalarını ağırlıklı olarak sürdürdüğü o dönemde kreasyonlarının ana içeriğini oluşturan ­kişisel psikoloji , o zaman bile her dakika ­kozmik ve evrensel olanın boşluklarını delip geçer. "İlahi ­Şiir" bana sanatçının büyülü hayal gücünün meyvesi gibi geliyor. İlk hayal gücü dönemi, karakteristik olarak, gelecekteki Gizem fikrine belli belirsiz benzer bir fikri besleyen, ana karakteri yaratıcı bir müzisyen olacak bir müzikal drama yaratma girişimi ile işaretlenir. Scriabin ­, sonunda kahramanının rüyasına inanarak, onu yaşam amacı olarak benimseyerek bu plandan vazgeçer. Bu nedenle, uzun bir süre - ve belki de sonsuza kadar - "zihne anlaşılmaz" bir vizyon ilk önce ruhuna dışarıdan (aşkın) görünenlere görünür, bunun hayali bir çiftin ruhsal bakışına sunulduğunu görür ­. kendisi, ama yavaş yavaş onunla birlikte büyüyor; vizyonu gösteren güdü irade , kendi içinde enkarne olmaya çalışır ve iradesi, sanki bir tür evlilik şehvetindeymiş gibi ona çekilir.

İlham dönemi başlar; duyularüstü güçler, ­insana gizli etkili telkinleriyle yaklaşır ­ve insan, onları yakın varlıklar olarak hisseder. Bu anlamda "ilham verici" bana "Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus" gibi görünüyor. [...] Sadece daha yüksek varlıklarla mükemmel bir birleşme aşamasında, ancak onlardan ayrı insan egosunun nihai olarak yok olmasından sonra, Gizemin yaratılması gerçekleşebilirdi - çünkü bu, yaratıcı ­kişiliğin koşullarına bağlıydı. ve çağdaş insanlığın genel durumu hakkında değil ­. Bu nedenle (ancak, özetlediğim iç yasanın şemasını bilmeyen) Scriabin, öngördüğü ruhani olayların son başlangıcını böylesine bir bitkinlikle bekledi, ölümle eşdeğer olan ikinci doğumunu bekledi. yaşlı bir adamın Bedensel ölüm getirdi: Bir dehanın eti, Ruh'un üstün armağanlarını barındırmak için zayıf çıktı .

Vyacheslav Ivanov'un inisiyasyon yolu hakkındaki düşünceleri hiçbir ­şekilde spekülatif değildi: şair, mistik inisiyasyonun çeşitli biçimlerini yalnızca kitaplardan değil, aynı zamanda doğrudan ­gizemli ve uğursuz Anna Rudolfovna Mintslova'dan (1865 - Ağustos 1910'dan sonra ) öğrendi. güçlü medyum hediye. Tapılan ve nefret edilen, saygı duyulan ve alay edilen, 1907'nin sonlarında ve 1908'in başlarında şairi kişisel olarak inisiyasyon yoluna sokmaya çalıştı .

, büyük gizemlere inisiye olmuş bir ustanın en önemli niteliklerinden biridir ­. " Skryabin'in ­kendisini büyük, evrensel bir amaç için ruhsal olarak meshedildiğini ve işaretlendiğini öngördüğü" durumu, en ufak bir ­gurur ve kendine hayranlık belirtisini dışladı. "Evrensel iradenin seçilmiş kişisi" olan arkadaşında, Vyacheslav Ivanov özellikle "çocuksu netlik" ve "hayata ve insanlara neşeli güven" - "gerçekten parlak, ilahi bir şekilde doymuş ve kendi dolgunluğuyla teselli edilmiş" in gerçek işaretleri tarafından beğenildi. ruh" 18 . Bunları tamamlayan "gizem duygusu, açığa çıkarılmamış bir tanıma özlemi", "iç aydınlanma ­" ve "safça anlatılan inanç" ın, ­sık sık Scriabin'e atfedilen "bencillik, megalomani, şeytani gurur" ile hiçbir ilgisi yoktu: "Ama Scriabin'de en ufak bir kendini beğenmişlik ve katışıksız memnuniyet olduğunu varsayarlarsa, acımasızca yanılıyorlar . ­Aksine, yüce başarılara olan susuzluğudur.

[...], kişiliğinin nihai olarak ortadan kaldırılmasına kadar bile, kişi-üstü, tüm insani bir ilkenin hedeflerine hizmet etmek için tüm iradesi ve tüm aklıyla ateşli gayretidir - tam olarak bu inanç ve dürtü tutkusu ve nispeten ­az olanla durup uzlaşmama tutkusu, kazanılan bir dizi konsolide başarı ve zafere dahil edilmesi doğru olan ­, - varlığının temel uyumunu bozmadan onda beslenen, sürekli bir tatminsizlik havası ­ve kendisiyle ilgili memnuniyetsizlik - bundan ­çelişkili ve aynı zamanda ruhsal yaşamda yaşayan bir kalp için çok anlaşılır bir kombinasyon ortaya çıktı - içsel büyüklük ve alçakgönüllülük , ancak ruhun yaşamında - Platon'a göre o fazlalık ve o kıtlık her ikisinin özelliklerini birleştiren Eros'un ebeveynleri . Kendinden memnuniyetsizlik ­ne kadar keskin bir şekilde deneyimlenirse, küçük ­benliğini yakıp onu canlı bir aleve dönüştürecek, insanlığın Phoenix ateşini yakmak için görünmez bir elin ihtiyaç duyduğu belirleyici iç olayların beklentisi o kadar tetikte hale geldi. , farklı bir bilinç ve eylem için yeni bir tür insan olarak yanacağı ve yeniden doğacağı yer” 19 .

1.3.4.                                                            Bireyci estetiğin üstesinden gelmek

İnisiyasyon ve inisiyasyon süreci bireyciliğe yer bırakmadı ­. Vyacheslav Ivanov, Moskova'ya taşındıktan sonra Scriabin'e ne kadar dikkatli yaklaştığını ayrı ayrı ele aldı - her şeyden önce şair "şeytani bireycilik" ve "rafine estetizm" ile yüzleşmekten korkuyordu: "O zamana kadar onu bir kişi olarak hiç tanımıyordum. ve düşünür ve onunla ­, sanatta katoliklik ve koro eylemi hakkında beni meşgul eden konulara değindiği gündelik sohbetler , bana zeki ve cana yakın bir muhatabın basit dikkatinden biraz daha önemli göründü; ­Bana öyle geldi ki, bu temalara ortak ilgimizin temelleri ­her ikisi için de özünde oldukça farklıydı, onun için Dionysosçu coşku yalnızca psikolojik bir andı, kendisi yalnızca incelikli bir estetist ve şeytani eğilimli bir bireyciydi. Daha az zorlayıcı olan ilk toplantılarda, ­"estetikçilik" ve "bireycilik" sözcüklerinin kendisine ­anlaşılmaz göründüğü ve bu sözcüklerin ifade ettiği ruh hallerinin onu bu sözlere sevk etme gücüne sahip olduğu ortaya çıktığında , bu kuşkuların yerini ne büyük bir şaşkınlık aldı. ­tahriş! Katoliklik, koro eylemi, sanatın amacı hakkındaki ­teorik önermelerinin , ­onun temel ve bana yakın sezgilerinden organik olarak büyüdüğü ortaya çıktı: ortak bir dil bulduk” 20 .

Scriabin'in geç dönem çalışmalarının estetizm karşıtlığı ­diğer hassas sanatçılar tarafından da kurnazca tahmin edildi. Örneğin Boris Grigoriev, 1913'te Scriabin ile tanışmasına eşlik eden koşulları büyük bir coşkuyla anlatıyor ­: "Siloti orkestrasında onun "Prometheus"unu duyduk. Harika, Wagner'den daha iyi. İşte yeni bir şey, korkuya, harika gözyaşlarına. Ne sesler, ıslıklar, çığlıklar, şeytan bilir ne, bazen orkestra onu akort ediyor gibi görünüyor, ama bu aynı şey değil, eski bir popüler baskıdan harika bir resim yapılabileceği gibi ­. Şimdi sadece müziği seviyorum. Scriabin, bayağı "Apollonistler"in estetiğine ve gurmeliğine karşı yeni bir derneğin başında yer alıyor, beni de onların bir üyesi olarak yazmaya ve çizmeye davet etti. Tebrikler! Tasavvuf her zaman ruhumun bir unsuru olmuştur .

1.3.5.         "Büyüleyici Çemberi Açın"

Vyacheslav Ivanov, teurji alemine girişi büyülü bir ­eylem olarak tanımladı: Her teurge sanatçısı, kendisini kaostan, ruhlardan ve iblislerden koruyan ve aynı zamanda kozmos ve diğer ince dünyalarla herhangi bir teması engelleyen sihirli bir daire açmalıdır ­. Teürg, yalnızca bu tehlikeli eylemi gerçekleştirerek ­mikro kozmos ile makro kozmosun birleşmesinin gerçekleşmesine izin verir. Ve yalnızca Scriabin'in bir sanatçı olarak kendini keşfetmesi, diğer dünyalarla teması , besteciyi ­, kendi üst ton uyumu sisteminde somutlaşan "kozmik uyum" yaratmaya götürdü . ­Bu büyülü eylemi değerlendiren Ivanov, "Solipsist Scriabin" hakkındaki yaygın görüşü kararlı bir şekilde reddetti:

, kendisini kendi yarattığı ve asi dünyasına kapatan ve başka herhangi bir dünyayı ve başka herhangi bir varlığı inkar eden ­solipsist bir sanatçı olarak tasvir edildiğinde , o zaman onlar yalnızca mikro kozmosun ­sırrına dair cehaletlerini açığa vururlar. ­iç deneyim: çünkü mikro kozmosa dalmak, bir insanı yalnızca küçük, fraksiyonel, huzursuz ve bağlı bir benliğin keyfiliğinden, özgürlük ve zorunluluğun bir ve aynı olduğu o aleme götürmez, aynı zamanda onu tanıştırır ­. mikro kozmos ve makro kozmos arasındaki tam yazışmalara ­, evrensel bilincin enginliklerine ­. Scriabin'in armonilerine yankıları veya sözde armonileri sokması, önemli olduğu kadar doğaldır da ­: Sıradan işitme duyusunun duyamadığı şey çalmaya başlarsa, umulan duyurulursa ve görünmeyen açığa çıkarsa, gizli olan ortaya çıkarsa ve olası varlık gerçeğe dönüşür, bu, ­bizim için doğal olan fenomenler çemberinin eşiğini geçtiğimiz ­ve zihinlerimizi, görünüşe göre varlıkların seslerinin bize ulaştığı daha derin gizem perdelerine sardığımız anlamına gelir. . Skryabin ­, hüküm süren müzikal hümanizme karşı mücadelesinde, bizi bugünün insanını çevreleyen duygu çitlerinin ötesine götürmeli, müziğine insanlık dışı sesler katmalı, insanlık dışı duyumları sanatsal olarak gerçekleştirmeliydi ­[...].

Yalnızca gündüz bilincimizin dilini ya da hayal kurmamızın algıladığı şekliyle ay tılsımlarının fısıltısını bilen biri, ­eminim ki Scriabin'in müziğini asla tam olarak kabul etmeyecektir, özellikle de ­ilk çiçeklenmesinin sonraki dönemini, çünkü o bilmiyor. insan sesinin olmadığı -ne bizim ışığımızın ne de karanlığımızın, ışığın ve karanlığın kendisinin- ihmal ve şehvetin bile şehvetimizin hareketlerinden çok farklı olduğu ve dünyevi açlıkların hiçbirinin olmadığı alanlarda kendini nasıl bulacağını ­. Ve bu arada, onları , bu aşkın deneyimleri, ötekiliğin bu ön tatlarını seven Yaradan'ın kendisiydi ; ­nedense, paradoksal, yasal olmayan, daha önce ­çalışmasının sağlam dokusunu yalnızca feci bir şekilde kesintiye uğrattı, yavaş yavaş ­onun için ortak bir temel ve adeta bir tüzük haline geldi. Doğal olarak verili olanın muhafazasında, sıradan duyguların ve bilinen iyilerin koruması altında kaldığımız sürece , ­ekstra murosların fenomenin temel ilkeleri üzerindeki teurjik etkisi elbette söz konusu olamaz; Scriabin'in yaratıcı iradesinin teurjik özlemi, onu, her şeyden önce, insanın kaostan ve aynı zamanda diğer dünyalara dokunmaktan kaçındığı sınırları aşmaya - büyücü-adamın kendi dünyasını sağladığı büyüleyici çemberi açmaya sevk etti. ­güvenlik - sadece iblisler tarafından parçalanma korkusu içinse » 22 .

"Sınırları aşma" fikri, ­başta sembolizm olmak üzere o dönemin Rus sanatının en önemli kavramlarına aitti ­; Alexander Blok, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Mikhail Vrubel gibi karizmatik vizyoner sanatçıların çalışmalarına güçlü bir ivme kazandırdı ­. Her şeyden önce, “normal”, tamamen insani -sınırlı, yetersiz- duygu ve algının ­öte tarafında yatan alanlara geçiş yapabilmek, ­sanatın geleneksel sınırlarının ötesine geçebilmekle ilgiliydi. işitilmeyenler, görülmeyenler ­, algılanmayanlar gizlendi. Scriabin'in aşırı ton uyumuna yansıyan "duyulamayan" kozmik uyum, sembolist şairlerin büyülü ses yaratımı ve ­"görünmezi" yakalayan Mikhail Vrubel'in "insan olmayan" büyülü, şeytani tablosuyla ­aynı sıradadır. ünlü leylak tonları paleti ­, henüz kimsenin geçemediği renk algısının sınırını belirledi 23 .

Teurjinin ilkelerini takip etmek, kaçınılmaz olarak Scriabin'i ­temelde yeni sorunları çözmeye ve bireysel tarzını kökten değiştirmeye yöneltti. Vyacheslav Ivanov'a göre, “Tüm hizmeti ona en iyi çilecilik ve kusursuz , kusursuz kutsallığa getirmesine rağmen, yalnızca Muse'un hizmetkarı olmak istemedi . ­Ancak bununla yalnızca, sanki ateşli bir pusulayla teurjik çevrelerini çizdiği merkezi onayladı, art arda tüm ortak ­, ama onun için ayrılmaz sanatlar alemini ve dahası - tüm insan alanını kucakladı. ruh ve hatta onun dilediği ve inandığı gibi ­, tüm kozmik çevremizdir. Efsanevi Orpheus için olduğu gibi onun için müzik, dünyayı hareket ettiren ve inşa eden başlangıçtı. Kelimelerle gelişmeli ve her türden güzelliğin imgelerini uyandırmalıydı ­. Doğayı büyüleyici çemberine çekmesi ve yeni bir ünsüzle kürelerin uyumuna karışması gerekiyordu. Çünkü Dünya Ruhu, eğer varsa ve var ise ve yaşayan Doğa, eğer canlıysa ve diriyse, iradesine uygun, bitkinliğiyle uyumlu olan uzlaşmacı çağrıya nasıl cevap verebilir? Amin ? ­24

notlar

¹     Ivanov Vyach. Scriabin. 22-23.

²      Bakınız: BogomolovN. A. 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı ve okült ­. sayfa 203-205.

³      Bakınız: Ivanov Vyach. Wagner ve Dionysos'un Eylemi // Terazi. 1905. 2 numara ; Kendi. Wagner'in müzikal draması, müziği ve şarkı söylemesi hakkında , Beethoven'ın 9. senfonisi // Altın Post. ­1908. Sayı 3.4; Kendi. Wagner // Tiyatro Bülteni. 1919. Sayı 31, 32.

⁴      Efsanenin Wagner tarafından yeniden inşası için bkz. Lobanova M. Zwischen Mythosund Unbewusstem. Zur Poetik des Ring des Nibelungen // Das Orchester. 1999. Sayı 47. S. 2-8; Kendi. Psikanalizin kültürel kaynakları sorunu üzerine (Wagner estetiğinde mit ve bilinçdışı)//Sanat tarihinin metodolojik sorunları. ­Kültür ve psikanaliz ­. M., 1987. S. 59-78; kendi . "Nibelung Yüzüğü" ndeki mitin somutlaştırılmasının ilkeleri ­// Müzik Biliminin Sorunları. Sorun. 7.M., 1989. S. 266-289.

¹        Wagner R. Wivelungi. Efsaneye dayalı dünya tarihi. M., 1913. S. 29.

⁶        Jung C. G. Die Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart // Jung C. G. Taschenbuchausgabe. elf bandında. Hrsg. von L.Jung. Wirklichkeit der Seele. Münih: DeutscherTaschenbuchverlag, 1993, s. 45-46.

⁷        Ivanov Vyach. Scriabin. S.49 .

8 Mann Th. Richard Wagner ve «Ring des Nibelungen* // Mann Th. Edebiyat, sanat ve felsefe üzerine yazılar ve konuşmalar. Cilt 2. Fr. am Main, 1968. S. 247.

9 İsim: Cassirer E. özgürlük ve biçim. Alman entelektüel tarihi üzerine çalışmalar . B., 1922. s.9-10.

¹        0 cm..: Wagner ve Liszt arasındaki yazışma . Erich Kloss tarafından düzenlendi . Leipzig, 1910. Cilt 1. sayfa 137-138; WagnerR. Toplanan yazılar ve şiirler. Wolfgang Golther tarafından düzenlendi . Cilt 4. Berlinu. A. [oJ]. 311 , 318.

¹¹        См. об этом: Lobanova M. Mit ve bilinçdışı arasında . «Ring desNibelungen» Poetikası Üzerine . 2-4 .

¹²        ИвановВяч. Skriyabin. C. 57, 59-60.

13 Tamzhe.S. 50.

14 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. s. 119-120.

¹⁵        Ivanov Vyach. Scriabin. S.14 .

¹⁶        Ivanov Vyach. Scriabin. 29-33 .

¹⁷        Bakınız: Bogomolov N.A. Cit. operasyon 37-39 .

¹⁸        Ivanov Vyach. Scriabin. S.7 .

19 age.S.8-9.

20 Age.S.27.

21 Cit. yazan: Boris Grigoriev. Sanatçının anısının 50. yılı anısına. Resim ve grafikler. Müzelerden ve özel koleksiyonlardan. Zorunlu R. N. Antipova. Pskov, 1989. S.11.

22 IvanovVyach. Scriabin. s. 54-56.

23 cm.: Vrubel. Yazışma. Sanatçının Anıları, M., 1983. S. 248.

24 IvanovVyach. Scriabin.S. 11-12.

1.4.      Teurji ve büyü

1.4.1.         Scriabin'in ses büyüsü

Hayatının son yıllarında Scriabin, ­artık "sadece bir besteci" olmak istemediğini sürekli tekrarladı:

“Artık “sadece müzik” yazmanın nasıl mümkün olduğunu anlamıyorum [...]. Ne de olsa müzik, dünya görüşünün bütünlüğü içinde tek, birleşik bir planda bir bağlantı olduğunda anlam ve anlam kazanır. [...]. Sadece besteci olmak bana çok sıkıcı geliyor ! ­Sonuçta, bu tamamen işe yaramaz .. Ben sadece bir müzisyen değilim! Bana biraz şiddetle güvence verdi. — Sadece müzisyen olmak istemiyorum! [.] Artık nat ve senfonileri “sadece” yazamıyorum . ­Hiç tatmin etmiyor . "

Besteci, müziği ve araçlarını, özellikle ritim ve uyumu, teurjik eylemin, büyülü sanatın parçaları olarak görüyordu. Scriabin konuşmalarında sürekli sihirden, mucizeden, büyücülükten bahsederdi:

zamanı büyülediğini, onu tamamen durdurabileceğini düşünmüyor musun ?.. Ritim zamanın büyüsüdür. bu çok iyi söylenmiş Evet. Ve ritmin anlamı da budur. Yaratıcı ruh, ritimler aracılığıyla ­zamanın kendisini çağrıştırır ve onu yönetir. [.] Ritim başlangıçtaki gibiydi. Bu doğru: her şey ritimle doğdu, ­dünyanın doğuşu ritimlerle gerçekleşti. Sonuçta, her şey ritimdir. Hem hayatta hem de doğada - tüm ritmik ­figürler, hepsi tek bir devasa form, aynı zamanda bir değişiklik olan bazı kozmik manvantaralara kadar .

, kelimenin düşündürücü doğasını ilan eden edebi sembolizmin hedefleriyle tutarlıydı . ­Valery Bryusov'a göre sembolistler, "bir dizi yan yana yerleştirilmiş görüntüyle okuyucuyu hipnotize edin, ­onda belirli bir ruh hali uyandırın" 3 .

Skryabin, Leonid Sabaneev'e ritmik büyü teorisini ve bir büyü olarak müzik hakkındaki düşüncelerini anlattı:

“— Tüm sihir ritimlere dayanır, ana büyü teknikleri ­, örneğin hipnoz, ­monoton ritimlerin özel bir etkisinden başka bir şey değildir. Ve sayısız ­ritim olasılığını içeren müzik, bu nedenle, en güçlü, en etkili sihirdir, yalnızca rafine edilmiş, rafine edilmiş sihirdir; bu, uyku veya hipnoz gibi kaba sonuçlara değil, belirli rafine hallerin inşasına götürür. çok çeşitli olabilen psişik hackler. ­Ancak müzik aynı zamanda hipnozu, transı ve esrimeyi de çağrıştırabilir, diye ekledi. - Ve aslında, örneğin bir ses büyüsü ne yapar? - sadece ritimlerin büyüsüyle... müzik bir ses büyüsüdür... [.] Armonilerde ­çok büyük bir büyü gücü vardır. Ruh halleri için büyü formülleridir ” 4 .

Hayatının son yıllarında Scriabin ­hipnoza, vizyonlara ve mistik esrimeye sürekli bir ilgi gösterdi. 1907'de besteci, belirli bir hipnozcuyla ­yaptığı konuşmalardan son derece cesaretlendi; daha sonra arkadaşlarıyla P. D. Uspensky'nin Tertium Organum kitabı hakkında yaptığı konuşmalarda benzer sorular sordu. Scriabin'in kişisel kütüphanesi, ünlü okültist Papus'un eserleri de dahil olmak üzere sihir ve hipnoz üzerine kitaplar içeriyordu. Ek olarak, ­bestecinin kendisini çeşitli testlere tabi tuttuğuna dair kanıtlar korunmuştur - transa daldırıldığında astral vizyonlar, vb. 5 Scriabin'in çağdaşları ­, bestecinin sahip olduğu muazzam manyetik güçten bahsetti. Böylece, Scriabin'de "kendisine gösterilen mucize karşısında şok olan" ünlü aktris Alisa Koonen, Scriabin'in müziğinin onu "amansızca takip ettiğini" "bir tür ışık ve neşe duygusu" içinde itiraf etti ­:

“Scriabin'in sinirli mizacı buyurgan ve talepkar bir şekilde hareket etti ­. Bu küçük adamda, bir tür devasa fetih gücü hissedildi .

Scriabin'in Dokuzuncu Sonatı'nın performansı, dinleyiciler üzerinde sihir ve hipnoz gibi etki yaptı. Müzik eleştirmeni A.P. Koptyaev'in ­incelemesinde ruhani seanslardan ve okültün kült figürlerinden bahsetmesi karakteristiktir :­

“Scriabin'in ellerindeki sonat, ruhlarla samimi bir sohbet haline geldi ­: Scriabin karanlığı hipnotize ediyor ve içinden görüntüler çıkıyor. Sanki Alexander Nikolaevich maneviyatla uğraşıyor ve sonunda, saplantısı altında uzun zamandır arzu edilen bir görüntü gösteriliyor. Rodenbach, Swedenborg, Blavatsky'yi okuyun - ve bu garip sonatları anlayacaksınız. 7

Seyirciyle sihirli hipnotik temas, Scriabin tarafından "sanatçılar" ile "izleyiciler" arasında bir sınır olmaması gereken "Gizem" için gerekli bir koşul olarak anlaşıldı ­. Besteciye göre, “[.] dinleyicilerle böyle bir temas kurulduğunda, sanki Gizem çoktan başlamış gibidir. O zaman bu sadece bir performans değil. bu sihir, bir büyü" 8 .

Scriabin, zayıf ellerine rağmen seyirciyi ­muazzam ses gücü ve yoğunluğu izlenimiyle etkilemeyi başardı. Böyle ­bir etki, fiziksel bir gerçekliğe değil, tamamen psikolojik bir fenomene dayanıyordu: Scriabin, harika klavye hissi ve ­dinamik ölçeğin en ince tonlarındaki mükemmel ustalığı sayesinde bir ses yanılsaması yarattı. Bir gün, L. V. Nikolaev'in öğrencilerinden biri besteciye sordu: “ ­Fiziksel araçların bariz tutarsızlığı göz önüne alındığında, böyle bir “nicelik” sondaj fenomeni nasıl elde edilir? Scriabin'in cevabı ilginçti: "Bu, hipnotik bir fenomen gibi, kulağın bir aldatmacası." - Burada sağ elini tam yere indirdi (piyanonun başına oturmaya devam etti), hatta vücudunu aynı tarafa eğdi ­ve yerden bir avuç dolusu bir şey alıyormuş gibi yaptı. Sonra elini yavaşça yukarı kaldırmaya başladı. Aynı zamanda şöyle demiş: - İşte ben bu şekilde derinlerden gelen sesi yönlendirip yavaş yavaş sizin işittiğinize getiriyorum. Mutlak güç izlenimi veriyor ama aslında göreceli. Kademeli sanatta sonuna kadar” 9 .

Sihirli rapo pianissimo bir efsane haline geldi Alisa Koonen'in boynuna vuran Scriabin :­

Kalktı ve piyanoya gitti. Anahtarı çevirdim, oda ­mavi ışıkla aydınlandı. Bu şeffaf ışıktaki küçük figürü ­bana özellikle kırılgan ve hafif geldi. Gözler yarı kapalı. Eller tuşlara zar zor dokunuyor. Ve riapo pianissimo sesi duyuldu, Scriabin halkı tarafından konser salonunda her zaman büyük bir endişeyle beklenen . ­Ses neredeyse duyulmuyor. Sadece hissedilir ­. Ama ne kadar fetheden bir gücü var! Bir an için bunların hepsinin bir rüya olduğunu düşündüm. elimi çimdikledim Acıttı. Yani her şey gerçek . ”

oyununun inanılmaz izlenimini kabul etmekten kendini alamadı . ­16 Şubat ( 2 Mart) 1913'te Scriabin'in konçertosuna ilişkin incelemesinde , bu eleştirmen şöyle yazdı: "Scriabin [.] bir tür ­hayaletimsi seslerle bir tür süper piyano çalıyor gibi görünüyor" 11 .

Besteci, ses algısında ­sesi sessizlikten ayıran sınırı aşarak gerçek "piyano ­nefesi", "sesin kaydileştirilmesi" elde etti ve bu, "geleceğin fevkalade kararsız bir müzikal prototipi" olarak hizmet etti . . Beklendiği gibi, Scriabin "bastırılmış sesleri" tercih ederek "gürültülü ve fazla" açık "sonoriteye" dayanamadı ­13 .

Scriabin'in bir piyanist olarak benzersiz tarzını ayırt eden, eserlerinin icracıları için önemli zorluklar yaratan, ­gölgelerin inanılmaz inceliği ve sesin kaydileştirilmesiydi ­. Besteci, "fazla gerçek", "fazla maddi" olan her şeyi kategorik olarak reddetti. Bu nedenle Scriabin, ilk karısı Vera Ivanovna Scriabina, nee Isakovich'in daha sonraki eserlerini yeniden üretme girişimlerinden çok rahatsız oldu:

“Neden benim eşyalarımı çalıyor? Onu kim soruyor? [...] Ne de olsa onları çok kötü oynuyor çünkü bu gerçekten umutsuz bir plan fiziği . Burası, ruhun tatilinin geceyi geçirmediği yer! Ve son bestelerimden bu kadar nefret eden kadının şimdi onları çaldığına dikkat edin. 14 .

mistisizmle bağlantılı her şeyden nefret eden ve Scriabin'e göre inanılmaz "egoizm ve kalpsizlik" ile ayırt edilen, güçlü bir eğitime sahip bu piyanistten bir "ruhun tatili" ipucu bile beklemek saflık olur ­15 . 11 ( 24 ) Aralık 1910'da Moskova'da V.I. ­ve inanılmaz dayanıklılık. Scriabin'in etütlerini ( Douze etütleri, operasyon 8 - M.L. ) böylesine enerjik bir virtüöz ­performansında. Yazarın kendisi bu etütleri oldukça farklı çalıyor .

Scriabin'in gizli, "duyulmaz" arayışı, sembolist sanatın en önemli eğilimlerine tekabül ediyordu. Maurice Maeterlinck'in haklı olarak tarihe "sessizlik tiyatrosu"nun yaratıcısı olarak geçtiğini hatırlamak yeterlidir: " ­... dram: kendi "yanlış" yanı vardır, ancak daha dramatiktir, çünkü gizemlidir ve bilinçaltımızdaki çatışmaları ve arzuları uyandırır” 17 .

Henrik Ibsen'in dramalarında da benzer özellikler var. Scriabin'in M. Maeterlinck, G. Hauptmann , G. Ibsen ve A. Schnitzler'in eserlerine dikkatini ­bestecinin arkadaşı ­büyük sembolist şair Jurgis Baltrushaitis'in çektiği bilinmektedir . ­Scriabin ile eş zamanlı olarak, söylenmemişin büyüsünü aktaran Batılı besteciler ses ve sessizlik arasındaki sınırları keşfetti - Debussy'nin Peléas et Mélisande ve Bartok'un The Castle of Duke Bluebeard adlı yapıtını adlandırmak yeterli, ancak Scriabin sessizliği tanıyarak çağdaşlarından çok daha ileri gitti ­. özel bir ses türü olarak ve sessiz müzik eserlerinin mümkün olduğunu öne sürerek:

“Sessizlik de sestir... Sessizliğin içinde ses vardır. Ve her zaman bir duraklama vardır ­. Yani duraklamaları sadece boşluk olan piyanistler var. Ama ses çıkarmalı. Biliyor musun, bence sessizlikten oluşan bir müzik bile olabilir » 18 .

4'33'üyle sıradan ve yüzeysel mekanik çağrışımlarla sınırlı değildir : sessizliği ve sessizliği önemli ­semantik ve yapısal unsurlar olarak gören Scriabin, özünde ­temelde yeni, klasik olmayan bir anlayış keşfetti . müzikalin ­; daha doğrusu, sanatın sınırlarının geçişine damgasını vuran, tutarlı somutlaşması "Gizem" olacak bir nesne hakkındaydı. İlginç bir şekilde, Scriabin'in fikir ve fikirlerinin önemi, yalnızca bestecinin kültür tarihçilerini ve biyografilerini ilgilendiren ­bir tür hayali ütopik projeye indirgenmedi - bu kavram bir dereceye kadar bestecinin kendisi tarafından gerçekleştirildi. ­Büyülü-psikolojik faktör, ­bunda belirleyici bir rol oynadı : "kompozisyondaki hayali bir alan", "hayali sesler", "hayali kontrpuanlar", kulağa gerçekten gelmemesi gereken, ancak olabilecek, dahası, olmaları ­ve olmaları gerekiyordu. piyanist Scriabin'in dinleyicileri tarafından gerçekten yakalandı ve algılandı ve bazı arkadaşları tarafından anlaşıldı:

“Psişesindeki hayali sesler çok büyük, hesaba katılması zor bir rol oynadı.

Bana bir keresinde, "Böyle bir deney yapmayı denemedin," dedi. Oyun sırasında, sanki ­hayali karşı noktalar gibi ek, hayali sesler hayal edin? Yaptıkları şeye karşı tüm tutumlarını ­büyük ölçüde değiştirirler ... ­Her şey farklı bir şekilde çiçek açar . Muhtemelen her yazarın denemede böyle bir hayali alanı vardır. Gizemlere, gerçekten ses çıkarmayacak ama hayal edilmesi gereken hayali sesleri tanıtmak istiyorum ­. Onları özel bir yazı tipinde yazmak istiyorum.

- Ve oynadığında, gerçekten de sessizliğinin kulağa geldiği hissedildi ­ve duraklamalar sırasında bir tür

tekrarlanabilir sesler, ses boşluğunu fantastik bir modelle dolduruyor ­. [.]

Scriabin, "Ve duraklama farklı olmalıdır: her bestenin kendi duraklaması vardır," dedi .

1.4.2.         "Sessizliğin Sesi (Nada)*

, Helena Blavatsky tarafından aktarılan "Sessizliğin Sesi", "Sessiz Ses" hakkındaki büyülü fikirlerin etkisi altında şekillendi :­

“Sessizliğin Sesini, “Sessiz Sesi” duymak ve anlamak isteyen, mükemmel konsantrasyona ulaşmalıdır.

Dış dünyaya kayıtsız kalmayı başaran öğrenci, illüzyonlara yol açan , düşüncelerinin Yaratıcısı, duygularının Efendisini ­(Rajan) bulmalıdır.

Akıl, Gerçeğin büyük katilidir.

Çırak, katili yenmek zorundadır.

Çünkü - kendi görüntüsü onun için gerçek olmadığında, tıpkı rüyaların tüm görüntülerinin kendisi için gerçek olmadığı gibi, kalabalığı duymayı bıraktığında ­, o zaman Dışı öldüren iç sesi, Bir'i ayırt edecektir.

(Asat) alemini terk edecek ve doğru (Cat) alemine girecektir .

Ruhun görebilmesi için önce iç uyum sağlanmalı ­ve bedensel gözler tüm yanılsamalara sonsuza kadar kapatılmalıdır.

Ruhun duyabilmesi için önce, bir kişinin hem kükreyen fillerin çığlıklarına hem de altın bir ateşböceğinin gümüşi vızıltısına eşit derecede sağır olması gerekir.

Ruhun anlaması ve hatırlaması için önce, ­kilin şekillendirildiği görüntünün heykeltıraşın zihniyle bağlantılı olması gibi, Sessiz Ses ile birleşmesi gerekir .

Gerekli açıklamalar çevirmen E. F. Pisareva'nın yorumlarında yer almaktadır ­:

"'Sessiz Ses' veya 'Sessizliğin Sesi' - Nada - 'Ruhsal Sesteki Ses'in gerçek anlamına daha da yakın olacaktır, çünkü Nada , Sensar dilinin terimine karşılık gelen Sanskritçe bir kelimedir .

.mükemmel konsantrasyon elde edin. - ­dış dünyadan ve duyumlar dünyasından tam bir soyutlama ile birlikte iç nesne üzerinde derin ve mükemmel konsantrasyon - ­Dharana.

.öğrenci Tanrı'yı bulmalı... - Rajah.

... yanlış alan. — Asat.

.gerçeğin krallığı. — Cmt.

Duyuların Efendisi, düşüncenin Yaratıcısı - Büyük Öğretmen - havariler (chela) tarafından insanda ilahi olanın başlangıcı olan "Yüksek Benliği" belirtmek için kullanılan terimdir. "Yüksek Benlik", Budist mistisizmde Adi-Buddha'ya , Brahministlere Atma [.] ve antik Gnostiklere Christos karşılık gelir.

"Gelişmekte olan insan ruhu" Manas, burada, okült yedili bölüme göre, ruhsal ve hayvani ruhların aksine insan ruhu anlamında ­kullanılmaktadır ­.

Büyük Yanılsama nesnel dünya anlamına gelir - Maha - Maya" 21 .

1.4.3.                                                                           Konstantin Balmont ve Alexander Scriabin

dünyayı dönüştürme ve dönüştürme yeteneğine inanan sembolizmin liderleri olan "teurjistler", sanatı büyüye benzettiler. ­1910'da Andrey Bely, canlı konuşmayı sürekli bir sihir olarak tanımladı ­, bu sayede kelime şaire fenomeni bastırma ve ona rehberlik etme yeteneği veriyor 22 . Rus sembolistleri ­, "kelimenin simyasına" olan inancı doğrulayan Fransız geleneğini takip ettiler - bu büyülü formül ­, kaba maddenin saflaştırılmasına yol açan karmaşık bir ­büyülü-arkaik dönüşüm sürecini tasvir eden bir fikir sistemine karşılık geldi - ilk dürtüler. Ayrıca , sanatın hermetik eyleme, dünyayı yücelten simyaya eşdeğer hale geldiği ezoterik opus magnum ile karşılaştırılabilecek şekilde, malzemenin ruhsal olana son derece sorumlu ve tehlikeli bir dönüşümünden söz edilebilir . ­Rus sembolizminin liderlerinden biri olan "Sihir Olarak Şiir" (1915) manifestosunda Konstantin Balmont, sanatçının sihirbaz olduğu kültürlerin eski ritüellerine ve dillerine döndü. ­Ve eğer şair sihirli bir şekilde hareket eden tek tek sözcüklere veya hecelere sahip olarak dünyayı kontrol ediyorsa, o zaman müzisyen ­dünyanın uyumunu yaratır 23 .

Balmont ile tanışma, Scriabin için belirleyici oldu: Besteci, şiirini örnek teşkil edecek şekilde değerlendirdi. Balmont'un şiirsel tarzı, Balmont tarafından Rus şiirine 24 getirilen "zorla aliterasyon" tekniğinin özellikle önemli hale geldiği ­"Ön Eylem" metnini açıkça etkiledi - Balmont'un poetikasının alamet-i farikası haline gelen bu araç, büyük ölçüde ­tarzını belirledi. "Ön Eylem". Şair ve besteci ­aynı zamanda Teozofiye olan yoğun ilgiyle bağlantılıydı ve her ikisi de benzer felsefi temalara ve sembollere yöneldi. Bestecinin ölümünden iki yıl sonra Balmont, " ­Meteus Hakkında" üzerine kısa bir risale yazdı (bkz. hasta 2) 25 . Balmont, anılarının içten, dokunaklı ve şiirsel ­sayfalarını "çınlayan elf" Scriabin ile yaptığı toplantılara ayırdı:­

G D. SObftOBlb.

DOĞADA IŞIK SESİ

GBtTOBflg SIIIPHONIA GKPgBHHfl

MUSIC UAfftJHKb
poccGlαwrα , Musical Publishing House
MOSKOVA, - 1917.

Resim 2. Konstantin Balmont. Doğadaki ışık sesi ve Scriabin'in ışık senfonisi.
M., 1917.

başarılarında değil, her adımlarında, gülümsemelerinde, yürüyüşlerinde ­, tüm kişisel izlerinde parlak olan dahiler vardır . ­Böyle bir insana bakıyorsunuz - bu bir ruh, bu özel bir yüze, özel bir boyuta sahip bir varlık. Scriabin böyleydi... 1913 baharında Moskova'da. Yedi yıllık ayrılıktan sonra yerliyi görmek. Bu mutlulukla herhangi bir şeyi karşılaştırmak mümkün mü? ­Onu, manevi özlemlerin birliği ile birbirine bağlı, benim için değerli yüzlerle çevrili görüyorum. "Earth Steps" ve "Mountain Path"in yıpranmış , felsefi, huysuz şairi, ömür boyu arkadaşı Jurgis Baltrushaitis. ­Güzel karısı, bir piyanist, Scriabin müziğinin iyi bir icracısı, Maria Ivanovna Baltrushaitis... Benim deyimimle, ebediyen felsefe yapan, ­kurnaz bir piskopos, ender sözcüklerin ve ender kavramların rafine bir madencisi, Vyacheslav Ivanov. Baltrushaitis'in şiirsel evinde Scriabin ile tanıştım ve ellerimizi birbirimize uzatıp ­gözlerimizin içine baktığımızda ikimiz de aynı anda haykırdık: "Nihayet!" Çünkü uzun süre birbirimizi görmeden sevdik. Ve Scriabin'de, Wagner'in müziğinin daha önce bana sadece parçalar halinde hissettirdiği müziğin en ince gizemlerini nihayet bana ifşa edecek bir icracı olduğunu tahmin ettim ­ve Tatyana Fyodorovna Scriabina daha sonra eserinde, “ ­değerli kitaplarından biri” dedi ve bana gösterdi. kalemle okunup tekrar okunan “Güneş Gibi Olalım” ve “Yeşil Helikopter” kitaplarım işaretlendi. Ve aynı yılın erken sonbaharı. Noble Assembly'de Scriabin konseri. Skryabin ­, mağlup ama yine de salonun önünde. Piyanoda Scriabin. Bu çınlayan elf küçüktü, kırılgandı. Bunda bir tür hafif korku vardı. Ve çalmaya başladığında, sanki ondan bir ışık yayılıyormuş gibi oldu, etrafını bir büyücü havası sardı ve ­solgun yüzünde genişlemiş gözleri gittikçe büyüdü. Zor bir kendinden geçme hali içindeydi. Görünüşe göre bu bir dahi olsa bile bir adam değil, kendisini ­garip bir insan salonunda bulan, farklı bir ortamda ve farklı yasalara göre hareket ettiği, hem garip hem de garip olduğu bir orman ruhuydu. rahatsız. Ön sırada oturuyordum ve biz arkadaşlar ­Scriabin'i alkışladık. Akşam yemeği için bir arkadaş çevresi onun evine gitti. Scriabin, hayran olan arkadaşlarıyla çevrili, sevgili güzel karısının özen ve ilgisiyle çevrili masada oturuyordu. Akşam, Scriabin'in müziği için bir zaferdi. Müzikal armonilerin vahiyleri ve iyi niyetli , ruh ruha karşı, bir dalganın bir taşa çarpması gibi değil, bir kanadın bir kanada çarpması gibi doğaçlamadan ortaya çıkan kelimeleri görerek ­sıçradı ­.

Müzikte neler var? Zevk, beklenmediklik, acı, Sesli ses - nişanlı jetler.

Ve böylece, böylesine mutlu bir anda, Scriabin aniden bulutlandı, yüzü kayıp ve acıyı tasvir ediyordu, yüzünü kaldırdı ve yumuşak bir şekilde inledi. Hasret çeken şımarık bir kadın gibi - hasret çeken bir geyik gibi - garip, şefkatli bir sesle. Dalgınlıkla ­önüne baktı. Şaraptan bir yudum aldı. Bardağını itti, açık piyanoya gitti ve çalmaya başladı.

Müziği anlatmak mümkün mü ve çalanın eşsiz bir şekilde nasıl çaldığını bilecekler mi? Kim işittiyse bilir..." 26

1.4.4.         Scriabin'in eserinde "Şeytani"

Scriabin'in çalışmalarındaki "şeytani" hakkında müzik eleştirmenleri ve din filozofları

Scriabin'in yaşamı boyunca bile, bazı eleştirmenler yeteneğini ­"kabus gibi", "acımasız" olarak değerlendirdi ve ­eserinde "şeytani", "acı verici derecede kasvetli" özellikler buldu. N. S. Zhilyaev 1909'da incelemelerden birinde şunları yazdı :

“Son dönemin Scriabin minyatürlerinde çok fazla güzellik var ­, bir fantezi uçuşu, zarafet, bitkinlik [.]. Bizi tatsız bir şekilde etkileyen bir şey var - bu, temaya netlik ve ruh hali tefekkürü getiren tüm uyumlu kombinasyonları kesinlikle bir kenara atma ve olumsuzlama ve yenilik ruhuyla donanmış gizemli vecd perdesine ­dalma arzusudur . ­Dahası, tüm müzik türlerini tanınmayacak kadar değiştirmenin ve şeytani, acı verecek kadar kasvetli armonilerin uçurumunda sonsuza dek kalmanın mümkün olduğunu göstermek . Gerçekten de müzik sanatının sorunlarını çözmenin tek yolu bu mu?.. Bizi sonsuzluğun ifşaatlarına, İyinin ve Kötünün ­bir Jenseits'inin var olduğu gerçeğine yaklaştıran gerçekten sadece bir kabus mu ­?.. Şimdiye kadar, Scriabin bizim için bir sfenks. Gelecek, onun kabus gibi, acımasız yeteneğinin bizi nereye çağırdığını gösterecek." 27

1916 ve 1922'de yayınlanan Scriabin hakkındaki kitaplarında verildi ­. Ona göre, “Skryabin'in tam da bu şeytani-erotik ruh hallerine, tam da bu ahlaksızlığın baştan çıkarma dünyasına özel bir eğilimi vardı. Sınırsız kutsallığın, ilahiyatın sınırsız hayalini kurarak, estetik olarak ­şeytani baştan çıkarmaların derinliklerinde, bir tür iblis dünyasında (teozofik terminolojide), kanatlı, kısır ­ve baştan çıkarıcı vizyonlarda yaşamayı, bir alevin dumanı gibi kaybolmayı severdi. (“Enigme”, “ Etrangete”, 9. sonat, 6. sonat, “Flammes sombres”, vb.). Müziğindeki kutsallık ulaşılamaz kaldı ve dünyanın Yaratıcısıyla rekabet eden ve ses yaratımlarının büyüsüyle dünyayı büyülemeye çalışan bu Tanrı-savaşçı imgesinde olamazdı” 28 .

dini düşünürler tarafından ­şiddetle saldırıya uğradı ­- P.A. Florensky, G.V. Florovsky, A.F. Losev; aslen P. A. Florensky ve A. F. Losev sembolistlere yakındı ­ve Fr. Pavel Florensky, bestecinin arkadaş canlısı çevresine bile aitti. A.F.'ye göre Losev, Scriabin'in çalışması “yalnızca oruç ve dua ile kovulan pagan iğrençliğiyle dolup taşıyor. [.] Onun için dua etmek günahtır. Satanistler için dua edilmez. Anathematize edilirler. [.] Scriabin'i dinlerken kendinizi bir yerdeki uçuruma atmak istersiniz , zıplamak ve benzeri görülmemiş ve korkunç bir şey yapmak istersiniz, kırmak ve dövmek, öldürmek ve kendi başınıza parçalanmak istersiniz. ­[.] Kimse kendisine bu kadar yüksek sesle ve cesurca ­Tanrı demedi. Nietzsche'nin "Süperinsanlığı" Scriabin'in bireyciliği karşısında sönük kalıyor ve yeterince sağlam görünmüyor . Florensky için, Scriabin'in geç dönem çalışmalarının " yanıltıcı", "sihirli", "gerçeküstü" özü tamamen kabul edilemez hale ­geldi . Tanınmış ilahiyatçı G. V. Florovsky, besteci hakkında daha da sert konuştu: “İlginç olan Scriabin'in görüşleri değil - felsefede çaresizce taklitçiydi, deneyimi ve kendi kaderi. Bu bir kozmik bitkinlik deneyimi, mistik bir deneyim ama din dışı, Tanrısız ve yüzsüz, ilad ritimlerinin deneyimi. Ve bu deneyimin şeytani doğası açıktır [.]. Scriabin'in yaratıcılığı ­, yaratıcının tam da niyetinde, bir tür büyülü eylem, teurjik bir eylem veya bir başlangıç olması, bir gizemi, kozmik yıkım ve ölümün bir gizemini getirmesiyle karakterize edilir. İddia edilen teurji , ­ne alçakgönüllülüğün ­, ne ruhsal deneyimin, ne de kutsal huşun olduğu, ancak mistik gücün neredeyse ­çıplak şehvetinin olduğu yerde sihire dönüşür, şiddeti çağrıştırır .

Scriabin ve çağdaşlarının sapkın görüşleri

Scriabin'in çalışmalarına Ortodoks inananlardan, özellikle teologlardan olumlu bir tepki beklemek saflık olur ­. Ayrıca besteci, geleneksel kültler ve ritüellerle ilgili sapkın görüşlerini açıkça ifade etti. Scriabin şunları savundu: "Bu bir yozlaşma, bunlar daha önce, kültte gerçek sihir varken olanların yozlaşmış torunları. Ve Gizem'de ­, bu büyüyü yeniden canlandırmak istiyorum. Daha önce, antik çağın gizemlerinde gerçek bir dönüşüm vardı, gerçek bir gizem ve inisiyasyon vardı ... Ve şimdi rahipler, sihirlerini unutmuş beceriksiz sihirbazlar .

Besteci, ­kiliseye karşı olumsuz tavrını defalarca vurguladı, onu "artık sihrin olmadığı" "nötrleştirilmiş mistisizm" olarak değerlendirdi ve "meslek gereği büyücü" olan Wagner'e sempati duydu; Wagner'in "parlak mistisizmi", ­ruhbanlığa dönüştü ve bu nedenle "yavan ve ağırbaşlı", Skryabin ­reddetti33 . Sabaneev, kendi sözleriyle "Mesih hakkındaki tüm efsanenin veya mitin , bir zamanlar ay altı dünyada meydana gelen bazı gizemlerin okült ve ezoterik bir açıklamasından başka bir şey olmadığına" inanan Scriabin'in Hıristiyanlık karşıtı görüşlerini sürekli vurguladı ve sınırlı ­Mesih'in rolü " belirli bir "eon" un rolü, bir ara Tanrı'nın rolü" 34 .

Scriabin tarafından Blavatsky'den alınan benzer yargılar, ­"bedensel dünyanın yaratılmasının Tanrı'yı övmeye hizmet etmediğini, ancak bir inişin sonucu olduğunu ve bu nedenle İlk Yaratıcıya atfedilmediğini" öğreten Gnostiklere kadar uzanıyor. arabulucuya (demiurge). Yaratıcı ile özdeş olmayan manevi bir varlık olan Kurtarıcı, ­ilahi nefesle dolu insanları maddi dünyanın üstesinden gelmeye yardım etmeye çağırır. Bu manevi dünya açısından bakıldığında, manevi bir öz ve ilahi cevherin bir parçası ­( pars divinae substantiae ) olan insan ruhu, yaratma eyleminin bir ürünü değildir, daha önce var olmuştur, varlığını unutmuştur. gerçek doğa, maddi dünyaya sadece bilgiye sahip olan bilinçli bir görevle, bu maddi dünyanın yanıltıcı doğasını anlamak ve manevi atalarının evi uğruna onu terk etmek için girer” 35 .

Bu inançlar, başta Teosofi ve Gnostisizm'in etkisi altında olanlar olmak üzere, Scriabin'in birçok çağdaşı tarafından paylaşılıyordu ­. Örneğin, Alexei Remizov'un ilk çalışmalarında, ­gnostisizm fikirlerinin ­ve kıyamet çalışmasının etkisi altında oluşan Hıristiyan dogmalarına karşı gönüllü bir tutum ortaya çıktı. Remizov'un fikirleri, Vyacheslav Ivanov tarafından sert bir şekilde eleştirildi. Margarita Sabashnikova'ya göre , ­1907 baharında İvanov'un Kulesi'nde Remizov, dünyanın şeytani özünün eşi benzeri görülmemiş bir güçle aktarıldığı yeni eseri The Passion of the Lord'u okudu ve seyirci, yazarın öyle olduğu izlenimini edindi. kendini kötülükle özdeşleştirmiştir. Remizov'un Tutkuları'nın sonunda cehennem galip geldi ­. Bu okuma, Vyach'ta ani bir protestoya neden oldu. Remizov'u saygısızlıkla suçlayan İvanov 36 .

Daha yüksek güçlerin irrasyonelliğine olan inanç, dünyanın şeytani doğası - çökmekte olan kanonun bir parçası - farklı şekillerde kendini gösterdi ve dönemin tüm sanatçıları tarafından paylaşılmadı. Şiirde Fyodor Sologub ve Alexander Blok, Mstislav Dobuzhinsky ve World of Art derneğinin diğer temsilcileri ­şeytani olana açık bir ilgi gösterdiyse, o zaman Mikhail Vrubel'de hayranlıkla karışık korkuya neden olurken, "sihirbaz" Valery Bryusov'da o kadar ileri gitti stilizasyonu ve teatralizasyonu ­ve genç Marina Tsvetaeva'nın kötülüğün güçleriyle tehlikeli işvesi olarak. Şair daha sonra o dönemdeki duygu ve güdülerini şöyle anlatmıştır: “Tanrı yabancıydı, şeytan sevgiliydi. Tanrı soğuktu, Şeytan sıcaktı. Ve hiçbiri nazik değildi. Ve kimse kızgın değil. Sadece birini sevdim, diğerini sevmedim: Birini biliyordum ama diğerini tanımıyordum. Biri beni seviyor ve tanıyordu, diğeri ise bilmiyordu. Biri bana dayatıldı, biri bana dayatıldı, diğeri tek başımaydı ve kimse bilmiyordu” 37 .

ritüeller ve kara büyü uygulamalarına kadar çeşitli biçimlerde kendini gösteren, okült olana olan yoğun ilgiyle ­pekiştirildi ve yoğunlaştırıldı . ­Şeytani varlıklar birçok sanatçının eserine sızdı ­, onu doldurdu ve birçok yaratıcının iradesini ve bilincini ele geçirdi ­. Bu tür eğilimler , Rus dini Rönesans döneminde hüküm süren genel "büyülü atmosfer" tarafından körüklendi . ­Sabaneev'in Scriabin'e kategorik olarak karşı çıktığı pek çok Hıristiyan olmayan kişi ­, doğrudan ­voltaristlerden çok az farklıydı. Daha sonra Nikolai Berdyaev, Dimitry Merezhkovsky ve Zinaida Gippius'un çevresinde hüküm süren "sağlıksız sihirden" bahsetti ve bunu "mezhep çevrelerindeki , rasyonalist ­ve evanjelik olmayan mezheplerdeki" ruhani atmosferle karşılaştırdı. hakkında öğretmek. Scriabin'i ilk başta kabul eden ve sonra reddeden Pavel Florensky, Berdyaev tarafından ­"dünyanın büyüsünün ilk duygusu, isyana değil, pasif saygıya [...]" yol açan "sihirli Ortodoksluk" olarak değerlendirildi ­38 . Ancak daha sonra kendisini o dönemin "sağlıksız büyüsünden" ve "hazcı ruhundan" bu kadar kararlı bir şekilde ayıran Berdyaev'in kendisi, örneğin geleceğin "kıyamet Hıristiyanlığının" reddedilen fikirleri içermesi gerektiğini savunarak ona belirli bir saygı duruşunda bulundu. "tarihsel Hıristiyanlık ­" tarafından "paganizm ve Hıristiyanlığın sentezi" gereğini ilan etti. Berdyaev, "insan tanrısı, teomahizm, şeytancılık ilahi ilkedir" diyecek kadar ileri gitti ve "dini orgazm" 39 ilan etti . Benzer fikirler Fr. Sergius Bulgakov ­- hem erken hem de sonraki çalışmalarında, diğer şeylerin yanı sıra, "tüm insan yaratıcılığının zehirlenmesi ve sapkınlığından ­" ve ayrıca "Luciferism yaratılışın doğasında var - bir ayartma olarak, üstesinden gelinmesi gereken" " 40 .

Rus dini Rönesansının temsilcileri, ­kendileri "sağlıksız büyüye" son derece önemli yardımda bulunduktan sonra, Scriabin'in "hazcı", "sapkın", "şeytani" fikirlerine ve "şeytani" yaratıcılığına karşı protesto etmeye başladılar ­. Eski "teürgistlerin" "şeytani sanatlara" karşı şiddetli protestoları, diğer şeylerin yanı sıra, Katolikliğin iç sağlamlaşmasından sonra Gnostiklerin maruz kaldığı ­sistematik zulmü anımsatıyor . ­"Bir zamanlar tüm Hıristiyanlığı sular altında bırakmakla tehdit eden" ve yönetici kilise tarafından "bilgiye yönelik bir ayartma" olarak görülen Gnostikler, Katoliklik için en güçlü tehdit haline geldi ­ve gölgelere itildi. Bununla birlikte, unsurları yalnızca çeşitli mezhepsel öğretilerde ve simyada değil, ortodoks yazılarında bile bulunur41 ­. Benzer şekilde, Gnostisizm fikirlerini geliştiren teozofi, yavaş yavaş Rus kültüründen ihraç edildi : ­1917'deki Bolşevik darbesinden sonra , hem okült öğretilerin hem de Rus dini felsefesinin kaçınılmaz yıkımı geldi ve herkes tarafından topluca "mistikler" ve "obscurantlar" olarak kaydedildi. ".

Scriabin'in çalışmasındaki "şeytani" görüntüleri

Bestecinin "Satanist" olarak nitelendirilmesi Scriabin Topluluğu'nun sert eleştirilerine yol açtıktan sonra, Saba Neev ­"Scriabin'in bu şeytani-erotik ruh hallerine bazı özel eğilimleri" konusundaki görüşlerini terk etmeden çatışmayı yumuşatmaya çalıştı . ­Anılarında, Scriabin'in " ­Orta Çağ'ın fantastik şeytani imgelerinin [...] hakim olduğunu" vurguladı. Genel olarak, Alexander Nikolaevich'te birçok Orta Çağ vardı. Açıkça onu yeni kültüre tercih ediyor, bu karanlık fanteziyi "yeni kültürün düz ışığından" daha çok seviyordu. [...] Mumları elektriğe tercih etti : "Canlı bir salınımlı ışığı var, ama bu öldü." Demiryollarından nefret ederdi ­ve genel olarak bu dünyevi meselelerde son derece gericiydi ­.

Antik çağ, Orta Çağ, kara büyü ritüelleri ve ölümle ilgili çağrışımlar öncelikle Dokuzuncu Sonat tarafından çağrıştırıldı: “Sanki uzaktan, konsantre ama sanki dikkatliymiş gibi sağır bir şekilde çaldığı ilk tema, aynı zamanda kötü bir şeye girişti. onun için ­Bir keresinde bana "Bu, elbette, yan yol," demişti. - Gizemden uzak yol; içimdeki sanatçı kendini gösteriyor... Ama Gizem'den de bir şeyler var," diyerek kendini hemen haklı çıkardı. - Hepsi kötü, bu Dokuzuncu Sonat, çok kötü ruhları var ... - Sonra ona kesinlikle "kara kütle" demeye başladı - yanılmıyorsam A. Podgaetsky tarafından icat edilen bir isim 43 .

Sabaneev'e göre bestecinin "şeytani ­", "cehennemsi", "şeytani" "ortaçağ" imgelerine başvurması, Scriabin'in arkadaşı Nikolai Viktorovich ­Shperling'in (?-1914) tablosundan ve Mikalojus Konstantinas Chyurlionis'in (1875-1911) çalışmasından esinlenmiştir. ). Shperling'in iki tablosu - "Doğu bilgesi" ve "Knight Gilles de Ré" - Scriabin'in ofisinde asılıydı.

Sabaneev'in ifadelerine ek olarak, Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova'nın ­12 (25) Şubat 1915'te Küçük Salon'da gerçekleşen konserden sonra besteci tarafından kendisine anlatılan Dokuzuncu Sonat programı hakkında en değerli anıları. ­Petrograd Konservatuarı korunmuştur: “Bu sonatın başlangıcı karanlık güçler, orta kısım - bir kabus, son - yine karanlık güçler. Bu , başlangıcı ­sürünen ölüm, ortası hezeyan ve onunla mücadele, sonu ölüm olan fikrime oldukça yakın çıktı ­.

benzer kötü, "zayıf" semboller, koşullar ve ruh halleri ­bulunur. Bestecinin en sevdiği ­parçalar arasında bu sonattaki "korkunç çanlar" da vardı ­: "Bunlar belalı çanlar. içlerinde kötü bir şey var . - Sanki bir hayalet görüyormuş gibi, bu kötü adamın aleminden bir şeymiş gibi, yan tarafa bakarken onları kasvetli ve aniden oynadı . » 45

Scriabin'in dinleyicileri ve genç besteci arkadaşları üzerinde tamamen ezici bir etkiye sahip olan, sihir büyülerinin, "bela çağrılarının", kötü büyücülüğün bu müzikal sembolleriydi . ­Bunu inkar etmeye yönelik tüm diğer girişimlere rağmen, Scriabin'in ­bestecinin antipodlarını ilan ettiği sanatçılar üzerindeki etkisi inkar edilemez, buna ­Igor Stravinsky'nin The Firebird, Petrushka, The Rite of Spring, Scythian Suite ”ve Sergei Prokofiev'in Altıncı Piyano Sonatı gibi başyapıtlar da dahildir.

Daha sonraki çalışmalarında Scriabin, şeytani tasvir ederken dış etkileri terk etti. Bunu açıklayan besteci, Dokuzuncu Sonatını sık sık "Dig satanique" op. 36:

"Dokuzuncu Sonatta, şeytani olanla her zamankinden daha derin bir şekilde temasa geçtim," dedi. - Bu gerçek bir kötülük. The Satanic ­Poem'de durum farklıydı. Samimiyetsizliğin apotheosis'i var. Hepsi bahane, sahte. Şeytani Şiir, ­Dokuzuncu Sonat'tan çok daha küçüktür. Orada aslında Şeytan değil, küçük iblislerden biri var. Ve bu ciddi bir mesele,” diye bitirdi gülmeyi...”.

Her şeyden önce Scriabin, "Dig satanique"in belirli bir salonculuğunu ve basitleştirilmesini, "şeytani kahkaha" yı tasvir eden akorlar dizisi de dahil olmak üzere resim tekniklerinin belirli bir "edebi " ve "kitapvari" niteliğini eleştirdi46 ­.

Helena Blavatsky kavramında "şeytani" kavramı

Scriabin'in "şeytani kavramının" oluşumunda belirleyici bir rol oynadı ­. Blavatsky, "şeytani mitleri" vurgulayan Gizli Öğretisinde ­ışığın karanlığa, iyinin kötüye, Tanrı'nın Şeytan'a karşıtlığını kabul etmeyi reddetti, çünkü kutuplar her şeyi kapsayan birlik ilkesine karşıydı ­:

, nihai zihnimize göründüğü şekliyle Pralaya veya Mutlak Sakinlik veya Yokluk döneminde Evrenin durumunun uygun bir alegorik temsili olarak alınır. ­[...] Gül Haçlıların dogmalarına göre [...] "Aydınlık ve Karanlık kendi içlerinde aynıdır, yalnızca insan zihninde ayrılırlar"; ve ­Robert Fludd'ın dediği gibi, "Karanlık, görünür hale gelmek için Aydınlanmayı aldı ­." Doğu Okültizmi'nin konumlarında, Karanlık tek, gerçek bir gerçekliktir, Işığın temeli ve köküdür, bu olmadan ikincisi ­asla kendini gösteremez, hatta var olamaz. Işık Maddedir ve Karanlık saf Ruhtur. Karanlık, temel metafizik temelinde ­, öznel ve mutlak Işıktır; ikincisi, tüm görünür parlaklığı ve ışıltısıyla, bir gölgeler yığınından başka bir şey değildir, çünkü o asla ebedi olamaz ve yalnızca bir İllüzyon veya Maya'dır. [...]

Kabalistik Tanrı'ya dönersek, bu Gizli Birliğin Ein-Sof (En Soph) (schork, τo em аѵ, sonra α w ειρον), Sonsuz, Sınırsız, Varlığı Olmayan (] , x) olduğunu, Mutlak ikamet edene kadar not ediyoruz. Ulum [1] içinde, Sonsuz ­ve Sınırsız Zamanda; bu haliyle Ein-Sof, Evrenin Yaratıcısı ve hatta Şekillendiricisi olamaz, ne de O ve Aur (Işık) olamaz. Bu nedenle Ein-Sof da Karanlıktır. Değişmez biçimde Sonsuz ­ve mutlak olarak Sonsuz ne isteyemez, ne ­düşünebilir ne de hareket edebilir. Bunu yapmak için, Sonlu hale gelmelidir ve bunu Işınıyla, Dünya Yumurtasına veya Sonsuz Uzaya nüfuz ederek, Sonlu Tanrı olarak oradan hareket ederek başarır . Bütün bunlar Bir'de saklı Işın'a verilmiştir ­. Mutlak İrade, zamanı geldiğinde, içinde bulunan Gücü, iç ve nihai Özü olduğu Kanuna göre doğal olarak yayar ” ­47 .

Scriabin'in "Prometheus" kavramı, bu fikirlerle tamamen tutarlıdır (daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın).

Okültizmin "Kara Ateşi" ve Scriabin'in "Flammessombres" i

Blavatsky'nin öğretisinin en önemli kavramlarından biri - "kara ateş" - onun tarafından "Zohar" dan uyarlandı ve ­insan zihni için anlaşılmaz - "siyah" - mutlak ışık ve aklın Kabalistik bir sıfatı olarak yorumlandı:

Zohar, Mutlak Işık - Bilgelik olan "Kara Ateş"ten bahseder. Eski teolojik önyargıların kışkırttığı kişilere ­şöyle diyebilir: "Ama Tanrıların muhalifleri olan asi Devalar Asuralardır - bu nedenle onlar şeytanlar ve kötülüğün ruhlarıdır" diye cevap veriyoruz: Ezoterik Felsefe ne iyiyi ne de kötüyü tanır. kendi başına , doğada bağımsız olarak var olduğu için. Kozmos ile ilgili olarak, her ikisinin de nedeni, ­karşıtlıkların veya zıtlıkların gerekliliğindedir; insan söz konusu olduğunda, insan doğasında, cehaletinde ve tutkularındadır. Işık ve Karanlığın Ruhları olabilse de , kesinlikle mükemmel ­Melekler olmadığı gibi, şeytanlar veya kesinlikle ahlaksız varlıklar da yoktur; ­bu nedenle, Lucifer - Aydınlanmanın ve Düşünce Özgürlüğünün Ruh Taşıyıcısı - mecazi olarak, bir kişinin ­Hayatın resifleri ve sığlıklarında yolunu bulmasına yardımcı olan öncü işarettir , çünkü Lucifer en yüksek yönüyle Logos ve en düşük yönüyle Düşmandır - ­bu yönlerin her ikisi de egomuzda sergilenir . Mesih'in Doğasından bahseden Lactanius, Söz olan Logos'u " Şeytan'ın ilk doğan kardeşi ve tüm yaratıklar arasında ilk " olarak sunar.

Ayrıca, "ilahi arzu" ile "kara alev" arasında doğrudan bir bağlantı kuruldu ­: [.] "Ruhun sayısız enkarnasyonu" ve "Arzunun sürekli nabzı ve akımı", Karmik ve Döngüsel Enkarnasyonlar doktrinimize ilk atıfta bulunur, ikincisi Eros'a, ­maddi fizyolojik sevginin daha sonraki Tanrısına değil ­, Tanrıların İlahi Arzusuna, tıpkı tüm Doğada olduğu gibi, Varlıkları yaratmak ve onlara hayat vermek. Ve bu, “Kara Alev” Işınları tarafından (çünkü o görünmez ve anlaşılmazdır ), ancak Maddeye inerek yapılabilir ” ­48 .

"Kara güneş", "kara ateş", "karanlık ışık" motifi, ­20. yüzyılın ilk yirmi yılında Rus sanatında çok popülerdi - örneğin Vasily ­Rozanov ve Innokenty Annensky buna değindi. Blavatsky'nin yukarıdaki yorumlarına ek olarak , Gnostisizm'in "karanlık ışığı" ­ve simyacıların "kara güneşi" nden bahsetmek gerekir . ­Bu topos, Osip Mandelstam'ın çalışmasında farklı bir anlam kazandı: Şair, onu esas olarak "gece güneşi, Erebus'un güneşi, suçluluk ve ölüm güneşi ­" ile tanımladı ve bu, Scriabin'in eserinin bu şair tarafından algılanışını büyük ölçüde önceden belirledi 49 .

Scriabin'in sonraki eserlerinde ­"karanlık ışık" motifinin ek, şeytani ve kasvetli bir yorumu ortaya çıkar: "Flammes sombres" op. 73, No. 2, besteci tarafından "kara alevlerin dansı" olarak tanımlandı. Leonid Sabaneev anılarında ifade verdi ­:

"Bu çok kötü bir müzik," dedi bana. “Bu, düşmüşlerin dansı. Kara büyü yolunun sınırı budur. Burada erotizm zaten sağlıksız ­, sapkınlık ve ardından orjiastik bir dans. cesetlerin üzerinde dans et. Daha sonra, "Ön Senet" metninde, ­bu "kara alevlere" benzer bir yere işaret etti - bu tam olarak "düşenlerin şarkı-dansı" idi.

Kara kanın kokusunu soluyoruz, Alçak zevkler peşinde koşuyoruz. 50

Bestecinin "kara büyü", "sağlıksız erotizm", "sapıklık" ve "cesetler üzerinde orjiastik dans"tan bahseden "Flammes sombres " yorumu ­ve " ­Ön Senet"ten alıntılanan bir pasaj, insanı şuna inandırıyor: Bu durumlarda, Scriabin "şeytani ritüeller" üzerine düşündü.

kendisi tarafından çok değer verilen yozlaşmış yazar Joris Carl Huysmans'ın "La-bas " ("Orada, aşağıda") romanında anlatılan "karanlık gizemler", kara büyü ayinleri, "kara kitleler", vampirizm dahil sapıklıklar

Not örneği 1. Flammes sombres op. 73, No.2.

Oyunun müzikal ve sembolik çözümü son derece ­yoğun ve etkileyici - dönen dans bir ayin büyüsüne dönüşüyor. Durmadan tekrarlanan ostinato formülleri, hipnotik, neredeyse manik bir izlenim yaratır ­. Uzun bir akselerandoya dayanan kompozisyon yapısında açık bir forma doğru belirgin bir eğilim vardır. Olağan bağlantılarından koparılmış "tersine çevrilmiş" dünya, ­yazarın "desordonne" sözüyle sembolize edilir. Flammes sombres'de Scriabin, 6/8 : 2/4 poliritmik ­çubuğuna dayalı bireysel bir çözüm önerdi . Üst doku katmanındaki üçlü hücrelerin alttaki ikili hücrelerle karşı karşıya geldiği uzun vadeli hemiol formülleri, eski "gözler için müzik" ­("Augenmusik") geleneklerini anımsatan belirgin bir görsel etki yaratır. İkili ve üçlü bölünmenin böyle bir kombinasyonu, büyülü ritüellerin zorunlu bir parçası olan pentagram ile açıkça ilişkilidir (bkz. not örneği 1).

Bununla birlikte, Altıncı, Dokuzuncu Sonatlar ve "Flammes sombres" da geçen deneylerin önemini abartmamak gerekir : Scriabin, daha sonraki çalışmalarında onları "kenara giden yollar", marjinal fenomenler olarak değerlendirdi. "Ön Eylem" de besteci, ­bu tür bölümlere ikincil bir rol atadı.

notlar

1 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 139, 207, 250.

2 ageS. 57, 130.

3 [ Bryusov V. ]. Yayıncıdan // Rus sembolistleri.T. 1. Comp.: V. Bryusov.M., 1894. S. 3-4.

4 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 130, 323.

5 ageS. 133, 251-252. Ayrıca bakınız: Skryabin A.N. Harfler.S. 457; Uspensky ­Polis Departmanı Tertium organı. Dünyanın sırlarının anahtarı. Bölüm 20

6 Koonen A.G. Hayatın Sayfaları M., 2003. S. 163.

7 Koptyaev A.P. A. N. Scriabin. Karakteristik. Petrograd, 1916. S. 31.

8 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.222 .

9 Matsulevich M.F. Scriabin Hakkında // A. N. Skryabin. İnsan. Sanatçı. düşünür ­_ S.66 .

10 Koonen A.G. Hayatın sayfaları.S. 171.

on bir Cit. Alıntı: A. N. Scriabin'in yaşamının ve çalışmasının Chronicle'ı. Derleyen: M. P. Pryashnikova, O. M. Tompakova. M., 1985. S. 217.

1 2 DrozdovA. H. Scriabin Anıları//Sovyet müziği. 1946. No. 12. S. 72, 74.

13 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. s.63-64 .

14 age. S. 235. Ayrıca bakınız: Beckman-Shcherbina E.A. Hatıralarım. M., 1982. sayfa 96-97 .

15 ScriabinA. H '. Edebiyat. S.413.

16 Sabaneev L.L. Kerzinlerin Müzikal Sabahı // Moskova'nın Sesi. 14 Aralık 1910 (No. 288).

17 Encyclopedia of Symbolism / J. Kassu, P. Brunel, F. Claudon ve diğerleri M., 1998. S. 23.

18 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 219.

19 age.S.219-220.

20 Sessizliğin Sesi ; Yedi kapı; İki Yol: Gizli Hindu Kutsal Yazılarından. Helena Petrovna Blavatsky tarafından yayınlandı. ­Başına. İngilizceden. E. F. Pisareva. Kaluga, 1912. S. 6 .

21 age.S.28-29.

22 Beyaz A. Sembolizm M., 1910. S. 431.

23 Bakınız: BalmontK. Sihir olarak şiir, M., 1915.

24 Bununla ilgili bakınız: Khardzhiev N.I. , Trenin V.V. Mayakovski'nin şiir kültürü. M., 1970. S. 222-223.

25 Balmont K. Doğadaki ışık sesi ve Scriabin'in ışık senfonisi. M., 1917.

26 Egoje. Favoriler. M. 1980. S. 624-627.

27 Zhilyaev N.S. IRMS'nin Dördüncü Oda Toplantısı // Edebi ve Müzikal Miras. Nesne. Notografik notlar. Yorumlar. Comp.: N. Shvidko.M., 1984. S. 139.

28 Sabaneev L.L.M. 1922. K. 24.

29 Loseva. F. Scriabin'in dünya görüşü // LosevA. F. Diyalektik tutkusu. M., 1990.S. 301.292, 295.

30 cm.: Florensky P.A. Düşünce havzalarında // Florensky P. Ve denemeler. T. 2. M., 1990. S. 418.

31 FlorovskyG. V. Putirusskogo teolojisi. Vilnius, 1991, s. 486-487.

32 Sabaneev L. L. Scriabin'in Anıları. S.139 .

33 age.S.217.

34 Tamzhe.S. 140.

35 Biedermann H. Sanat Büyücüsü Sözlüğü. Welt der Magie seit der Spatantike. Münih, 1986. S. 183.

36 santimetre.: V. I. Ivanov ve A. M. Remizov'un yazışmaları. Bar. A. M. Grachevoi, O. A. Kuznetsova ­// Vyacheslav Ivanov. Malzemeler ve araştırma. M._ _ , 1996.S.78 . _

37 TsvetaevaM. I. Şeytan // TsvetaevaM. I. 7 ciltlik toplu eserler Derleme: A. Saakyants, L. Mnukhin.T. 5. Kitap. 1. M., 1997. S. 48.

38 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. sayfa 132, 134, 150.

39 Egoje . subspecieartemitatis. 352-353, 361, 366, 370.

40 Bulgakovo. Sergius . Tanrısallık hakkında. Kuzunun Gelini. Paris, 1945. S. 168, 352.

41 Biedermann H. ka OS 18 5f .

42 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 142.

43 Tamzhe.S. 161 - 163.

44 Rimskaya-Korsakova N. .#. N.A. Rimsky-Korsakov ve A.N. Skryabin // Sovyet müziği. 1950. Sayı 5. S. 69.

45 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 161.

46 Tamzhe.S. 163.

47 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. s. 116, 437-438.

48 Kendi. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­sis. sayfa 206, 292.

49 Cm.: Mandelstam N.Ya. İkinci kitap. M., 1990. S. 96-97.

50 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 296.

1.5.       "Katedral eylemi"

1.5.1.                                                                   "Tüm Sanat" ve "Sentetik Yaratıcılık"

Beklendiği gibi, Scriabin tamamen sanata ihtiyaç olduğu fikrine geldi . ­Besteci hakkında yazdığı kitabında Vyacheslav Ivanov ­şunları söyledi: “Nasıl ki tatlıyı tatmış biri artık acı istemiyorsa, Scriabin de insan değil, sadece insan sanatı istiyordu ­, ruhani Olimpiyat kadehlerinden ilahi şarap içtikten sonra. İrade hareketlerini, evrenselin uçsuz bucaksız cennet ruhlarının banyosunun ilk ürkek titremelerini ve sarhoş edici zevklerini müzikal olarak yeniden yaratarak, diğer, daha tutsak ve sevecen ufuklara olan sevgisini kaybetti. Yorulmak bilmeden kendi kendini aşmasında, anladığımız şekliyle sanatın kendisine olan sevgisini kaybettiğini ­neredeyse söyleyebiliriz .­

Ama güzellik değil! Tam tersine, onun tüm dünya görüşü, ­yalnızca onun olumlanmasından ibaretti. Evren, onun gözünde "estetik bir fenomen"di - ama insani anlamda değil. Tözün, tek bir Ruh'tan güzel bir formun izini almak için ortaya çıktığını ve bunu aldıktan sonra amacına hizmet edeceğini düşündü. Maddeyi kavramanın bu aşamasında (neredeyse Hinduların "Maya"sı gibi ­), daha derin ve derin kavrayışa doğru yavaş yürüyüşünde uzun bir süre durmuş anlaşılan . Güzelliğin damgası ­, Bir'in kurban inişiyle elde edilir . ­Ama Sonsuz, kendisinin bu fedakarlığını özler: "Kendini sonluda tanımayı ister" ve bu tanıma, tüm aşamalarında ­güzelliktir, oysa arzu tutkulu aşktır, eros. Baştan itibaren sevgi eylemiyle ­, Ebedi'nin tam bağrında, varlık kutupsallığını bulur ve karşılıklı hizalanması herhangi bir yaratıcı ortaya çıkışın nedeni olacak olan erkek ve dişi olmak üzere iki ilkeye ayrılır ­. İlahi-estetik fenomen, gerçek temelinde ­ilahi-erotik bir süreçtir.

Ama ayrılığın şartları sona eriyor: ­Maddenin Ruh'tan -ilk kaynaktan- en büyük uzaklığının sınırı aşıldı; "involüsyon "un, yani maddenin derinliklerine dalmanın yolları katedilmiştir; ­insanın ve dünyanın "evrimi" Tanrı'ya yükseliş olarak başladı ve ­bundan sonraki teurjik görev evrensel yeniden birleşmedir. Teurjik eylemin temeli olarak katoliklik buradan gelir . ­Skryabin'in tüm çalışmaları ­tek bir bütünleşme, farklı kompozisyonların tek bir bütün halinde toplanması, saf ve özel sentez haline gelir. Uyum ilkesi sentetiktir - melodik ses dizisinin tek bir ünsüzde kapatılması. Işığın melodisi için renkli bir çizgiyle her sayfada Prometheus'un notasını yönetiyor . ­Sözel enstrümantasyonun orkestra ile mükemmel koordinasyonuna özen göstererek, "Ön Eylem" in sözlü bir parçası olarak, dramatik bir şekilde, ­kesinlikle tamamlanmış çok ritmik bir dithyramb yaratmak için şiirsel tekniğin ­zarif inceliklerinde ustalaşmaya ve bazen şaşırtıcı bir şekilde ustalaşmaya çalışır . Orchestika, ­sentetik bir yaratılışın bütünleyici sanatsal eylemine eşit şekilde katkıda bulunmak için renkler ve çizgiler özel bir geliştirmenin konusu olmak zorundaydı . ­Gelecek Gizem'de, yerine getirilmesi için seçilen yerin özellikleri, ­sanat ve doğa arasındaki ayrımı ortadan kaldıracak olan büyük bütünün organik bir parçası haline gelecekti. Her şeyin koro tarafından taşınması, birçok yönden parçalanması ve ­şimdi sözsüz ve olduğu gibi sağır-dilsiz, şimdi açıkça ­konuşan, birçok yüzden oluşan, ancak tek bir ortak bilinç ve ilhamla aşılanmış bir koroda birleştirilmesi gerekiyordu. bir sanatçılar korosu değil, ­kutsal olarak aktif bir ayin icracıları korosu. Zaten Ön Eylem hakkında , Scriabin, kesinlikle dinleyici olmayacağına kesin olarak karar verdi, ancak buna kabul edilenlerin tümü, yankılanan bir koroda olmasalar bile, o zaman en azından içsel olarak onunla bir dizi ciddi alayla birleşti ­.

Böylece, Scriabin için çok değerli olan "sentetik sanat" sorunu, tüm sanatları tek bir amaca, sanatın dışında ve ­her şeyden önce, ayinle ilgili ve kutsal bir amaca tabi kılarak onun için çözüldü. Bu parlak sanatçı, ne kendi sanatını ne de diğer sanatlarını köleleştirmekten veya aşağılamaktan korkmuyordu ­, bunlara eşit derecede saygı duyuyordu ve kendisinin de tamamen münzevi bir titizlik ve titizlikle yaklaştığı ve onları Mucize Çocuk için çok renkli peçeler ören hizmet güçleri olduğunu ilan etti ­. Mystery'nin koro toplantısında doğması ve yeni, daha iyi bir çağın ruhu olması gerekiyordu . ­Neofitlerden "Ön Perde" için bir araya getirilen ve ayiniyle ve ayin içinde verilen vahiylerle mistagojik olarak eğitilen koro, gelecekte Mystery'nin yaşayan insanlığı yeterince temsil edebileceği o kutsal kalabalığın tohumu olarak hizmet edecekti. ruh ­_ Kolektif bir camın odak noktasında olduğu gibi, bu seçilmişlerin ortaklaşa birleşmiş bilincinde ­, mevcut türden insanların yaşadığı dünyanın tüm çağının hatırası, ­nihai kavrayış ve üstesinden gelme doluluğunda yeniden dirilmeli ve bulunmalıydı. , sevgi dolu çıraları tarafından çağrılan cennetin doğrudan mucizevi yardımıyla varlığın diğer genişliklerine bir çıkış . "Lucha"..." ­1

Sabaneev'in anılarında "Gizem" in "fantastik ve kendinden geçmiş" görüntüleri anlatılıyor. Yayınlandığı tarihte, yani 1925'te eleştirmen , ­tasavvufa karşı sözde tarafsız, şüpheci tavrını mümkün olan her şekilde vurguladı. Buna rağmen, Sabaneev'in Hindistan'daki tapınak ve Scriabin tarafından tasarlanan sanatların sentezi hakkındaki hikayesi ­"tuhaf, tatlı ve ürkütücü" bir duygu, huşu ve merak uyandırıyor:

"Uzun süre düşündüm," dedi Scriabin, "tapınağın yapımında akışkanlığın ve yaratıcılığın nasıl gerçekleştirileceğini. Sonra ­tütsü sütunlarının kullanılabileceği aklıma geldi. Işık senfonisinin ışığıyla aydınlanacaklar , dağılacaklar ve yeniden toplanacaklar! ­Bunlar devasa ateş sütunları olacak. Ve bütün tapınak onlardan olacak. Müzik kadar akıcı, değişen bir bina olacak. Şekli de müziğin ve sözlerin ruh halini yansıtacak. Her şey orada: bir ışık senfonisi ve akışkan mimari, kabaca maddesel değil ­, şeffaf ve bir aromalar senfonisi, çünkü bunlar sadece ışık sütunları değil, aynı zamanda aromalar da olacak. Ve buna gün doğumu ve gün batımının renkleri katılacak. Zira Sır, yani onunla tanışma yedi gün sürecektir.

Gördüğü esriklik içindeymiş gibi sustu. Ve bir "pozitivist" olarak bana göre ­, bu fantastik ve kendinden geçmiş resim canlı bir şekilde kendini gösterdi: tropikal bir ülkede bir yerde, aydınlatılmış ­tütsülerden, bilinmeyen müzikten, yıldızlardan ve batan güneşten oluşan hayaletimsi bir tapınak, kendi kendini yok etmenin bu kendinden geçmiş kutlamasında mevcut insanlığın ­. ve sanatın bu korkunç büyüsünün sonunda bir araya gelerek "şeffaf dünyanın duvarlarını" aşmasını ve "gökyüzüne uyanmasını" bekleyen, kendini kurban eden mezhepçiler gibi çılgına dönen sayısız "inanan" kalabalığı , ­ne güneşi ne de yıldızları görmemek için, sesleri duymamak için, ­bir daha huzur bulamamak için. Ve bir şekilde garip hissettim - tatlı ve ürkütücü ... " 2

Daha önce, Sabaneev henüz bir pozitivist gibi davranmaya zorlanmadığı zaman, "Gizem" kavramının ­Scriabin tarafından sürekli olarak düşünüldüğünü ve ­Birinci Senfoni'den "Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus ­" a kadar birbirini izleyen gelişimini izlediğini iddia etti. bestecinin ölme planlarına kadar. . Sabaneev, Prometheus hakkındaki makalesinde 1911'de şunları yazdı : “Bu, kendinden geçmiş bir deneyim elde etmeye hizmet eden bir tür mistik eylem olarak sanat fikridir ­- ecstasy, doğanın daha yüksek planlarına dair içgörü. Scriabin'in ilk senfonisinden Prometheus'a kadar, bu fikrin tutarlı bir şekilde geliştiğini görüyoruz. İlk senfonide - bir din olarak sanata bir ilahi, üçüncü senfonide - ruhun prangalardan kurtuluşu, bireyin kendini onaylaması, "Ecstasy şiirinde" - özgür eylemin sevinci, yaratıcı coşku . Tüm bunlar ­, Scriabin'in "Gizem" adlı eserinde tam somut örneğini önerdiği tek bir fikrin gelişiminin farklı aşamalarıdır - kendinden geçmiş bir yükseliş amacıyla, tüm uyarma araçlarının, tüm "okşamaların" yapıldığı görkemli bir kutsal ayin. müzikten dansa, ışık oyunundan senfoniye kadar duyumlar kullanılacaktır. tatlar dahil” 3 .

Tıpkı Vyaçeslav İvanov ve diğer "teürgistler" gibi, Sabaneev de ­çeşitli sanatların "dağılma" halinde olduğu bir dönemden sonra mistik-dini sanatta sentezin başarıldığını ilan etti ­. Wagner tarafından "belirsiz bir şekilde" özetlenen bu fikir, Scriabin tarafından somutlaştırılacaktı. Aynı zamanda Sabaneev, istenen sentezde tüm sanatların eşit olmayacağına işaret etti: “Artık ­tüm bu dağınık sanatların yeniden birleşmesi zamanı geldi. [...] Ancak, bu karışımdaki tüm sanatlar eşit değildir. İradenin dürtülerine doğrudan tabi olan bir maddeyi malzeme olarak kullananlar , ­iradeyi doğrudan ifade edebilenler, o sanatlar (müzik, söz, plastik sanatlar) hakim olacaktır. Malzemesi istemli dürtülere (ışık, aroma) tabi olmayanlar, ikincil bir konumda kalacaktır: amaçları, ana sanat dalları tarafından yapılan izlenimi arttırmak için rezonatörlerin rolüdür ­.

Scriabin'in "Prometheus" u, Sabaneev tarafından "Gizem" e giden yolda bir ara aşama olarak görülüyordu : "Ancak, ­bir bütün olarak fikir, Gizem fikri ­henüz gerçekleştirilmediği sürece, ­deneyim ilk kez en az iki sanat kısmi birleşimi" 5 .

Daha sonra, Scriabin'in biyografi yazarı, ­sanatların sentezinin diğer özelliklerinin farkına vardı. Scriabin, Sabaneev'e şunları söyledi:

“- Sanatlar bir zamanlar birleştirilmişti, çünkü daha sonra ayrıldılar ­. Scriabin bir parça kağıt aldı ve ­kalemle bir nokta ve ondan birkaç çizgi çizdi. “Bu çizgiler, bir noktadan, birleşmiş halden ortaya çıkan ayrı sanatlardır. Sanat kozmik sürece bağlıdır, kendi içinde değildir. Kozmik süreç sona erer, her şey ­yeniden birleşir. Sanatta da benzer bir birleşme noktası vardır. Bu aynı Gizem. Bu nedenle, tüm sanatlara ayrı ayrı hakim olmama gerek yok ... İşte Gizem'in olduğu bu noktada, - ve kağıt parçası üzerindeki tüm satırları daha da devam ettirdi ve başka bir noktada tekrar birleştirdi, - işte Gizem ­. Bu birleşme noktasına ulaşmak için ­tüm hatlarda aynı anda ilerlemek zorunda değilim, bir tanesinde ilerlemem yeterli ve yine de bu ­noktaya geleceğim .

1.5.2.         "Ön Ruh Halleri"

Scriabin'in son eserlerinin icrasında bulunan dinleyiciler, bestecinin ­gerçekten de sanat ve büyü ayinlerini ayıran sınırları aştığını ve bir sanatçı-teurge'ye dönüştüğünü hissettiler. Sabaneev, Scriabin'in prelüd op performansına ilişkin izlenimlerini betimlemesinde bunu en bariz ve inandırıcı şekilde ifade etti ­. 74, hayır. 2:

“Tutya, daha önce fark ettiği garip bir fenomeni fark etti, yani ­Scriabin'in kendisiyle olan bu gergin yarı kendinden geçmiş iletişim atmosferinde, bu yalnız alacakaranlıkta, bu çılgın deha ile yüz yüze, o anlarda tamamen yerden koptu. sesleri o zaman gerçekten alışılmadık bir şekilde büyüdüler ve dinleyicinin normal durumunda sahip olmadıkları bir tür ihtişam haline geldiler. Scriabin'in müziğinin aslında sadece müzik olmadığı, anlayışında bir şekilde bu "ön ruh halleri" ile birleştiği, bu garip düşüncelerin organik olarak bestenin kendisine dahil edildiği düşüncesi aklımdan geçti . Onları alarak, ­sanki onları tam olarak icra etmiyormuşuz gibi, eserlerin kendilerinde var olan bir şeyden mahrum kalıyoruz. Aksine, ­kendimizi bir şekilde eserlerin kendilerinden ayrı olarak, bu ruh halleri dünyasına daldırarak ve sonra bunları çalarak, onlardan alışılmadık derecede güçlü ve tuhaf bir tür özel, eksiksiz ve görkemli performans elde ederiz . Tıpkı bu düşüncelerin bir ses rezonansı gibidirler, kendi içlerinde, onlardan ayrı var olan, ancak bir şekilde aynı Scriabin tarafından yaratılmış, ses olmayan, sanatsal olmayan devasa bir dünyaya güzel bir ses süsü gibidirler.

"Müzik değil," dedim ona, "başka bir şey..." "Bu Mystery ­, " diye yanıtladı sessizce. - Burada muhtemelen Leonid Leonidovich, bunun gerçekten sadece müzik olmadığını, olmaması gerektiğini hissediyorsunuz . ­Gizli eylemin başladığı yer burasıdır...” 7 .

1.5.3.         Rampa Yıkımı

Scriabin'de Vyacheslav Ivanov bir müttefik buldu: zaten 1904'te şair , ortak eylemin hedefini formüle etti - "yaklaşan ve arzulanan ­tiyatro": "kalabalığı ve sanatçıyı, iç zorunluluktan ayrılmış, tek bir eklemde birleştirmek için" kutlama ve hizmet " 8 . Aynı yıl İvanov, Aleksey Remizov'un tiyatroyu ilahi bir ayin, kutsal bir ayin olarak görme fikrini memnuniyetle karşıladı 9 . Dimitri Filosofov , benzer bir ­"tüm insanlar için teatral bir eylem" fikrini düşündü. "Tek İrade Tiyatrosu" program makalesinde Fyodor Sologub, geleceğin gizemlerinin kutsal anlamını son derece güçlü bir şekilde ifade etti ­:

“İnsanların eğlenmek ve eğlenmek için izlemeye geldikleri bir tiyatro eylemi ­, bizim için uzun süre sadece bir gösteri olarak kalmayacak. Ve yakında kendisine yabancı olan gözlüklerin değişmesinden bıkan izleyici, gizemin bir parçası olmak isteyecek [...]. Şimdi onun için diriltilmesinin tek ­yolu, gizemin bir parçası olmak, ­litürjik törende elini kardeşinin eli ile birleştirmektir.” 10 .

1910'da önde gelen sanatçılardan biriyle bir polemikte ifade edildi. ­ve Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler tarafından Moskova Sanat Tiyatrosu'nda sahnelenen gizemlere benzeten Rusya eleştirmeni Alexander Benois. A. Benois'e itiraz eden Meyerhold, ­"müziğin, dansın, ışığın ve çiçeklerin ve bitkilerin sarhoş edici kokusunun birleşip bir araya geleceği, gizem adı verilen görkemli bir ayin için kullanılmaya hazır, oldukça değerli bir malzemeyi yalnızca Scriabin'in elde ettiğini" savundu. ­tek uyum” 11 .

Meyerhold ve Scriabin'in oldukça yakın tanıdıkları vardı ­. Meyerhold'un ithaf yazıtlı "Tiyatro Üzerine" kitabı bestecinin kişisel kütüphanesinde korunmuştur.

, katılımcıları ayıran rampanın, perdenin ve diğer tüm sınırların ­yok edilmesini gerektirdi - bunlar , geleneksel tiyatronun bir tiyatro tapınağına, seyircilerin içinde olduğu tüm halk için bir tiyatroya dönüşmesi için gerekli koşullardır. eylemin katılımcıları ve hatta yaratıcıları olacak . Bu fikirler , Rus tiyatrosundaki ­en önemli deneyler için bir itici güç oldu ve sonunda ­sanatsal alanın kendisinin yorumlanmasında radikal değişikliklere yol açtı. 1913 gibi erken bir tarihte Meyerhold, klasik sahne modelini terk ederek tiyatronun sahne arkasını 13 yok etti . Biraz sonra, 1914-1916'da. Alexander Tairov'un oda tiyatrosu, "Natüralist tiyatronun Scylla'sı [...] ile ­Koşullu Charybda arasına" girdikten sonra, ilkelerini reddetti ve "yeni bir sentetik tiyatro" 14 fikirlerini ilan etti .

The Mystery anlayışında Scriabin, ­seyirciler ve oyuncular arasındaki ölümcül uçurumun somutlaştırılması olan rampadan başlayarak geleneksel tiyatronun ilkelerini tutarlı bir şekilde reddetti. Besteci, ­rampanın reddiyle ilgili olanlar da dahil olmak üzere birçok teatral deneyden de memnun değildi, ancak bir sanat eserinin sınırlarının geleneksel anlayışı çerçevesinde kaldı ve bu nedenle ­gizeme yaklaşmaktan bile acizdi. Scriabin herhangi bir "tiyatro" istemedi ve herhangi bir "performansı" kabul etmedi:

“Fikirlere ihtiyacım yok, deneyimin kendisine ihtiyacım var! tekrarlamaya devam etti. — Tiyatro, sahne ışığı sanatın cisimleşmesidir ­, birliği kutuplara ayırmanın nihai ifadesidir ­. Dinleyici ve izleyici, tek bir perdede birleştirmek yerine bir rampa ile ayrılır . Benim tiyatrom olmayacak, " dedi kararlı bir şekilde. - Wagner ve tüm dehasına rağmen teatralliğin, rampaların üstesinden gelemedi, çünkü sorunun ne olduğunu görmedi. Tüm kötülüğün bu bölünmede olduğunu, birliğin olmadığı, deneyimin olmadığı, yalnızca deneyimin temsilinin olduğu gerçeğinde olduğunu bilmiyordu. Bugünün tiyatro arayışçıları da hiçbir şey anlamıyorlar: "Rampanın yıkılması" için oyuncuları seyirciye salmanın yeterli olduğunu düşünüyorlar . ­Bu yanlış. Yalnızca Mystery'de bir rampanın gerçek yokluğu fark edilebilir . Ama orada ne dinleyicim ne de seyircim olacak. En yakın merkezden çevredekilere kadar hiyerarşik katmanlar olacak.” 15 .

Vyacheslav Ivanov'un ifade ettiği gibi, Scriabin, ­şimdiden Ön Sened'de icracılar ve dinleyiciler arasındaki uçurumu kapatmayı planladı ­:

“İstisnasız tüm katılımcıların bayram kıyafetleri içinde kutsal dramaya katılmaları - koroda şarkı söylemeleri veya ciddi alaylarda yürüyüş yapmaları gerekiyordu. Sobornost sanatta gerçekleştirilecekti ve sanat eseri bir yaşam olayına dönüşmeliydi” 16 .

1.5.4.                                                                                                                                                          Scriabin'in "Gizem" ve zamanının teatral deneyleri

"Teatralliğe" karşı temelde olumsuz tavrına rağmen ­, Scriabin hayatının son yıllarında modern Rus tiyatrosuyla, özellikle de ­"Gizem" için somut dürtüler almayı beklediği yön ve biçimlerle yakından ilgileniyordu. Scriabin için en önemlileri, Vsevolod Meyerhold'un Stüdyo Tiyatrosu, Konstantin ­Mardzhanov'un Özgür Tiyatrosu (veya Sentetik Formlar Tiyatrosu) ve Alexander Tairov'un Oda Tiyatrosu ile olan bağlantılarıydı .­

Tüm farklılıklara rağmen, Rus tiyatro yönetmenleri-yenilikçiler, gündelik hayatın ve gündelik hayatın kölece taklidiyle natüralist tiyatroya karşı protestolarında dayanışma içindeydiler. Vsevolod Meyerhold ve Alexander Tairov gibi yönetmenler şenlikli ve sıra dışı arayışlarında gizem türüne yöneldiler. ­Kasım 1913'te Scriabin ve ikinci eşi Tatyana Fedorovna Shlozer ve Vyacheslav Ivanov, eski gizemli trajedileri yeniden yaratma girişimi olan St. Petersburg'daki Meyerhold Tiyatro Stüdyosunda sanatçılar için özel bir performansa katıldı. Sophocles'in Dimitry Merezhkovsky tarafından çevrilen "Antigone" adlı eserinden ­ve müzikleri Mikhail Fabianovich Gnesin'e (1883-1957) ait olan Euripides'in Innokenty ­Annensky tarafından çevrilen "Phoenician Women" adlı eserinden alıntılar gösterildi. Scriabin, Gnesin tarafından yaratılan, anlamı ve etkiyi müzikal ve şiirsel ritim ve tonlamayla sentezleyen "müzikal okuma sistemi"nden çok memnundu ­: Gnesin'in "müzik okumasında" besteci, kullanacağı hitabın prototipini gördü. “Ön Senet”:

"- Bu harika! Tatyana Fyodorovna ve Vyacheslav Ivanov ile gizemli bir şekilde fısıldayarak ­birkaç kez tekrarladı , ­"tam olarak ihtiyacım olan şey bu" ve sonra doğrudan bana şöyle dedi: "Sonuçta, her zaman Gizem'deki ayetlerin nasıl telaffuz edileceğini düşünürüm. Ön Eylem". Sürekli şarkı söylenemez ve bu arada olağan şiir okumaları ­burada kesinlikle uygun değildir. Ön Perde'de kullanacağım, sizin bu müzikal okuma yönteminizdir .

"doğalcı tiyatronun" çabalarını yoğunlaştırdığı ­küçük "küçük burjuva" sorunlarından ve ­ayrıca ucuz psikoloji ve sözde gerçekçilikten derinden memnun olmayan bu parlak reformcu tamamen teatral iki türde destek buldu - gizem oyunları ve trajedi ile ­komedi arasındaki karşıtlıkla tanımlanan, tiyatronun tüm tarihinin somutlaştırıldığı alacalı oyun .

Antik gizem, efsane, oyun türlerine güçlü bir ilgi, tüm dönemin özelliğiydi: ­K. Debussy, R. Strauss, N.A. Rimsky-Korsakov, N.A. Roslavets, S. S. Prokofiev ve diğerleri, 1907-1908 ve 1911-1912 tiyatro sezonları . kurucuları özellikle Alexander Blok, Vyacheslav Ivanov, Fyodor gibi sembolistler olan bu tiyatronun sanatsal programı olan natüralizmin üstesinden gelmede önemli bir rol oynayan ­St.Petersburg "Eski Tiyatro" yapımlarıyla dikkat çekti. ­Sologub ­ve World of Art Derneği'nin önde gelen temsilcileri, gizem türünü büyük ölçüde belirledi 19 .

, Konstantin Balmont tarafından çevrilen ve Pavel Kuznetsov tarafından sahnelenen Kalidasa'nın eski Hint draması "Shakuntala" ("Sakuntala") adlı ünlü sahnelemesinde somutlaştırıldı ve ­12 (25) Aralık 1914'te Oda Tiyatrosu'nu açtı . Tairov'un prodüksiyonu sadece en önemli tiyatro manifestosu değildi, aynı zamanda ­Scriabin'in çalışmalarıyla ilgilendiği büyük Sufi Inayat Khan'ın derin mistik fikrini gerçekleştirdi ; ­performans, ­Vladimir Pohl tarafından düzenlenen Inayat Khan tarafından önerilen müziği içeriyordu 20 . Skryabin ­bu performansı çok sıcak bir şekilde kabul etti: "Hindistan'ın nefesini hangi mucizeyle, hangi büyülü yollarla aktarmayı başardınız?" diye sordu Tairov'a . Sahnelemenin üslup birliği ve özgünlüğü ­tiyatro eleştirmenlerini hayrete düşürdü - bazıları eski Hint el yazmalarından minyatürlerde, diğerleri - Budist ibadetinde prototip aramaya koştu. "Sakuntala" üzerine hazırlık çalışmaları sırasında Tairov'un geleneksel Hint tiyatrosuyla ilişkili British Museum ve Paris arşivlerindeki materyalleri özenle incelediği ­biliniyor - yine de prodüksiyonunun stilizasyonla hiçbir ilgisi yoktu ­: Tairov, sırasında aldığı bilgiyi yaratıcı bir şekilde dönüştürdü. ­birincil kaynakların incelenmesi. Scriabin, Shakuntala'yı sahnelerken metne ve "prodüksiyonun görkemli sadeliğine" hayran kaldı , P. Kuznetsov'un manzarasını beğendi, ancak en çok "sahnede kaba bir natüralizmin olmaması", " ­yaklaşımından etkilendi. ­teatrallikten gizeme, katılımcıların kendi içlerindeki rampanın yok olmasına ”, harici bir “fiziksel rampa” ­22 yerine . Diğer izleyiciler gibi, Scriabin de bu prodüksiyonun inanılmaz müzikalitesinden büyülenmişti ­: Performansın ana unsuru, " ­oyuncunun konuşmasının ifadesi ve ritmik yapısı" ydı 23 .

Scriabin'in "Mystery" ve "Preliminary Act" adlı yapıtlarında bedensel esneklik son derece önemli bir rol oynayacaktı. "Ön Eylem"de besteci "çok karmaşık bir hareket sistemi", "yükselen ve alçalan alaylar" kullanacaktı, "evrim ve evrimi, ruhun maddeye düşüşünü ve tersine yeniden birleşmeyi" 24 simgeliyordu 24 . Üstelik ­"Danse languide" op gibi parçalarda . 51, No. 4, "Caresse dansee" op. 57, No. 2, "Deux danses" op. 73, Scriabin'in birçok eserinin parçası olan sembolik dönme danslarından bahsetmiyorum bile, hayali ­plastisiteye büyük önem verilir. "Gizem" fikri, yalnızca dansları ve alayları değil, aynı zamanda ­"görüş senfonileri" vb. Dahil olmak üzere çeşitli hareketleri de içeriyordu.

Bir süredir Scriabin, Prince tarafından tanıtıldığı Emile Jacques-Dalcroze'nin (1865-1950) sistemiyle ilgileniyordu. Sergei ­Mihayloviç Volkonsky (1860-1937). Ancak çok geçmeden bu sistem, ­ilkelliğiyle besteciyi hayal kırıklığına uğrattı. Dalcroze'nin Sabaneev tarafından ironik bir şekilde "makine jimnastiği" olarak adlandırılan tekniği, müzikal ritim ve vücut hareketleri arasındaki kesin paralelliklere dayanıyordu, Scriabin ise dolaylı karşılıklar, farklı düzlemlerin kontrpuanları arıyordu ­25 . Scriabin, bestecinin ateşli bir hayranı olan ve Scriabin'in "Prometheus" adlı eserini dans etme arzusunu dile getiren ve bu arada Ocak ­1913'te K. S. Scriabin'in harika bir konuşma yaptığı dansçı ve Gordon Craig'in onuruna Moskova'da Stanislavsky 26 . Ancak sanatı kısa sürede besteciyi hayal kırıklığına uğrattı . Genel olarak Scriabin, ne geleneksel baleden ne de zamanının dans deneylerinin çoğundan memnun değildi ve bunu ­önemlilik, "zaten kendi kendine yeterli hale geldiğinde aşırı teknik", "saf virtüözlük - ­insan için bir kampanya" olarak eleştirdi. vücut" ve mistik jest için tam bir yetenek eksikliği ­. Dansın açık tenselliğinden özellikle rahatsız olmuştu, "bir tür 'karakterlerin ilkel çıplaklığı' - Scriabin incelik arıyordu 27 . Scriabin'in S. P. Diaghilev ile tanışması hızla bir çatışmaya yol açtı ve Diaghilev tarafından kurulan "Rus Tarihi Konçertoları" çerçevesinde ­İkinci Senfoninin Paris performansı ve Scriabin'in Piyano Konçertosu dışında hiçbir şey getirmedi .­

Pek çok tanıklığa göre Scriabin, ­sahne plastisitesi alanındaki iki modern deneyden gerçekten ilham aldı. İlki, ­A. Tairov'un Özgür Tiyatro'da sahnelediği pandomim "Pierette's Veil" (A. Schnitzler'in oyunu, E. Donanyi'nin müziği) idi (1916'da performans Oda Tiyatrosu sahnesine aktarıldı); ikincisi, Oda Tiyatrosu'ndaki Shakuntala'nın daha önce sözü edilen prodüksiyonu. Schnitzler-Dohnanyi pandomiminin sahnelenmesi, yönetmenin teatral konseptinin oluşumunda önemli bir aşamaya işaret ediyordu ­: Bu performansta, sahnedeki hareketi diğer teatral unsurlarla bir tutmayı ­ve jestlere inanılmaz bir ifade gücü vermeyi ilk kez başardı. Tairov, geleneksel jest anlayışından tamamen açıklayıcı bir araç olarak memnun değildi ve onu performansın en önemli duygusal ve gösterişli parçası haline getirdi . ­Duyguları ileten hareketlerin ritmi, sahne kararını önceden belirledi: her karakter için bireysel bir jest, hareket ­ve ritim sistemi geliştirildi 28 . Bu performansta seyirci, Alisa Koonen ve Alexei Chabrov'un eşsiz sahne esnekliği karşısında şok oldu. Usta oyuncu Alisa Georgievna Koonen (1889-1974) ­, Scriabin ile ortak arkadaşları, Özgür ve Oda Tiyatrolarının önde gelen çalışanlarından muhteşem sembolist şair Jurgis Baltrushaitis tarafından tanıştırıldı . Alexei Chabrov ­, L. L. Sabaneev'in anılarında bir mistik, teozofist ve Scriabin'in en yakın arkadaşlarından biri olarak sıklıkla bahsedilen Alexei Alexandrovich Podgaetsky'nin (18887-1935?) sahne adıdır . ­Sabaneev, Podgaetsky'ye karşı aşırı antipatisini defalarca vurgulasa da, o bile onun bir aktör olarak büyük yeteneğini kabul etti. Alisa Ko ­Onen, partnerinin kusursuz müzikalitesine ve ritim duygusuna ve özellikle onun "gerçekten şeytani mizacına ­" 29 çok değer veriyordu . N. N. Berberova, anılarında ­A. Chabrov'un 1920'lerde Berlin sahnesindeki "Pierette's Veil" pandomimindeki performansını anlattı - okuduktan sonra, performansının seyirciyi ne kadar yakaladığını anlıyorsunuz:

"Chabrov harika bir aktör ve pandomimciydi, ona başka türlü hitap edemem, büyüsü ve parlaklığı, olağanüstü yeteneği olağanüstüydü. [...] Böyle bir tiyatro seyircinin kanına mecazi olarak değil, kelimenin tam anlamıyla girer, ­onunla bir şeyler yapar, onu değiştirir, gelecekteki tüm yaşamını ve düşüncesini etkiler, adeta onun bir parçası olarak” 30 .

Leonid Sabaneev, Scriabin'in Tairov tarafından sahnelenen Pierrette's Veil'e olan hayranlığına tanıklık etti:

Özgür Tiyatro'daki ­bu Pierrette Peçesi onun üzerinde derin bir etki bıraktı - büyük bir sanatçının inceliğiyle ­, performansta bir dizi özel nüans fark etti. Hatta bir zamanlar "tiyatronun düşmanı" A. N. Scriabin, ­tiyatro için tam da bu "pantomimik ­" türde müzik yazmayı neredeyse kabul etti. Bu niyetini (ancak somut bir sonuç vermedi) tam olarak bestecinin pandomimde daha özgür olduğu gerçeğiyle haklı çıkardı. - Burada metinle kısıtlanmıyorum ve özünde sadece bir besteci olarak kalıyorum. - Hatta tüm müziğinin pandomim olarak yorumlanabileceğini doğrudan belirtti. Bir keresinde ­benimle özellikle "Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus" hakkında öyle terimlerle konuştu ki, bu eserlerin her ikisi de ­pandomim-bale türündeki bazı sembolik teatral eylemlerin tuvali olabilir. — Hareketlere, yürüyüşlere, danslara belli göndermeler var . ­Bütün bunlar böyle bir "eylem" şeklinde uygulanabilir - ancak bu çok zor bir görevdir ve bunu gerçekte kim gerçekleştirebilir? 31 .

Tairov'un teatral konsepti, pandomim ve dans plastisitesine odaklanmıştı: yönetmen, sahne geliştirmelerinde ­açıkça dansa odaklandı. Rus drama sahnesinde ilk kez Tairov'un yapımlarında koreografik ilkeler uygulandı ­. Yönetmen, bale performanslarını modern tiyatrodaki tek istisna olarak değerlendirdi ve "gerçek yaratıcı neşe ve heyecanı deneyimlemeye" izin verdi ve bale dansçıları - "tiyatro sanatındaki malzemenin sanatımız için önemini anlayan tek aktörler". 32 . Tairov, insan vücudunu, plastisitesini tiyatronun ana unsurları olarak düşündü. Parlak bir aktris her zaman yapımlarının merkezinde olmuştur.

Rolleri bir bale primasınınki gibi geliştirilen Alisa Koonen ­. Aynı zamanda yönetmen, rutin "ekstralar" ın yerini alması gereken ve ­onun tarafından bale kolordu de ballet'in bir benzeri olarak anladığı "cordedrama" ya büyük önem verdi - "balenin sayesinde bu harika ustalar grubu tiyatrodaki tek sahne amatörlükten kurtulmuş ve gerçek sanat alanında kalmıştır [. ..]” 33 . Tairov, özellikle Diaghilev için çalışan Rus koreografların sahne plastisitesine ­ve ­Isadora Duncan'ın dans sanatına çok değer veriyordu. Tairov'un tavsiyesi üzerine Alisa Koonen, "Sakuntala" nın ana karakteri için Duncan'ın birçok plastiğini benimsedi34 .

Resim 3. Shakuntala rolünde Alice Koonen.

1.5.5.                                          Tedavi Aleminin Eşiğinde Kahramanca Kurban

Ortak eylemi ve gizemi hazırlayan gerekli bir koşul olan daha yüksek gizemlere inisiyasyon , fedakarlık için hazır olmayı gerektiriyordu. Scriabin'in ölümü, Vyacheslav Ivanov tarafından ­derin bir büyü-teurjik anlamda "büyük bir fedakarlık" olarak ­yorumlandı ­:

“Teurjik meshin taşıyıcısı Scriabin, ayin ateşinin kabulü için hazırlanan sanatın etini yakıp yakmayacağını, kehanetin kendisini yakıp yakmayacağını umursamıyordu. Ölüm, onun için kişiliğin gerçekleştirilmesi anlamına geliyordu: İlahi ruhun erkek hipostazının dişi hipostazıyla, kız kardeşi ve sevgilisiyle yeniden birleşmesi , ("Ön ­Eylem"in öğrettiği gibi) onu arayan ruhun çokluğu delip geçmesine neden olan tutkulu çekim. ­- çifti ayıran yıldız boşlukları [.]. Özel yaşamında bu ­gizemli buluşma gerçekleşti: ölümdü. "Evet, gel!" diye haykıranlardan biriydi. - ve dünyanın bitkinlik dönemini kısaltması için Tanrı'ya yalvaramazlar .­

Ölümünde, ­bu kadar hararetle başvurduğu şeyin nihai anlamına bilinçli hakimiyeti ne kadar belirsiz olursa olsun, dürtüsünün ve başarısının ruhsal gerçekliğinin açık bir işaretini görüyorum. Kadere cüretkar bir talepte bulundu ­: "Ya dünyanın temizleyici yenilenmesi şimdi gerçekleşecek ya da dünyada bana yer yok" ve Kader cevap verdi: "Öl ve kendin yenilen." Olağanüstü, ­insan mantığının ötesinde bir şekilde, aniden ve olduğu gibi, açıklanamayan ölümcül bir kazanın baskın gücü tarafından bize yakalandı, Harpiya tarafından yakalandı, tam da bu konunun ortasındaydı. plan, yine de eski düzene ait olmalı ­ve bizim tarafımızdan bilinen sanatın sınırlarına uymalı - başka bir içsel, zaten sınırlarının ötesine geçmeli ve kutsal törenin kendisine başlamalıdır. Tohumun ölmedikçe canlanmayacağını hatırlayarak bu ölümü saygıyla anıyorum. "Vis eius integra, si versa fuerit in terram".

[.] Scriabin'in trajedisi, sanatsal iradesinin kahramanca olması ve kahramanlığının sanatçıda kendini göstermesidir: o bir sanatçı-kahramandı. Bir kişinin hem sanatçı hem de kahraman olması mümkündür ­: bazı eylemlerde sanatçı, bazılarında ise kahraman, antik Aeschylus gibi, bir maraton savaşçısı. Ama Scriabin bir sanatçı olarak bir kahraman, bir kahraman olarak bir sanatçı olmak istiyordu ya da daha doğrusu böyle olmalıydı . ­Bu iki doğasından ne vazgeçebilir ne de eylemde onları birbirinden ayırabilirdi: iradesi bilgisiydi, bilgisi iradesiydi ama ancak güzelliğin yaratıcılığında kavrayabilir ve irade edebilirdi. Sanatçının, ­kahramanca bir başarının içeriği olarak sanatta ve sanat yoluyla sürekli olarak kendini aşması buradan kaynaklandı. Ve bu kahramanca başarı ­, doğal olarak trajik bir felaketle sonuçlanan hayatı doldurur ­. Teurjik krallığın eşiklerine en yakın yaklaşımlarda trajik cenaze törenleri kaçınılmazdır...” 35 .

1.5.6.         Acının üstesinden gelmek

Kutsama kavramı ve büyük fedakarlık aynı zamanda ­acı ve ıstırap için kahramanca bir hazırlığı ima ediyordu. Scriabin yaşamı boyunca ve ­ölüm döşeğinde gerçek bir seçilmiş kişi, bir mistik ve teurjist olduğunu kanıtladı. Pek çok tanık, bestecinin, Helena Blavatsky'nin bir ustasına yakışır şekilde, acı çekmeyi son derece olumlu bir deneyim olarak gördüğünü doğruladı. Scriabin, ölümünden kısa bir süre önce şunu itiraf etti ­: “Böyle bir acıyı hayal bile edemezdim… Hatta bunu yaşadığım ve fark ettiğim için mutluyum. Acı çekmenin kendi başına ­, dedi ayrıca, her zaman bir şey için bir kefaret olduğunu, ancak bunun üstesinden gelmek, acı çekmenin tatlılığını tatmamızı sağlar, ­onu güzelleştirir .

Scriabin'in ölümünün çağdaşları tarafından bir tür ayin olarak yorumlanması ve kısa sürede bir efsaneye dönüşmesi, yalnızca bestecinin çevresinin teosofik inançlarıyla açıklanmıyordu. Acı çekmenin idealleştirilmesi, ­uzun bir kültürel-tarihsel geleneğe dayanıyordu ve en açık şekilde romantik deha kültünde kendini gösteriyordu ­. Kierkegaard ilk arasında söyledi:

“Şair nedir? Kalbinde yoğun bir ızdırap saklayan, dudakları öyle bir dizilişli ki, kendisine ­ulaşan inlemeler, inlemeler güzel bir müzik gibi tınlayan talihsiz bir insan. O, işkence çarkında ağır ateşte kavrulan bahtsızlar gibidir - feryatları tiranın kulağına ulaşamaz ve onu korkutamaz - onun için bu tatlı bir müziktir. Ve böylece insanlar ­şairin etrafını sarar ve ona "Tekrar şarkı söyle" derler, bu şu anlama gelir: yeni acıların ruhunuz için işkence olmasına izin verin [...]" 37 .

19. ve 20. yüzyılın başında , sanatçı-şehit efsanesi ­doruk noktasına ulaşır, acı ve büyüklük arasındaki bağlantı daha da yakınlaşır ­ve acı çekmenin kendisi, sanatçının yüce kaderinin bir işareti haline gelir 38 . Acı övülür, damgalanır ­, stilize edilir, tiyatrolaştırılır, bir tapınma nesnesi haline gelir ­. Romantiklere ve Schopenhauer'a ek olarak, ıstırabın yüceltilmesinde büyük rol oynayan Nietzsche'ydi - bu filozofun kişiliği ve hayatı, ıstırap kültünün canlı bir düzenlemesi olarak hizmet etti. Berdyaev'in formülasyonu, Nietzsche'nin "temel" inin yakalandığı karakteristiktir: "Zerdüşt'ün kahraman ruhu, bir dağ yüksekliğinin çekiciliği ­, acıya katlanmada bir tür çilecilik" 39 . Şehit sanatçı efsanesinin kültürde ne kadar sağlam ve inatla kök saldığı Marina Tsvetaeva'nın ­7 Eylül 1937 tarihli bir mektubunda gösteriliyor : "Nietzsche, insan (insanlık dışı!) ıstırabın nihai cisimleşmelerinden biridir. Ve eğer şöyle dersem: - öyleyse onun gibi ol - bu sadece şu anlama geliyordu: onun saflığıyla acı çek. Alıntı yapılmadan ( her şeyden önce kendinizi) öldürün ­. Ama aynı zamanda seviyorsun - tırnak işaretleri olmadan” 40 .

Sivil Savaşın sona ermesinden sonra yavaş yavaş SSCB'de şekillenen tüm insanlar için zorunlu iyimserlik ­çağının başlangıcında Scriabin'e yönelik saldırının ana nesnelerinden biri haline gelen şeyin tam da acı çekme teması olması son derece doğaldır. ­Savaş. Scriabin'in çalışmasının radikal bir yeniden değerlendirmesi son derece sertti ve genç Dmitri Shostakovich tarafından Boleslav Yavorsky'ye 6 Mayıs 1927 tarihli bir mektupta kategorik olarak formüle edildi ­: "Scriabin kişinin acıdan zevk alabileceğini söylemesine rağmen, bu mazoşist teori ruhum" 41 .

notlar

'-Ivanov V. Scriabin. 33-36.

2 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 174-175.

3 Kendi. "Prometheus" Scriabin // Müzik. 1911. No. 13. S. 185.

4 ageS. 186.

5 Orada. 186.

6 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 199.

7 age.S.314-315.

8 Ivanov V. Yeni maskeler // Ivanov Vyach. Derleme. Derleyen: D.Ivanov, O. Dechart.T. 2. Brüksel, 1974, s.76 .

9 Cit. Alıntı: V.I. Ivanov ve A. M. Remizova. S.73.

10 Sologub F. Tek iradeli tiyatro // Sologub F. 12 ciltte toplanan eserler. T. 10. St.Petersburg, 1910. S.136-137.

on bir Meyerhold V.E. Nesne. Edebiyat. konuşmalar Konuşmalar.T. 1. M., 1968. S. 208.

12 SologubF. Cit. Op.S. 139.

13 Bakınız: Meyerhold V. Tiyatro hakkında. SPb., 1913.S.7.

14 Bakınız: TairovA. Yönetmenin notları.M. 2000 S.7-35.

15 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 186-187.

16 İvanov Vyach. Scriabin ( 25 Şubat 1919'da "Red Rooster" stüdyo-atölyesinde Prof. A. B. Goldenweiser'in Scriabin konserinde konuşma ) //A. N. Scriabin. Adam ­yaşı. Sanatçı. Düşünen. S.114 .

17 Alıntı: Chronicle of life and creative of A. N. Scriabin. S.222 .

¹⁸        Bakınız: Derzhavin K. I. Oda Tiyatrosu hakkında kitap. 1914-1934. L., 1934. S. 41-42.

¹⁹        Daha fazla ayrıntı için bakınız: Vlasova R. I. 20. yüzyılın başlarındaki Rus tiyatro ve dekoratif sanatı. Petersburg ustalarının mirasından L., 1984. S. 18-47.

²⁰        Bakınız: Makovsky S.K. Gümüş Çağın Parnassus'u Üzerine. M., 2000. S. 524-525.

²¹        Koonen A. G. Hayatın sayfaları. S.210.

22 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.278 .

23 DerzhavinK. H._ _ Oda Tiyatrosu hakkında kitap.S. 61.

24 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 333.

25 Tamzhe.S. 128-129.

26 Scriabin'in Duncan'ın doğaçlamalarına piyanoda eşlik ettiği iddia edilen basın haberi, ­A. G. Koonen'in anılarında doğrulama bulamıyor. Cf .: Chronicle ­// Sezonun Haberleri. 20 Ocak 1913, No. 2540, cit. anılar bir. G. Koonen ­, s. 169-170.

27 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 130-132, 324.

28 Derzhavin K. N. Oda Tiyatrosu hakkında bir kitap. S.65.

29 Koonen A.G. Cit. operasyon 239-240 .

30 BerberovaYa.Ya. İtalik benim.Otobiyografim. M., 2001. S. 202-203.

31 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 187-188.

32 TairovA. Alıntılanan op.S. 55. Ayrıca bakınız: DerzhavinK. N. Oda Tiyatrosu hakkında bir kitap.

1914-1934 . L., 1934. S. 113-114.

33 Tairov A. Alıntı Op. S.56.

34 Bakınız: A. G. Koonen'in anılarında bununla ilgili.

35 İvanov V. Scriabin. 23-24 , 29-30.

36 BogorodskyV.V. Alexander Nikolaevich Scriabin ve son saatleri. S. 75. Ayrıca bakınız: Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.354 .

37 KierkegaardS. Entweder Oder I. Frankfurtam Main, 1964. K. 19.

38 SchröderK. A. Erosund Tutkusu. Münih; NY, 1995. S. 5 6 f .

39 Berdyaev N. A. Kendini tanıma. S.135 .

40 Tsvetaeva M.I. Derlenen eserler.T. 7. Kitap. 2. S. 189.

41 Mektuplarda ve belgelerde Dmitri Shostakovich. Ed.-stat. I. A. Bobykina. M., 2000. S.111.

1.6." Estazi " ve " delilik"

1.6.1.                                                                    "Çözücü, Çözücü, Kurtarıcı"

Scriabin'in müziği "dünyayı hareket ettiren ve inşa eden kökendi", "doğayı büyüleyici çemberine dahil etmeli ve yeni bir ünsüzle kürelerin uyumuna dökülmelidir." Bu amaca ulaşmak için, sanatçı-theurge, kutsal vecd ve deliliğe ihtiyaç duyar ­, “çünkü tüm canlılar vecd ve delilikten doğacak! Sadece bir sanatçı olduğunu unutan bu güneş sanatçısının ışıltılı enerjisi böyleydi, tıpkı hayat veren gücüyle eriyen ve dışarı akan güneş gibi, kendisinin bir gök cismi olduğunu ve bir gök cismi olduğunu unutmuş gibi görünüyor. akan ateş _

Vyacheslav Ivanov, muhakemesinde tüm ­"ve" noktalarını işaret ediyor: "... bu müzik [...], etkisi altında eski bağların ve atomik bağların zayıfladığı anlaşılan garip, sihirli bir şekilde aşındıran bir güçle dolu. ve açık, ­aşılmaz olan seyrelir ve şeffaf hale gelir, mantıksal olan mantıksız hale gelir, tutarlı olan tesadüfi hale gelir [...]. Scriabin'e ilham veren tanrı ­her şeyden önce Çözücü, Çözücü, Kurtarıcı - Dionysius veya Bacchus [...]” 2 .

İvanov, Almanya'da öğrenciyken gençliğinde bile ­Nietzsche, Dionysos kültü ve antik Yunan gizemleri üzerine çalışmaya başladı (tezi 1896'da Berlin'de antik çağın önde gelen tarihçileri Otto Hirschfeld (1843-1843-) tarafından onaylandı. 1922 ) ve Theodor Mommsen ( 1817-1903) Ancak İvanov, konferansını henüz tamamlamamıştı ve Dionysos kültü üzerine tezini 1921'de savundu . gerçekliğin ve ruh halinin farkındalığı ­. müziğin ruhundan" ("Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik") (1872), Ivanov, Dionysos'un temel karşıtlığını benimsedi - basit, irrasyonel ­, trajik ve orjiastik, Apollonian - rasyonel ­, harmonik başlangıç 4 .

Scriabin döneminde, Friedrich Nietzsche'nin felsefesi ­Rusya'da olağanüstü bir popülerlik kazandı. Nietzsche motiflerini Rus edebiyatına sokan ilk düşünürler arasında , Nikolai Berdyaev'e göre ­"Mesih-Deccal", "ruh-et", "yukarı-aşağı uçurum" karşıtlıklarının nüfuz ettiği "Nietzschecileştirilmiş Hıristiyanlığı" vaaz eden Dimitry Merezhkovsky vardı. vb. ­o zamanın kültürel sözlüğünün ayrılmaz bir parçası haline gelen ­5 . Diğer uçta ­, "Herkes için Nietzsche"nin bir tür popüler Rus versiyonunu sunan, serserinin ahlaksızlığını ve ­Nihilist "insanın kurtuluşu"nu herhangi bir felsefi içerik olmaksızın yücelten Maksim Gorki'nin çalışmaları vardı. Dionysos'un belirgin bir etkisi şiirsel yaratıcılıkta, özellikle Konstantin Balmont'un koleksiyonlarının kışkırtıcı yapısında kendini gösterdi.

Nietzsche'ye ek olarak, Scriabin'in çağdaşlarının tutumları, sembolistlerden, dekadanlardan ve "lanet olası sanatçılardan", özellikle de Rusya'da büyük saygı gören ­ve "korku ve coşkuya" büyük önem veren Charles Baudelaire'den açıkça etkilenmişti . ­Nietzsche'nin en güçlü etkileri, müzik anlayışını dünyanın özü olarak kalkana kadar yükselten “genç sembolistler” tarafından yaşandı. Bu fikir programatik ifadesini, diğer şeylerin yanı sıra, Alexander Blok'un Sembolist şairin "teürgist, yani sahibi" olmak için müzik dinlemesi gerektiğini savunan " Rus Sembolizminin Mevcut Durumu Üzerine" (1910) makalesinde buldu. gizli bir eyleme değer olan gizli bilgi" 6 .

1.6.2.                                                                          "Süpermen" Nipsche ve okültün "sihirbazı"

Devrim öncesi Rusya'nın birçok entelektüel çevresinde, Nietzsche'nin felsefesi bir tür sihir olarak yorumlandı ­. Nietzsche ile okült arasında, özellikle ­süpermen doktrini ile "sihirbaz" arasında paralellikler kuruldu - ­tarotun ilk büyük gizemi, bir falcılık kartları destesi olarak değil, yakalanan sembolik bir resim olarak kabul edildi. insan, Tanrı ve dünya ilişkisi . ­Diğer şeylerin yanı sıra, bir kişiyi bir süpermene dönüştürme yolu ile bir kişiyi "aptal", "deli" den (sıfır tarot kement) "büyücü" ye götüren yol arasında analojiler kuruldu . ­Benzer fikirler, özellikle Tertium organum (1911) adlı kitabı Scriabin'in arkadaş canlısı çevresinde aktif olarak tartışılan Pyotr Demyanovich Uspensky tarafından defalarca dile getirildi. Örneğin, Ocak 1912'de Ouspensky, derslerinden birinde "Nietzsche'nin fikirleri, ifade biçimlerinde bile 'okültizm' fikirleriyle kısmen örtüşüyor. [...] bir süpermen fikri, ­"hermetik felsefenin" tüm paralel sembolik sistemlerinde büyük rol oynar. Tüm "sihir", bir kişiyi "büyücü" veya süpermen haline getirebilme fikrine dayanır. Tanrı, insan ve evren arasındaki ilişkiden yola çıkan bir “Tarot” kartları destesi, ­aynı zamanda insanın (“Deli”) süpermen - “Mag” e (eski Tarot'ta - “ Le BateleuC) giden yolunu çizer . ”). Çeşitli mistik okulların ve bireysel mistiklerin öğretileri bu sistemlerle yakından bağlantılıdır . ­Nietzsche'nin dünya görüşünün, "süpermen" in de çok geniş bir yer işgal ettiği, fikir olarak Batı okültizminin "inisiyesine" çok yakın olan onlarla pek çok ortak noktası ­vardır 7 .

Ayrıca Ouspensky, Nietzsche'nin fikirleri ile Eliphas Levi'nin ­Scriabin tarafından da iyi bilinen Dogme ve Ritual of High Magic ­(Dogme et Rituel de la Haute Magie) kitabının hükümleri arasında benzerlikler kurdu. Ouspensky, neredeyse sınırsız bir irade, genellikle ­kendinden geçmiş hallerde tezahür eden ve ilahi fikirlerin doğrudan bilgisine yol açan süper bilinç gibi özelliklerin yanı sıra, tümü hem "sihirbaz" hem de "süpermen" in doğasında bulunan zihinsel yaratıcılık gibi özellikleri özellikle vurguladı. Nietzsche'yi okült bir ruhla yorumlama olasılığı ­, uzlaşmacı bir ruh ve mistik bir "inisiyasyon" peşinde koşan "teürgistler" için özellikle çekici olmuş olmalı.

Yeni Rus Sanatının İncili olan ­Tertium organum adlı incelemesinde , açıklaması Nietzsche'nin fikirlerinin bir tür sentezi ve "büyük inisiyeler" ve "büyük inisiyeler" e mistik inancın bir tür sentezi olarak algılanan " yeni bir üstün ırkın" ortaya çıkışını ilan etti. koruyucular”: “[... ] gelecek insana değil, ­çoktan aramızda doğmuş ve aramızda yaşayan insanın ötesindedir . İnsanlık arasında hızla yeni bir üstün ırk ortaya çıkıyor ve ­çok özel dünya ve yaşam anlayışıyla öne çıkıyor . ­Yeni ırkın alamet-i farikası, yeni bir bilinç ve yeni bir vicdandır. Onları tanıyoruz ­çünkü ortalama bir insandan daha bilinçli olacaklar, daha fazlasını görecekler ve daha fazlasını bilecekler. Gördüklerine gözlerini kapatamayacaklar ve dolayısıyla daha fazlasını görecekler; bildikleri hakkında düşünmeden duramayacaklar ve bu nedenle daha fazlasını bilecekler; ­kendilerini haklı çıkaramayacaklar ve bu nedenle daha bilinçli olacaklar. Bu insanlar yaptıklarının sorumluluğunu her zaman net bir şekilde göreceklerdir . Ve bu sorumluluğu başkalarına yükleyemeyecekler . ­Sadece “görev” yapmakla yetinmeyecekler ve daha yapmadan önce bilmek zorunda hissedecekler. Vicdanlarından hiçbir şeyle kurtulamayacaklar ­ve eylemlerine yön verecek, başka hiçbir şey değil. Onlarda korkaklık ve uygun gördükleri şeylerden sapma olmayacaktır . Asla başkasının iradesinin sorumsuz uygulayıcıları olmayacaklar çünkü kendi iradeleri olacak . Her şeyden önce kendilerinden neyi ve neden yaptıklarına dair net bir bilinç talep edecekler. Ve faaliyetlerinden etkilenen herkese karşı sorumluluklarını sonuna kadar ­hissedeceklerdir .

üstün bir ırk olacak - ve burada ­hiçbir tahrifat, hiçbir ikame, hiçbir gasp mümkün olmayacak. Sahtekarlıkla hiçbir şey satın alınamaz , hiçbir şeye el konulamaz ­. Ve bu yarış sadece olmayacak, zaten var. Ve yeni ırkın insanları şimdiden birbirlerini tanımaya başlıyor. Sloganlar ve şifreler şimdiden oluşturuluyor... Ve belki de zamanımızın bu kadar keskin bir şekilde gündeme getirdiği sosyal ve politik sorular, düşündüğümüzden tamamen farklı bir düzlemde ve tamamen farklı bir şekilde çözülecek - görünüşe göre çözülecekler ­. eskisinin yargıcı olacak , ­kendinin bilincinde yeni bir ırkın sahnesi ” 8 .

1.6.3.         Nipsche ve Rusya'da Dionysos kültü

Rus sembolistleri için Dionysos başlangıcı, ­birey ile dünya arasındaki uçurumun üstesinden gelmek ­, tamamen öznel ve bireysel olanın prangalarından kurtulmak için gerçek bir fırsat anlamına geliyordu. Vyacheslav Ivanov ve çevresi, ­Katoliklik fikrini bu ruhla yorumladı. Ivanov'un ­1910'larda muazzam bir popülerlik kazanan programatik yayınları arasında "On a Merry Craft and Clever Joy" (Nietzsche'nin ­"Die Irohliche WissenschafU " adlı eserini anımsatan bir başlık ), "Premonitions and Premonitions" ve "The Two Elements in Modern Symbolism", - şair bir peygamber, vahiylerin habercisi, bir mit yaratıcısı olarak görünür ve mitin ­sembolizmin amacı olduğu ilan edilir: “Sembolik sanat çemberinde, bir sembol doğal olarak mitin gücü ve tohumu olarak kendini gösterir. Gelişimin organik ­akışı sembolizmi mit yaratmaya dönüştürür” 9 .

Vyach için sanatçı. Ivanova, "süper bireyci" olması gereken bir bireycidir. Böyle bir "süperbireyci" tarafından yaratılan mit, "evrensel hakikat"in ­evrensel anlamını kazanarak bireysel olmaktan çıkar ­: "Barbar rönesansın Dionysosu ­bize miti geri verdi. [...] Sanat, insanların ruhuna doğru gider. Bir efsane bir sembolden doğar. Sembol, insanların eski mirasıdır. Eski mitin doğal olarak yeni ­mitin akrabası olduğu ortaya çıkar .

"Dini senkretizm" iddiasında bulunan Vyacheslav Ivanov, ­Dionysos'u dini ve psikolojik bir itiraf dışı fenomen olarak değerlendirdi ve ­Vladimir Solovyov'un anlayışında Dionysos'u Mesih'le, Nietzscheci bireyciliği Hıristiyan katolikliğiyle uzlaştırmaya çalıştı ve umutlarını ­"kendiliğinden yaratıcı güce bağladı. Halkın ruhu", önümüzdeki "organik" çağda ortaya çıkabilecek, ­çağdaş eleştirel, "Kainian" olanın yerini alacak ve efsaneyi canlandıracak. Şair, "Dionysos'un Rusya'da tehlikeli olduğunu: ülkemizde yıkıcı bir güç, yalnızca yıkıcı bir öfke olarak görünmesi onun için kolay" olduğunun farkına vararak, ütopik beklentilere bağlı kaldı. Kendisi tarafından çok değer verilen Richard Wagner'in fikirlerini birçok yönden sürdüren Ivanov, çağdaşlarının birçoğu tarafından paylaşılan, sanatçı ve halk arasında bir buluşma şeklindeki ütopik ideali ilan etti ­: gerçek mit oluşturma (çünkü gerçek mit ­oluşturma uzlaşmacıdır) , özgürlüğün kendisinin koşulsuz kendini olumlama merkezlerini bulacağı yer ­(çünkü korolar halkın iradesinin gerçek ifadesi ve sesi olacaktır). O zaman sanatçı ­ilk kez yalnızca bir sanatçı, neşeli bir zanaatın ustası, topluluğun yaratıcı emirlerini uygulayan, kendi güzelliğini el ve ağızdan bilen bir kalabalık, kehanet aracı olarak ortaya çıkacaktır. insan - sanatçı

Benzer inançlar, onlara yakın birçok sembolist ve sanatçı tarafından paylaşıldı. Benzer bir ruhla, özellikle yaklaşık 1905-1907'de hayatta kalan Alexei Remizov konuştu. halk sanatına dönün ­. Tıpkı o dönemde yoğun bir iletişim içinde olduğu Vyacheslav Ivanov gibi, Remizov da bir halk mitinin yeniden yaratılmasını, her şeyi kapsayan bir krizin üstesinden gelmek ve modern kültürün içine düştüğü çıkmazdan çıkmak olarak görüyordu12 .

1.6.4.                                                                         Dionysos kültü ile "katedral fikri" arasında

"Dionysos coşkusu", Rus ­"kültürel rönesansının" ana temalarına aitti. 20. yüzyılın ilk yirmi yılında , Dionysos unsuru toplumun bilincini o kadar ele geçirdi ki, önemli zorluklar, riskler ve tehlikeler apaçık hale geldi. Berdyaev'e göre ­“orjiazm modaydı. Ancak bu, bu coşkuları arayan insanların doğaları gereği kendinden geçmiş oldukları anlamına gelmez. Ancak nispeten az sayıda insan, hem ampirik hem de süper ampirik, anlaşılır gerçeklerle ilgileniyordu. Eros kararlı bir şekilde Logos'a galip geldi. Ancak bu, kişilik ve özgürlük temasına kayıtsızlık anlamına geliyordu. [...] İlginçtir ki, o dönemde ­bireyciliğin üstesinden gelmek için büyük bir istek vardı ve "katedralizm", uzlaşma bilinci, uzlaşma kültürü fikri bazı çevrelerde çok popülerdi ­. Ancak buradaki katoliklik, Khomyakov'un katolikliğinden çok farklıydı, daha çok R. Wagner'in popüler kültür ve sanat yoluyla dini canlanma hakkındaki fikirleriyle ilişkilendiriliyordu. V. Ivanov , tarihsel Rönesans'tan gelen idealizmin üstesinden gelen katedral kültürünün ana teorisyeniydi. ­Rus Rönesansı, ­eski kaynaklara, Dünya'nın mistisizmine, kozmik dine dönüşü talep etti ­. V. Ivanov, Hıristiyanlığı neredeyse Dionysism ile özdeşleştirdi. [...] Ülke çapında, organik, kolektif, “katedral” bir kültür özlemi bir sera atmosferinde gerçekleşti. Ancak ­o dönemin yaratıcılarından hiçbiri, herhangi bir gerçek kolektif adına yaratıcılıklarının özgürlüğünü sınırlamayı kabul etmezdi. Ve ne büyük ­bir kader ironisi! Rusya'da kültürel yaratıcılığın bireyselliği ­aşıldı ve ülke çapında kolektif bir kültür yaratma girişiminde bulunuldu. Ama hangi kültürün bozulması yoluyla! Bu, ­tüm üst ­kültürel katman devrildikten ve hayattan atıldıktan sonra oldu, Rus Rönesansının tüm yaratıcılarının işe yaramaz olduğu ortaya çıktı ve en iyi ihtimalle hor görüldüler ­. “Katoliklik” gerçekleşmiş, ancak 19. ve 20. yüzyıl insanlarının ülkemizde aradığından ne kadar farklı. [...] Ve bu "katolikliğin" yalnızca tersi, tüm yaratıcılık özgürlüğünü yok eden ve tüm yaşamı dışarıdan örgütlenmiş mekanik bir kolektife tabi kılan bir toplumsal düzen kültürü yaratan Rus komünizminde gerçekleşti” 13 .

bir katedral fikriyle birleştirme girişimlerinde açıkça ifade edilen "pagan unsuruna" yönelik eleştirisinde özellikle sertti: " Orada da vardı ­. ­20. yüzyılın başında Rönesans'ta çok fazla paganizm . Ve bu gerici, özgürlüğe ve kişiliğe düşman bir unsurdur. [...] Dini canlanma Hristiyan ­benzeriydi, Hristiyan konuları tartışıldı ve Hristiyan terminolojisi kullanıldı. Ancak güçlü bir pagan canlanma unsuru vardı, Helen ruhu İncil'deki mesih ruhundan daha güçlüydü ­. [...] Dönem senkretikti, Helenistik dönemin gizem arayışlarını ve neoplatonizmi ve on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki Alman romantizmini anımsatıyordu ­. Gerçek bir dinsel uyanış yoktu ama ruhsal gerilim, dinsel heyecan ­ve arayış vardı . ­Dünyada bir gizem duygusu vardı. 19. yüzyılın akımlarıyla bağlantılı yeni bir dini bilinç sorunu ortaya çıktı ­(Khomyakov, Dostoyevski, Vl. Soloviev). Ancak resmi ­kilise ruhu bu sorunsalın dışında kaldı” 14 .

Berdyaev'e göre "dönemin kozmik baştan çıkarması" belirleyiciydi: "Antroposofide [...] Bir kişi bulamadım, bir kişi kozmik planlarda çözüldü. Okült ve teozofik akımların popülaritesini , çağın kozmik baştan çıkarıcılığıyla, kozmosun gizemli güçlerinde ­, dünyanın ruhunda çözülme susuzluğunun yanı sıra kilise teolojisinin taleplerine cevap verememesiyle açıkladım. ­modern ruh” 15 .

Bununla birlikte, bu değerlendirmede bazı açıklamalar yapmak gerekiyor: Berdyaev, ­"Nietzschecileştirilmiş Hıristiyanlık" ve "pagan unsuru" fikirlerinden ayrılmayı başarana kadar uzun ve zorlu bir yol kat etmek zorunda kaldı. Karakteristik olarak, ilk çalışmalarında filozof, yeni dini bilincin ­paganın Hristiyanlıkla birleşmesini gerektirdiğini, " ­Tanrı-Adamın apokaliptik Hristiyanlığının" ­Tanrı'ya ve şeytani olana karşı savaşı "ilahi töz" olarak kabul etmesi gerektiğini savundu. ve “dinsel-seks” başlangıcını haklı çıkardı 16 .

1.6.5.                                                                                                                                           Kendinden geçmiş sanatçılar ve "ilahi öfke"

Scriabin, hayatının son yıllarında çağdaşları tarafından böyle görülüyordu. ­Bu ­özellikler onun yeni tarzına daha az uygun değil. Örneğin Leonid Sabaneev, bestecinin özünün "bir tür elektriksel heyecanla büyüleyici" olduğunu hissetti.

"ışıldayan bir şey", "yanan, göz kamaştıran ve insanlık dışı derecede ­neşeli" 17 . Bu zamana kadar Scriabin, "müzikteki küçük anahtarın ortadan kalkması gerektiği" inancına yerleşmişti. [.] sanat bir kutlama olmalı! Tatil önemsiz olamaz.”

Besteci, Üçüncü Senfoni'nin finalinin ana temasını nasıl bulduğuna dair anılarını özellikle isteyerek paylaştı: "İlk kez - müzikte ışığı buldum, bu coşkuyu, bu yükselişi, bu nefesi buldum. ­mutluluk . " 18 .

Görüşlerine göre Scriabin, Arthur Scho penhauer'ın fikirlerine güvenebilirdi ­. Besteci tarafından Schopenhauer'ın İrade ve Temsil Olarak Dünya adlı incelemesinde yaptığı notlar, ­bu filozofun hangi düşüncelerinin Scriabin'e özellikle önemli göründüğünü anlamayı mümkün kılar: “[.] iradenin kendisinin yapmacıkları, yani. gerçek ­keder ve gerçek haz -uyandırılmamalıdır, ancak bunların yerine geçenler- ­tatmin edilmiş bir iradenin imgesi olarak akla tekabül eder; - ama az ya da çok, az ya da çok ıstırabın bir görüntüsü olarak algılarına direnen şey. Sadece bu bakış açısıyla, müzik ­bize hiçbir zaman gerçek bir ıstırap vermez; en hüzünlü akorlarında bile bize keyif veriyor; ve irademizin gizli tarihini, tüm heyecanlarını ve özlemlerini, çeşitli duraklarıyla, zorluk ve eziyetlerin ardında, en hüzünlü ezgilerde bile yeniden anlatırken hissetmeye hazırız . ­Ve gerçekte ve onun dehşetinde, iradenin kendisinin heyecanlandığı ve zayıfladığı yerde, - orada artık seslerle ve onların sayısal ilişkileriyle uğraşmıyoruz, orada kendimiz dokunulduğunda titreyen gerilmiş ­bir ip haline geliyoruz .

Scriabin, azami tutarlılıkla, ­Schopenhauer'ın ifade ettiği, müziğin asla gerçek ıstıraba neden olmadığı fikrini ­mantıklı bir sonuca getirdi: "Müziğin küçük anahtarı kaybolmalıdır."

Besteci, dünya savaşının başlangıcını bile çok olumlu değerlendirdi, en azından “sonuçta ­olağanüstü güç ve parlaklık hissi vermesi gerektiği için . Yalnızca sosyal hayatın alışılmış temellerinden, günlük hayattan ­, çevremizden bu kurtuluş, tüm bunlar heyecan verici olmalı.

[.] savaşta ve kendini yaralamada belirli koşullar altında zevk alınabilir; savaşın dehşeti tam da bu süperfizik açıdan çok daha fazladır, çünkü insanlar ­çok sayıda aniden ölürler ve diğer uçaklara düşerek, onları nasıl yönlendireceklerini hala bilmiyorlar ... Sonuçta, ölüm korkusu olabilir. ­zorlanmadan üstesinden [...] .

Savaş, gerçek mistik duyumların ve kendinden geçmiş bilinç durumlarının kaynağı olabilir ­ve bu nedenle dönüşüme, coşkuya giden bir yol olabilir. Mistik ­savaşı hoş karşılamalıdır... ” 20 .

Zaten Scriabin'in kayınbiraderi, tanınmış sanat ve müzik ­eleştirmeni Boris Fedorovich Shlozer (1884-1969), ­bestecinin çalışmalarındaki ana fikir olarak - "kendinden" - "kendinden" - ecstasy kavramını kabul etti. Scriabin hakkındaki monografisinde şöyle yazdı: "Kendinden geçmiş , Scriabin'in ruhunun yaşamının özgünlüğünü ­en açık şekilde ifade eden kelimedir , adeta kendi dışına çıkmış, kendi dışına çıkmış, ­dışarı sıçramıştır. zaman ve mekanla sınırlı kişiliğinin çerçevesi ­, hareketinde, dansında evreni deneyimlemek” 21 .

sınırlı varlığın bağlarından kurtulma susuzluğu”, “ ­bireysel varoluşun tüm sınırlarını aşma ve mutlak özgürlüğe ulaşma anları”, “sınırsızlığın, mükemmelliğin ve tamlığın neşeli deneyiminin” ifadesi olarak tanımlamıştı. ­yapı. [...] Esrikliğe giden en eski yol, orjiazm yoludur, Dionysos'un yoludur: çılgınlık ve yıkım yoluyla” 22 .

Dionysos kültünün sorunlarını ve Eleusis gizemlerini Vyacheslav Ivanov'la (belki de S. N. Trubetskoy ile) ­tartışma fırsatı bulan sadece Scriabin değil, ­kendisini kendinden geçmiş bir sanatçı olarak gösterdi - çağdaşlarının çoğu aynı şekilde algıladı. Bazen zamanın kendisinin kendinden geçmiş durumlara, deneyimlere, tezahürlere ihtiyacı olduğu ve bunlara neden olduğu görülüyordu. Çağdaşların , astral dünyanın eşiğinde süzülen mükemmel bir ­kendinden geçmiş dansı nasıl gördüklerini hatırlamak yeterli ­. Andrey Bely, Scriabin'in çevresine yeterince yakın bir şair. Andrei Bely, astral dünyanın 23 eşiğinde "kanat yerine kök değiştiren " ­, neredeyse kaydileştirilmiş bir varlık olarak algılanıyordu ­. Marina Tsvetaeva şunları hatırladı:

“... Onu sık sık [...] “Musagete” de gördüm, ama tam olarak - onu ve daha sık olarak - sırtında, elinde beyaz bir mum boya ile, kara bir tahtanın etrafında dans ederken, hemen gördüm [ ...] virgüller ­, yarım çizgiler ve ­ritmik kalıpların zikzaklar ile [...].

[...] hemen Theo ve Narkompros'un tüm merdivenlerinden bana doğru uçmaya başladı [...]. İki kanat, bir bukle ışıltısı halesi. [...] Ama bu sadece sözlü bir ilham değil ­, bir dans. [...] "Bu nedir?" "Evet, Beyaz yine kendini kaybediyor."

Son Haberler'deki Andrei Bely'nin son iki portresine bir bakın . ­[...] Rastgele fotoğraf? Yürümek? Başkalarını bilmiyorum, sadece bu resme bakarak hemen adını verdim ­: geçiş. Yani, aksi halde değil, aynı adımda, aynı eski şapkada ­, aynı bastonla, aynı binadan, aynı köprüler boyunca itilerek ve geçişi fark etmeden Andrei Bely bir sonraki dünyaya geçti. Bu resim bir astral resimdir. Diğer: bir yüz. İnsan? Oh hayır. gözler insan mı Bir insanda böyle gözler gördünüz mü? Baskının belirsizliğine, kötü gazete kağıdına ­vb. atıfta bulunmayın. Bütün bunlar, tüm bu gazete kusurları, bu sefer, bu ender zamanlarda şairin işine yaradı. Son Haberler sayfasından ­ruhun yüzü, o ışıkla delinmiş gözlerle bize bakıyor. Bizde - içini görün" 24 .

, bestecinin Scriabin'i sanki ­bilinmeyen bir çizgiyi aşmış ve kendinden geçmiş bir şekilde insan kulağının erişemeyeceği bir şeyi dinlerken tasvir ettiği sonraki bazı fotoğraflarında da uyandırılıyor . ­Sabaneev'in sözleriyle "Rus müziğinin tasvirini" ilan eden ­yeni nesil besteciler , kendinden geçmiş durumları hiç hoş karşılamadılar ­. Böylece, yaratıcı sürecin psikolojisi üzerine Eylül 1927'de tamamlanan bir ankette ­, genç Dmitri Shostakovich "Scriabin'e karşı keskin bir şekilde olumsuz tavrını (ilk etapta! Her zaman öyleydi)" 25 vurguladı . Şostakoviç'in dikkatini Gustav Mahler ve Alban Berg'in çalışmalarına çeken ­bestecinin en yakın arkadaşlarından sanat ve müzik eleştirmeni Ivan Ivanovich Sollertinsky, ­Scriabin'in İkinci Senfonisi'nin finalindeki marşı alaycı bir şekilde "apoletli vecd" ­26 olarak nitelendirdi . Daha sonra Shostakovich'in Scriabin'den çok daha ölçülü ve hoşgörülü olarak bahsettiği, özellikle usta enstrümantasyonunu övdüğü ve büyük orkestra topluluklarını kullanmaya cesaret eden ilk Rus besteci olarak Scriabin'e övgüde bulunduğu belirtilmelidir ­27 .

1.6.6.         Yuvarlak dansların kozmogonik anlamı

Vecdin zirvesine dansta ulaşılacaktı: Bu fikir, Scriabin'in birçok bestesinin son bölümlerinde dönen danslarla sembolize ediliyor. Dionysos gizemlerinden ­ve "gizli Budizm"den ilham alan Scriabin, kendinden geçmiş danslara kozmogonik, büyülü-kutsal bir anlam yükledi ve böylece The Secret Doctrine'de çeşitli kutsal dansların, yuvarlak dansların ve dönmelerin kozmogonik anlamını tanımlayan Helena Blavatsky'nin izinden gitti: "Dans David tarafından Sandık çevresinde gerçekleştirilen, Amazonlar tarafından Gizemler için reçete edildiği söylenen "dönme" idi. Şilo kızlarının dansı ve Baal peygamberlerinin zıplayışı böyleydi. Bunlar, Sabealıların kültünün basit karakteristik işaretleriydi, çünkü bu dans ­gezegenlerin güneş etrafındaki hareketini tasvir ediyordu. Hiç şüphe yok ki bu dans bir Bacchic çılgınlığıydı |...|» 2S .

Dansa olan ilgi, özellikle kendinden geçmiş "Bacchic", tüm dönemin özelliğiydi. Bu sırada ­Isadora Duncan kavramı ve Mikhail Fokine'nin bale reformunun ilkeleri oluşturuldu. Ve bu koreograf, mistik fikirlerden çok profesyonel ve kültürel- ­tarihsel kriterlere dayanmasına ve özellikle dans sanatının güneşli, kendinden geçmiş doğasını vurgulamasına rağmen:

"Danstaki hüznün ifadesi çok az hareket gerektirir. Kolay görünüyor. Öte yandan, sevincin ifadesi çok fazla hareket gerektirir. Daha zor. Ruh ne kadar neşeliyse, o kadar çok ­hareket etmek isteriz. Dans, esas olarak güneş prensibinin bir neşe ifadesidir ­. Elbette tüm duygular gibi hüzün de ­dansın anlatımının konusudur. Ama üzüntü değil, neşe dansı doğurdu. Sevinç onu sürekli gelişime götürür.

[...] duyguların ifadesi hakkında, coşku hakkında, bir corps ­de bale ile ruhsal yükselme hakkında. Heyecan verici, heyecan verici bir dans yaratmak benim ilginç görevimdi” 29 .

Fokine'nin fikirleri, sayısız yapımında hayata geçirildi ­. Yu I. Slonimsky'ye göre, “Çağdaşlar Fokine'nin kendinden geçmiş danslarına hayran kaldılar. "Polovtsian dansçıları", "Kleopatra", "Evnik", "Daphnis" ve "Paris"teki eski bacchanalia, ­kitle dansında balenin daha önce bilmediği o kadar duygusal bir yoğunluk yaratıyor" 30 .

Foki'nin reformunda dönemin katedral ruhuna tekabül eden önemli bir yer tutan şeyin tam olarak toplu danslar olduğunu belirtmek özellikle önemlidir . ­Belirtildiği gibi, Scriabin'in "Gizemi" çeşitli hareketleri içerecekti; Bedensel esnekliğe büyük önem veren besteci, modern ­dansa büyük ilgi gösterdi, ancak çağının en ilginç deneylerinden bile tam olarak memnun kalmadı.

1.6.7.                                                                                     Scriabin'de "ecstasy" nin gizli anlamı

eserlerinde somutlaşan müzikal-sembolik programdaki ­belirli bir psikolojik durum veya sembol değil , aynı zamanda ­felsefi sistemin merkezi kategorilerinden biri anlamına geliyordu. Scriabin'in ­vecd anlayışı, mistik geleneklerdeki derin köklerini gösterir. Scriabin'in felsefi notları arasında esrime kavramına ilişkin şu açıklama göze çarpmaktadır ­: “Aktivite hayatın yükselişidir. Yükselme (aktivite) en yüksek derecede vecd halidir. Mutlak varlık vecd halidir ( Etkinliği ne heyecanlandırır?).

Ruh, dinlenme durumuna dönmeden önce yaratıcı yeteneğini (direnç ­) tüketmeli, yani yaratıcılığıyla sarhoş olmalıdır.

Ruh, mutlak varlığı, esrimeyi ister. Ecstasy nasıl mümkün olabilir?

Ecstasy aktivitenin en yüksek tırmanışıdır, ecstasy doruk noktasıdır.

En yüksek aktivite tırmanışı nasıl mümkün olabilir?

Faaliyet koşulları: Mevcut düzen, protesto ve yeni bir düzen arzusu. Ama bu sadece bir ritmik figür. Düşünme biçiminde daha yüksek bir sentez vardır. Duygu biçiminde, vecd en yüksek mutluluktur. Boşluk biçiminde, esrime en yüksek çiçeklenme ve yok oluştur. Genel olarak coşku zirvedir, bir fenomen olarak yalnızca diğer fenomenlerin yanında var olan ve tüm insanlık tarihini kapsayan son andır. Zaman ve mekan bu çabanın nesnelleşmesidir. Derin sonsuzluk ve sonsuz boşluk, ilahi vecd etrafında bir inşadır ­, onun radyasyonudur.

her şeyi bilinçsizce deneyimlemedikçe hiçbir şeyi bilinçli olarak deneyimleyemem ­. Yaratıcılığımın bu bilinçsiz tarafıyla her şeye katılıyorum. ­Evren ­benim yaratımımın bilinçsiz sürecidir. "İnsan" benim bireysel bilincimdir, nesnelleşmiştir; dünya, bilinçsizce içimde yaşayan diğer tüm bireyselliklerin toplamıdır ­.

Mutlak varlık, mutlak yokluğun aksine, bir bütün olarak varlıktır ve bu haliyle, dünyayı aydınlatan anda, tüm geçmişi aydınlatan anda gerçekleştirilir (vardır). ilahi yaratmanın tamamlandığı anda, vecd anında geçmişini yaratacaktır. Yaklaşık olarak konuşursak ­, zaman ve mekan ve onların içindeki her şey, yani ­bir bütün olarak, ilahi bir yaratım olarak varlık, ilahi sentezin bu anında (tam çiçeklenme) tamamlanacaktır. Evrenin yaratılışı, benim yaratılışım tamamlanacak. Bilincin tarihi yaratıcı bir süreçtir, son coşku onun tamamlanmasıdır, bundan sonra aynı ayrım yasasına göre mutlak hiçliğe geri döneceğim. Mutlak varlık bir an değildir, tüm varlıktır, her şeyi kapsayan, ilahi bir bilinçtir, ancak bu, zaman ve mekanda son an, son kenar olacak, sonsuzluğu yayan bir an olacaktır. Evrenin tarihi ­bir bilinç uyanışıdır, kademeli bir arınmadır, ­kademeli bir büyümedir. Zamanın ve mekanın tüm anları, tamamlanma anında gerçek tanımlarını, gerçek anlamlarını kazanırlar ­. Bir sanat eseri bittiğinde yargılanabildiği gibi, zaman ve mekanın biçimleri de yargılanabilir... Vecd anı ­bir (zaman) anı olmaktan çıkar; her zaman tüketecek. Bu an mutlak varlıktır.

Mutlak varlık, Tanrı fikrinin gerçekleşmesidir.

Mutlak varlık bir an-sonsuzluktur” 31 .

"Ben" ve "Ben-olmayan" karşıtlığını ­benimsediği Fichte'nin diyalektiğinden esinlenen Scriabin, ­muhakemesinin felsefi içeriğini çeşitli mistik önermelerle genişletti. Yapısında ­, "bir bütün olarak varlık", "tüm varlık" söz konusu olduğunda Neoplatonistlerin etkisi açıktır ( ­Blavatsky'nin de benzer bir bağlamda Plotinus'tan bahsetmesi tipiktir ­). Scriabin'in bilincin büyümesi ve genişlemesi sürecinde zihinsel olmayan, sezgisel ve bilinçsiz yapıların rolü hakkındaki muhakemesinde belirgin mistik etkiler açıktır (bu durumda Scriabin, Blavatsky'nin kendini gerçekleştirme süreci anlayışından farklı değildir). "Zamanın ebediyete dönüşeceği" son an olan vecd anlayışı da eski bir mistik geleneğe dayanmaktadır. Yaratıcılık, Scriabin için belirleyici bir rol oynar, içgörüye ve coşkuya yol açar.

Başka bir girişte Scriabin, "mutlak varlık" fikrini ecstasy olarak açıklığa kavuşturuyor : "Bir bütün olarak varlık, yani ­mutlak varlık için bir çaba olarak kabul edilebilecek evrenin tarihi, yani olmayanın sınırındaki ecstasy için. - tabiri caizse bilinç kaybı olmak ve temsil etmek, yani . varolmaya dönüş - düşünme biçiminde ifade edilen ­, evrenin tarihi, insan bilincinin her şeyi kapsayan ilahi bilince doğru büyümesidir - bu, ­Tanrı'nın tekamülüdür .

Scriabin, vecdi "bilinç kaybı", "hiçliğe dönüş" olarak tanımlarken, yalnızca çeşitli mistik ­teorilere değil, aynı zamanda okült literatürde açıklanan belirli fenomenlere de güvenir ­. Bu nedenle, Franz Bardon'a göre, “okült dilde vecd, astral ­ve zihinsel bedenlerin fiziksel bedenlerden ayrıldığı bir durum anlamına gelir. Esrime halindeki fiziksel beden uyuşuk bir insan gibidir: duyarsız, cansız görünür; nefes alma durur ­ve kalp durur” 33 .

1.6.8.                                                                                                                 "Ben Tanrı'yım", bir Sufi içgörüsü ve gerekçelendirmesi, Helena Blavatsky

ruhun maddeye inişi" ve ardından gelen "Tanrı'ya yükseliş" sırasındaki kendinden geçmiş halleri ve deneyimleri ­anlatan bir parça vardır :­

"Ben tanrıyım!

Ben bir hiçim, ben bir oyunum, ben özgürlüğüm, ben hayatım

Ben sınırım, ben zirveyim

Ben tanrıyım

Ben çiçeğim, ben mutluluğum

Ben her şeyi yakan bir tutkuyum, her şeyi tüketen

Ben evreni yutan ve onu kaosun uçurumuna sokan ateşim (Ben huzurum) Ben kaosum

Ben dağınık güçlerin kör oyunuyum

Ben uyuyan bilincim, soyu tükenmiş zihnim

her şey benim dışımda

Ben tekdüze bir kalabalığım

özgürlüğümü kaybettim

Bilinç kaybı

Ve sadece bir bakış

bende yaşıyor

Kör arzuyla

merkezden

Güneşten

parlamadan

Eski Tanrıma, Şimdi beni ezen şeye, Özgürlüğe Birliğe Bilince

gerçeğe

Allah'a Ksebe Hayat Ey hayat, ey yaratıcı dürtü arzu) Her şeyi yaratan çaba

Merkezden sonsuza kadar merkezden özgürlüğe

Bilince" 34 .

, Scriabin'in ilgilendiği Sufizm'den kaynaklanan etkilerin yelpazesine tanıklık ediyor . Tasavvufun önemli bileşenlerinden biri, mürşidin ­mistik aşkla elde edilebilen ve İlahi olanla birleşebilen Tanrı bilgisine aşamalı yaklaşımı ­doktrinidir . Sezgisel ­içgörü, bilinç genişlemesi, mistik içgörüler, trans ve vecd halleri bunda belirleyici rol oynar . Bu açıdan karakteristik olan ­, Sufi'nin mistik çözülmesini öğreten Cüneyd'in (ö. 909 ), süper varoluşa, mutlakın sonsuzluğuna dalmasına yol açan fikirleridir . Bayezid Bistami (ö. 874 ) ve Ebu Abdallah Hüseyin ibn Mansur el-Hallac gibi tasavvufun bu tür vecdleri, bireysel bilincin sınırlarını Tanrı ile özdeşleşmeye kadar genişletti. Mansur el-Hallac'ın kendinden geçerek haykırdığı biliniyor: "Ben gerçek (Tanrı) benim"; Bu küfür niteliğindeki iddia nedeniyle ölüm cezasına çarptırıldı ve 922'de idam edildi. Hallac'ın mistik Tanrı deneyimi , ­birçok kişi tarafından kendi kendine enkarnasyonun zirvesi, ­mutlak aşkınlığın tamamen aşılması ve yer değiştirmesi yoluyla elde edilmesi olarak algılandı. bireysel "ben". Daha sonra İbn Arabi, mutlakla birliğe ulaşmanın koşulunu, ­ruhun maddede var olan "çokluğun prangalarından" kurtuluşunda gördü 35 . Esrimeye ulaşmaya yönelik Sufi uygulamaları , özellikle sembolik-kozmogonik ve mistik fikirleri ileten danslar son derece ­önemliydi . ­Bence birçok bakımdan Scriabin'in bestelerinde doğrudan esrimeye götüren dönen dansların prototiplerini görmek gerekir. Aynı zamanda tasavvufun Scriabin üzerindeki olası etkisinin de doğru bir şekilde araştırılması gerekmektedir. Bu nedenle, bestecinin arkadaşı ve biyografi yazarı Leonid Sabaneev, Scriabin'in bir mistik bilgi ve aydınlanma doktrini olarak Sufizm ile yakından ilgilendiğini , ancak Sufi ­Inayat Khan'ın müziğinden açıkça hayal kırıklığına uğradığını savundu ­36 . Ancak bu ifade, ­besteciyle tanışan ve ona Scriabin'in Mystery ­37 de dahil olmak üzere sonraki bestelerinde kullanacağı Hint melodilerini sunan Inayat Khan'ın anıları da dahil olmak üzere diğer kanıtlarla çelişiyor .

Helena Blavatsky'nin yazdığı Gizli Doktrin'de doğrulanmıştır :­

"Advaita mezhebinden bir Vedantist olan bir Brahmin'e Tanrı'nın varlığına inanıp inanmadığı sorulsaydı, muhtemelen Jacollio'nun "Ben kendim Tanrı'yım" yanıtını verirken, bir Budist (özellikle bir Singhalese) sadece güldü. "Tanrı yoktur, Yaratılış yoktur" derdi.

Hindu edebiyatının en eski elyazmalarında, bu Tezahür Etmemiş, Soyut İlahın adı yoktur. Genellikle "TO" (Sanskritçe Tat) olarak adlandırılır ­ve olan, olmuş ve olacak olan veya insan zihni tarafından kavranabilecek her şey anlamına gelir. [...]

Bu tür isimler arasında -elbette sadece Ezoterik Felsefede- ­"Bilinmeyen Karanlık", "Kasırga" vb. gibi, "Kalakhansa'dandır", "Kalaham-sa" ve hatta "KaliHamsa" [.. .].

Hamsa, "A-ham-sa"nın eşdeğeridir - "Ben O'yum" anlamına gelen üç kelime; başka bir şekilde bölündüğünde "Soham " - "O Ben" şeklinde okunacaktır ; ­Bu tek kelimede, bilgeliğin dilini anlayan biri için, Dünya Sırrı, insan doğasının İlahi Doğa ile özdeşliği doktrini yatmaktadır. Kala Khansa'nın (veya Khamsa) miti ve alegorisi ve Brahman'a ­(tezahür etmemiş ­) ve daha sonra eril ilkenin Brahma'sına, "Hamsa-vahana", "Hamsa'yı aracı olarak kullanan kişi"ye verilen ad buradan gelir . Aynı kelime , İncil'deki ifadeye veya daha doğrusu Zerdüşt'ün - "Ben benim" ifadesine karşılık gelen "Kalaham-sa" veya "Ben zamanın sonsuzluğundayım" olarak okunabilir . ­Aynı Doktrin Kabala'da bulunur [...]” 38 .

çağdaşlarının çoğu - hem düşmanları hem de hayranları - tarafından tehdit edici ve tehlikeli bir şey olarak algılandı . Scriabin'in defalarca ­"deli" olarak anılması ve fikirlerinin "delilik ­" ve "ihtişam sanrıları" olarak görülmesi tesadüf değildir . ­Pek çok bakımdan, bu tür betimlemeler, ­bilinçli ya da bilinçsiz olarak, vazgeçilmez niteliği "sanatçının deliliği" olan "çökmekte olan kanon" ruhu içinde sahnelendi ve stilize edildi.

1.6.9.         "Yaratıcı çılgınlık" görüntüleri

Scriabin, "Ben"in evrenselliği ve sonsuzluğu olan kısmına bakmaya cesaret etti. Bireysel bilincin kozmik boyuta kadar genişleyebileceği esrime hallerine dokunan ve uzlaşmaya yönelik çabası, ­bestecinin çağdaşlarının çoğunu şok etti ve onlar tarafından megalomani, saplantı ve delilik olarak tanımlandı. N.A., Skryabin hakkında benzer bir ruhla konuştu. 1907'de Rimsky-Korsakov : "... şimdi yazılarını dayandırdığı felsefeye girdi ­ve megalomaniden muzdarip, öyle bir ormana girdi ki, bazıları onu düpedüz deli olarak görüyor [...]. Dini-erotik delilik temelinde delirmiyor mu?.. ­Şiirini de duydum Vecd [...], hatta belki güçlü, ama yine de bir tür √ -1>> 39 .

Merak olarak, müzikolog Alexander Vyacheslavovich Ossovsky, Belyaev toplantılarından birinde oynanan bir olayı anlattı:

"Her nasılsa Belyaev'in Cuma günlerinden birinde, sanatın nihai anlamı ve yeni sanatsal özlemler hakkında heyecanlı bir fikir alışverişinin ortasında, Scriabin heyecanlandı, kendini kaptırdı ve ­bir haberci olarak büyük misyonu hakkında bir vaazın hararetinde ­sanatın büyüsüyle insanlığın yaklaşan yeniden doğuşunun acınası bir şekilde haykırdı:­

— Ben yeni dünyanın yaratıcısıyım. Ben tanrıyım!

- Ve dolgunluk canım! Lyadov, omzuna dostça bir şaplak atarak onu sakinleştirdi . ­- Sen nasıl bir tanrısın? Sen sadece bir civcivsin!

Scriabin tamamen şaşırdı, şaşkına döndü ve ardından misafirlerin genel kahkahalarıyla çocuksu, samimi kahkahalara boğuldu .

Kısa bir süre sonra, Anatoly Konstantinovich Lyadov, ­Scriabin'in içtenlikle hayran olduğu önceki çalışmalarının aksine, Scriabin'in akıl sağlığı ve Lyadov'a "tuhaf" görünen sonraki çalışmaları hakkındaki şüphelerini açıkça dile getirdi. AV Ossovsky'ye göre, “Kasım 1911'de Belyaev Mütevelli Heyeti, ­Belyaev tarafından kurulan Glinkin Ödüllerinin bir sonraki yıllık yarışmasında , uzun bir tartışma ve güçlü bir tereddütten sonra Prometheus'u ödüllendirmeye karar verdi . Protokol imzalandı ve Konsey üyeleri çok geç ­, zaten gece, evlerine gittiler. Ertesi sabah, ­onun için alışılmadık bir erken saatte, Lyadov beni telefonla aradı (o zamanlar Konsey Başkan Yardımcısıydım ve tutkuyla Prometheus'u savundum): “Biliyorsun, dün gece iyi uyuyamadım. Herkes deliriyor: Protokolü imzaladık, ama iki hafta içinde Scriabin'in Udelnaya'ya götürüldüğünü öğrendiğimizde iyi olacağız ­!

Evet ve Scriabin'in eski öğretmeni Sergei Ivanovich Taneyev, Scriabin'in Üçüncü Senfonisinin müziğine olan tüm hayranlığına rağmen, ­notasını görünce derinden şok oldu: Scriabin'in sözleri ­ona çılgınca değilse de en azından mütevazı olmaktan uzak görünüyordu ­. Leonid Sabaneev bunu şöyle hatırladı: "Yalnızca bu," diyor aniden Scriabin'e dönerek, "ilk kez bir besteci görüyorum, tempoları not etmek yerine bestesi için övgüler yazıyor. [...] İşte “İlahi, görkemli”, sonra: “Yüce, ilahi” vb.” 42 .

Sabaneev, anılarında, özellikle ­bestecinin "Gizem" hakkındaki ifadelerine dikkat çektiği için, Scriabin'in görünüşü ve davranışındaki deliliğin tezahürlerini sürekli vurguladı:

"Prometheus Gizem'e şimdiden çok yaklaştı," ­dedi neşeyle, neşeyle ve aynı zamanda gizemli bir şekilde. Buna zaten alıştım ­ve daha önce "taze bir izlenimden" böyle düşünmüş olmam bana bir psikoz gibi gelmedi. [...] Ama eğer deliyse ­, büyüleyici bir delilikti. Ve onun yanında bu delilik şarap gibi sarhoş ediciydi. Bilinçaltı varlığımın bazı irrasyonel kısımlarıyla, sadece inanmaya değil, aynı zamanda garip bir şekilde Gizem fikrine alışmaya başladım, bu fantastik " ­insanlığın son tatili" rüyasıyla - korkunç derecede görkemli, ciddi ve ciddi bir şey hakkında. neşeyle trajik 43 .

deneyimlemekten ­korktuğunu , muhtemelen delilikten, genel olarak zihinsel şoktan, okült kitaplarda ve Blavatsky'de okuduklarından ve gerçekte olanlara gerçekten ne olduğundan korktuğunu iddia etmeye bile cesaret etti ­. çeşitli yöntemler kullanarak her türden kendi kendine hipnoz yapmaya başlayın” 44 .

Scriabin'in birçok arkadaşı, biyografi yazarı tarafından psikopatlar değilse de en azından ­derin nevrotikler olarak algılanıyordu . Sabaneev'in yargısının önemli gerekçeleri vardı: tüm dönem açıkça çok sayıda nevrozdan muzdaripti - Dimitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Dimitri Filosofov, Valery Bryusov, Nikolai Minsky, Andrei Bely, Alexander Blok, Konstantin gibi çökmekte olanların ve sembolistlerin anılarını okumak yeterli ­Balmont şu sonuca varıyor: Vecd ve coşma sadece havada değildi, kasıtlı olarak önerilmiş, bilinçli olarak stilize edilmiş ve sahnelenmişti.

"Lanet olası dahiler"in yüceltilmesi, Scriabin'in çağdaş sanat kanonunun vazgeçilmez bir parçasıydı. Nietzsche'nin en güçlü etkisi ­altında gerçek bir kült haline gelen , açık ­burjuva karşıtı eğilimlerle damgasını vuran bu özlem, deliliğin yüceltilmesine dönüştü. En parlak “lanet olası dahiler”den biri olan Egon Schiele'nin resim araştırmacısının adil ifadesine göre, “kutsal otoportrenin özümsenmesinin sanatsal kült “artifex divinus” tarafından aşındırılması gibi, gurur da öyle . kişinin "lanet olası dahilere" ait olduğunun ­bilinci - agresif ­bir şekilde saldırgan tartışma: anlaşılmazlar arasında sıralanmayacaksa, o zaman en azından anlaşılmazlıkları açısından ulaşılamazlar arasında. Ve eğer bu tür bir kendini onaylamanın dini kökenleri ­kutsallaştırma süreciyle tutarlıysa, o zaman topluma yabancı bir özne olan bir deli olarak kendini kanıtlama kaçınılmaz olarak ­sanatın patolojikleşmesine yol açar. Kendini gerçekleştiren bir kehanet mantığıyla hareket eden sanatçı, ­normdan bir sapma olarak toplumun beklentilerine ve kendi özbilincine göre kendini şekillendirir ” ­46 .

ruh sağlığının korunmasına açıkça katkıda bulunmadığı belirtilmelidir . ­Ve eğer daha sonra Wilhelm Lange-Eichbaum (1875-1949) çevresinin psikopatologları, ­Helena Blavatsky ve Rudolf Steiner'ı ­"inkar edilemez şizofrenik semptomlar, tuhaf ­, öngörülemeyen davranışlar, trans halleri" 47 olan akıl hastaları olarak değerlendirme eğiliminde oldularsa , o zaman bazı temsilciler Rus "dini Rönesansı", 20. yüzyılın ilk on yıllarındaki okült akımları çok eleştiriyordu ­. Bu nedenle, Nikolai Berdyaev'e göre, “bazı antroposofistler ­bana manik bir durumda ele geçirilmiş insanlar izlenimi verdiler. “Doktor (yani Steiner) dedi” sözlerini söyleyince ­gözlerin ifadesi değişti, yüz farklılaştı ve sohbete devam etmek imkansız hale geldi.

İnanan antroposofistler, Ortodoks ve Katoliklerden çok daha dogmatik, çok daha otoriterdir. [...] Tanıştığım Steiner'ın kendisi ­bende karmaşık ve oldukça acı verici bir izlenim bıraktı. Ama beni bir şarlatan olarak etkilemedi . Bu ­, sadece başkalarını değil, kendisini de ikna eden ve hipnotize eden bir adam . ­Farklı yüzleri vardı, şimdi iyi huylu bir papazın yüzü, bir papaz gibi giyinmişti, sonra ruhlara sahip bir sihirbazın yüzü. İçinde münzevi ve acı çeken bir şeyler vardı ­. Muhtemelen ana cazibesi, ruhlar üzerindeki gücüydü ­. [...] Konuşma tarzı, jestlerle ruhlara hakim olmak, sesini yükseltmek ve alçaltmak, ­gözlerinin ifadesini değiştirmek gibi büyülü bir eylemdi. Öğrencilerini hipnotize etti, hatta bazıları uykuya daldı” 48 .

etkileyen kötü şöhretli Anna Rudolfovna Mintslova'ya gelince, Berdyaev onun etkisini "tamamen olumsuz ve hatta şeytani" olarak algıladı49 . Mistik deneyimlere yönelik ateşli bir ­susuzluk, olası tüm ­mucize yaratıcıları ve kurtarıcılar için ateşli bir arayış, kraliyet sarayındaki yaşamı belirledi ­ve tüm Rusya için en acınacak sonuçlara yol açtı. A.F. Kerensky'nin anılarının onuncu bölümünde belagatli "Sarayda Çılgınlık Kuralları" başlığı altında açıklanan, psikopatoloji alanındaki olaylar ve "mucizeler" uğursuz bir düzenliliği gizledi ve bu, ölümcül kaçınılmazlıkla şeytani olanın ortaya çıkmasına yol açtı ­. yaşlı adam - Grigory Rasputin ve ülkeyi yok eden kaçınılmaz sosyal felaket ­50 .

1.6.10.                                                                                                      "Delilik kadar dahi" miti ve çökmekte olan kanon

Sanatsal vecd kavramının şekillenmesinde en önemli ­rolü, hastalık veya deliliğin dehaya yaklaştığı romantik fikirler oynadı ­. İlahi coşkuyla ilgili temel saplantı, sonunda ­Arthur Schopenhauer tarafından delilikle özdeşleştirildi. Yeni bir sanatsal kanonun oluşumu için belirleyici olan, "çöküş" ­üzerine ­görüşlerin formüle edildiği tarihsel ve kültürel yöndü. Daha 1850'de , çeşitli "çöküş dönemlerine" en büyük ilgiyi kanıtlayan birçok eser ortaya çıktı . Bu tür evrensel çöküş teorilerini doğrulamak için ­, modern ulusların "fizyolojik yozlaşması", ­modern insanın "nevrotik doğası" vb. Gibi sözde bilimsel argümanlara başvurulmuştur. çağ. 1866'da Émile Zola, "şımarık zevk" ve "çökmekte olan bir eserdeki hastalıklı ­duyarlılık " ile "klasik çağların güçlü sağlığı" nı karşılaştırdı. 1868'de Théophile Gauthier, Charles Baudelaire'in Fleurs du mal'ının önsözünde , çöküşü " ­yaşlı uygarlıkların günbatımında ulaştığı ­aşırı olgunluk derecesine ulaşmış bir sanat : yaratıcı, karmaşık, ­gölgeler ve arayışlarla dolu öğrenilmiş bir tarz" olarak tanımladı . ­dilin sınırlarını zorlamak, tüm teknik sözlüklerden ödünç almak, düşünceyi en anlaşılmaz, biçimler ve konturların en belirsiz ve hareketli olduğu yerde ifade etmek için tüm paletlerden renkler, tüm klavyelerden notalar almak nevrozun kırılgan kanıtlarıdır ­. yaşlanan, yozlaşmış bir tutkunun arzuları, deliliğe dönüşen bir saplantı halüsinasyonu ” ­51 .

"Çöküş belirtileri" ile ilgilenen hekimler arasında, ­Baudelaire'in "Şerin Çiçekleri" ­yle aynı yıl ­İnsan Türlerinin Fiziksel, Entelektüel ve Ahlaki Bozulması Üzerine Bir İnceleme (Traite des) yayınlayan Dr. Morel adında biri de vardı. yozlaşma fiziği, entelektüeller ve moraller de Tespece insan"); Bunu takip eden ikinci tezin ­adı Dejeneratif Bir Karışımla Bir Türün Oluşumu Üzerine idi ­. Ancak çöküş, Max Nordau tarafından "yozlaşma" olarak kınanıyorsa, o zaman Paul Adam, Jean Lorrain, Oscar Wilde ve Gabriele d'Annunzio tarafından tutkuyla savunulmakta ve övülmektedir. Giderek ­yaygınlaşan çöküş kavramı, tıp, nöroloji, psikiyatri, tarih bilimi, edebiyat ve sanat teorisi ve daha sonra da ekonomi ve sosyal tarih fenomenlerine yavaş yavaş yayılıyor 52 . Paul Verlaine, Barbe d'Aureville, Villiers de Lisle-Adan ve Oscar Wilde gibi "çökmekte olan kanonu" geliştiren sanatçıların yanı sıra, ünlü romanı "A rebours" ("Aksine"; 1884) yazan Joris Carl Huysmans da vardı . çağdaşlarının "tipik bir nevrotik portresi" 53 gördüğü çöküşün manifestolarından biriydi ­. Huysmans'ın eseri , diğer şeylerin yanı sıra ­La-bas (Orada, Aşağıda; 1891) adlı romanında tasvir edilen acımasız şövalye Gilles de Rais'in imajına hayran olan Scriabin tarafından çok değerliydi .

"Delilik kadar deha" mitinin ikonografisi, bir transa dalmayı ve yüceltmeyi aktaran görüntülerle karakterize edildi. Batı'da "dekadan sanatın" yolları, "histerik işaret" kavramı ve mantığı tarafından belirlendi - bu kavram, ­1895'te Sigmund Freud54 tarafından kültürel kullanıma sunuldu ­. Araştırmacının gözlemine göre , “Breuer-Freud'un Hysteria Çalışmaları'ndaki kısa öykülerin ­Viyanalı edebiyat çevreleri tarafından açgözlülükle emildiği bilinmektedir . ­[...] Böylece histeri [...], "Electra" yı besteleyen "Histeri Üzerine Çalışmalar" da kendi itirafına göre sürekli danışan Hugo von Hofmannsthal sayesinde sahneyi fethetti. Ve birkaç yıl sonra, psikanaliz bu sahne deneyimini teorik olarak doğruladı: 1912'de Otto Rank, Şiir ve Saga'daki Ensest Motifi üzerine yaptığı çalışmasında kadın ensest arzularına örnek olarak Hoffmannsthal'ın Elektra'sını gösterdi ­ve çok geçmeden C. G. Jung "Electra kompleksini" keşfetti. . Böylece psikanaliz, edebiyatın körü körüne iki katına çıkarılması haline geldi ­.

Hofmannsthal'ın Elektra'sının yanı sıra kendinden geçmiş-histerik görüntüler galerisi, Oscar Wilde'ın Salome'sini, Frank Vede Kinda'nın Lulu'sunu ­ve diğerlerini içerir.Bütün bu görüntülerde, "bakirelerin özellikleri, Dionysos rahibelerinin ruhani repertuarı ve heyecan histerik" 56 açıkça izlendi .

Birçok Rus sembolist şair, çağdaş eleştirmenler tarafından "akıl hastası" olarak değerlendirildi. Bu nedenle, Viktor Burenin ­1901'de şunları söyledi : “Bay Dobrolyubov, açıkçası, oldukça barışçıl bir deliliğe sahip ­. Ama görünüşe göre Bay Balmont bazen bir "ateş gömleği" istiyor. On iki yıl sonra, aynı eleştirmen ­Mayakovski ve diğer fütüristleri akıl hastaları arasında sıraladı: “... deneylerinin bir tartışması. sadece psikiyatri kurumlarında gerçekleşebilir ­ve bu deneyler uzman doktorlar tarafından edebi açıdan değil patolojik açıdan değerlendirilebilir. E. P. Radin tarafından ­1913'te yayınlanan Fütürizm ve Delilik kitabında , Fütürist kelime dağarcığı ile akıl hastalarının eserleri arasında paralellikler kurulmaya çalışıldı ­.

eserlerinde acı verici ve çılgınlığı bulduklarında ve mümkün olan her şekilde seçtiklerinde "çökmekte olan kanon" a göre algılandı. ­Müzik eleştirmeni Nikolai Sergeevich Zhilyaev (1881-1938), 1909'da "Ecstasy Şiiri" ni ­benzer bir ruhla yorumladı : renkler, yer ­altı volkanları onu parçalara ayırdığında dünyanın verdiği bu insanlık dışı çığlık - tüm bunlar birlikte alındığında iç karartıcı bir izlenim bırakıyor , bu kaos, bu fantezi hastalığının bir resmi.

Aynı eleştirmen, Scriabin'in Beşinci Sonatı hakkında şunları yazdı: "Önümüzde Chopin'in canlanmış ruhu varmış gibi görünüyordu, ama daha rafine ana hatlarıyla, zamanımızın tükenmiş ve kötü ruhuna karşılık geliyordu" 58 .

1915'te Scriabin'in poetikasının özelliklerini belirlemeye ­çalışan, çökmekte olan kanonun cazibesine karşı koyamadı . Bu eleştirmen , birincil unsurların - ritmik formüller, armonik ve melodik unsurlar ­- aşırı karmaşıklığını, tuhaflığını, tuhaflığını, özgünlüğünü ve benzersizliğini vurgulayarak tarzının ­ikiliğinde ısrar etti ­ve - bunun aksine - ­stilizasyon, basitlik, ilkellik ve türev yapıların barizliği - büyük ölçekli ritmik yapılar, armonik kompleksler ve kombinasyonlar, melodik dokular ve kontrpuanlar. Sabaneev'e göre böyle bir ikilik, ­"sanatçının tüm yaratıcı imajıyla uyum içinde olan bir tür zehirlenme " içeren heyecan verici bir "psikolojik uyumsuzluk" yarattı 59 .

1.6.11.         "Dünyanın Mantıksız Temeli"

"Deliliğin mantığı", "bilinçdışının güçlü saldırısı ­" tarafından belirlenir. Bir zamanlar Odilon Redon bunu başarılı bir şekilde formüle etti: “Benim sezgim ... delilik [...]. Bilinçaltının saldırısını itaatkar bir şekilde takip ettiğinizde her şey başarılı olur .­

Gerçeküstücülüğün 60 "paranoyak estetiğine" yol açtı ­. Bununla birlikte, gerçeküstücülerin deneylerinden çok önce, 1916'da Andrei Bely, deneysel romanı "Petersburg" da benzersiz bir sanatsal poetika gösterdi - yazar, edebiyatta ondan önce hiç kimsenin olmadığı gibi, çılgınlık mantığını izleyerek ateşli ­­bir hezeyan aktardı : a özel dünya - inanılmaz, fantastik ­, canavarca: kabus ve korku dolu bir dünya [...]. Bu dünyanın yasalarını anlamak için, okuyucu her şeyden önce ­mantıksal becerilerini eşiğinin arkasında bırakmalıdır: burada sağduyu ortadan kaldırılmıştır [...]” 61 .

Modern sanatın ulaştığı esrik derinlikleri aktarmak için mit ve kültür bilginleri, "yaratıcı deliliğin" (Walter Otto) ve "dünyanın irrasyonel temeli"nin (Karl Kerenyi) ­62 simgesi olarak "Dionysosçu" kavramına başvururlar . Carl Kerenyi, fikirlerini görselleştirmek için 19. yüzyıldan kalma bir kaynaktan alıntı yapıyor: "insan tabiatına tamamen boyun eğdiren ve ­açık öz-bilincin doğasında var olan huzuru bozan bir özden (en mükemmel şekilde şarapla sembolize edilir) - tüm Dionysos imgelerinin temelinde yatan tam da budur" 63 .

psikolojik portresini yakalamaya çalışan çağdaşlarının çoğu tarafından kullanıldı . Aynı zamanda, bestecinin, birçok sembolist ­ve dekadandan farklı olarak - örneğin Valery Bryusov - asla uyuşturucuya başvurmadığını ve hayatının son yıllarında kategorik olarak ­alkolü ve diğer tüm kaba maddi uyarıcıları reddettiğini ­unutmamalıyız ­. Sabaneev'e göre, “Alexander Nikolaevich bu anesteziye nadiren ve pek başvurmadı.

"Bir zamanlar beste yaparken buna ihtiyacım vardı" dedi. Ama şimdi artık ona ihtiyacım yok . Üçüncü Senfoni'yi yazdığımda ­piyanoda bir şişe konyak vardı ama şimdi gördüğünüz gibi hiçbir maliyeti yok. Ama yine de bazen bazı psişik sınırları aşmak için sarhoş olmak gerekir ...­

“Artık sürekli sarhoşum” derdi. “Buna ihtiyacım yok, dış, çok maddi ve kaba. Bakışlarla, okşamalarla, aromalarla, seslerle daha incelikli bir sarhoşluğa ihtiyaç vardır.

Genel olarak, "sarhoşluk" kelimesini çok severdi ve bunu hem konuşmasında hem de müzikal ruh hallerinin tanımlarında sık sık düşünürdü ­. Ve gerçekten sık sık tam olarak "sarhoş" bir görünüme sahipti, biraz Bacchic bitkinliği, özellikle de biraz geriye yaslandığında ve sanki bir sisin içinden bir şeyler düşündüğünde, yarı kapalı gözlerinin bu bakışında .." 64 .

Eleştirmenler sık sık Scriabin'in müziğinden ilham alan "sarhoşluktan" söz ederlerdi. Evet Ars. (takma ad Arseniy Avraamov), Scriabin'in 8 Ocak 1911'de Novoçerkassk'ta ­verdiği konserinden sonra , Scriabi'nin eserlerinin çoğunun "bir tür kabus, esrar dumanı, ne istersen, ama müzik değil" olarak algılanmadığını yazdı. 65 .

rüyaları, hayalleri, hipnotik durumları bestecinin iç dünyasına en iyi karşılık gelen fenomenler olarak tanımladılar . ­Zaman zaman konuşma, Čiurlionis'in Skryabin'in hayran olduğu tuhaf, halüsinasyon benzeri rüya resimlerine ­ve başka bir zaman bestecinin hipnoza olan ilgisine döndü. Korkunç ve hayaletimsi olanla desteklenen bu tür imgeler ­ve durumlar, Scriabin'in müzikal ve şiirsel düşüncesinin en önemli temelini oluşturdu ­. Ek olarak, besteci fikirlerini genellikle rüyalardan ve vizyonlardan aldı ve Sabaneev'e göre bunlar ­Scriabin'in fikirlerinin kristalleşmesine katkıda bulundu:

“Bazen ne rüyalar görüyorum, rüyalar değil, vizyonlar! dedi sallanan sandalyeye yaslanarak. O anda nedense bana poz veriyor gibi geldi ve aynı zamanda anormal ... - Yoğunlaşan hayaletler, - devam etti, - bu büyük bir zevk, görüntülerdeki ­sesler. Sessizdi, gözlerini kapatıyordu.

Sabaneev'in vardığı sonuç, ­"delilik kadar deha" efsanesinin kanonlarına tam olarak karşılık geliyordu:

"Bu nedir - delilik mi yoksa dehanın bir tezahürü mü?" Sallanan sandalyedeki figürüne bakarak düşündüm .

1.6.12.                                                                       "Kolektif bilinçdışı" okyanusunda

Rüyalarda, duygulanımlarda, vecd halinde, akıl hastalığı, takıntı, akıl hastalığı sırasında ­ortaya çıkan "yaratıcı delilik", "kendinden çıkma" görüntüleri, ­bilinç ile bilinçdışı arasında tehlikeli bir sınır çizer. Sınırların ihlali, kaosla temas, bireysel bilincin göreliliğini, kolektif ­mitolojik imgelere, "evrensel sembollere " ­dahil olduğunu acımasız bir açıklıkla kanıtlar ­. Tom, Carl Gustav Jung tarafından "kolektif bilinçdışı" ve arketipler üzerine düşüncelerinde tam olarak tanımlanmıştır:

“Kolektifin kimliği, ­tüm bireysel ruhların ilk nedeni, kaynağı ve anası olmasaydı, o zaman bu devasa bir yanılsama olurdu. Ama kolektif bir bilinçdışı olarak, özbilincin bir gemi gibi yüzdüğü bir deniz gibi, her şeye rağmen kararlıdır . ­Bu nedenle manevi astardan hiçbir şey kaybolmaz. Nasıl ­ki deniz geniş dilleriyle kıtalar arasına girip adalar gibi etraflarında akıyorsa, orijinal bilinçdışı da bireysel bilincimizi çevreler. Bir akıl hastalığı felaketi başladığında, pramore böyle bir adayı kabaran bir selde ateşle doldurur ve az önce ortaya çıkan şeyi emer. ­Sinir krizleri sırasında en azından ­barajlar yıkılır, verimli topraklar sellerle harap olur ­. Tüm nevrotikler, çoğu denizin tehlikelerine maruz kalan kıyı sakinleridir. Sözde normal ­çok uzakta - yerde, daha yüksek kuru toprakta, zararsız göllerde ve nehirlerde yaşıyor. Büyük gelgitlerin hiçbiri onlara ulaşmıyor ve deniz o kadar uzak ki varlığı bile inkar ediliyor. Evet, kişi "Ben"iyle o kadar özdeşleşebilir ki, evrensel insan bağlantısı algılanmayı bırakır ­ve her biri kendini diğerine karşı koyar. Ve bu gerçekten kolayca gerçekleşebilir çünkü birinin arzuları asla diğerinin arzularıyla örtüşmez. İlkel egoizm için tek bir şey açıktır: borçlu olan kesinlikle o değil , her zaman bir başkasıdır.

Tekil bilinç, bilinçdışının tehditkar bir deniziyle çevrilidir ­. Sadece istikrarlı ve güvenilir görünüyor, gerçekte salınan temellere dayanan kırılgan bir fenomen ­. Bilincin dengesini en somut şekilde bozmak için ­, belirli koşullar altında, yalnızca güçlü bir duygulanım yeterlidir. Bu, öfkeden "kendini kaybed", "kendini tamamen unut", "kendini hatırlama", "bir iblis tarafından ele geçirilmiş gibi", "aklını kaçır" gibi konuşma biçimleriyle kanıtlanır; “seni deli eden” şeyler var, insan “ne yaptığını bilmiyor” vs. Tüm bu klişeler, özbilincin tutkuyla ne kadar kolay sarsılabileceğini gösteriyor. Duygulanımlar yoluyla bu tür rahatsızlıklar ­kendilerini yalnızca akut biçimlerde göstermez, aynı zamanda ­bilinçte uzun vadeli değişikliklere de yol açabilir” 67 .

Psikolog, açıklamasında Dionysosçu coşkunun en güçlü, en inandırıcı ve etkileyici imgelerine başvurur. Jung'un rüya açıklamaları, "katedral fikri" ile ­"analitik psikoloji"nin bütünleştirici eğilimleri arasında bir başka açık paralelliği çağrıştırır:

Her bireysel öz-bilinç yalıtılmıştır, ­ayrı, bölücü ve ayırt edici olanı tanır, yalnızca belirli bir "Ben" ile ilgili olanı tanır. Bilinçli olan her şey ayrılır, ama rüyalarda daha derin, evrensel, gerçek ve ebedi bir insanla birleşiriz ­, hâlâ orijinal gecenin alacakaranlığında ­, bütünden ayrılamaz olduğu ve bütünün onun içinde, kendi içinde yaşadığı, bilerek. hiçbir farklılık ve kişisel ­öze bağlılık yoktur” 68 .

evrensel tarihi hatırlama sürecini içermesi gereken ­"Gizem" kavramıyla çarpıcı benzetmeler , ­Jung'un dünya tarihini yaratan rüyalar hakkındaki fikirlerini çağrıştırıyor ­:

"Hastalarıma "Rüyalarınıza dikkat edin" tavsiyesinde bulunduğumda, "Kendinizdeki en öznel olana, varoluşunuzun kaynağına, farkında olmadan dünya tarihi yazdığınız noktaya geri dönün" demek istiyorum. 69 .

Jung'un araştırmasının merkezindeydi ; ­Scriabin de onların saflarına katılabilir.

1.6.13.                                                                                                                "Dionysos" dünya görüşü

, "okyanussal bir gerçeklik duygusu" (3. Freud) ile dolu bir dünya resmine atıfta bulunur . Bernhard Schweitzer'e göre “ ­dünya görüşü biçimlerinden biri, yani insanın “mistik” olarak tanımladığımız gerçeklerle karşılaşmasının temel biçimlerinden biri olan ve özü en çok ­“Dionysosçu” kavramının kapsadığı birinden ­bahsediyoruz. ­” 70 .

"Okyanussal bir gerçeklik duygusu" ile dolu dünya resimleri ­ve bunlara karşılık gelen teoriler, "bilinç" ve "kişilik" anlayışındaki köklü değişikliklerin damgasını vurduğu bir dönemde ortaya çıktı. Bir yandan, tam da bu sırada , bileşen parçalara, ayrıntılara bölünmüş olan "kişiliğin" nihai öznelleştirilmesi eğilimi ortaya çıktı . Bu eğilimin felsefi ve metodolojik gerekçesi ­, felsefi bilgiyi duyusal deneyim verilerine dayandıran Richard da Avenarius'un ("Saf Deneyimin Eleştirisi" - "Die Kritik der reinen Erfahrung", 1888) ampiryokritisizminde bulundu. ­Ernst Stroke tarafından geliştirilen "psikofizik monizm" teorisinde olduğu gibi. E. Mach, 1885'te yayınlanan ve Birinci Dünya Savaşı'ndan önce altı kez yeniden basılan "Duyuların Analizi ve Zihnin Fizikselle Bağlantısı" ("Die Analyze der Empfindungen und das Verhaltnis des Physischen zum Psychischen") adlı çalışmasında tartıştı insan deneyiminin ve dolayısıyla ­bir bütün olarak bilincin yalnızca duyumlara ("öğeler") dayandığını , "Öğelerin" ­yalnızca görünüşte nesnel olan algılanan bir gerçeklik ­oluşturma yeteneğine sahip olduğunu , çünkü her nesne çeşitli algılayan ­öznelerde farklı çağrışımlar uyandırır, çünkü algı tarafından üretilen yapılar öznel kalır, saf nesnel bilgi ulaşılamaz kalır - nesnel gerçeklik kişisel izlenimden ayırt edilemez. Sonuç olarak, tüm dünya yalnızca izlenimlerden ve algılardan oluşur ve gerçeği doğru bir şekilde ayıramayan her birey 1905'te yayınlanan "Knowledge and Error, Sketches for the Psychology of Research" ("Erkenntnis und Irrtum, Skizzen zur Psychologie der Forschung") adlı kitabında E. ­­Mach çeşitli ­türleri tanımlamıştır. ­izlenimlerin - dış dünyadan , bir kişiyi farklı şekillerde etkileyen bedenler, ruhlar vb. 71 ,

E. Mach'ın ampiryo-eleştirisi aynı zamanda ­resimsel ve edebi izlenimciliğin felsefi ve psikolojik temeli haline geldi ­72. Araştırmacıya göre, “Ernst Mach, ­kişiliği radikal bir şekilde öznelleştirdi ve parçaladı, onu bir izlenimler yığını olarak sundu - bu konuda onu takip etti. Hermann Nahr ve Hugo von ­Hoffmansthal tarafından yazılan Georg Simmel, kişiliği benzer şekilde ayrı kurucu parçalara, çeşitli rol şemalarına ve grup bağlantılarına bölünene kadar sosyalleştirdi” 73 .

Aynı zamanda, mistik öğretilere, özellikle bireysel insanı ve bilinci aşan bazı ilksel birliğin varlığını doğrulayan, kendinden geçmiş vizyonların ve deneyimlerin psikolojik deneyimine dayanan karşıt bütünleştirici bir eğilim ortaya çıktı. Solovyov ve arketip ­araştırmacıları, ­evrensel ve sonsuz psişik özün uçurumuna, bir zamanlar gerçeklik algısını kontrol eden sınırsız, bölünmez, bölünmemiş kişisel olmayan ­bütüne bakmaya cesaret ettiler. ­Yeni dünya görüşü, "farklılıklara", "ayrılığa" yer olmayan birçok mistik gelenek çerçevesinde açıklanan "birlik gerçeğine" ­daha çok karşılık geliyordu : "Hepsi bir arada ve her şeyde bir, Bir kişinin sahip olduğu tüm bu çokluk. ­dışarıdan karşılaşmalar gerçekte birdir .

Hem katoliklik fikirleriyle hem de "kolektif bilinçdışı ­", "okyanus gerçeklik duygusu" vb. teorisinin hükümleriyle tutarlı olan bu gerçeklikti. ­P.

"yeni bir gerçekliğin" varlığını, materyalizmin çöküşünü ve birlik kavramını doğrulayan herhangi bir bilgiyi coşkuyla karşılaması şaşırtıcı değil . ­20. yüzyılda bir dizi fizikçinin de , toplam birliği gören mistiklerin vahiylerinin en son bilimsel keşiflerle tutarlı olduğu sonucuna varması ­karakteristiktir . Mekanistik fikirlerin egemen olduğu Newtoncu dünya resmi ve dünyanın kendisi ya ayrılabilen ve bir araya getirilebilen birçok parçadan oluşan bir makine ya da uzay ve zamanla ayrılmış çeşitli cisimlerin bir araya toplanması olarak kabul edildi ­. ölçülebilir, tanımlanabilir ve düzenlenebilir - böyle bir dünya görüşü, bilim adamlarını atom altı parçacıkları incelemeye başladıktan sonra tatmin etmeyi bıraktı. Elektronun uzayda ve zamanda lokalizasyona uygun olmadığı ortaya çıktı. Atom altı parçacıkların yerini tespit etmek mümkün değilse, o zaman atom somutluğunu kaybeder ve ölçülemez. Son olarak, atom kendisini izole bir nesne olarak göstermiyorsa, o zaman ­atomlardan oluşan nesneler, insanlar dahil, ayrı, sınırlandırılmış birimler olarak kabul edilemez.

Modern Holyul ideologları evreni açıklarken, sonsuza kadar her yönde genişleyen bir dalga yapısı ile bir karşılaştırma yaparlar. İngiliz fizikçi Richard Prosser, belirli bir parçacığın bulunduğu son derece küçük bir alan dışında, bu dalgaların birbirini yok ettiğini savundu. "Belirli bir anlamda, her şey her yerdedir, ancak yalnızca belirli bir noktada ortaya çıkar veya kendini gösterir." Ve ünlü Amerikalı fizikçi David Bohm bir keresinde ­dünyayı "farklı ­, birbirinden bağımsız parçaların temel değerden yoksun olduğu tek bir bölünmez bütün" olarak temsil eden bir teori önerdi ­75 . Araştırmayı bu yönde özetleyen transpersonel psikolog Ken Wilber'in sözleriyle, “kuantum ­fiziği, dünyayı çeşitli sınırlandırılmış parçalardan oluşan karmaşık bir varlık olarak düşünmenin artık mümkün olmadığını keşfetti. Aksine izole olarak algıladığımız parçaların aslında tek bir bütünün iç içe geçmiş parçaları olduğu tespit edilmiştir. Bazı şaşırtıcı nedenlerden dolayı, dünyadaki tüm fenomenlerin ve olayların birbirine bağlı olduğu ortaya çıktı ­. Dünya ve gerçeklik artık bir dizi bilardo topu olarak algılanmıyordu - daha çok , Alfred North Whitehead'in "evrenin ayrılmaz dokusu" olarak adlandırdığı, her şeyi kapsayan tek bir büyük alan olarak görülüyorlardı ­76 .

1.6.14.                                                                                                     Mainomesos : kızgın veya tutkulu

Daha önce belirtildiği gibi, Boris Schlözer makalesinde ­"esrimeye giden en eski yol - orjizm yolu, Dionysos'un yolu: çılgınlık ve yıkımdan" bahsetmişti. Bu tanım , hem birçok mitin özüne hem de Scriabin'in sanatsal ve psikolojik özelliklerine karşılık gelen, yıkıcı derecede şiddetli, kurban-ıstırabın ikircikliliğini yakalar . Bu kürenin ­arketipleri ve sembolleri - Neptün, balık vb. - orjiastik ­sulu derinliklerden, doğurganlık tanrıçalarından Mesih'in aşkın Bedenine kadar geniş bir ikircikli imgeler paleti ­ile ilişkilendirilir . ­Bir kurban ve bir kurtarıcı olarak anlaşılan Dionysos ve Mesih'i birçok yönden bir araya getiren bu anlamlar dizisidir.

Bu ruhla Vyacheslav Ivanov, Scriabin'in Dionysosçu ve Hıristiyan coşkusunu birleştirdiği sonucuna vardı. Bu sözün ­güneşi Balık burcunda olan ve Dionysos kültünü, Yunan gizemlerini ve ­Scriabin'in teurjik çalışmalarını yoğun bir şekilde inceleyen bir şaire ait olması ilginç ve son derece semboliktir. ­Kendinden geçmişin derin mistik yorumları, ilahi olanı korkunç olanla ilişkilendirir. Azizlerin birçok hayatında yüce olanın zalim ve sadist olanla bir arada var olması tesadüf değildir ­. Benzer şekilde, C. G. Jung'un tespit ettiği gibi, ­aşk ve nefret, sahip olma ve yok etme, sitem ­ve erotizm anne arketipinde iç içe geçmiştir . "Çılgınlık" kavramı da aynı çembere ait olup içinde yanan aşk , kaynayan öfke, çılgınlık ve paramparça olma vardır. Başka bir Dionysos kavramı - "maenad" - aynı kökten gelir. Dio'nun bu kavramsal sisteminde nys, ­"mainomesos" - kızgın veya tutkulu - olarak algılanır .

Öyle görünüyor ki, Scriabin'in normatif-olmamasını belirleyen, bir yandan Nietzsche'nin fikirlerinden, diğer yandan Blavatsky'nin Gizli Öğreti'sinde açıklanan çeşitli mitlerden derlenen tam da bu aşırı gergin, ikircikli sembolizm , ­Burjuva karşıtı şiddet anlayışı. Bestecinin "şiddetin gerekliliği", "acı çekmenin zevki" vb. temalar üzerine düşünceleri. hem teosofik varsayımlarla hem de ­Nietzsche'nin trajik Kıyamet anlayışıyla aynı fikirde. Ve burada , kendi nesilleri için Nietzsche'nin rolünü formüle eden Scriabin'in çağdaşı Nikolai Berdyaev'in sözlerini hatırlamakta fayda var : “İnsan hakkında bir efsane yaratmaya çalıştım. ­İnsan üzerinde yapılan deneyde Nietzsche büyük önem taşıyordu. Acınası, tutkulu, acılı bir şekilde deneyimledi ve ­temayı olağanüstü bir yetenekle dile getirdi: ­Tanrı yoksa, Tanrı öldürülmüşse boy, kahramanlık, coşku nasıl mümkün olabilir? Ancak sadece Tanrı'nın öldürüldüğü ortaya çıkmadı, insanın öldürüldüğü ortaya çıktı ve korkunç bir süpermen imajı ­ortaya çıktı. Nietzsche fenomeni, insanın kaderi hakkında varoluşsal bir diyalektiktir. Nietzsche'de eskatolojik bir tema hissettim .

notlar

1 Ivanov V. Scriabin. C.12.

2 ageS. 68.

3 Kasack W. Sözlük der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Vom Beginn des Jahrhundertsbiszum Ende der Sowjetara. Münih, 1992. sp. 432f.

4 Nietzsche F. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik // Nietzsche F. Werke . T. 1. Fr. am Main, 1999. S. 18-20.

5 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 135-136.

6 Blok A. Rus sembolizminin mevcut durumu üzerine // Blok A. Altı ciltte toplanan eserler. ­4. L., 1982. S. 141-143.

7 Uspensky Polis Departmanı İç çember. SPb., 1913. S. 59.

8 Kendi . Tertium organı. Dünyanın sırlarının anahtarı. M., 2000. S. 248-249.

9 İvanov V. Önseziler ve önseziler. Yeni organik çağ ve geleceğin tiyatrosu ­// Ivanov Vyach. Toplu İşler, ed. D. V. Ivanova ve O. Dechart. T. 2. Brüksel, 1974. S. 90.

10 kendi . Eğlenceli zanaat ve akıllı eğlence hakkında // Ivanov Vyach . Toplu Eserler ed. D.V. Ivanovai O. Dechart.T. 3. Brüksel, 1979. S. 75.

“Tamzhe.S. 77.

12 Alıntı Alıntı: V.I. Ivanov ve A. M. Remizova. 75-76 .

13 Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 140-142.

14 Tamzhe.S. 133, 152.

15 Tamzhe.S. 178.

16 Berdyaev N.A. Alt tür aeternitatis. 352-353 , 366, 370.

17 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. M., 2000. S. 242.

18 Tamzhe.S. 242, 264.165.

19 Felsefe üzerine kitaplardan alıntılar ve A. N. Scriabin. s. 182-183.

20 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 320-321.

21 Schlozer B.F. Scriabin.Kişilik. Gizem.T. 1. Berlin, 1923. S. 110.

22 Kendi. Coşku ve etkili sanat hakkında // Müzikal çağdaş.1916. Kitap. 4 ve 5. Aralık Ocak. S.147 .

23 Bakınız: Pasternak B.L. Airways.M., 1983. S. 438; Stepun F.A. Toplantılar. Münih, 1962. S. 166.

24 TsvetaevaM. I. Esir Ruh // TsvetaevaM. I. Derleme Eserler.T. 4. Kitap. 1. M., 1997. S. 224, 235, 237-238, 269.

25 Mektuplarda ve belgelerde Dmitri Shostakovich. S.475.

26 Op. yazan: Nestiev I.V. Scriabin ve Rus antipodları // Müzik ve modernite ­. Sorun. 10. M., 1976. S. 108.

27 Tamzhe.S. 109.

²⁸        Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­. yeniden basım ed. M., 1991. S. 578.

²⁹        Bakınız: Fokin M.M. Akıntıya karşı. Bir koreografın anıları. Makaleler, mektuplar. Alt kırmızı. YuI Slonimsky. M., 1962. S. 232, 396-397.

³⁰        Slonimsky Yu I. Fokin ve zamanı // Fokin M. M. Akıntıya karşı. Bir koreografın anıları . ­Makaleler, mektuplar. S.78.

³¹       ScriabinA. H. Kayıtlar Metinler. s. 162-164.

¹        2 ageS. 170.

²        3 Bardon F. DerWegzumwahrenAdepten. Freiburg [yaklaşık. J.]. S.262f.

³        4 Skryabin A.N. Kayıtlar Metinler. 142-143.

³⁵        Bakınız: RitterH Das Meer der Seele. Leiden, 1955.

³⁶        Bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. 200-201 .

³⁷        Bu gerçek, İnayat Han'ın oğlu Hidayet İnayat Han tarafından yazara yazılan mektuplarda tasdik edilmektedir.

³⁸        Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım ed. M., 1991. S. 796, 124-125.

³⁹        Rimsky-Korsakov N.A. Yazıların tam bileşimi. Edebi eserler ve yazışmalar.T. 1. M., 1955. S. 197; YastrebtsevV. V. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. Anılar.T. 2. L., 1960. S. 423-424.

⁴⁰        Ossovsky A.V. [Giriiş]. A Harfleri N.Skryabina'dan A.K.Lyadov'a// Orphey.T. 1. Petersburg / Petrograd, 1922. S. 156.

⁴¹       Orada. S. 158. Udelnaya istasyonunda tanınmış bir tımarhane bulunuyordu.

42 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.37 .

43 Age.S.94.

44 Tamzhe.S. 137.

45 Age.S.97.

46 SchröderK А. Egon Schiele. Erosund Tutkusu. Münih; NY, 1995. 74 s .

47 Lange-Eichbaum W., Kurth W. Genie, Irrsinnund Ruhm . Münih; Basel, 1967. sayfa 335,534.

¹        8 ay.А. Самознание.С. 178-1

²        9 age. S. 179. A. R. Mintslova hakkında daha fazla bilgi için şu kitaplara bakın: Ljunggren M. Rus Mefistosu. Emilii Medtner'in Yaşamı ve Çalışması Üzerine Bir İnceleme (= Acta Universitatis Stockholmiensis. Rus Edebiyatında Stockholm Çalışmaları 27). Stokholm, 1994; Bogomolov N. A. Yirminci yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı ve okült ­. 23-25 .

⁵⁰        Die Kerenski-Memoiren. Russland und der Wendepunkt der Geschichte. Almanca von Gunter Schlichting. Hamburg, 1989. Yüzbaşı. 10.

⁵¹       Цит. по: Энциклопедия символизма. C. 386

⁵²        См.: Kunz U. « Sanatını zamanlamak, özgürlüğünü sanat yapmak için*. Avrupa Decadenceliteraturum 1900'de Estetikçi Gerçekçilik. Hamburg, 1997. S. 17-19.

⁵³        См. gönderen: GreifH. J. Huysmans'ın « rebours» ve çöküşü (= sanat, müzik ve edebiyat üzerine incelemeler 115). Bonn, 1971. S. 2-4.

54 Freud S. , BreuerJ. Histeri Üzerine Çalışmalar. Cuma, Main , 1970. s.207 .

55 Schneider M. Tam bir sanat eseri olarak histeri // süsleme ve çilecilik. Yüzyılın başında Viyana'nın zeitgeist'inde . Düzenleyen A. Pfabigan.Vienna, 1985. S. 218, 220.

56 age.s.221.

57 Cit. Alıntı: Khardzhiev N. , Trenin V. Mayakovski'nin şiirsel kültürü. S.219 .

5s Zhilyaev N.S. A.N.Skryabin ve eseri // ZhilyaevN.S. Edebi ve müzikal ­miras. S.116 .

59 SabaneevL.L. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1915. Sayı 210. S.103 .

60 GR Die Welt als Labyrinth giyiyor . Avrupa Sanatında Manier und Manie . Von 1520bis 1650undinderGegenwart. Hamburg, 1957. S. 167, 174.

61 MochulskyK. V. Andrei Bely. Paris, 1955. S. 169.

62 См.: Otto WF The Gotter of Greece: Gotter'ın Yunan Geist Ruhunda İmgesi . 2. Aufl. Fr. am Main, 1934. S. 203; KerenyiK. Dionysos'tan korkulur . S.21.

63 KerenyiK. Sonra Dionysos. S.21 .

64 СабанеевЛ.Л. Скрябине'yi çıkarın. С. 151—152.

65 Cit. yazan: Nazarevsky P. Don'da P. Scriabin // A. N. Scriabin. İnsan. Sanatçı ­Nick. Düşünen. S.88 .

66 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 56-57.

67 JungC. G. Die Bedeutung der Psychologie fur die Gegenwart // JungC. G. Taschenbuchausgabe , 11 Banden'de . Wirklichkeit der Seele. Hrsg. von L.Jung . 4.Aufl. Münih, 1990.S.30-31.

68 Aynı Günümüz için Psikolojinin Önemi // JungC . G. On bir ciltlik karton kapaklı baskı . Ruhun Gerçekliği / Ed. , L. Jung. 4. baskı Münih, 1990. sayfa 37.

69 age.s.41.

70 Цит. yazan: KerenyiK. Erken Dionysos. Oslo, 1961. s. 21-22.

71 Kunz U. " Sanatını zamanlamak , özgürlüğünü sanat yapmak ". Avrupa Decadenceliteraturum 1900'de Estetik Gerçekçilik . s. 349-350.

72 Ср.: DierschM. Ampiriokritisizm ve İzlenimcilik. 1900'lerde Viyana'da felsefe, estetik ve edebiyat arasındaki ilişkiler hakkında . Berlin, 1973; Fischer M. 1900'lerde anlar . Yüzyılın başında edebiyat , felsefe, psikanaliz ve yaşam . Fr am Main, 1986.

73 ŞEHİR KAA aO S. 87. Örnek: FischerM.A. bir .0 .; DierschM.Aa O. _

74 Watt A. Kim Olduğunuzu Bilmenize Karşı Tabu Üzerine Kitap . L, 1977.

¹        5 RiusselS. Uyanan dünya.L., 1982. S. 127.

⁷⁶        WilberK. Sınır Yok L., 1981.S.37.

⁷⁷        Jung C. G. Die Psychologischen Aspekte des Mutterarchetypus // JungC. G. Taschenbuchausgabe in 11 Banden. arketip. S.80-81.

78 Berdyaev N. A. Kendini tanıma. S.281 .

1.7.       Tasavvuf ve panerotik

1.7.1.         Scriabin'in çalışmalarında erotik

Scriabin'in en önemli kişisel, psikolojik ve yaratıcı özellikleri, büyük ölçüde başka bir tipik Dionysos kaynağı olan erotik tarafından dikte edildi. Leonid Sabaneev ­bunu sürekli olarak vurguladı ­ve sınırına kadar güçlendirdi: “ ­Bu yaratıcı bireysellik , son derece keskinleştirilmiş ve son derece rafine edilmiş korkunç bir erotizmle doluydu . ­Erotizm, Scriabin'in belki de en karakteristik psikolojik özelliğiydi: tüm görünüşü buna tanıklık ediyordu [...]. Scriabin'in bestelerine taşan bu korkunç, aşırı erotizmi, çalmasında , ­seslere yapılan bu şehvetli, incelikli şehvetli dokunuşlarda, onu bir dokunma duygusu gibi uyandıran bu spazmodik ritimlerde, ­bu garip ve ifade edilemez rüyalarda kendini gösterdi. ­Gizem'deki son okşamalar, okşamalar-ıstıraplar, aşk çekişmeleri, dediği gibi - tüm bunlar, onun karşısında çok keskin bir cinsel zihinsel tipe sahip olduğumuzu gösterdi.

Scriabin'in biyografi yazarı, bestecinin "garip ve hatta belki de korkunç erotik rüyalarından" ve "gizemli seks düşkünü tasarımlarından" oldukça açık bir şekilde söz etti; anılarında, "Gizem", dünya çapında bir ­sevinç gibi "büyük bir seks partisi" olarak ortaya çıktı - "insanlığın şehvet ve benzeri görülmemiş bir cinsel coşkuyla ölüme yol açan bir kutlaması" 1 . Aynı zamanda Sabaneev, kaba ve kaba olan her şeyin Scriabin'e derinden yabancı olduğunu yorulmadan tekrarladı.

Scriabin'in panerotik konuşması, kriz özelliklerinin damgasını vurduğu bir kültürel bağlamda ortaya çıktı ­. Erotizme dönüş, Viktorya dönemi ahlakının yıpranmaya başladığı bir zamanda geldi. " İç güvensizlik nedeniyle cinsellik sorunundan korkuyla kaçınan" koca bir dönem sona eriyordu ­2 . Duygusallığın ve şehvetin tüm tezahürlerine yönelik bastırılmış, bastırılmış ve derinden gizlenmiş korkular ­, "sessizlik ahlakını" belirledi, yüce olanı övdü ve aynı zamanda ikiyüzlülüğe , çifte ahlaka, her ­türden tabunun inşasına dönüşme tehdidinde bulundu. ­Bununla birlikte, tüm bunlar, güçlü güçleri ve anarşist dürtüleri ve arzuları evcilleştirmek için yeterli değildi ­- yüzyılın başında tüm barajlar çöktü ve cinsel sorun ­her yerde kendini gösterdi.

Yeni 20. yüzyılın ilk on yılları, haklı olarak cinsel-psikolojik ve seksopatolojik araştırmaların en parlak dönemi ­olarak kabul edilir ­. 1903'te Otto Weininger'in (1880-1903) "Seks ve Karakter" ("Geschlecht und Charakter") adlı kitabı 1907'de yayınlandı - Yves'in Bloch (1872-1922) kültürü üzerine çalışması" ( " ­­Das Sexualleben unserer Zeit in seksoloji kavramını ("Sexualwissenschaft") tanıtan seinen Beziehungen zur modernen Kultur) ve beş yıl sonra aynı yazarın ilk cildi olan "Fuhuş" ("Die Fuhuş") çıktı. Eşcinsellik ve transseksüellik sorunları ­, cinsel azınlıkların ilk savunucularından biri olan Magnus Hirschfeld (1868-1935) tarafından gündeme getirildi ­. Aynı sırada , Baron Richard von Kraft-Ebing (1840-1902) tarafından Viyana'daki Birinci Psikiyatri Üniversitesi Hastanesi'nin himayesinde yürütülen "cinsel psikopati" ("psikopat cinselis") çalışmaları da vardı . Son olarak, 1905'te , Sigmund Freud'un Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905) adlı kitabı yayımlandı ve Viktorya döneminin marazi ahlak anlayışını sürekli ve acımasızca teşhir ederek, dünya resminde ve insan doğası anlayışında temel bir değişikliğin habercisi oldu ve bu ­da nihayetinde modernleşmeye katkıda bulundu . modern kültürün oluşumu. C. G. Jung'a göre, "Freud , kendisi gibi figürlerin ortaya çıkmasını ­gerekli kılan tarihsel öncülleri şekillendirdi - bu onun ana fikri, yani ­en çok kültürel-tarihsel olarak şartlandırılmış olan cinselliğin bastırılması doktrini. En yakın ruhani çağdaşı olan Nietzsche gibi Freud da, İngilizce konuşulan ülkeler kadar Alman ve Protestan ülkelerinin karakteristik özelliği olmasına rağmen, Kıtada henüz uygun bir isim almamış olan Viktorya döneminin sonunda duruyor . ­Viktorya ­dönemi, bir yer değiştirme zamanıydı, burjuva refahı çerçevesinde ahlakı vaaz eden, kansız idealleri yapay olarak korumaya yönelik sarsıcı bir girişimdi. Bu "idealler" , çok geçmeden Fransız Aydınlanması ve ardından gelen devrimin en güçlü şoklarını yaşamış olan Orta Çağ'ın evrensel dini reçetelerinin ihtişamının sonuncusudur ­. ­Aynı zamanda, siyasette eski gerçeklerin boşluğu ortaya çıktı ve bu da onların tamamen çöküşünü tehdit etti. Bununla birlikte, zaman henüz gelmedi ve bu nedenle, ­sallanan Hıristiyan Orta Çağ'ı herhangi bir şekilde sürdürmek için bütün bir yüzyıl sarsıcı girişimler için harcandı. Politik devrimler ezildi, ahlak alanındaki özgürleşme girişimleri burjuva kamuoyu tarafından geçersiz kılındı ve giden on sekizinci yüzyılın eleştirel felsefesi, şimdiye kadar yalnızca, ortaçağa göre yaratılmış, dünyayı kuşatmaya ve tutmaya yönelik inatçı tekrarlanan girişimlerde kendini gösterdi. model, düşünce ağları ile. Bununla birlikte , ­19. yüzyıl boyunca Aydınlanma, öncelikle bilimsel materyalizm ve rasyonalizm biçiminde, kademeli olarak bir gedik açmayı başardı.

[...] Freud'un dünya-tarihsel değeri [...] haklı olarak şöhreti hak ettiği ve kanıtlanan şeyden, yani bir Eski Ahit peygamberi gibi sahte tanrıları devirip acımasızca gün ışığına çıkarmasından oluşur ­. çağdaş ruhun tüm yozlaşması . ­Nietzsche'nin tüm sınırları Dionysosçu yıkımında somutlaştırdığı ve psikolojik bilişsel yeteneklerini aşan, "eski rejimi" çok takdir eden, evcilleştirilemeyen ve sınırlanamayan şey, tüm bunlar nihayet modern kültürde saf haliyle kendini gösterdi. ­» 3 .

Erotik saldırı, o zamana kadar Rusya'yı da etkilemiş, ­aşırı, acı verici, şiddetli ve bazen grotesk biçimlerde kendini göstermişti. Bu, büyük ölçüde, en önemli yaşam biçimlerini belirleyen en katı Ortodoks ahlakının ezici egemenliğinden kaynaklanıyordu. Yüzyılın başında, Rus sanatı ve kültürü, Nikolai Berdyaev'in sözleriyle, "sağlıksız ­mistik bir şehvet" tarafından ezildi; teoloji bile belirgin bir şekilde Dionysosçu erotik özellikler ortaya çıkardı: örneğin, Platon'un fikirleri ­Fr.'de "neredeyse cinsel bir karakter" kazandı. Pavel Florensky, bir keresinde "bir anda kendi ­sınırsız Dionysosçu unsuruyla mücadele ettiğini" 4 itiraf etmişti .

kötü şöhretli "pornografik ­" romanı "Sanin" (1907 ), çok sayıda tabuyu ve kamu barışını ihlal eden ve canlı tartışmalara ve hatta cezai kovuşturmaya yol açan "seks uçurumlarından" bahsetti . Aynı yıl, Vyacheslav Ivanov'un ikinci eşi Lydia Zinovieva-Annibal ­tarafından yayınlanan ve öfke ve çok sayıda saldırıya neden olan Otuz Üç Ucube romanı yayınlandı ­. Örneğin, ünlü eleştirmen Alexander Amfiteatrov, bu yapıtı anatomik bir atlastan bir çizimle karşılaştırdı ­ve onda herhangi bir sanatsal değer görmeyi reddetti ­, oysa G. Novopolin (Grigory Semenovich Neifeld'in takma adı, 1873-?) lezbiyenlerin övülmesini kınadı. ­aşk , rafine sefahat ve "cinsel sapkınlık" 5 . Valery Bryusov, Konstantin Balmont ve Vyacheslav Ivanov'un erotik şiirleri kamuoyuna açık bir meydan okuma haline geldi . ­Karakteristik olarak, Vyaçeslav İvanov, Mihail Kuzmin ve diğerleri gibi şairler, mistik-erotik ve mit şiirsel ­motifleri ve temaları okült bir damarda yorumladılar 6 .

Burjuva toplumu, çökmekte olanların ve sembolistlerin yaşamsal erotik deneylerinden daha az şok olmadı - en ünlüsü ­, Dimitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius ve Dimitri Filosofov'un kültürel ve tarihsel olarak kanıtlanmış "üç kişinin evliliği" ("menage en trois") idi. Eski Ahit formunun geleneksel evliliğinin ­Yeni Ahit tarafından kaldırıldığını açıklayan Merezhkovsky tarafından 7 . Alexander Blok, Andrei Bely ve Lyubov Mendeleeva-Blok 8 arasındaki kafa karıştırıcı ve sancılı ilişki kamuoyunda ün kazandı ­. "Bireyciliğin üstesinden gelme" felsefi ­fikri, Vyacheslav Ivanov ve Lydia Zinoviev-Annibal'i önce Sergei Gorodetsky'yi ve ardından Margarita Sabashnikova'yı dahil etmeyi amaçladıkları bir "üçlü ittifak" girişiminde bulunmaya sevk etti ­(adil olmak gerekirse, her ikisinin de denemeler başarısız oldu) 9 . Çok daha gizli bir şekilde, en yakın aile çevresinde, üç protonazi - Emilia, Anna ve Nikolai Medtner arasında, zoolojik anti-Semitizm, aşağılık kompleksi ve bariz seksopatoloji ile işaretlenmiş bir bağlantı vardı ­10 .

Stanislav Przybyshevsky'nin (1868-1927) çalışmasına benzeyen eserlerine eleştirel bir tepki geldi. ­diğer şeylerin yanı sıra sözde "cinsel soru" yu ortaya atan ve araştıran kişi . Scriabin'in Ecstasy Şiiri, Üçüncü Senfoni ve Beşinci Piyano Sonatı'nın ­1909'da Nikolai Zhilyaev tarafından değerlendirilmesi karakteristiktir : “Scriabin'in eseri istemeden Polonyalı yazar ve şair Pshibyshevsky'nin yapıtlarıyla karşılaştırılır. Aynı erotizm. Sevginizin ve gücünüzün bir sunağı dikmek için aynı arzu. Nefsini ebediyete , Allah'a, hayat ve ölümden daha yüce bir iradeye ­, Bugün ile Yarın arasındaki boşluğu dolduran evlilik bağlarıyla bağlamaya çalışmak ...” ­11 .

Başka bir eleştirmen, Julius Engel, Scriabin'in Yedinci Sonatı'nın erotizmini de reddetmişti: "İçinde çok fazla histerik, esrar bulunan, tatlı havalarında ve fırtınalı hallerinde esneyen bu müziğin ruhundan yüz çeviriyorsunuz. baş dönmesi, aynı nokta etrafında çok fazla toplanma - "volupte"» 12 .

1.7.2.                                                                                         Vladimir Solovyov'un erotik ve erotik ütopyasının teozofik yorumu

sürecin başlangıcındaki ilk durum, ­yaşam için susuzluktur [.]. İlk başta böyle hissettiriyor ­. bitkinlik, bir şeyi resmileştirme susuzluğu: bu, yaratıcılıkta yaşam için birincil susuzluktur. Ve sonra her şey çiçek açmaya başlar. Ancak yaratıcı süreçte her zaman bir direniş anı vardır [.]. Yaşama susuzluğu şekillenmeye başlar başlamaz, hemen bir tür ataletle karşılaşır, bir şey engel olur, bir şey engel olur. Bu [.], o zaman madde haline gelen şeydir ­... Oluşmayı bekleyen ve şimdiden onu engelleyen dişil, edilgen bir ilke. 13 .

Besteci, bu anlayışta, ­hayvan varoluşunun en alt, maddi düzeyi üzerindeki egoist, doyumsuz şehvetli şehvetlere karşı koyduğu, ­eros ve yaşama susamışlığını ilahi bir güç olarak gören Helena Blavatsky ile tam bir dayanışma içindeydi:­

“[.] Ezoterik Kozmogoni'deki en önemli faktörlerden biri değilse de en önemlilerinden biri olan Fohat, dikkatlice tanımlanmalıdır ­. Daha sonraki mitolojiden büyük ölçüde farklı olan eski Yunan kozmogonisinde olduğu gibi ­, Eros İlkel Üçlü'deki üçüncü kişidir: Kaos, Gea, Eros ve ­Kabalistik Üçlü'ye yanıt verir - Ein-Sof, Sonsuz Her Şey (çünkü kaos χαiνω'dan uzaydır , geniş açın, boş olmak), Shekinah ve Kadim Günler veya Kutsal Ruh - yani Fohat, henüz tezahür etmemiş Evrende bir şeydir ve fenomenal ve Kozmik Dünyada başka bir şeydir. İkincisinde, o, Yaratıcı Logos'un İradesiyle tüm formları birleştiren ve toplayan, onlara zamanla bir yasa haline gelen ilk dürtüyü veren okült, elektriksel, yaşamsal güçtür ­. Ama Tezahür Etmemiş Evrende ­, Fohat bu değildir, tıpkı Eros gibi, sonraki, parlayan, kanatlı Aşk Tanrısı veya Aşk değildir. Fohat'ın henüz Kozmos ile teması yoktur, çünkü Kozmos henüz doğmamıştır ve Tanrılar hala "Anne-Baba"nın Koynunda uyumaktadır. Soyut, felsefi bir kavramdır ­. Henüz kendi başına bir şey yaratmaz; o basitçe, ­mistik, duyular üstü eylemde yeniden birleşmek ve yaratıcı Ray'i harekete geçirmek için, tabiri caizse, gelecekteki tüm fenomenlerin Numen'inin bölündüğü potansiyel yaratıcı Güçtür . ­"İlahi Evlat" ortaya çıktığında, Fohat bir itici güç haline gelir; kozmik tezahür düzleminde İki ve Üç olmak için Bir'e ihtiyacınız olan ­aktif Güç ­. Üçlü Bir, "Çok" olarak farklılaşır ve ardından Fohat, temel atomları çeken ve onları toplayıp birleştiren güç haline gelir . ­Bu orijinal öğretinin bir yankısını erken dönem Yunan mitolojisinde buluyoruz ­. Erebus ve Nux, Kaos'tan doğarlar ve Eros'un etkisi altında, sırayla, Yüksek planların ışığı ve aşağı veya dünyevi bölgenin ışığı olan Eter ve Hemera'ya yol açarlar. Karanlık Işığı doğurur. Puranas'ta Brahma'nın İradesini veya yaratma "Arzusu"nu karşılaştırın ; ­ve Sanchuniathon'un Fenike kozmogonisinde Desire- ­ra δθος'un yaratıcılığın ilkesi olduğu Doktrini ” 14 .

, arzunun herhangi bir yaratıcılık için ön koşul anlamına geldiği Vyacheslav Ivanov'un ­görüşleriyle de örtüşüyordu ­: "katedral ve evrensel coşku", "evrensel dönüşüme giden yol" idi ve "ilahi-estetik fenomen", "ilahi" olarak anlaşılıyordu. -erotik süreç" ( yukarıya bakın). Bu tür fikirler büyük ölçüde, erotiğin yaratıcı özünü ­birlik ruhunda dönüştürücü bir güç olarak yorumlayan Vladimir Solovyov'un erotik ütopyasının etkisi altında şekillendi . ­Solovyov'a göre aşkın en yüksek amacı, " ­evrensel ideali şu veya bu alanda somutlaştırmaktır ". Aşk, "kademeli olarak maddi çevreyi ele geçiren, ­onu ruhsallaştıran ve onda tam birliğin belirli görüntülerini ­- mutlak insanlığın canlı ve ebedi benzerliklerini - somutlaştıran gerçek ruhsal ve bedensel akımları üretir veya özgürleştirir" 15 .

1.7.3.         Eros ve androjen

"İlahi-erotik süreci" tanımlayan Vyacheslav Ivanov, ­"başlangıçtan itibaren aşk eylemiyle, Ebedi'nin tam bağrında, varlık kutupluluğunu bulur ve erkek ve dişi olmak üzere iki ilkeye bölünür, karşılıklı alkalilik" dedi. herhangi bir yaratıcı ortaya çıkışın nedeni olacaktır” (bkz. daha yüksek). Böylece şair, her şeyin çift cinsiyetli temel ilkesini öğreten uzun süredir devam eden mistik bir geleneği takip etti. Birçok kozmogonik görüntü, ­iki cinsiyetin işaretlerini birleştirir - örneğin, Janus bir erkek ve bir kadın yüzüyle tasvir edilmiştir; Platon, ayrılığı ­başlangıçta tek erkek-dişi ilkesinin kutuplaşmasına yol açan androjenlerden söz etti. Anjiyolojide melekler çift cinsiyetli varlıklar olarak sunulur ­. Hıristiyan mistisizmde kutuplaşma, Adem'in düşüşünün bir sonucu olarak yorumlandı ve bunun sonucunda içsel birlik karşıtlar dünyasında yeniden doğdu. Kabalistler, büyük Adem'in çift cinsiyetli olduğunu öğrettiler. Carl Gustav Jung, androjeni " ­karşıtların yapıcı birliği"nin en önemli sembollerinden biri olarak görüyordu ­16 . "En güçlü ve en parlak karşıtların birleşmesi" fikri, Helenistik gnosis felsefesinde olduğu kadar ortaçağ doğa felsefesinde de izlenebilir. Erkek ve dişinin "birleşmesi" ("coniunctio") kategorisi, Gnostikler tarafından "orantısızlığın gizemi " ("mysterium iniquitatis") olarak aktarılmıştır ; Simya da dahil olmak üzere ortaçağ hermetik ­felsefesinde son derece önemli bir rol “güneş ve ayın birleşimi” ­(“coniugium Solis et Lunae”) 17 tarafından oynandı . Büyülü doğa ­felsefesinde ve maniyerist sanatta kırılan çift cinsiyetli sembolizm, Romantiklerin eserlerinde ve ­19. yüzyıl sonlarının ezoterik edebiyatında daha da gelişti ve burada yeni bir çiçek açma deneyimi yaşadı, "klasik " mitlerin rolü ise ­Zeus, Apollon, Gere vb. hakkında neredeyse bir gülünç nesnesine indirgenmişti. Yüzyılın sonunda, “hermafrodit [...] yeni Neoplatonik “ ­Platon Erotolojisi”nin en önemli parçası haline gelir. Péladan'a göre hermafrodit, "sanatsal cinsiyetin kendisidir". Leonardo, özü androjen olan “Polyktetus'un Kanonu” nu keşfetti. Hem erkek hem de dişi ilkeleri birleştirdiği için sanatsal bir cinsiyettir . ­Bu bağlamda, Leonardo'nun “La Gioconda” [Peladan — M.L. ] dünya-tarihsel öneme sahip bir amblem olarak: onda (veya onda) "bir erkeğin zihinsel gücü" ve "hoş bir kadının" duygusallığı birleştirilir . ­Vaftizci Yahya'da cinsiyet bir "gizem" haline gelir. Leonardo "animistik" ­chiaroscuro'yu keşfetti. Péladan, The Supreme Vice adlı kitabında ­Primaccio ve Hadrian'ın gözdesi ­Antinous'un ve ayrıca efsanevi şair Lesbos'un "örtmecesini" övüyor. "Androgyne" (1891) adlı romanını yazar ve retorik olarak "Uranyen eros"u, "dinsizlere karşı koruyan canavarca bir maske"yi över" 18 .

adı diğer şeylerin yanı sıra Joris Carl Huysmans'a karşı yapılan büyücü savaşla ilişkilendirilen "Erotologie de Platon" ("Erotologie de Platon") adlı incelemenin yazarıdır. ünlü okültist Stanislas de Guaita'nın (1861-1897) 19 olduğu ­. Peladan, ­zamanının okült sahnesinin en renkli karakterlerinden biriydi. Huysmans'tan aşağılayıcı ­"çöpçü büyücü" lakabını hak eden, "güneyden gelen poly-poly" ve bu yazar tarafından - "belirli bir Papus" ile birlikte - "iğrenç şarlatanlar ve canavarca palavracılar" arasında itibar edilen, "tam cehaletlerinden ­memnun ­" 20 , Péladan kendi ustaları tarafından derinden saygı gördü. Felsefi sembolizmin en ilginç temsilcilerinden biri olan ve doğrudan Scriabin ile ilişkilendirilen ­Belçikalı sanatçı ve yazar Jean Delville (1867-1953 ) , Peladan'ın öğrencilerinden biriydi. Eski ezoterik geleneklere giren Delville, yazarlar Jules Barbet d'Aureville (1808-1889) ve Philippe Auguste Villiers de Lisle-Adan (1838-1889) ile aynı çevreye aitti. İnançlı bir teosofist olan Delville, büyülü bir etkiye sahip fantastik sanatsal görüntüler yarattı ­. Scriabin'i memnun eden Prometheus'un kapağını tasarlayan oydu (bkz. hasta 4). Leonid Sabaneev'e göre ­besteci, "kapağın mutlaka basit olmasını değil, belirli bir mistik sembolizme sahip olmasını istedi ­, böylece" Prometheus "un bir sembol olarak anlamı ona yansıtılacaktı ­."

, anlamını Sabaneev'e açıkladığı ortadaki androgyne görüntüsünü özellikle beğendi : “Ortadaki ­androgyne, bu ırklarda erkek ve dişinin ­birleşmeye başladığını biliyorsunuz. cinsiyetler henüz oluşmamıştı. Bu eski bir Luciferic sembolü...” 21 .

Delville ve Scriabin, çift cinsiyetli görüntülerin son derece önemli bir rol oynadığı teozofik öğretiyi izledi. Helena Blavatsky, ­

haklı olarak, "metinlerinin birçoğu Tanrı'dan ikili bir birlik olarak söz eden, birleştiren gnosis geleneklerine atıfta bulundu.

Şekil 4. Jean Delville tarafından tasarlanan Prometheus'un kapağı.

erkek ve dişi unsurlar” 22 . Huysmans'ın küçümseyerek bahsettiği Papus'a (kendi adı: Gerard Encausse, 1865-1916) gelince, bu isim Josephin Péladan ve Stanislas de Guaita ile aynı çevrenin temsilcisi olan dönemin en ünlü ok tarikatçılarından birine aitti. ­1877'de Fransa Teosofi Cemiyeti'nin kurucularından biri olan ve ardından "Ezoterizm Çalışmaları için Bağımsız Grup" u örgütleyen ve diğer şeylerin yanı sıra kraliyet ailesinin kaderini güçlü bir şekilde etkileyen bu sihirbazın eserleri . yol, Scriabin 23 tarafından iyi biliniyordu .

Vladimir Solovyov da androjenliği düşündü; ancak , bu filozof androjen birliğe ulaşmanın insanın kendi kendine ­enkarnasyonunun24 hedefi olduğunu düşündü . Böylece, diğer birçok durumda olduğu gibi, Scriabin , gnosis ve Helena Blavatsky'den Vladimir Solovyov ve Vyacheslav Ivanov'a kadar çeşitli mistik-hermetik öğretilerin fikirlerini sentezledi .­

1.7.4.                                                                                                                                           "Tüm İnsan" Olarak Rusça: "Katedral Fikri" ve Okült Kavramlar Işığında Scriabin'in Yaratıcılığının Ulusal Özü

Vyacheslav Ivanov, Scriabin hakkındaki çalışmalarında, ­eserinin derinden ulusal özünü vurguladı: “Böylece, bu Rus sanatçı-herkesten insan, kehanet iradesiyle yandı, üstün insanlığını katolikliğe verirken, kendisi için tek bir hediye - ­ateşli dil için dua etti. yaşlı adamın içinde yakacağı yeni Pentekost. [...] Sanatçının yaşamdaki görevine ve sorumluluğuna ilişkin ­bütüncül kavrayışında , dini kalbinin içten yanmasında, ­onun için kişisel varoluşun kurban olarak çözülmesinin sınırında olan tüm çalışmalarının yakın çağrışımında. tek ve ebedi bir varlık olan Scriabin gerçek bir Rus dehasıdır" 25 .

), Rus olmayan ve ulusal olmayan bir besteci (Sergey Rakhmaninov ­) ve çalışmalarının geleneklerle bağlantılı olmadığı iddia edilen (Igor Stravinsky) olarak olağan değerlendirmeleriyle çarpıcı bir tezat oluşturuyor. ­Rus müziğinin tarihinin ve ­onun içindeki gözyaşlarının art arda bağlantıları. Etnografik doğruluk ve folklor motiflerini milliyetin kriteri olarak kabul edersek , o zaman bu durumda ­etnografiyi ve folkloru kategorik olarak reddeden Scriabin'i kozmopolit bir inanca sahip bir sanatçı olarak ­düşünmeliyiz ­. Ancak Vyacheslav Ivanov'un eserlerinde "gerçekten Rus" sözleri şair tarafından katoliklik ruhuyla yorumlanmıştır. Kendinden geçmiş "kendinden çıkma", bireycilik ve estetiğin üstesinden gelinmesi, bestecinin uzlaşmacı fikirlere başvurması - Ivanov'un ­Scriabin'de gerçek bir Rus sanatçısı görmesini sağlayan bu niteliklerdi. Bu fikir, şairin Scriabin hakkındaki eserlerinde adından yanlışlıkla bahsetmediği Dostoyevski'nin açık etkisi altında ortaya çıktı ­: Slavofillerin ­Rusya'nın kaderine olan inancını doğrulayan ve Rusların tüm insani özünü vurgulayan Dostoyevski idi. Batı ve Doğu ­ruhunun her şeyi kapsayan bir sentezi için yetenek, Rusların çift Anavatanı olduğunu ilan ediyor: Avrupa ­ve Rusya.

Arşiv materyalleri, Scriabin'in ­bu inançları paylaştığına tanıklık ediyor. Bestecinin kişisel kütüphanesinde F. Uberweg'in "The History of New Philosophy in a Concise Essay" (St. Petersburg, 1899) adlı kitabı yer alıyordu - bu başlık altında, bu araştırmacının "Felsefe Tarihi Üzerine Deneme" adlı klasik çalışmasının bir parçası (Friedrich Uberweg.Grundriss der Geschichte der Philosophie ) Rusya'da yayınlandı ) J. Kolubovsky tarafından çevrildi. Bu baskıda Skriabin, ­nas.792 ve 795'in şu paragraflarının altını çizdi:

“Uygar insanlık üç gruba ayrılır: Romanesk, gerçekçilik, materyalizm ve zevk için çabalayan ­..., Germen, idealizm ve spekülasyon için çabalayan; son olarak, İlahi Takdir tarafından çelişkileri uzlaştırmayı ve gerçek felsefeyi ve onunla birlikte ilahi dünyayı elde etmeyi amaçlayan Slavca . Slav ruhu, ­kutsal nihai hedeflerin yoğun takibi için ruhun tüm organlarını birleştirmeye yazgılıdır ­.

Ve diğer durumlarda, Scriabin tüm yüzeysel ­ulusal işaretleri kararlı bir şekilde reddetti ve "uluslar üstü ­, dünya" içeriği talep etti. Bu bağlamda özellikle karakteristik olan, Chopin'in 1910'da yayınlanan çalışmasına ilişkin incelemesidir:

“[.] Bir kişi olarak Chopin, milliyetçilik tarafından ezildi. Ulus üstü bir şey yaratamadı, dünya; tüm müziği ­Polonya halkının trajik deneyimlerini yansıtıyor. [.] Milliyetçilik onda o kadar derindi ki, Chopin için Georges Sand'den kopuş kadar korkunç bir keder bile ­eserinin karakterini etkilemedi . ­Sonunda Chopin'in canlılığını yırtan bu boşluk, son bestelerinde tek bir yeni nota vermedi. Polonya ulusunun çektiği aynı acıydı” 27 .

Vyacheslav Ivanov'un fikirleri, diğer Rus şairlerinin eserlerinde net bir yanıt buldu ­. Ivanov ile gizli bir polemik, Osip Mandelstam'ın Scriabin hakkındaki makalesini renklendiriyor (el yazması iki başlık içeriyor: "Puşkin ve Scriabin" ve "Scriabin ve Hıristiyanlık" 28 ): şair, Scriabin'in eserindeki teosofik içeriğe atıfta bulunarak ve paganı vurgulayarak besteciyi algılıyor. tamamen Rus bir fenomen olarak: “Onun aracılığıyla Hellas, ­kendilerini tabutlarda yakan Rus şizmatikleriyle akraba oldu . ­Her durumda, onlara Batılı Teosofistlerden çok daha yakındır. Onun chiliasm'ı tamamen Rusların kurtuluş susuzluğudur; onda antik - bu susuzluğu ifade ettiği çılgınlık .

Scriabin'in coşkusu, "ruhsal hafifliği ve uçmanın eşiğindeki ­yüksüz hareketi", ­Scriabin'in süpermen hakkındaki tartışmalarında "ilkel Rusların aşırılık arzusunu" ustaca bir hassasiyetle gören Boris Pasternak'ı memnun etti. Şairin sözleriyle ­, “Aslında, sadece müziğin bir anlam ifade etmesi için müzik üstü olması yetmez ­, dünyadaki her şeyin kendisi olabilmesi için kendisini aşması gerekir. [...] Dostoyevski'nin yalnızca bir romancı olmadığı ­ve Blok'un yalnızca bir şair olmadığı gibi, Scriabin de yalnızca bir besteci değil, aynı zamanda sonsuz tebrikler için bir vesile, Rus kültürünün zaferinin ve kutlamasının kişileştirilmesi” 30 .

Scriabin hakkında kitabında “yaşlı adamı” yakma yeteneğine sahip “yeni Pentecost'un ateşli dili” hakkında konuşan Vyacheslav ­Ivanov, birçok mistik ve okült anlama ve anlama değindi ­. Diğer düşünürler ve sembolist sanatçılar için olduğu gibi bu şair için de ­“ilk” ve “son” Adem teması büyük önem taşıyordu. Kural olarak, ­bu kavramların mistik ve okült yorumları, Birinci Mektuptan Kutsal Havari Pavlus'un Korintlilerine kadar, dirilişten sonra yeni bir bedenin kazanılmasını anlatan aşağıdaki bölümlere dayanmaktadır:

“Ölülerin dirilişi de böyledir: o, bozulma içinde ekilir, bozulma içinde diriltilir; alçaltılmış, görkem içinde büyütülmüş; zayıflıkta ekilir ­, güçte yükseltilir; manevi bir beden ekilir, manevi bir beden dirilir. Manevi bir beden var, manevi bir beden var.

Şöyle yazılmıştır: ilk insan Adem yaşayan bir can oldu; ve son Adem hayat veren bir ruhtur. [...]

İlk insan topraktandır, dünyevidir; ikinci adam gökten gelen Rab'dir .­

Dünyevi olan nedir, dünyevi olanlar bunlardır; ve göksel nasılsa, göksel de öyledir.

Ve dünyevi olanın suretini taşıdığımız gibi, göksel olanın suretini de taşıyalım ­. [...]

Size bir sır vereceğim: hepimiz ölmeyeceğiz ama hepimiz değişeceğiz [...]” (Korint ­. 1:15; 42-45, 47-49, 51).

Tanınmış Hıristiyan eskatolojik motifler, ­Vyacheslav Ivanov'un ifadesinde, ­orijinal, zaman öncesi öz, ilk insan, tüm manevi ve maddi dünyanın prototipi dahil olmak üzere dallanmış fikirleri kapsayan Adam Kadmon'un Kabalistik kavramına atıfta bulunarak iç içe geçmiştir. , adam gibi ­. İvanov'un düşüncesinde, her şeyden önce ­maddeye inen ve daha sonra tekrar hafif maddeye yükselen daha yüksek çağlardan biri olarak "ilk Adem" anlayışında irfanın yankıları yakalanır 31 . Helena Blavatsky'nin Gizli Doktrini'nde Adam Kadmon, tüm insanlarda somutlaşan ve var olan her şeyi birleştiren, her şeyi kapsayan androjen bir görüntü olarak, tüm insani ve tüm ilahi bir öz olarak yorumlanır 32 . Benzer bir şekilde, Vyacheslav Ivanov, Scriabin üzerine çalışmalarında, ­mutabakat fikrinin çeşitli kiliyastik, kabalistik ­, gnostik ve teosofik fikirlerle karmaşık bir sentezini başarıyor.

notlar

Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 124-126.

¹      ZweigS. Weltvon Gestern'i öldür. Europaers'ı ele geçirmek. fr. ben Ana; Hamburg, 1970. S. 59.

³      Jung C. G. Sigmund Freud als kulturhistorische Erscheinung // C. G. Jung. Elf Banden'deki Taschenbuchausgabe. Wirklichkeit der Seele. 59-60, 62; Derselbe. Ulyses. Ebd. S.76 .

⁴      Berdyaev N.A. Kendini tanıma. s. 150-151.

⁵      Amfiteatrov A.V. Akıntıya karşı. SPb., 1908. S. 149; Піівііп.', inG. Rus edebiyatında pornografik unsur. SPb., 1909. S. 164.

⁶      Buna bakın: Bogomolov N.A. 20. yüzyılın başındaki Rus edebiyatı ve okültizm. M., 2000. S. 145-185.

⁷      Bakınız: Antsiferov N.P. Geçmişle ilgili düşüncelerden. M., 1992. S. 325.

⁸      Bakınız: BelyA. İki devir arası // Bely A. Seçilmiş nesir. Moskova, 1988; Kendi. Yüzyılın başı. M.1990 ; Kendi. Gümüş güvercin // BelyA. Seçilmiş nesir.M. 1988; Beyaz A. ; blokA. Yazışma / Comp. A.V.Lavrov.M. 2001; BlokL.D. Ve Blok ve kendim hakkındaki gerçekler ve masallar // Blok ve Bely'nin Anıları. M., 2000.

⁹      Bununla ilgili bakın: Ivanov V.I.Toplanan eserler / Comp. D. Ivanov, O. Dechart.T. 1. Brüksel, 1971, s. 98-100; cilt 2. Brüksel, 1974, sayfa 753-755; Mihailova M.V. Lidia ­Zinovieva-Annibal ve Vyacheslav Ivanov: hayatın birlikte yaratılması // Vyacheslav Ivanov ­. Malzemeler ve araştırma. M.1996.S.325-326 . _

¹⁰      Bakınız: Ljunggren M. Rus Mefistosu. A Study of Life and Work of Emilii Medtner (= Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature 27), Stockholm, 1994 ; Bogomolov N.A. XX yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı ve okültizm ­. P.51,472,479.

¹¹     Zhilyaev N.S. A. N. Skryabin ve eseri // ZhilyaevN. C. Edebi ve ­müzikal miras. Nesne. Notografik notlar. Yorumlar. Derleyen N. Shvidko.M., 1984. S. 116 .

¹²      Alıntı: Chronicle of life and creative of A. N. Scriabin. S.216 .

¹³      Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 258.

¹⁴      Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. s. 157-158.

¹⁵      SolovyovV. S. Aşkın anlamı // SolovyovV.S. İki cilt halinde çalışır. Tot. ed. komp.A. V. GulygiiA. F.Loseva.T. 2. M., 1988. S. 547.

¹⁶      Jung C. G. Zur Psychologie des Kinderarchetypus // Jung C. G. Taschenbuchausgabe , 11 Banden.Arketip. S.129 .

17 Ebd.S. 131-132.

¹⁸      Hocke GR Die Welt als Labyrinth. Avrupa Sanatında Manier und Manie . Von 1520bis 1650undinderGegenwart. Hamburg, 1957. S. 201-204.

¹⁹      Bakınız: SayaterF. Laescuelade Platon. Barselona, 1991. R. 28-30.

20 HuysmansJ.K. Çözün. Aus dem Franzosischen von VH Pfannkuche. Köln; Berlin, 1963.Ö. 181.264, 385.

21 Sabapeev L.L. Scriabin'in Anıları. S.79 .

22 Sayfa E. Versuchung durch Erkenntnis. Öl gnostischen Evangelien. fr. am Main, 1981. S.91.

23 Rusya'nın devrim öncesi tarihindeki rolü de dahil olmak üzere Papus'un faaliyetleri hakkında bkz.: Carmin E. R. Das schwarze Reich. Geheimgesellschaften und Politik im 20. Jahrhundert. Münih, 2000. S. 369-371.

24 Bakınız: Soloviev V.S. Aşkın anlamı.S. 529-531.

25 İvanovV. Scriabin. sayfa 36-37, 62.

26 Op. yazan: Bapdura A. A.N. Skryabin ve N.A. Rimsky-Korsakov: ­Rus gizemlerinin müzikal fantastikleri // A. N. Scriabin. İnsan. Sanatçı. Düşünen. Zorunlu O. M. Tompakova. M., 1994. S. 128. Yazar, çift soyadını yanlışlıkla ­"Iberweg-Heinze" olarak adlandırır; aslında felsefi çalışmanın yazarı, yukarıda belirtildiği gibi, Friedrich Uberweg'dir (Friedrich Uberweg); Max Heinze, Iberweg'in çalışmalarının yayıncısının adıdır.

27 A. Scriabin ve I. Hoffman, Chopin hakkında // Rus müzik gazetesi. 1910. No. 13. S. 353-354.

28 Bakınız: Mandelstam NYa. Hatıralar. 4. baskı Paris, 1982, s. 92-93.

29 Mandelstam O.E. Puşkin ve Scriabin (Parçalar) // MandelstamO.E. 3 ciltte toplanan ­eserler Derleme: G. P. Struve, B. A. Filippov.T. 2. 2. baskı New York, 1971, s.314 .

30 PasternakB.L. İnsanlar ve pozisyonlar // Boris Pasternak sanat hakkında. M., 1990. S. 200, 202, 204.

31 Bakınız, örneğin: BenzE. Adam, der Mythos vom Urmenschen. Münih, 1955; GoldschmidtL. Das Buch der Schopfung, Sepher Jesirah. Leipzig 1894; Jonas H. Gnostik Din. Boston, 1963.

32 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T.2.S.57-59 . _

Scriabin'in Poetikası, Teorisi ve Kompozisyon Tekniğinin 2. Kısım Soruları

2.1.       bilinmeyen teori

2.1.1.                                                                                                                   Scriabin'in armoni uyumu ve tarih anlayışı

İÇİNDE

 1911'de Leonid Sabaneev, Prometheus'un harmonik organizasyonunun ­aşırı homojenliğini ve katı yasallığını belirtti . ­Tüm müzik yapısının, tüm melodik, armonik ve çok sesli cihazların tek bir kaynaktan geldiğini tespit etti ­: “... yazar, armoniye dahil olmayan yardımcı ve geçiş notalarına neredeyse başvurmuyor ­; tüm melodik sesler, eşlik eden armoni sesleri üzerine kuruludur, tüm kontrpuanlar aynı prensibe tabidir. [...] “Prometheus”, tüm dünya edebiyatının en karmaşık polifonik ve aynı zamanda dokusundaki en şeffaf eseridir” 1 .

"Prometheus"un akort ve dizi biçiminde kendini gösteren ses merkezi, ­eserin ardışık ve eş zamanlı tüm yapılarını belirlemektedir. Sabaneev, "Prometheus" ölçeğini ve ana ­akoru yazarak onu "sentetik uyum" olarak tanımladı:

Not örneği 2.

Ayrıca Sabaneev, üst ton serisinin "Prometheus" un tüm uyumunu düzenlediğini savundu : " ­Defis ab ile tam ölçek akustik bir ­gerekçeye sahiptir; bu sesler sözde üst notalardır. harmonik ­ses serisi, yani titreşimleri bir dizi ardışık sayı ile ilişkili olanlar

1,2,3,4,5,6,7,8,9, 10, 11, 12...

8,9, 10, 11-13, 14 sesleri , buradan teorik olarak ­burada fis, a ve b gerçek değil, bize tanıdık / zs, bir ve b ve diğerleri; temperli sistemdekinden daha düşük ses veren tam olarak hepsidir” 2 .

Bu açıklama uzun tartışmalara neden oldu. Sabaneev'in teorisini ­ilk eleştirenlerden biri , ­rakibini akustik yardımıyla çürütmeye çalışan Arseniy Avraamov'du (aşağıya bakınız). Sabaneev'e şiddetle karşı çıkan Igor Stravinsky ­, çağdaş teorisyenlerin ­Scriabin'in uyumuna dair abartılı bir açıklama yapma girişimlerini protesto etti (Stravinsky, konumunu Sergei Prokofiev'e ­12 Mayıs 1915 tarihli bir mektupta formüle etti ) 3 . Stravinsky'nin Sabaneev'in açıklamasını reddetmesinde belki de ­düşmanlığa varan karşılıklı düşmanlık rol oynadı: eleştirmen, Stravinsky'ye basında birden çok kez saldırdı ve ­kinciliğiyle tanınan Stravinsky bunu ne unuttu ne de affetti. Sabaneev'in kendisinin rakiplerine bir itiraz nedeni sağladığına dikkat edilmelidir, Scriabin'in bu bilgi alanında en ufak bir bilgiye sahip olmadan yeni akorunu akustik olarak kanıtlayamadığını iddia ederek inatla tekrarladı - eleştirmenler hemen yararlanmakta başarısız olmadı. bunun ­4 . _ Sabaneev'in konseptine karşı şüpheci bir ­tutum uzun süre devam etti: örneğin, Manfred Kelkel, "Promethean akorunu" bir üst ton ve hatta bir alt ton dizisi yardımıyla açıklamak için tekrar tekrar girişimlerde bulunulduğunu yazdı. Doğru, Scriabin ­, Sabaneev'in The Blue Rider'da yaydığı bu hipotezini kabul etti ­, çünkü onun dünya resmine uyuyordu, ancak besteci, ­bilimsel olmasından memnun olmasına rağmen, seslerini ve armonilerini tamamen sezgisel olarak bulduğunu tekrarlamaya devam etti. gerçekler onun sezgisini doğruluyor” 5 .

Gerçekten de, Sabaneev'in makalelerinin okuyucuları, ­Scriabin'in bir trans halinde yarattığı ve bilinçsizce bir hevesle ­armonik keşiflerini yaptığı izlenimine sahipti: “Scriabin, ilk beste denemesinden itibaren her zaman arıyordu - o ünsüzleri arıyordu ­, o fikirlerini somutlaştırabilecek mistik sesler. [...] Bu evrim tamamen sezgisel bir şekilde gerçekleşti ve besteci , kendisinin bilmeden zaten kullanmış olduğu uyum ilkelerini ancak son çalışmasında bilincine getirdi . ­Bunda müzikal sezginin şaşırtıcı özelliklerinin tezahürlerini görmemek imkansızdır ­. Scriabin'in farklı zamanlarda bilinçsizce yazdığı temaların, herhangi bir "teorik" niyet olmaksızın aklına gelen armonilerin - tüm bu unsurların birdenbire belirli bir ölçek, belirli bir ses ilkesi çerçevesine uyması şaşırtıcı değil mi? ­6 .

Daha sonraki yayınlarda, Scriabin'in biyografisini yazan kişi, Scriabin'in uyumunun çoğu durumda teorik olarak doğrulandığını ve besteciye kendisi Leonid Sabaneev tarafından açıklandığını ve sözde bu, sezgi ve teorinin bir başka mucizevi ve beklenmedik tesadüfünün Scriabin'e bir kez daha aşırı derecede ilham verdiğini savundu: teorimden memnun kaldım ve onu çabucak özümsediğini ve bir şekilde kendi yöntemiyle uyguladığını fark ettim, böylece ­onun için yaratıcı bir şekilde yararsız olduğu ortaya çıkmadı ­.

Her şeyden önce okuyucu, Scriabin'in ­Sabaneev ile tanışmadan önce akustik hakkında neredeyse hiçbir şey bilmediğinden ­ve besteciye akustik öğretimin temellerini sunan kişinin Leonid Sabaneev olduğundan ilham aldı. Eleştirmene göre, “Scriabin [...] soğuk bir akustik araştırmacısı olarak değil, bir yaratıcı olarak sezgisel olarak yeni bir uyum buldu. Yeni armonisinin akustik organikliğinin bir göstergesi ­- bestecinin hakkında hiçbir fikrinin olmadığı bir organiklik - ona 1911'de , Prometheus'u yazdığı dönemde , bu ­satırların yazarı tarafından verildi .

Bu ifadede tarihlerin kayması ilginçtir: Scriabin'in Prometheus üzerinde 1911'de çalıştığı doğru değildir - aslında, skor en geç ­Eylül 1910 , 9'da tamamlandı ve Poem of Fire'ın ilk performansı 1911'de gerçekleşti. 2 Mart (15), 1911, Moskova ­. Sabaneev'in "Prometheus" üzerine ilk makalesi 27 Kasım 191010'da yayınlandı ve yukarıda alıntılanan daha ayrıntılı yayın - Scriabin'in "Prometheus"u - 1911'de yayınlandı, yani Sabaneev'in " Prometheus " uyumunu teorik olarak doğrulaması Overtone serisi, şiir Scriabin tarafından tamamlandıktan ­sonra ışığı gördü . Sabaneev, 1925'te yayınlanan "Scriabin'in Anıları"nda , Scriabin'e akustik ­hakkında ilk kez bir şeyler anlatması gereken o unutulmaz günü tamamen susturdu. Aynı zamanda, dikkatli okuyucu, ­1910 sonbaharında Sabaneev'in kendisinin ­hem Prometheus'un uyumu hem de teorik olarak kanıtlanma olasılığı için tamamen anlaşılmaz kaldığını fark edemez 11 . Aslında, Sabaneev'e Prometheus'ta keşfettiği ve somutlaştırdığı katı armonik ilkeleri açıklayan Scriabin'di , tersi değil!­

Scriabin'in "Prometheus" uyumunu akustik bilgisi olmayan "tamamen sezgisel" olarak keşfettiği varsayımı , ­adını taşıyan Devlet Merkez Müzik Kültürü Müzesi'nde ­saklanan "Prometheus" eskizlerini açık bir şekilde çürütüyor . ­Glinka (bundan sonra metinde: GTsMMK). Bu materyaller, "Prometheus" kavramına ve bir bütün olarak Scriabin'in yaratıcı sürecine tamamen yeni bir ışık tutuyor. "Prometheus" için eskizler, bestecinin müzik malzemesinin seçimi üzerinde ve ardından yapıcı ­olasılıklarının incelenmesi üzerinde dikkatli bir şekilde çalıştığını kanıtlıyor ­12 .

2.1.2.                                                                                             “Burada çok katı bir prensibim var… Bu katı bir tarz”

Scriabin'in başlangıç noktası, bestecinin yedinci ve on birinci imaları işaretlediği üst ton sırasıydı (bkz. hasta 5 ve not örnek 3). Sonra Scriabin, ­sekizden on altıncıya kadar bir dizi armoni ­içeren bir ölçek yazarak çalışmasının yatay boyutunu belirledi ­. On beşinci imanın bazı eskizlerde göründüğünü ve diğerlerinde bulunmadığını unutmayın (bkz. not örneği 4). Ayrıca, Scriabin yatayı dikeye dönüştürdü, yedi üst tondan - 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 - önce üçte birinden, sonra kuartlardan oluşan bir akor oluşturdu ve bu akoru hareketlere tabi tuttu ­. ölçeğin yedi sesi, klasik armonide benzer ters çevirmeler ­(bkz. not örneği 5). Scriabin tarafından kullanılan yöntem ­geleneksel olmaktan öte; besteci, seçtiği yeni malzemeyle çarpıcı bir tezat oluşturan akademik bir bilgiçlik tavrına bağlı kaldı: Pro Metheus'un eskizlerinde ­, armoni üzerine rutin öğrenci konservatuarı çalışmalarına özgü tekniklerle imalar kullanıldı. Son olarak, Scriabin yedi sesten vazgeçer ve ­"Prometheus"un "sentetik akoru" (başka bir deyişle: "Prometheus akoru") ile aynı olan ses merkezinin son altı sesli formunu onaylar. Daha sonra "sistemin merkezi unsuru" ( ­

G. Erpf'in terminolojisinde) daha tutarlı ve kapsamlı bir incelemeye tabi tutulur; diğer şeylerin yanı sıra, ­kombinatoryal olasılıkları araştırılıyor - Scriabin çeşitli ­yatay ve dikey kombinasyonlar yazıyor, kontrpuan kullanıyor, vb. (bkz. not örneği 6).

Not örneği3. GTsMMK.F. З1.№ 130.L. 2.

Нотный пример 4.

7⅜q п ⅜

Нотный пример 5. ГЦММК. Ф. 31. № 130. Л. 6.

1910 sonbaharında Sabaneev ile yaptığı görüşmelerde Scriabin, Prometheus'ta yatay ve dikey birliğini ilan etti: “Burada çok katı bir prensibim var. [...] “Prometheus”ta tüm figürasyonlar ­aynı temel skalaya göre yapılmıştır, burada fazladan tek bir nota yoktur. Bu katı bir tarzdır. [...] "Prometheus"ta zaten armoni ve melodiye sahibim ­- birincisi, melodi uyum notalarından oluşuyor ve bunun tersi de geçerli" 13 .

Sabaneev'in ORR'de bulduğu benzer yapıcı ilkeler. 61-63 Scriabin: karşılık gelen akorlar - bu eserlerdeki "sistemin merkezi unsurları", ­yardımcı notalar ve armoniler dahil olmak üzere kompozisyondaki "süs" her şeyi hariç tutan kendi kendine yeterli yapılar olarak yorumlanır. ­Eleştirmenin vardığı sonuç ­: "Scriabin 'katı' bir tarzda, katının en katısıyla dikilmiştir, bu yüzden müziği çok şeffaf, çok net ve mimaridir" 14 .

Prometheus için eskizlerdeki kontrpuan cihazları, başka bir önemli didaktik kaynağı anımsatıyor:

Not örneği 6. GTsMMK.F. 31. No.94.L.3 ; _ 126. L. 2 ; 130. L. 2 .

Moskova Konservatuarı'nda Scriabin, ­Sergei Ivanovich Taneyev ile katı kontrpuan (yazı) çalıştı ve Prometheus, daha önce de belirtildiği gibi, yazarı tarafından "katı üslupta" bir eser olarak tanımlandı. Sabaneev, "Prometheus" üslubunu çalışmaları Taneyev tarafından uzun süre incelenen Palestrina ile karşılaştırarak bestecinin ­ilgili ifadelerini mantıksal sonucuna getirdi : "Prometheus" [...] "katı bir üslupla" yazılmıştır. ­, içinde geçici armoniler yoktur: Palestrina'da olduğu gibi tüm armoniler bağımsız bir anlama sahiptir ve "Prometheus" un başladığı "sentetik akorun" çeşitli konumlarına indirgenir " ­15 .

1909'da Taneyev'in, yazarın eski öğrencisi A. N. Scriabin'e sunduğu çığır açan "Katı yazının mobil kontrpuan" adlı çalışmasının yayımlanmış olması ­da önemlidir . Bu incelemenin girişinde Taneyev, klasik tonal sistemin her şeyi kapsayan krizini tanımladı ve gelecekteki dodekafoni klasiklerinden çok önce, polifonik biçimlere dönüşü öngördü 16 . Scriabin'in daha sonraki çalışmaları da dahil olmak üzere yeni müzik, Taneyev nefes almadı ve eski öğrencisinin mistik ve mesihçi fikirleri ­bir delinin hezeyanı olarak kabul edildi. Buna karşılık Skryabin, ­Taneyev'in konumunu "fazla gerçek", "fazla fiziksel" ve "fazla maddi" olarak nitelendirdi. Taneyev, tüm temel farklılıklara rağmen , ­ölümünden birkaç ay önce Scriabin'i gerçek ­öğrencisi olarak seçti .

Yukarıda açıklanan kompozisyon çalışması, ­Scriabin'in malzemeye analitik yaklaşımını doğrular: imaların seçiminden - çeşitli versiyonların incelenmesi yoluyla - ana ünsüzün son biçiminin sınırlandırılmasına ve kristalleştirilmesine ve son olarak farklı seçeneklerin tutarlı bir analizine ­kadar ve bunların kombinatoryal olasılıkları ­. Bu sürecin her aşamasında, aynı birlik ilkesi işler: merkezi öğeye karşılık gelmeyen rastgele ve gereksiz her şey ­kompozisyondan çıkarılır. Scriabin'in tekniği tarafından sağlanan mantıksal tutarlılık ve kesinlik, klasik dodekafoni ile açık çağrışımları çağrıştırır. Aynı zamanda, Scriabin'in yeniliğine ve "Prometheus" kompozisyon tekniğinin özelliklerine dikkat etmek gerekir ­: diğer şeylerin yanı sıra, "Prometheus akorunun" altı sesi, on iki sesten çok daha özgürce yorumlanır. seri.

2.1.3.                                                                                                           Sessizlik ve aralıkların serbest seçimi olarak "Promethean akoru"

Sabaneev doğrudan Scriabin'den devrim niteliğinde bir ­tez benimsedi: "Promethean akoru" gibi yeni harmonik yapılar, çözüm gerektirmeyen ve klasik üçlünün yerini alan ünsüzler olarak tanınmalı 18 . Sabaneev, anılarında ­bestecinin ­bu fikri kendisine ilk olarak nasıl açıkladığını anlattı:

"- Sonuçta, işte ana akor," ve altı tonlu Promethean'ı aldı, "bu benim triadın yerine geçiyorum. Klasik çağda üçlü denge planına karşılık gelir. Ve şimdi ­bu ahenkle benim için değişiyor. Bu bambaşka bir duygu değil mi?.. Işık olmalı, ışıltı olmalı... [...] Bu baskın bir uyum değil ama asıl olan bu, bu bir ahenk. Ne de olsa ­, evet, kulağa yumuşak geliyor, oldukça uyumlu. - Ve yine de kulağa tam olarak oturmayan bu sessizliği birkaç kez aldı ­. Ama doğru, bir de yumuşaklık ve hatta belki ahenk vardı...” 19 .

Eleştirmen, Scriabin'in " ­yeni tefekküre" karşılık gelen ­ve olağan klasik kriterleri aşan "giderek daha rafine" akorlarının derin orijinalliğini vurguladı: "Scriabin, çözüm ihtiyacını hissetmeyi bıraktı. Ama ­içindeki üçlünün yerini uluyan ahenk aldı. Yazılarını onunla bitirir. Kendi kendine yeter, kararlıdır” 20 .

Scriabin'in yeni armonisi, olağandışı seslere alışmak için aktif işitsel algı gerektiriyordu: “Bu armonilerin dünyasına dalan ve onların “ünsüz” doğasını hisseden dinleyici, “Prometheus” un tüm dokusunu son derece şeffaf olarak görmeye başlar; "Prometheus" son derece basit, tamamen "ünsüz" bir kompozisyon çıkıyor ­, öyle ­ki içinde tek bir uyumsuzluk yok .

Klasik akor da tükendiği için ­, doğal olarak şu sonuç çıktı: yeni akorlar yalnızca üçte birinden oluşamaz ­, aynı zamanda keyfi olarak seçilen herhangi bir aralıktan da oluşturulabilir.

2.1.4.         Ünsüzlerin ve uyumsuzlukların göreceleştirilmesi

Scriabin'in çalışmalarının sesi, Sabaneev'i ­ünsüzler ve uyumsuzluklar arasında niteliksel değil, yalnızca niceliksel bir fark olduğu sonucuna götürdü. ­Bu sonucu doğrulamak için Sabaneev, tarihsel evrime işaret ederek, büyük ve ardından küçük üçlünün ünsüzler olarak oldukça geç tanınması ­da dahil olmak üzere uyum anlayışındaki sürekli değişiklikleri ­ve ayrıca küçük bir üçlü ile çalışmaları bitirme yasağını gösterdi. klasik öncesi ve erken klasik bestelere kadar geçerlidir. Klasik dönemden sonraki tarihsel evrim, ­ahenk ve uyumsuzluk arasındaki ayrımın göreliliğini doğruladı: örnek olarak, mazurkalardan birini altıncı akorla bitiren Chopin adlı Sabaneev ve ­F-dur'daki başlangıcı. dörtlü altılı ve ­Karnaval'ın parçalarından birinin sonuna izinsiz bir akor olmayan yerleştiren Schumann. Buna ek olarak Sabaneev, artırılmış üçlünün Rus ulusal okulu ve Wagner'in temsilcileri tarafından izinsiz ücretsiz kullanımından bahsetti . Armoni yapılarının ­kademeli olarak karmaşıklaşması ­, diğer şeylerin yanı sıra, kompozisyonun sonundaki çeşitli yedinci akorların ­Scriabin'in çağdaşları tarafından meşrulaştırılmasına yol açtı.

Sabaneev, Scriabin dönemini radikal ­değişimlerin, sancılı arayışların ve ­tüm estetik değerlerin radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesinin zamanı olarak görüyordu. Yeni Müziğin en önemli temsilcileri olan Richard Strauss, Reger, Debussy, Ravel ve Scriabin'in çalışmalarında önemli farklılıklara dikkat çeken eleştirmen, poetikalarının ortak özelliklerini vurguluyor: müzikal ­dokunun nihai karmaşıklığı ­, sıra dışı armonik etkiler arzusu ­ve alışılmadık izlenimlerin sesle iletilmesi. Sabaneev, "neo-Wagnerian" Richard Strauss'u "bir sanatçı değil, bir dekoratör" olarak değerlendirdi ve gücünü "büyük anlar" yaratmada, "devasa bir güçte" ­ve "kahramanca deneyimler dünyasına ­" girme yeteneğinde gördü. bu bağlamda “Bir Kahramanın Hayatı” ve ­Zerdüşt Böyle Buyurdu ve Ölüm ve Aydınlanma senfonik şiirlerinden seçilmiş bölümler. "Orkestra renklendirme ustalığını" ve "geniş vuruşlarla yazma tarzını", ­"görkemli, kahramanca, korkunç" ifade etme yeteneğini çok takdir eden Sabaneev, aynı anda "sıska melodik yetenek", "tat eksikliği" ve "inanılmaz" olduğunu kaydetti. Strauss'un eserlerindeki "harmonik kir" ­ve armonisinin iç dengesizliği, ­parlak, bazen abartılı bireysel armonilerin paradoksal bir kombinasyonunda ­ve bütünün "banalite noktasına kadar basit" bir planıyla kendini gösterdi. Her şeyden önce Sabaneev, Strauss'u evrensellik ve mistik duygu eksikliği nedeniyle eleştirdi.

Max Reger'in çalışmasında Sabaneev, "kasıtlı arkeoloji, eski formlar ve tekniklerin kültü için, ancak bunların yeni uyumlu ­yollar arayışıyla birleştiği" arzusuna dikkat çekti. Sabaneev'e göre, "Reger'in belirli bir bilgi birikimi reddedilemez, ancak kader onu ana müzik aletinden mahrum etti - yetenek, onun yerine büyük bir azim ve ­çok çalışma yeteneği ." ­Eleştirmene göre eski ve yeni formları sentezleme arzusu ­Nikolai Medtner tarafından çok daha yetenekli bir şekilde gerçekleştirildi.

Sabaneev, her şeyden önce, modern Fransızcayı çok daha ilginç buldu - Debussy (Ravel'i daha az bireysel ve daha kaba bir besteci olarak görüyordu). Eleştirmene göre ­Fransız ekolünün ayırt edici özelliği "dış cephenin zarafeti ­ve izlenim derinliğinin olmaması" dır. R. Strauss'un aksine ­, Debussy'nin müziği "son derece incelikli, egzotik, görkemli deneyimlerden, kahramanlıktan yoksun." Armoni dilinin, dokusunun ve orkestra renginin son derece karmaşıklığı ve karmaşıklığının yanı sıra ­Sabaneev, Debussy'nin çalışmalarının bazı "tekdüzeliklerini" seçti, "aslında, nispeten dar bir ince alana kapalı, geniş bir yelpazeye sahip değil. ruh halleri, egzotik deneyimler." Ayrıca eleştirmen, Debussy'nin eserlerinde "yeterli bir rahatlama olmadığını, tüm konturların yumuşatıldığını" fark ederek "biçimin esnekliğinin eksikliğine" dikkat çekti . ­Yine de Sabaneev, De ­Bussy'nin R. Strauss'tan farklı olarak, içsel "organik bütünü" ile yenilikçi, çok ince bir harmonik sistem yarattığını kabul etti. Eleştirmen, Debussy'nin uyumunu "akustik olarak karmaşık" olarak değerlendirdi ve ­"üst harmonik ve harmonik olmayan tonların doğal akustik kombinasyonları" ile akrabalığını vurguladı. Sabaneev'e göre, uyumsuzluk ve uyum kavramlarının göreliliğini gösteren, Debussy'nin uyumuydu ­: ­bu besteci uyumsuzluklardan değil, "hiçbir şeye karşı çıkmayan" "rafine" genelleştirilmiş "" ünsüzlerden bahsediyordu - Debussy "kırılıyor ünsüz akorların daha genel kavramlarla değiştirilmesi fikrinin ta kendisi" 22 .

Böylece Sabaneev, tarihsel evrim sürecinde "uyum kavramının ­uyumsuzluk kavramı pahasına sürekli genişlediği" sonucuna vardı. Sabaneev'e göre modern besteciler, "eski uyumsuzluklarla ve şimdi de ünsüzlerle tezat oluşturması gereken" yeni uyumsuzluklar için sürekli bir arayış içindeler . ­Bu süreç, "akorların psikolojisinin kademeli olarak derinleştirilmesinde armonik dokunun kademeli olarak incelmesi" ile ifade edilir 23 . Sabaneev'e göre harmonik evrimde belirleyici rol ­, tamamen psikolojik faktörler tarafından oynanır ­: “Kulak yavaş yavaş uyumsuzluklara uyum sağlar ­, onun için keskinliklerini kaybederler ve bir uyum durumuna geçerler. Aynı zamanda kulak, ­bu yeni kombinasyonları daha detaylı anlama yeteneği kazanır. Bu uyumun evrimidir” 24 .

Tüm bu gözlemler, Sabaneev'i ikili ünsüz-uyumsuz ilkesini terk etmeye ve hem ­ünsüzlerin hem de uyumsuzlukların "aynı kayanın üyeleri" (yani, üst ton dizisi) olduğu sonucuna varmasına neden oldu. Ve “ ölçeğin ­uyumları ve uyumsuzlukları arasındaki fark yalnızca nicel olduğundan , ­onları uyumlara ve uyumsuzluklara bölmek için hiçbir neden yoktur. Bunlar bir ve aynı kavramın dereceleridir [...]”. Sabaneev , gücü ve adımları arasındaki ayrımda, genelleştirilmiş göreceli "ünsüzlük" kavramında, eskimiş kavrama ve ilgili terminolojiye ­olası bir alternatif gördü ­25 . Sabaneev'in vardığı sonuçlar özünde ­sonans kavramıyla örtüşüyor. Teorisi, Hermann von Helmholtz (1821-1894) ve eleştirmenleri Karl Stumpf (1848-1936) ve Ernst Mach 26 tarafından geliştirilen ünsüz-uyumsuz kavramının bir dizi varsayımına dayanmaktadır . Arthur von Oettingen'in (1836-1920) 27 uyum ve uyumsuzluk kavramları , uyum ve uyumsuzluk karşıtlığının üstesinden gelme ve onu "uyum derecesi" ­("Konsonanzhaftigkeit") kavramıyla değiştirme girişimi olan Sabaneev'e en yakın olanıydı . birçok açıdan ­K. Stumpf'ın ünsüz-uyumsuz ikili kavramını göreceleştirme planına benzer, çeşitli derecelendirmeler, ara ­adımlar sunar.

2.1.5.                                                             “Bu mizaç ne kadar kaba, bu seslerin arasında nasıl bir şey istiyorsun!”

Scriabin, on iki adımlı eşit ­mizacın, armoni temelinde yeni bir uyumla değiştirileceğini hayal etti ­. Bu bakımdan, kendi zamanlarında benimsenen mizaç dogmalarına tecavüz etmeyen, geleceğin dodekafoni klasiklerinden çok daha radikaldi . ­Prometheus ve sonraki çalışmalarında, Scriabin esasen yeni bir evren keşfetti. Ancak öngörüleri ütopikti: gerekli teknik ön koşulların olmaması nedeniyle gerçekleştirilemedi ­. Bu, bestecinin kendisi için açıktı : Scriabin sürekli olarak yeni enstrümanlar yaratma ve ­fikirlerine karşılık gelecek yeni notasyon sunma ihtiyacı konusunda ısrar etti . ­dedi ki:

“Bu mizaç ne kadar kaba, bu seslerin arasında nasıl bir şey istiyorsun ­! [...] Seslerimin piyanodakiler olmadığını nasıl kanıtlayabileceğinizi biliyor musunuz ? [...] Şimdi, Onuncu Sonatı, bu armonileri çalarsanız ­ve sonra basit bir kromatik skala çalarsanız, kromatik skalanın sesleri arasındaki mesafeler ne kadar uzakta görünür ... Onlarda tüm dünya düşecek .. . Gerçekten mi? [...] Kulağımızı daha ince armonilere ayarlıyoruz ve sonra her şey bize çok maddi geliyor [...]. Bu, Wagnerci kromatizmin hala maddi alemden olduğunu, bedensel, etten olduğunu gösteriyor. [...] Oh, burada bir şeyi nasıl kırmak istiyorum ­, sesler arasındaki bu sınırlarda bir tür duvar. Ne de olsa ihtiyacım olan şeyler değiller, hepsi fazla maddi, fazla basit. Keşke böyle bir araç yapılabilseydi. Ne de olsa inşa edilmesi gerekecek [.]” 28 .

2.1.6.         Ultrakromatizm yolunda

Akustik, psikolojik, tarihi yönler

Scriabin ile yoğun iletişim ve eserlerinin incelenmesi, ­Sabaneev'i mantıklı bir sonuca götürdü: “[.] Scriabin'in armonileri tipik olarak 'ultrakromatiktir'. Temperli ölçeğimize tam olarak uymuyorlar. İncelikleri bu ölçeğin kaynaklarını aşıyor, bu yüzden bu armoniler için iyi bilinen bir işitsel düzeltme yapmak gerekiyor. Bu düzeltme, dinleyicinin ­bu armonilerin psikolojik görünümünü yeniden yaratmaya yönelik bilinçsiz ön çalışması olmadan düşünülemez. Ve uyum hissedildiğinde, işitme, tonlamanın doğruluğu için fiziksel ­yollarla elde edilemeyen düzeltmeleri zorluk çekmeden yapar .

Sabaneev teorisinde, ­algı faaliyetine ve diğer psikolojik yönlere büyük önem verdi: “Scriabin'in sentetik uyumunun ünsüzlüğü akustik değil, psikolojiktir. Müzikal ve işitsel yapıları , Scriabin'in armonisinin özünü kavrayacak kadar iyi organize edilmiş kişilerin ­, bu armoninin çözüm, yani daha basit bir armoniye bitişik bir geçiş gerektirmediğini hissetmelerinde yatmaktadır ; ­geçici olarak çözünürlüğün ses unsuru akustik bir kavram değildir, çünkü akustik ­sadece ses statiği teorisiyle ilgilenir” 30 .

Sorunun psikolojik yönü, tam da ­Sabaneev için çok önemli olduğu için, on iki aşamalı eşit mizaç içindeki uyum hakkındaki fikirlerin güçlü bir şekilde düzeltilmesi gerekiyordu: teorisyenin vurguladığı gibi , ­sadece oktavlar ve kısmen beşte biri ünsüz olarak kabul edilebilir bu mizaç sisteminde , ­üçte birler yalnızca "çok yaklaşık" ünsüzler olarak görülmelidir. Kalan doğal aralıklar, on iki adımlı eşit mizaç çerçevesinde bulunmaz, çok yanlış üretilebilir ­, bu nedenle “uyumsuz” olarak algılanır. Sabaneev'e göre uyumsuzluk kavramının da açıklığa kavuşturulması gerekiyordu. Örneğin, teorisyenin işaret ettiği gibi, saf bir yedinci algıda yumuşak ve dolgun görünürken, ­temperli yedili yanlış görünür31 . Sabaneev , güçlü tonlama dalgalanmalarının mizaçtan önemli sapmalara neden olduğuna işaret ederek ­orkestranın tonlamasını herhangi bir akustik eleştirinin ötesinde buluyordu - bu nedenle ­, klasik müzik icrasındaki gerçek akustik sistem ne mizaç ne de saf. Hızlı enstrümantal çalma ile, ne temperlenmiş ne de net akordu sürdürmek de imkansızdır . ­Belirli bir sistemin gerçek izlenimi böylece dinleyicilerin hayal gücünde yaratılır, " ­tonlamadaki kusurları, hataları zihinsel olarak düzeltir" 32 .

Tarihsel bir bakış açısından, Sabaneev psikoakustik teorisinde, ­1764 gibi erken bir tarihte dahiyane bir hipotez ortaya koyan Leonhard Euler'in (1707-1783) varsayımlarını izledi . Euler'e göre minör yedili ­( cegb ) algısı = 36:45:54:64) zihinsel olarak ­düzeltildi: küçük yedinci 16/9, 7/4 aralığından çok az farklı olduğu için, ikincisi ile tanımlanır - sonuç olarak, 64 yerine 63 titreşim algılanır ve bir daha karmaşık ­oran 36:45:54 :64 daha basit olanla değiştirilir - 36:45:54:63 (4:5:6:7) 33 . Bu nedenle, Scriabin, temperli clavier'den daha düşük ses çıkaracak bir yedinciye ihtiyacı olduğunu iddia ettiyse, o zaman, özünde, Euler'in zamanında yaptığı gibi aynı sonuca vardı ­. Euler, düzeltici işitme yeteneğini ve algılayıcının etkinliğini vurgulayan ilk kişiydi. Hipotezine göre, "gerçekte duyulanı değil, duyulması gerekeni duyarız ­" 34 . Uyum ve uyumsuzluk arasındaki fark niteliksel değil ­, ancak tamamen nicel: Sabaneev'e göre, “yüzyıllık müzik tarihi boyunca, uyum kavramı, kategoriye dahil edilerek ve kategoriye dahil edilerek katı bir sırayla kademeli olarak genişletildi. ünsüzlerin yeni üyeleri bir dizi armoni - sıralarına göre ­” 35 .

, herhangi bir bestecinin herhangi bir fikrinin, her söylenti gibi, ultrakromatik olduğunu savunarak ­tüm müzik tarihini ultrakromatizm işareti altında değerlendirdi . On iki aşamalı eşit mizacın geçici, tarihsel olarak şartlandırılmış, tesadüfi olduğunu ve nihayetinde müziğin daha da gelişmesini engellediğini düşünüyordu. Sabaneev, zamanının geleneklerini izleyerek, armoninin gelişimini, armoni serisinin insan kulağı tarafından kademeli olarak asimile edilmesi olarak tasavvur etti ­: önce oktavlar ve beşinciler "ünsüzler" olarak tanınır, ardından dönüş diğer aralıklar gelir - kuartlar, büyük üçlüler, küçük üçlüler. Üçte birin özümsenmesinden sonra ­, ünsüzlüğün gelişimi durur: sonraki, yedinci ima mizacın dışındadır ve ­yabancı olarak algılanır, bu da psikolojik düzeltme okumayı zorlaştırır. Eşit mizacın ­kırılganlığını vurgulayan ve bunun üstesinden gelmeyi gerekli kılan sorunlu yedinci imadır ­. Gelişimin diğer aşamaları, ­“baskın akorun - doğal (özünde) yedinci (yedinci sese sahip) yedinci akor, son olarak akor olmayan, ardından 11. ses ve son olarak 13. sesli bir terzdecimac akoru. Kusursuz akor kavramına yavaş yavaş eklenen tüm bu sesler elbette “temperli ­” değil, enstrümanlarımızın kusurları göz önünde bulundurularak temperli olarak çalınmak zorunda kaldılar” 36 .

Sabaneev'e göre, yenilikçi müzisyenler bu sesleri her zaman harmonik olarak algılamışlar ­, tonlama hatalarını hayal güçlerinin gücüyle düzelterek onları ünsüz hale getirmişlerdir. Diğer müzisyenler bunu hissetmediler ve bu sesleri kaydedilirken algılayarak uyumsuzluk olarak değerlendirdiler. Bu nedenle ­, Scriabin'in " ­Promethean akoru" ile başlayan "ultrakromatik" harmonik kompleksleri, akustik açısından ünsüz olarak kabul edilmelidir, çünkü " ­ana sesin tonlarından oluşan", "benzer" armonilerden bahsediyoruz. bazı tek karmaşık ses yapısında" 37 .

Başka bir yol ­da ultrakromatizme yol açtı - " seslerin iç içe geçmesiyle uyumsuzlukların dahil edilmesi": ­kontrpuan çalışması sayesinde uyum genişledi - oluşturulan polifonik kombinasyonlarda önde gelen ses ve rastgele kombinasyonları meşrulaştırdı - ­geçiş ve yardımcı ünsüzler. İlk başta, " ­kontrapuntal ağın bu tür armonik yaratımları" algılanır.

"rastgele" olduğu söylendi; daha sonra kulak onlara alıştı, onları "psikolojik ünsüzlere" dönüştürdü ve yenilikçi besteciler bunları bağımsız, kendi kendine yeten unsurlar olarak kullanmaya başladı . ­Sabaneev'e göre bu eğilim, polifoni eğilimi olan besteciler arasında açıkça görülüyordu 38 .

Scriabin'in sonraki çalışması - "ultrakromatik uçuruma bir bakış"

Sabaneev'in teorisinin merkezinde, bestecinin biyografi yazarı tarafından " ultrakromatik bir uçuruma bakış ­" 39 olarak tanımlanan Scriabin'in sonraki çalışması yer alır . Sabaneev, bu tezi yalnızca Prometheus'taki kompozisyon tekniğini anlatmakla kalmayıp, aynı zamanda Scriabin'in Prometheus'tan sonraki çalışmalarının en önemli özelliklerini karakterize etmeye çalıştığı çeşitli makalelerde doğruladı, sadece Ateş Şiirinde keşfedilen kompozisyon fikirlerinin gelişimini belirtmekle kalmadı , ­ama aynı zamanda Scriabin'in yeni armonik yapılar arayışı. Bu açıdan ­Sabaneev, "Prometheus" u ünsüzlerden başka bir şey içermediği için "tek taraflı" bir çalışma olarak değerlendirdi. Sabaneev'e göre Scriabin bu tek yanlılığın üstesinden gelmek istedi ­: Prometheus'tan sonra, çalışması "yeni ünsüze layık bir antitez oluşturabilecek, uyumsuz armonilerden oluşan zıt bir arka planın yaratılmasına" odaklandı 40 .

kullanılanlara benzer armonik yapılar ve kompleksler ­gördü; burada besteci "harmonik seslerin kompleksinden, bazen bir veya başka bir derecede değişiklikle aynı armonileri" ­kullandı 41 . Sabaneev, kendisine göre müzikal gelişimin sonsuzluğunu kanıtlayan ve Prometheus'un galası tarafından sorgulanan Yedinci Sonata özellikle çok değer verdi - bu olaydan sonra, müzik dokusunun daha fazla karmaşıklaşması bir süre için imkansız görünüyordu. Tıpkı Prometheus'ta olduğu gibi, Yedinci Sonatın çeşitli armonisi, belli bir bakış açısından ­Prometheus'un sentetik akorunun "deformasyonu" olarak kabul edilebilecek tek bir temel akordan türetilebilir . ­Sabaneev, Yedinci Sonatın ana akorunu C Fis BEA Des olarak kaydetti. Çoğu zaman, ana akor kısaltılmış bir biçimde kullanılır - C Fis (E) B Des (Fis) A : kural olarak, Scriabin E'yi hariç tutar , bu nedenle ortaya çıkan ses kompleksi “sondaj içbükey armonik tonlar sistemine yaklaşır diziler - çanlar veya benzeri aletler | .. .]” 42 .

Üç çalışma, op. 67 Sabaneev bunu cüretkar bir meydan okuma olarak değerlendirdi: Alışılmadık bir aralık sisteminde - yedide, hiçte ve beşte - parçalar yazmaya yönelik bilinçli deneysel fikir, ­hiçbir şekilde bir sansasyon yaratma arzusuna indirgenmedi: etütler dolaylı olarak armonik yapılarla ­bağlantılıdır Scriabin tarafından son eserlerinde kullanılmıştır. Sabaneev, bu çalışmaların yedide, hiçbiri ve beşte birinin ­şeffaf, yumuşak ve organik olarak algılandığını vurguladı; onlar Skryabin'in geç harmonik ­tarzının 43 ayrılmaz bir parçasıdır . Sabaneev, ultrakromatik fikirlerin daha da geliştirilmesini on iki aşamalı eşit mizaçtan tutarlı bir şekilde ayrılmayla ilişkilendirdi - on yedinci ve on dokuzuncu ­armonilerin orr'a girişi. 71-74, işitsel "ayarlamalar daha da zor olan |...]" 44 .

Sabaneev'e göre Debussy, on birinci tonu uyguladığında ultrakromatiğe açık bir çekim gösterdi. Bununla birlikte, Sabaneev, Scriabin'i Debussy'den çok daha sezgisel ve tutarlı bir sanatçı olarak görüyordu , çünkü Scriabin'in uyumunda birçok ima özümsenmişti (Sabaneev'e göre yedinci, dokuzuncu, on birinci, on üçüncü, on yedinci ve on dokuzuncu). ­Buna ek olarak, Scriabin geleneksel triadları yeni harmonik komplekslerle değiştirirken, Debussy ara sıra triadlara sahipti.

"Ultrakromatik Kürelere Göçün Arifesinde"

Sabaneev'in gözlemleri onu şuna ikna etti: "... müzik, ­uzun yıllardır esaretinde olduğu olağan temperli ölçeğin nihayet dışına çıkmanın arifesinde, ultrakromatik alanlara taşınmanın arifesinde."

Teorisyen, doğru tahminler vermenin imkansız olduğunu düşündü, çünkü yalnızca "soyut değil, yaratıcı, sezgisel bir yol" ­müzikte beklenen devrime yol açabilir: "Gelecekteki ultrakromatik müzik bestecisi, önce kendisi için yarattığı görüntülerin olduğunu hissetmeli. monii'nin içinde çalan yeni harmoniklerin ­temperlenmiş bir sisteme uymaması.

Sabaneev, ultrakromatizm alanındaki daha fazla gelişmeyi şuna benzer bir şekilde resmetti: ilk başta, eski müzik bilincinin kalıntıları korunur ve birkaç yeni unsur ortaya çıkar; daha sonra eski ilkelerin reddi var. Güzelliği ve alışılmadıklığıyla, yeni müzik dünyası hipnotik olarak algılanmalıdır - "parlak ve göz kamaştırıcı", "müziğin bir tür "astral esareti" gibi. Bu dünyayı algılayabilen kimse, ­artık kaba müzik sesleriyle ve mevcut enstrümanlarla yetinemeyecek ve ­onları çok ilkel bulacaktır: “Alıştığı ve bir kez zaten bir bütün duyduğu yarı tonlar arasındaki mesafeler şişmanlamış gibi görünüyor. yeni seslerin dünyası, yanlış ve sert, ­kişinin çalışmak zorunda olduğu o yanlış aralıklar” 45 .

"Temel Ünsüz Armonileri" ve "Doğrusal Ses Gövdeleri"

Sabaneev'e göre, tüm müzikal malzeme ve ona karşılık gelen teorik kavramlar ­, ultrakromatik açıdan yeniden değerlendirilmelidir . Bu nedenle, "doğrusal sesli cisimler" tarafından üretilen ses - örneğin teller gibi - ayrı bir ses olarak değil, ­temel bir ton ve armonilerden oluşan bir ses kompleksi olarak düşünülmelidir . ­Sabaneev bu kompleksi "ana ünsüz uyumu" olarak tanımladı. Böyle bir "temel ünsüz uyumu" ­, her türlü ünsüzleri ve mizacın sınırlarını aşan ve onun içinde gerçekleşmeyen bir takım aralıkları ve ünsüzleri içerir. Böylece, "temel ünsüz uyumu" altında Saba ­Neev, "belirli bir vücudun uygun tonları sistemini" anladı. En üst düzeyde netlik için çabalayan teorisyen, kelimenin geleneksel anlamıyla "bir çift sesten" oluşan ünsüzlerden değil, belirli bir sondaj gövdesinin biçimi ve özüyle ilişkili tüm sonsuz komplekslerinden bahsettiğimizi tekrarladı . ­ondan doğar ve hatta anlamında bu formu yansıtır . "

Tını uyumunun oluşumu: iki, üç boyutlu gövdeler ve özel tonlar dizisi

Sabaneev, muhakemesini yenilikçi bir sonuca getirdi: ­uyum ve tını (ses-renklilik) arasındaki sınır görecelidir ­; bu kavramlar “temelde uyumludur, ancak gelişimlerinin ve bilinçlerinin tarihiyle ayrılır. Hem tını hem de uyum , aynı özün iki yüzüdür - eşzamanlı ses kavramı - eş tını sesi .­

Ultrakromatik konsepti , uyum ve ses-renkliliğin (tını) 47 sentezinin doğal bir yolu olarak değerlendirdi ­. Halihazırda doğrusal cisimler - teller vb. - ses kompleksleri üretiyorsa, o zaman "iki boyutlu cisimler" - plakalar vb. ., daha da karmaşık olduğu ortaya çıkıyor ­: "özel bir dizi üst ton", son derece karmaşık sesler üretiyorlar ­- bir örnek olarak Sabaneev, Scriabin'in Yedinci Sonatı'nda "çan seslerinden" alıntı yaptı 48 .

Böylece, araştırmacı teorisini doğa bilimlerinin konumlarından doğruladı ­: tını ve uyum arasındaki sınırların göreliliği, ­her bir "ses tınısında" bulunan armonilerin sezgisel bir analizi olarak uyumun "akustik kökeninden" kaynaklanmaktadır. Aynı zamanda teorisyen, ­imaların algı organları üzerindeki doğrudan "sihirli etkisini" vurguladı: son derece tuhaf psikolojik çağrışımlar uyandırıyorlar ­; bazıları "doğrudan trans üretebilir". Sabaneev, tanımladığı fenomeni "uyum-tını" veya "uyum-tını" kavramıyla tanımladı: "Bunlar artık kelimenin genel kabul görmüş anlamında armoniler değil - bunlar, içsel olarak benzer ve hatta aynı akustik kavramlar arasındaki geçiş ­oluşumlarıdır ­. tek bir fiziksel fenomen - sesler veya daha doğrusu - titreşimler anlamında mekanik olarak haklı ve bir arada var olan bir kompleks olarak uyum ve tını. Bu oluşumlara armoni-tınılar diyeceğim ” ­49 .

Çizgisel cisimlerin ürettiği armoni tınıları, Sabaneev tarafından ­ultrakromatik ­uyumun en ilkel biçimleri olarak değerlendirilmiştir . Bir sonraki, daha yüksek seviyede, iki boyutlu cisimler tarafından üretilen armoni tınıları vardır ­(“iki boyutlu veya ikinci dereceden armoni-tınılar”); üstlerinde üç ­boyutlu cisimler tarafından üretilen "üçüncü dereceden armoniler-tınılar" 50 .

Ayrıca Sabaneev, uzay ve sesin doğrudan etkileşimini veya belirli uzamsal biçimleri ses görüntülerinin biçimleriyle tanımladı: “Her ses biçiminin kendi armonisi, kendi armonik görüntüsü vardır. Ve tam tersi: her organik uyumun karşılık gelen bir ­uzamsal imajı vardır” 51 .

Uyum-tınıların belirli biçimlere karşılık geldiği durumlarda ­, "ünsüz uyumlar-tınılar" dan bahsediyoruz ve bunun tersi de geçerli: Sabaneev "uyumsuz uyumlar-tınılar" ile ­"uygun bir ses biçimine sahip olmayan ses kompleksleri" anlıyordu. . Bu nedenle, henüz net değil, "içsel bakışımızın önünde ­, uzay biçimleri ile ses görüntülerinin biçimleri arasında uzun süredir devam eden sezgisel olarak hissedilen bir yazışma şeması ­özetleniyor" 52 .

Uyum ve rengin sentezi

Kademeli uyum ve tını yakınsama süreci, ses aygıtının iyileştirilmesine yol açmalıdır. Sabaneev'e göre, “şimdiye kadar armonilerle müzik yazdılar, onu incelikli ve yavaş yavaş birbirinin içine geçen tınılarla yazacaklar, kıyaslanamayacak kadar daha karmaşık ­ve belirli enstrümanların tesadüfi varlığıyla değil ­, tınılardaki yaratıcılıkla şartlandırılacaklar. ­özlerinin temeline. » 53 .

, uyum ve rengin birliğine yol açması gereken ­bireysel seslerin ince bir sentezini gerektirir . ­Uyum ve renk arasındaki eski boşluk, "organlarımızın ve enstrümanlarımızın kusurlu olmasından" kaynaklanıyordu; daha fazla devam ettirilemez, çünkü gerçekte iki bağımsız ifade ­alanından değil, tek, ayrılmaz bir ses kompleksinden bahsediyoruz ­. Sonuç olarak, "tüm enstrümantasyon, tüm renklendirme sanatı kökten değişmeli, daha rafine hale gelmeli ve en üst düzeyde armonik yaratıcılıkla - yeni armoni-tınıların yaratıcılığıyla birleşmelidir" 54 .

tını rengini aldığı ve tam tersine, tınıların değişiminde" bazı modern bestecilerde "harmonik yaratıcılığın ­en belirgin şekilde inceltilmesiyle" "bu armoni-tınıların temellerini" buldu. ­zaten armonik bir iplik hissediyor, tınıları yönlendiren bir tür ses |.. .|" 55 .

Sabaneev'in bugün hafife alınan tezleri çağdaşları tarafından kabul edilmedi. Her şeyden önce, "armoni-tını" kavramı iddia edilen savunulamaz ve geleceği olmayan 56 olarak saldırıya uğradı .

Ses Sanatında Bir Devrim: Yeni Notasyon, Yeni Enstrümanlar

"Ultrakromatik Teorisi", akustik ve mizaca güçlü bir ilginin olduğu bir zamanda ortaya çıktı. Farklı müzik akımlarının temsilcileri ­, on iki aşamalı eşit mizacın modasının geçtiğini ve terk edilmesi gerektiğini düşünme eğilimindeydiler. Bu eğilim kendini en radikal biçimde ­Fütüristler arasında gösterdi. 1909'da Nikolai Ivanovich Kulbin (1868-1917), St. Petersburg'da "Özgür Müzik: Yeni Sanatsal Yaratıcılık Teorisinin Müziğe Uygulanması" 57 başlıklı ­bir makale yayınladı ; 1912'de Almanca çevirisi, Leonid Sabaneev'in " Prometheus" üzerine yukarıda bahsedilen makalesinin çevirisiyle birlikte ­"Derblaue Reiter" almanakında yayınlandı . Kulbin, manifestosunda ­tam tonların, yarı tonların, çeyrek tonların ve sekiz tonların yanı sıra seslerin ve aralarındaki keyfi değerlerin özgürce seçilmesinin yanı sıra "özgür müzik" in ana ilkelerinden biri olarak ilan etti. : üçte, on üç ton vb . Mikhail Matyushin ve Arthur Lurie çeyrek tonlarla deneyler yaptılar ­. Daha da önce, 1906'da , Ferruccio Busoni ­oktavı 36 parçaya bölmeyi önerdi59 . On iki adımlı eşit mizacın reddi, yeni akort ve notasyon türleri sorununu gündeme getirdi ve yeni enstrümanlar hakkında tartışmalara yol açtı 60 .

Bütün bunlar Sabaneev için açıktı. Daha önce formüle ettiği gibi, "şeylerin gerçek düzleminde yeni bir ölçeğin gerçekleştirildiği, fiziksel olarak gerçekleştirildiği gün, birden fazla bestecinin müzik bölümü için devrim niteliğinde bir gün olacaktır" 61 .

Araştırmacı, ­mizaçla ilgili olarak oldukça ılımlı bir pozisyon aldı ve "doğal bir şekilde, ­ileriye doğru doğal bir adım, teknik olarak elverişsiz olan tam bir mizaç değil ­, daha incelikli, yeni bir mizaç, bir tür yaklaşan sonraki aşama kesin ölçek - yani akustik olarak önceden hesaplanmıştır - oktav başına 53 nota ile 53 adımlı bir ölçek" 62 .

Sabaneev ayrıca yeni notasyon sorunları, ­yeni enstrümanların yaratılması ve enstrümantal çalmanın yeni yöntemleriyle ilgilendi ve özellikle modern müziğin "kolektif performans" için çabaladığını vurguladı , bu ­da sadece orkestrayı "yeni notalarla" zenginleştirmeyi gerekli kılmıyor. ­ölçek", aynı zamanda tüm orkestrada radikal bir reform, yeni tınıların yaratılmasını ­, "tınıların özgür yaratıcılığını" vb. sağlama yeteneğine sahiptir. 63

2.1.7.                                              Arseniy Avraamov ve Leonid Sabaneev arasındaki tartışma

Böylesine yeni ve bazen sansasyonel bir sorunun kaçınılmaz olarak çeşitli Yeni Müzik teorisyenleri arasında çatışmalara yol açtığını varsaymak kolaydır ­. 1914-1916'da. Arseny Mihayloviç Avraamov (1886-1944) , müzik sanatının daha da gelişmesi için bir çıkmaz sokak olarak gördüğü "dibe kadar bitkin" eşit mizaca karşı çıktı . ­Tam ton sistemi, simetrik ­kipler, dördüncü armoniler dahil olmak üzere armoniyi yenilemenin çeşitli yolları, Abrahamov eski sistemi kurtarmak için savunulamaz girişimler olarak görüyordu64 ; eşit mizacın tamamen kaldırılmasını talep etti ve ne olursa olsun her mizacın ilkeli bir muhalifi olarak konuştu ­. Avraamov'a göre, herhangi bir mizaç "kronik ­durgunluğa" yol açar ve diğer şeylerin yanı sıra "yirmi veya otuz yıl daha - ve Bach döneminin muhteşem mirasının efsaneler alemine çekileceğini" garanti eder 65 .

Avraamov fütüristik bir tez öne sürdü: "Gelecek ­makineye aittir." Ona göre, teknik gelişme, diğer şeylerin yanı sıra, eserleri yazarlarının yorumunda yeniden üretebilecek ve icracıları gereksiz ­kılacak makine müzik notalarını getirmek zorunda kalacak ­66 . Avraamov, "yaylı polikoru", sözde mizaçtan "kesinlikle bağımsız" tonlama sağlayan "geleceğin müziği" ne doğru bir ara adım olarak görüyordu ­67 .

Avraamov'un yaptığı çok sayıda hesaplama ve spekülasyon, Sabaneev'i hiçbir şekilde ikna etmedi. Vurguladığı asıl şey, Avraamov'un tamamen “sanatsal tefekküre yabancı olduğu gerçeğidir. [...] Müziği bile bilmiyor, sadece akustiği biliyor [...]”. Bu bağlamda, Sabaneev kendi estetik platformunu formüle etti: müzik "her şeyden önce ve her şeyden sonra sanat, gizemli ­ve güçlü sihirdir ve yalnızca bu arada (sadece ilginç ve "eğlenceli" - ama artık değil) yapacak bir şeyi vardır. akustik ve “ses bilimi” ile” 68 .

Avraamov'un "akustik sesin rafine saflığı ­, saf tonlamalara olan akustik özlemi" için çabalaması, onu tüm müzik tarihini "akustik sapkınlık" olarak reddetmeye yöneltti: Onun için Bach, Wagner, Scriabin, müziği mahrum bırakan "yalnızca" zararlılar " ­. onun "saflığı". Avraamov için müzik ­"sanat değil, seslerde bir tür sterilize edilmiş farmakopedir ­." Avraamov'dan farklı olarak Sabaneev, önemli olanın akustik saflık olmadığına, ancak "değişimler, zıtlıklar, bir yaklaşım oyunu, bazen saflığın "kaçınmasında" zaten sanatsal bir değer olduğuna ikna olmuştu. Sabaneev, Avraamov'un ­"polikordunun" kullanılmasının tüm müzik hazinelerinin tamamen yok olmasına yol açacağına inanıyor ­. Ek olarak, "yaylı polikor" şu şekilde kusurludur: yaylı bir çalgı olduğu için saf tonlamaya uyarlanmamıştır ve tasarımı onu kullanışsız ve kullanışsız hale getirir. Sabaneev, yeni enstrümanı , "yeni armonilerin sezgisel olarak bulunması" için elli üç adımlık bir mizaç içinde sabit bir tonlama ile birkaç kayıttan oluşan, doğaçlamalar için uygun bir organ olarak hayal etti ­69 .

, besteci ile yaptığı toplantılardan sürekli olarak söz eden teorisyen Scriabin ile olan iletişiminden de ilham aldı . Scriabin en son çalışmaları üzerinde çalışırken, sürekli olarak ­yeni sesler yaratma ihtiyacından bahsetti ; ­tavizlerle yetinmeyen besteci, ­ultrakromatik sesler hayal etti, yeni bir notasyon düşündü, minimum iniş ­ve çıkışlar için özel işaretler getirmeyi teklif etti 70 .

2.1.8.         Ultrakromatizm ve Teozofi

Sabaneev'in müziği "gizemli ve güçlü sihir" olarak gördüğünü kabul etmesi ­oldukça beklenmedik görünebilir ­: Ona büyük ün kazandıran Scriabin anılarında, eleştirmen son derece açık bir şekilde ­teozofiye karşı şüpheci, pozitivist bir tavır sergiledi ve Helena Blavatsky ve onun hakkında çok küçümseyici bir şekilde konuştu. takipçiler ­_ Ancak Scriabin'in teosofik inançlarını paylaştığı anlaşıldığından, Sabaneev'in önceki eserlerini okumak yeterlidir. Örneğin, 1912'deki bir makalesinde "maddeye düşmekten" 71 bahsetmiş ve bir yıl sonra "Poeme-Noctume" op. 61 Scriabin: “Bu zaten tamamen bedensiz, maddeden yoksun, neredeyse fiziksel kabuğunu kaybetmiş ­ve dolayısıyla neredeyse gerçek dışı bir müzik. Görünüşe göre onu seslerin fiziksel dünyasına yalnızca en kırılgan ve kopmaya hazır iplik bağlıyor. Biraz daha ve kırılacak ve sonra ­Scriabin'in [...] astral müziğini yalnızca inisiyeler duyacak. Scriabin'in müziği fiziksel kabuğunu terk etmek üzere, yakında onu gerçekten terk edeceğine neredeyse inanıyorum ve sanatın kaydileştirilmesinin şaşırtıcı, ancak kaçınılmaz ve beklenen gerçeğiyle karşı karşıya kalacağız” 72 .

Bu nedenle, Sabaneev, Scriabin'in en sevdiği fikirlerinden birini geliştirdi ve eşit mizacın üstesinden gelmeyi ve geleneksel armonik sistemin kaldırılmasını ­yalnızca ses spektrumunun genişlemesini değil - ana merkezden giderek daha uzak olan armonilerin kademeli olarak asimile edilmesinin hizmet etmesi gerektiğini gördü. bir inceltme, daha yüksek bir düzleme geçiş ve nihayetinde kaydileştirme olarak ­. Scriabin için klasik müzik, malzemeyle, gerçekle eşanlamlıydı . ­Sabaneev'e göre besteci şunları söyledi: "Üçlü en maddi olanıdır ve bu armonilerde" kendi bestelerinden bazılarını çaldı, "zaten bu astral kabuk var, bir aura beliriyor - bu bir sonraki, daha yüksek düzlem .. - Ve Gizem'den söz ettiğinde, sık sık bir yerde "bu uyum yapısını tezahür ettirmiş olacağından: maddi beden bir çekirdek gibi ses çıkaracak ve astral sisler onu yankılar gibi her tarafını saracak." Klasik ayık çekirdeğin üstten ve alttan üst tonlu armoni katmanlarıyla sarıldığı bu "astral sisleri" bana bir kereden fazla çaldı ...” ­73 .

Üst tonlu dizilerin kulak tarafından kademeli olarak özümsenmesi, Sabaneev tarafından yalnızca müzik tekniği açısından değil, her şeyden önce ­ezoterik olarak açıklandı: teorisyen, "inisiye olmayanların" böyle bir özümseme yapamayacaklarını oldukça şeffaf bir şekilde ima etti, çünkü sadece kusurlu ve kaba algı organlarına sahiptiler. Sabaneev, akorları " ­bazı ilk fikirlerin sembolleri" olarak görüyordu. Herhangi bir stili anlamak için, sadece "fiziksel akorların" değil, aynı zamanda ­bazen aynı fiziksel görünümün arkasına gizlenmiş çeşitli "astral görünümlerin" de farkında olmayı öğrenmek gerekir 74 . Sabaneev, Scriabin'in eserlerini, belirli besteleme tekniği türlerini, bestecinin müzik dilini " yaratımlarının fiziksel yönü" ile ilişkilendiren "süperbilinç düzleminden kaynaklanan rüyaların gerçekleşmesi" olarak ­algıladı ­75 . Sabaneyev, "yaratıcılığın gizemini" "müziğin astral bedenini oluşturan büyülü bir süperbilinç zorunluluğu" olarak yorumladı 76 . Bundan, "sanatçının gücünün, ­en az fiziksel yolla en canlı "astral görüntüyü" verebilmesinde yattığı sonucu çıktı 77 .

Sabaneev'in 1910'lardaki çalışması, Alexander Samoilov gibi teorisyenlerin neden ­Sabaneev'in "açık teosofik diyalektiğinden" 78 söz ettiğini anlamayı mümkün kılıyor . Sabaneyev'in 1925'te yayınlanan Scriabin hakkındaki anılarında ­sergilediği Theosophy'ye karşı kanıtlayıcı şüpheci , sözde pozitivist tavrı ­, bu kitabın yazarının derin inancına göre, Scriabin'in biyografi yazarının gerçek inançlarına karşılık gelmiyordu ­. Anılarını Sovyet ideolojisinin ve sansürünün zorlu koşulları altında yayınlamak için Sabaneev, ­bazı durumlarda Scriabin'in gerçek görüşlerinin güçlü bir şekilde bayağılaştırılmasına yol açan bir mistisizm karşıtı maskesinin arkasına saklanmak zorunda kaldı. Teosofi ile herhangi bir bağlantı ipucu, en güçlü tehdit anlamına geliyordu: 1920'lerde, devlet güvenlik teşkilatları tüm okült uygulamaları sürekli olarak gözetliyordu; 1926'dan beri tüm ezoterikçiler, mistikler, okültistler, Martinistler, Gül Haçlılar, Masonlar vb. (elbette devlet güvenliği tarafından ­işe alınan provokatörler hariç ) "pasif karşı devrim ­"in temsilcileri olarak en şiddetli baskılara maruz bırakıldılar79 ­.

2.1.9.                                                                                               "Mantıksal sentez" ve "organik uyum teorisi" ihtiyacı

Ocak (25), 1913'te yayınlanan makalelerinden birinde Leonid Sabaneev, modern müzik yaratıcılığına karşılık gelecek yeni bir teori yaratma ihtiyacını ilan etti. Bu gereklilik, çağdaş yaratıcılık ve teori arasındaki radikal ayrışmadan kaynaklanıyordu ­. Araştırmacı , yalnızca modası geçmiş, "gereksiz ve modası geçmiş" normları ve yasaları aktaran, "değişen gerçekliğe hiçbir şekilde karşılık gelmeyen ­", "bu nedenle çalışması basitçe gereksiz ve zararlı skolastikliği temsil eden" modern müzik eğitiminin ataletine derinden ikna olmuştu. ­”. Sabaneev, zamanının müzik teorisinin son derece kritik olduğu durumu değerlendirdi: “Zaten sanatın malı haline gelen tüm müzik literatürünün uyumlu başarılarını uyumlu bir mantıksal sentezde birleştirecek hiçbir sistem yok. müzik edebiyatı. ­”

Araştırmacı, Rusya ve Batı'daki modern teorisyenlerin yeni bir teori yaratmaya yönelik "birkaç ürkek girişiminden" de memnun değildi; diğer şeylerin yanı sıra, "Armoni Öğretimi" ne ("Harmonielehre", 1911) atıfta bulunarak "Schoenberg'in tuhaf ve saf kitabından" bahsetti . ­Sabaneev'e göre tüm bu girişimler "kültürden [...], sistemden [...] ve en önemlisi bilimsel yöntemden yoksundu." Bir senteze ulaşmak ve Sabaneyev'in "organik uyum doktrini" olarak adlandırdığı yeni bir sistem yaratmak için, her şeyden önce ­, en son başarıları keyfi olarak görmeyi bırakmak ve "gelişmede var olanı tanımaya" gelmek gerekiyordu. ­düzenlilik için bilinen, henüz keşfedilmemiş harmonik elementler ve yapılar . ­Teorisyen, aşırı "anarşist bireyciliğin" modern müzik yaratıcılığında özellikle tehlikeli olduğunu düşünüyordu ­. Sabaneev, "Yaradan'a her şeye izin verildiği, normları kendisinin yarattığı ve herhangi bir düzenliliğe bağlı olmadığı" inancını "birlik ilkesini" ihlal eden bir yanılsama olarak adlandırdı 80 , böylece teozofik öğretiye olan bağlılığını bir kez daha gösteriyor ve Scriabin ile dayanışma, her şeyden önce birlik ilkesini koyun. Scriabin'in savunduğu gibi, "bir ilke olmalı ­, birlik olmalı. Kazaların oyunu, yüzeydeki bir kabarmadır ­ve asıl mesele ortak olmalıdır. Aksi takdirde çılgınlık ve kaos olur, ilkesizlik olur.” 81 .

de "daha yüksek yasalara" benzer "organik, henüz bilinçli olmayan yasaların" varlığına ikna olmuştu . ­Bestecinin görevi ­onları takip etmektir: “Daha yüksek yasaların sesinden , ­somutlaştırmada yaratıcılığın oluştuğu bilinçdışı düzenlerin etkilerine yönelik ­o tuhaf saplantıdan geri çekilmek isteyen herkes , derhal zayıflık ve raşitizm tarafından cezalandırılır. daha düşük, istemli düzlemleri etkileyen yaratıcı düşüncesi, ­daha yüksek bir düzenin bilinmeyen sezgilerine olan saplantısını tercih etti” 82 .

Bu nedenle, "anarşist" besteci şu arzuyu takip ederse: "Öyle olmasını istiyorum", "bunu yaratıcı süreç yerine - tamamen ­dürtüsel bir süreç ve doğası gereği önemli ölçüde, söylememek gerekirse - kıyaslanamayacak kadar, gerçek olandan daha ilkel yapıyor. dünya yasalarının sezgisel bilişine katılmayı içeren yaratıcı süreç ”. Besteci, "düzenin gerekliliğinin" "ve ­keyfiliğin yokluğunun" bilincine gelmelidir ­83 . “Organik bir uyum teorisi” geliştirirken, ­tüm “normların koşullu ve geçici olduğu, sanatın mutlak temelleri değil, geçici olduğu, sanatta kendisine verilmesi gereken rolü oynadığı dikkate alınmalıdır. bilimde hipotezler.”

Belirli bir düzenliliği fark ettikten sonra, ­onu formüle etmeye çalışılmalıdır; yanlış olsa da, bu girişim modern müzik teknolojisinin geldiği seviyeye tekabül etmelidir84 ­. Aynı zamanda, "organik ­uyum doktrini" bir müzik parçasını "doğru" veya "yanlış" olarak yargılamamalı ­, onun "organizması" veya "inorganizması" hakkında konuşma hakkına sahiptir. Ayrıca Sabaneev, ­her bir harmonik yapının temel orijinalliğini ­veya bireysel harmonik yasaları seçme ve oluşturma olasılığını kanıtlar: “Her çalışmanın kendi “harmonik teorisi” vardır. Bu teori, bu çalışmada yürütülen aynı harmonik prensibidir.

harmonik yapısı rastgele öğeler içeriyorsa, bir çalışma "inorganik" olarak kabul edilmelidir . ­Ve tam tersi, olağandışı yöntemler ve teknikler, eğer bunlar belirli bir sanatsal anlayışa karşılık geliyorsa ve eserde tutarlı bir şekilde somutlaştırılıyorsa haklı gösterilebilir 85 . Ancak, her ilke uygulanabilir değildir; Her şeyden önce, ilkeler "büro çalışması sırasında kafadan oluşmalı ­" değil, "sezginin sesinden duyulmalıdır". Bu anlamda Sabaneev, ­spekülatif "ilkeler oluşturmaya ­" yönelik yaygın eğilime ve "yaratıcı olarak yetenekli olmayan, ancak esnek bir zihne ve büyük bilgi birikimine sahip, sezgisel ­yaratıcılığı akıl oyunuyla değiştirmeyi düşünen insanlara karşı aşırı eleştiri gösteriyor. bilgeliğin gücü” 86 .

Öte yandan, "organik uyum doktrinini ­" geliştirirken "kesinlikle bilimsel", hatta "doğal-bilimsel" yöntem mutlaka uygulanmalıdır. Sezgi ve hayal gücü ­kompozisyon alanına aittir, oysa araştırmacı-analist, "müziği test eden kişi" saf gözlemin sınırlarını aşma hakkına sahip değildir: "kendi hayal gücünün ürünlerini değil, gerçek sanatsal organizmaları keşfetmelidir". , "ortak olanı yakalayın, yine de anlaşılmaz bir armonik plan çizgisi, gizli bir düzenlilik" 87 .

Bütün bunlar için, uyum doktrini, ­henüz ­yaratılmamış olan mükemmel ve incelikli bir analitik aygıta sahip olmalıdır. Her şeyden önce, "harmonik fenomenlerin esnek ve mümkünse" kapsamlı "bir terminolojisini" oluşturmak gerekir, ­çünkü mevcut armonik kavramlar modası geçmiş ve klasik müziği bile tanımlayamıyor, ­modern fenomenlerden bahsetmiyorum bile. uyum. Böyle bir "terminoloji", "gerekirse, henüz ­sanatsal olarak ortaya çıkarılmamış armonik fenomenlere genişletilebilecek, ancak tamamen soyut, analitik bir şekilde tahmin edilebilecek olan açığa çıkarma olasılığı ­" ile tamamlanmalıdır. 88 .

"Organik Uyum Doktrini", ­uyumun hem teorisini hem de tarihini kapsamalıdır, çünkü ­diğer şeylerin yanı sıra, armonik bilincin gelişimindeki çeşitli dönemlere ışık tutacak tanımlayıcı araştırma için tarihsel bir yönteme ihtiyaç vardır ­. Bütün bunlar, bir "sentetik teori" 89 yaratılması için bir ön koşul olarak hizmet edecektir . "Organik uyum doktrini ­", katı bilimsel araştırmanın sonuçlarıyla sınırlandırılmamalıdır: "sanatta halihazırda tamamlanmış olanı tercüme eder ve düzeltir, onu araştırmanın mülkiyeti haline getirir"; aynı zamanda "mümkün olan ancak kaçınılmaz olmayan yolları gösterebilir ", " ­sezgiye hâlâ kapalı yeni olasılıklar" açabilir ­90 .

2.1.10.          Scriabin'in stilinin sorunları

Stil geliştirmenin ana aşamaları

, Scriabin stilinin gelişimini tanımlayan ilk teorisyenlerden biriydi . ­Bestecinin daha sonraki eserlerinde yenilikçi armoni özelliklerini belirlemek, yeni armonik yapıların keşfine götüren yolu izlemek kadar onun için önemliydi . Sabaneev'e göre, "Scriabin hemen bir yenilikçi oldu, ancak ­kendi tarzını keşfedip geliştirmeden önce her türden Chopinizm, Wagnerizm ve "Listianizm" arasında uzun bir evrim yolundan geçerek hemen "Scriabin" olmadı " ­91 .

İlk yaratıcı dönemde besteci, esas olarak ­geleneksel lirizm ve trajedi alanlarına yöneldi. Olgun çalışmalarının alamet-i farikası haline gelen kendinden geçme arzusu, bu zamana kadar eserlerinde henüz kendini göstermemişti. Sabaneev, Scriabin'in selefleri ­A. K. Lyadov'u (sonraki çalışmalarına işaret ederek) ve A. K. Glazunov'u (Sekizinci Senfoni, Kader Şarkısı, Salome olarak adlandırıyor) olarak değerlendirdi. Ancak eleştirmen , yalnızca dış benzerlikten söz edilebileceğini vurguladı: Scriabin'in özgünlüğü en başından ortaya çıktı; ve gelecekte besteci "tamamen yalnız kalır, hiçbir besteci ona önemli bir şekilde yaklaşmaz."

Scriabin bağımsız olarak kendi tarzını yarattı ve tamamladı, bu da özellikle ­bestecinin ilk eserlerine karşı son derece mesafeli ve yabancılaşmış tavrına yol açtı (benzer, ancak çok belirgin olmasa da, stili önemli değişikliklere uğrayan diğer yazarlar tarafından da kaydedildi ­. Beethoven ve Wagner olarak).

Sabaneev'in de belirttiği gibi, Scriabin'in çalışmalarındaki ilk dönem Chopin'in taklit edilmesiyle damgasını vurdu. Bu sırada besteci, ­daha sonra izlediği teknikler olan "dış bir stil geliştirmeye" odaklandı. Her şeyden önce, " ­Chopin'in bir inceliği ve inceliği olan ve aynı ilkelere dayanan, alışılmadık derecede incelikli ve zarif bir piyano stili ."­

, parlaklıktan, neşeden yoksun" ve ayrıca küçük tonda baskınlıkla karakterize edilir . ­Daha o sıralarda, besteci ­alışılmadık derecede kesin bir biçim duygusu ve - R. Strauss ve "yeni Fransızların" aksine - katı ­mimari sergiledi.

İkinci dönem, ilk örneklerinden biri olan "Dig tragique" olan "trajik bir minör, orjiazma yol verme arzusu, olağan normun ötesine geçen bir yükseliş" ile işaretlenir . Bu zamana kadar Scriabin, Chopin'in etkisinden kurtulur - daha çok, içinde " Chopin'in sahip olmadığı orgazm, yüceltme" bulduğu Liszt'ten ilham alır . ­Sabaneev'e göre Chopin dilinden Liszt diline geçiş, Scriabin'in kendi ­müzik tarzını kazanması için gerekli bir ara aşamaydı . ­Bestecinin eserlerinde, ­beşte biri yükseltilmiş belirli bir akor onaylanır - c, e, gis, b, d, "yavaş yavaş diğer armonilere hakim olmaya başlar ­ve sonuç olarak doğal üçlünün yerini alarak yerini alır. ."

Sabaneev, bu akoru "Scriabin'in gelecekteki armonilerinin tohumu, Prometheus'ta en yüksek sonucuna ulaşan o 'kendinden geçmiş' armoniler" olarak görüyor. Bu uyumlarda "ilkelilik ­", Fransız yenilikçilerinkinden bile daha katıdır; bu armonilerin “ünsüz” olarak anlamı daha da belirleyicidir” 92 .

Sabaneev'e göre Scriabin'in erken dönem çalışmaları, " ­hem deneyimler hem de bunların enkarnasyon süreçleri gibi ayrıntıların küçük bir gelişimi" ile işaretlenen çok çeşitli deneyimleri aktarıyor. Çoğunlukla Chopin, Liszt ve Wagner'in diliyle ifade edilen Scriabin'in bu yaratıcı döneminin zirvesi Üçüncü Senfoni oldu. ­Ondan sonra, "detaylandırma ve uzmanlaşma" başlar: "besteci, ­daha önce yalnızca yeteneğe değil, aynı zamanda eğilime de sahip olduğu bir dizi deneyim yeteneğini kaybeder ­."

Deneyim çemberi küçülür ve daralır ama bu çemberin içinde "coşkulu hayat başlar." Scriabin'in çalışması ­"daha mikro kozmik" hale geliyor: "O, coşku deneyimlerinde, keskin, heyecan verici ruh hallerinde uzmanlaşıyor. Onda daha önce hiç olmadığı kadar ve başka hiç kimseyle duyulmamış bir parlaklığa, ifade keskinliğine ­ulaşırlar . Ses dokusunun ­neredeyse gerçek dışı olduğu ölçüde incelir ­... Aşırı incelik için çabalayan yarattıklarının fiziksel görünümü, neredeyse fizikselin sınırlarını aşar, neredeyse ­"astral" veya psişik hale gelir. Scriabin, ­müziğinin gelişimini "inceltme" ve keskinleştirme koordinatları boyunca sonsuz bir şekilde yoğunlaştırır. Ancak diğer koordinatlar hala padokta” 93 .

) bir biçimde önümüze çıkıyor "; ­aynı zamanda, "insan ruh halleri" kaybolur ­- "insan trajedisi alanı, lirik ruh halleri, vb." - "insanüstü" coşku ve "yeni dönemin ışıltısı" ile değiştirilirler. Bu dönüşün ardından Scriabin, "müzikteki minör anahtarın ortadan kalkması gerektiği" 94 sonucuna varır ­. Scriabin'in son çalışmalarının sembolü "Prometheus akoru" veya Sabaneev'in sözleriyle ­"temel Scriabin akoru" dur: " ­Çalışmalarının giderek artan yoğunluğu, olduğu gibi, bu yoğun parlak akora yol açar. bestecinin psikolojisinin özüyle mükemmel bir uyum içindedir . ­Karakteristik özellikleri, aşırı duygu yoğunluğu, duyumların keskinliği ve parlaklığıdır [...]” 95 .

Sabaneev ayrıca Scriabin'in tarzındaki derin değişikliği okült bir damarda, yani "ruhun" bedenini "arama mücadelesinin" bir sonucu olarak geçmişin üstesinden gelmek olarak yorumluyor. Besteci “eski bestelerini sevmiyor, bu ruh hallerinden ­geri dönülmez bir şekilde ayrıldı ve ­zihnindeki kişiliğini, ­ilişki kurduğu bu eserlerle - bir dış gözlemci - yalnızca anımsama ilişkilendiriyor. Kendisini hem insanlık dramını hem de ilk eserlerinin sözlerini bırakmış sayar. Bu yaşanmış ve ölmüştür: Kendi ışıltılı esrime ve mistik ruh halleri dünyasına, mistik ruh halinin yüksek uçuşunun kaprisli bir şekilde zarif salonizmle karıştığı rafine rüyalar dünyasına - bir tür geçmiş, başlangıçta yeni ruh hallerinin ve ifade araçlarının prizmasında kırılır ” ­96 .

Müzikte hiçbir ­zaman Prometheus'un trajik bölümlerinde ­olduğu kadar böyle bir dehşetin duyulmadığını onaylıyorum. bu çalışmanın ­, ecstasy'nin sonunun gölgede kaldığı bir yükseliş” 97 .

"Promethean akoru" prototipleri

, Scriabin'in çalışmasında "Promethean uyumunun" kademeli olarak kristalleşmesine özel önem veriyor . "Promethean akorunun" en eski prototipi ­, asfes (as) ges (ges cfes as) ünsüzüdür. Waltz operasyonunda keşfeder. 1, - "Metheian ünsüzlüğü hakkında" tam biçimi için ­ses yok b ve es:

Not örneği 7. Waltz f-moll op.1.

ve Üçüncü Sonatın yaratıldığı sıralarda , henüz tam olarak olmasa da benzer armoniler yeniden ortaya çıkar. ­Üçüncü Senfoni'nin yaratıldığı zamana kadar, Roet tragique, Roet satanique, Deux poetes gibi eserlerde operasyon 32, Sonata No. 4, yükseltilmiş bir beşinci ile akor olmayan bir ­hakim olmaya başlar. İlk olarak Prelüd'de bütünüyle görünür . operasyon 37, Nn. 2, gis, fis, ais, his, eis, cis kompleksinin oluştuğu 6. ölçüde :

Not örneği 8. Prelude op. 37, hayır 2.

Şu anda, böyle bir akor, Scriabin tarafından hala uyumsuz, yani çözüm gerektiren olarak yorumlanıyor: besteci, kendisini uyaran ­"psikolojik uyumsuzluğu çözmeye" çalışıyor ­. Akor olmayanın yükseltilmiş bir beşinci ile kademeli olarak özgürleşmesi, normatif üçlünün yer değiştirmesine yol açar, ­Scriabin'in tüm armonik konseptindeki temel değişiklikleri belirler. "Ecstasy Şiiri"nin yaratılış dönemiyle ilgili çalışmalarda son adım atıldı: "Scriabin'in ana akoru", "Ecstasy Şiiri", Beşinci Sonat'ta "Fragilite" gibi küçük parçalar halinde tam olarak geliyor ", "Enigme" vb . 98 Ancak, ­Scriabin'in yeni armonik ilkelerinin tutarlı ve eksiksiz somutlaşmış hali ilk kez yalnızca Prometheus'ta bulunur. Sabaneev, "Prometheus" un ana akorunu "sentetik uyum" olarak adlandırırken, ­kurucu aralıklarının çeşitliliğini, yani saf dörtlü ea'yı vurgular. ve reklam c-fis artan qts ve olmak ve indirgenmiş dördüncü fis-b . Sabaneev'e göre, geç Scriabin uyumunun gelişimi için zengin bir potansiyel sağlayan bu çeşitliliktir .­

Scriabin stilinin özellikleri

Scriabin stilinin en önemli özelliklerinin kristalleşmesi, ­Sabaneev tarafından armonisinin gelişimiyle doğrudan bağlantılıydı. Scriabin'de yeni ses kompleksleri yaratmayı amaçlayan bir "dikey tip" gördü. Teorisyen, Scriabin'in olgun uyumunun derin bir içsel ikilikle işaretlendiğini savundu ve bunu ­, sesi şeffaf ve organik olarak algılanan ­akorların muazzam karmaşıklığı ile ­bireysel armonik yapılar arasındaki son derece basit, hatta ilkel bağlantılar arasındaki çelişkiye bağladı. Kural olarak, besteci ­aralıklı hareketleri üçte veya artırılmış dörtte kullanır; aralıkların seçimi, ­ana akorların belirli yapıları tarafından belirlenir. Böylece Sabaneev, Scriabin'deki saha organizasyonunun en yüksek birliğini ilk kez oldukça basit ve mantıklı bir şekilde açıklamayı başardı. Modern dilde ifade etmek gerekirse, Scriabin'in sonraki çalışmalarında ­"pars pro toto" ilkesi tutarlı bir şekilde uygulandı , çünkü bireysel yapılar bütünün harmonik planına benziyor . ­Sabaneev, Scriabin sisteminin bu özelliğini, bunun ­belirli bir tekdüzeliğe ve monotonluğa yol açtığına inanarak oldukça olumsuz değerlendirdi.

Sabaneev, Scriabin tarafından oluşturulan saha organizasyonunun düzenliliklerini belirleyemedi - bunu yalnızca "tonsuz" olarak tanımlayabildi: "Scriabin'in müziği tonsuz hale geldi, tonsuz bile değil. Wagner'in her an bir tonaliteye sahip olan, ancak hızla akan , değişen değişken ­kromatizmi değildir ­. Scriabin'de tonalite değişikliği yoktur, çünkü tonalitenin kendisi yoktur” 100 .

Scriabin'in "tonsuzluğu" (daha tanıdık terim atonalitedir ­) hiçbir şekilde biçimsizliğe ve anarşiye yol açmaz ­: Scriabin'in geç dönem çalışmalarında Sabaneev, ­akorların "belirli bir karşılaştırma monotonluğunu", Scriabin'in yapıdan türetilen belirli aralık adımlarına olan eğilimini keşfetti. seçilen temel akorlardan Sabaneev çalışmalarında, Scriabin'in geç uyumunun meşruiyetini vurguladı ve kurnazca bunun tamamen ­yeni, orijinal unsurlara, işlevlere, tabiiyetlere ­vb. sahip bir sistem olduğunda ısrar etti. ­Bunları "bir tür sabit değerler" ve "modülasyonlardaki değişikliğe benzer bir şey" olarak tanımlayan teorisyen, yeni sistemin yasalarını henüz formüle edemedi. Ayrıca araştırmacı, ­Scriabin'in armonik ve ritmik yapıları arasında belirli bir benzerlik olduğunu belirtmiştir. Tıpkı Sabaneev'in "uyum biçimleri" olarak da adlandırdığı bireysel armonik hücreler gibi, ritmik öğeler - Scriabin'in "ritim biçimleri" çok incelikli ve karmaşıkken, bunların kombinasyonları oldukça basit çıkıyor .

Sabaneyev, Scriabin'in melodisini ritmi ve uyumu arasındaki bağlantı olarak görüyordu. Ona göre Scriabin'in erken dönem eserlerindeki melodik yapılar armonilerden daha karmaşıktır. Besteci, ruh hallerinin keskinliği ve inceliği ve dokunun inceliği ile birleştiği Chopin'in varisi olarak hareket eder . ­Eserlerindeki melodik çizgiler, ­yardımcı ve geçiş notalarının bolluğu ile açıklanan tuhaftır. Sabaneev'e göre, Scriabin'in karakteristik armonik yapıları ­melodik bir kaynaktan kaynaklanır: bu nedenle, daha yüksek veya daha düşük adımların sistematik kullanımı, ­artan veya azalan aralıklarla bestecinin tarzına özgü akorların oluşumuna yol açar . ­Scriabin'in müziğinde uyum ­kristalleştikçe ve lirizm ortadan kalktıkça, melodinin rolü azalır: melos "tematik çalışma için özlü malzeme biçimini kabul eder", "açıkça ­uyuma tabi hale gelir" ve adeta "yatay bileşenine" dönüşür. Buna rağmen ­melodik keskinlik, "olağanüstü hareketlilik, tuhaflık, ana hatların inceliği" 102 korunur .

Scriabin'deki kontrpuan unsuru, "zayıf gelişmiş" olduğu düşünülerek Sabaneev tarafından yüksek oranda derecelendirilmedi: " Türev melodik yapıları, ritim ­ve armoni kombinasyonları gibi basit ." ­Scriabin, ilk çalışmalarında "tipik bir homofonist" olduğunu gösterdi ve Sabaneev'e göre bestecinin polifonik yapılar geliştirmeye yönelik diğer girişimleri, "o kadar karmaşık olmayan bir kontrpuan tarzı" nın ortaya çıkmasına yol açtı. Scriabin'in kontrpuanları "kazara, genellikle çok doğal ve basit bir ses ve tema kombinasyonuydu, genellikle kısa bir süre için, hızla basit bir homofonik ­stile dönüşüyordu . ­Bach veya Wagner'in kontrpuansal karmaşıklığına asla ulaşamadı ve ruhunun derinliklerinde her zaman homofonikti [...]” 103 .

, araştırmacının görüşüne göre, "armoni kökenli bir tür" yanlış kontrpuanlar "buldu; ­gerçek bir polifoni olarak kabul edilemezler, çünkü "gerçek bir kontrpuan stilinin ana özelliği ­kaybolur [...] - armonik bir kumaşın türevselliği duygusu" içerirler. Bununla birlikte, Scriabin'in son çalışmalarında Sabaneev, onları "büyük öneme sahip bir semptom" olarak değerlendirerek "belirli bir kontrpuansal canlanma anları" buldu: Bu yönde daha fazla gelişme, ona göre, "tamamen bir stil üretebilir", derinlikte ve benzersiz. ihtişam " 104 .

Scriabin'in çalışmalarının bir analizi ­, Sabaneev'i daha önce bahsedilen sonuca götürdü ve daha sonra çoğu araştırmacı tarafından yazarının adından bahsetmeden tekrarlandı ­: ritmik formlar, uyum unsurları, melos unsurları - Scriabin'in çalışmasında ­son derece karmaşıktırlar. kaprisli, kaprisli, vücut bulmuş hali ve ruh hali ­bakımından karmaşık , alışılmadık derecede bağımsız ve ­özünde orijinal. Aksine - türev formlar - daha karmaşık ritmik formlar, armoni kompleksleri ve kombinasyonları, melodik ­pleksuslar - kontrpuan denilen şey - tüm bunlar basit, ilkel ve stilizasyona karşı şeffaftır. [...] Türevlerin ilkelliğinin unsurların karmaşıklığındaki kombinasyonu, içinde iyi bilinen sanatsal heyecan unsurunun inkar edilemeyeceği orijinal bir izlenim yaratır: bu psikolojik uyumsuzluk heyecanlandırır, içinde bir tür zehirlenme vardır . ­sanatçının tüm yaratıcı imajıyla uyum içinde olan ” 105 .

2.1.11.                                                                                                              Scriabin - Sabaneev - Roslavets: yenilikçi bir müzik geleneği

Sabaneev'in fikirleri birçok Rus besteciyi ve ­müzik teorisyenini etkiledi. En önemli ve en ilginç sonuçlardan biri ­Nikolay Andreyeviç Roslavets'in (1880/81-1944) orijinal müzikal-teorik sistemiydi ­. 1910'lardan beri, biyografi yazarı Scriabin ve Roslavets arasında yakın dostluk ve yoğun ruhani iletişim106 vardır . Tıpkı Sabaneev gibi, Roslavets de "akademi ve okul"a karşı son derece olumsuz olmasa da son derece eleştirel bir tutum sergiledi. Sağlamlığını ve sağlamlığını kabul eden - Roslavets, Moskova Konservatuarı'nda Sergei Nikiforovich Vasilenko ile kompozisyon, kontrpuan, Alexander Alexandrovich Ilyinsky ve Mihail Mihayloviç Ippolitov-Ivanov ile kontrpuan, form doktrini ve füg okudu - konservatuar eğitimini çok muhafazakar buldu: müzik yazmayı öğrettiler eski moda ­şekilde. En önemlisi, besteci bu okulu basmakalıp ­ve sanatçılar için yararsız buluyordu .

, klasik sistem de dahil olmak üzere tüm harmonik sistemlerin tarihsel olarak göreceli ve geçici olduğunu düşünerek Sabaneev ile dayanışma içindeydi ; ­onun sözleriyle "tek, ebedi, mutlak, zorunlu bir sistem YOKTUR" 108 . Bu fikri gerekçelendirmesi ve ilan ettiği "hakimiyet ve uyumsuzluğun kurtuluşu", Sabaneev'in yukarıda özetlenen argümanlarını tekrarlıyor: Klasik sistem, örgütlenmemiş maddenin kulak ­tarafından kademeli olarak özümsenmesinin sonsuz sürecindeki birçok aşamadan yalnızca biridir ­. Kulak eğitimi giderek daha karmaşık hale geliyor - ilk başta bunlar akor olmayan seslerdir (üçlü, yedinci, ardından bir nona ile karmaşıktır); sonra geçiş notalarından değiştirilmiş akorlara bir hareket vardır. Sonuç olarak, Liszt, Wagner, Reger, R. Strauss, Scriabin'de klasik tonalite ortadan kaldırılır - bunun yerini, tonaliteyle yalnızca nispeten ilişkili olan bir kromatik sistem alır ­. Atonaliteye veya omnitonaliteye ­çıkışın kök saldığı yer burasıdır . Debussy, ton ilkesini reddederek klasik sistemden kopar . Klasik sistemin evrimini açıkladıktan sonra Roslavets, nihayetinde bir akorun diğeriyle bağlanabileceği sonucuna vardı. Dahası, klasik ­seslendirme formüllerinin ortadan kaldırıldığı, akorların karmaşıklığının kaçınılmaz olarak baskın olanın özgürleşmesine yol açtığı ve daha önce değiştirilmiş olduğu düşünülen akorlar gibi dört-beş sesin artık uyumsuzluk olarak algılanmadığı ve gerçekleştirilmediği takip edildi. Uyum, ­baskın modele göre inşa edilmiştir - burada Roslavets, örnek olarak Scriabin'in "ikinci dönem" ("The Poem of Ecstasy") eserinden alıntı yapıyor. Son olarak, doğrudan Schoenberg'in fikirleriyle yankılanan bir sonuç çıkarır: açıklanan evrim sürecinde, ­yurttaşlık hakkı uyumsuzluğa atanır ve uyumsuzluğa dönüşür 110 .

Tıpkı Sabaneev gibi, Roslavets de armoninin sınırlarının genişlemesini, "disiplinli bir ­bilinç" tarafından üst ton dizilerinin kademeli olarak ustalaşmasıyla açıklıyor. Roslavets'in kendisinin "yeni ses organizasyonu sistemi" üzerine çalışması, büyük ölçüde ­Schoenberg'in çalışmaları üzerine düşünceleriyle ortaya çıkıyor . ­Besteciye göre, “Schoenberg, yeni “uyum biçimleri” yaratma alanında her türden gelenekten en büyük özgünlüğü ve özerkliği elde ediyor. Armonileri, ­geleneksel majör-minör sistem (Debussy'nin ve çoğu modern "modernistin" harmonik yöntemi gibi) temelinde ­rastgele veya kasıtlı olarak bulunan kombinasyonların ürünü değil ­, tamamen yeni, bütünleyici ve mantıksal olarak ­eksiksiz bir sistemdir. diğer gerekçeler. Bu sistem, Schoenberg'in "çok katlı" armonik ­oluşumlarını oluşturduğu tonlardan, genellikle modun tüm adımlarının eşzamanlı sesine ulaşan on iki aşamalı bir kromatik skalaya dayanmaktadır [...]. ­Bununla birlikte, Schoenberg'in harmonik yeniliği, majör ve minör gamların tek bir "ton dışı" kromatik kaya ile değiştirilmesinde yatmıyor. Armonik bir temel olarak kromatik ­skala, aslında besteci pratiğinde uzun süredir uygulanmaktadır ve hatta dilerseniz “akademik” bir yaptırımı vardır. Schoenberg'in harmonik alanındaki ana yeniliği, nihayet eski uyum ve uyumsuzluk kavramını karşıtlar olarak ortadan kaldırması, onu en basitini "ünsüzlük" kavramı altına sokma eğiliminde olan kusurlu işitmenin saf hipotezine atıfta bulunmasıdır. bu nedenle, disiplinsiz bilgi ile algılanması zor olan uzak imaların varlığının tespit edildiği, ­ana tona yakın doğal ölçekli armonilerden oluşan daha kolay algılanan ses kompleksleri ­.

Roslavets'in kararlarında, yalnızca Schoenberg'in fikirlerine ve müziğine olan aşinalığını ortaya koymakla kalmayıp, aynı zamanda modern ­armoni doktrini için temel teşkil eden birkaç hüküm öne çıkıyor. Bunlar arasında, uyumsuzluğa karşı yeni bir tutum talebi, üst ton serisinin işitsel tarafından kademeli olarak özümsenmesi nedeniyle perde sisteminin kademeli bir evrimi fikri, ­yatay ve dikey birliğin varsayımı altında. ­yeni zift sisteminin koşulları. Ayrıca, Roslavets'in teorik sisteminde yukarıda açıklanan diğer varsayımlardan bazıları, Schoenberg okulunun fikirlerine benzer: tonalite, tarihsel olarak yerel bir fenomen olarak kabul edilir; tonal bağlantıların gelişimi, bunların kademeli olarak gevşemesine ve ardından 20. yüzyılın başında belirginleşen klasik tonalite krizine yol açar . Müziğin tarihsel gelişiminin açıklaması da buna benzer; bu gelişme sürecinde uyumsuzluk ünsüz ile ­eşitlenir 112 .

Bahsedildiği gibi, aynı fikirler daha 1910'larda Sabaneev tarafından ileri sürülmüştü ­. Roslavets'in Schoenberg'deki yatay ve dikey, melodi ve armoni birliği hakkındaki düşünceleri, Sabaneev'in varsayımlarıyla da örtüşüyor ­. Sabaneev'in "Prometheus" hakkındaki gözlemleri, ­Roslavets'in "Lunar Pierrot" hakkındaki makalesinde açıkça yankılanıyor:

"Melodik çizginin kendisine eşlik eden uyumdan görünüşte özerk olmasına rağmen, bu çizgi yine de ­armonik temeline organik olarak lehimlenmiştir. Melodinin her notası özünde armoninin seslerinden biridir; bununla birlikte, bir bütün olarak melodinin tamamı, notaların basit bir ardışıklığı değildir ­, sözde "armonik figürasyon" (Promethean sonrası dönemin Scriabin'inde olduğu gibi). Bu, aşağıdaki koşullar nedeniyle olur. Bildiğimiz gibi, ana Schoenberg ölçeği on iki basamaklı kromatik bir ölçektir. Schoenberg için bu, isterseniz "tonalite", tüm tonların birbirleriyle organik olarak o kadar ilişkili olduğu ve tek bir sondaj kompleksinde serbestçe birleşebilecekleri bir mod. Bu sayede Schoenberg, bir melodi bestelerken doğru tonları seçme konusunda çok geniş bir özgürlüğe sahip oluyor ve görünüşte özünden tamamen kurtulmuş ­, ancak özünde organik olarak ona lehimlenmiş melodik bir çizgi oluşturmasına izin veriyor . ­Buradan, melodik zincirin her bir tonunun, ortak bir armonik kütlenin içine alınmış prototipinin bir tekrarı olmadığı halde, neden ­her an armonik işlevler üstlenebildiği, armoninin “gerçek sesi” haline gelebildiği de açıklığa kavuşuyor. Bu işlevler, kipsel özellikleri nedeniyle potansiyel olarak içinde bulunur” 113 .

Sabaneev ile açık çağrışımlar, Roslavets'in müzikte sistemiklik ve anarşi hakkındaki düşüncelerini çağrıştırıyor: Roslavets "anarşistleri" keyfi olmakla suçladı 114 . Sabaneev ayrıca Roslavets'in ­politonalite konusundaki düşüncelerini , modal terimler açısından temel melodiye ve ­bestecinin iradesine bağlı olmayan rastgele armonik kombinasyonlara götüren "spekülatif bir yöntem" olarak anımsatıyor 115 . Daha önce bahsedildiği gibi, Sabaneev yaratıcılığın yerine buluşu koyma eğilimini eleştirdi. Roslavets için "anarşizm"in zirvesi , Debussy'nin neden belirli bir akor kullandığı sorulduğunda ­, "Bilmiyorum, yapmak istedim" 116 diye yanıtladığı iyi bilinen durumla kişileştirildi . Hem Sabaneev hem de Roslavets'in sürekli eleştirisinin amacı, organik madde eksikliğiydi. Sabaneev'in tanık olduğu gibi , Scriabin'de Roslavets özellikle sistem için tutkulu çabasından etkilenmişti : ­Prometheus'un ­yaratıcısı , tüm modern bestecilerin yeni katı yasalara ihtiyaç duyduğunu sürekli tekrarladı . Scriabin gibi, Roslavets de fikrin mükemmel bir şekilde somutlaştırılmasının kompozisyon çalışmasında azami kesinlik gerektirdiğine, herhangi bir doğaçlama keyfiliğin dışlandığına ikna olmuştu .­

Roslavets, stilini Scriabin'in stiliyle karşılaştırmanın ve onların armonik sistemlerini karşılaştırmanın kaçınılmazlığı konusunda netti; besteci ısrarla bağımsızlığını ve önceliğini yeni bir harmonik mantığın keşfinde savundu 118 . Roslavets ve Scriabin'in armonik dilinin benzerliği, Roslavets'in ilk performanslarından itibaren hissediliyordu ­, ancak daha şimdiden ilk eleştirmen Nikolai Myaskovsky, ­genç bestecinin çalışmalarının, özellikle armonilerinin orijinalliğini vurguladı. 1914'te Myaskovsky, "Roslavets'in uyumunun , sanki armonik imalar ilkesinden bile değilmiş gibi, Scriabin'in temellerinden kaynaklanmadığını" savundu. Aynı zamanda eleştirmen, Roslavets'in uyumunun temelinin "dahası, ısrarcı, demir mantıkla yürütülen ilke olduğu, bu şüphesiz Roslavets'in çok organik, bütünleyici ve orijinal kompozisyonları olduğu" ­sonucuna vardı . Daha sonra bu değerlendirme Leonid Sabaneev120 tarafından paylaşıldı .

Roslavets, öncelikle ­Scriabin'in uyumuna itiraz etti. Akorlarının yeniliğini kabul eden Roslavets, "Prometheus" un yaratıcısının, "müzik yapılarının şematizmine ", " ­Scriabin'de hadım edilmiş melodiye ve doku yoksulluğuna " yol açan armonik formülleri mekanik olarak karşılaştırdığını savundu ­121 . Bununla birlikte, Roslavets için belirleyici soru şüphesiz besteciye sık sık sorulmuştur: “Roslavets ne buldu? Scriabin'de her şey var." Cevap şuydu: "Scriabin için bu sentetik olmayan bir ­akordur" 122 .

"Sentetik" kavramı, Roslavets'in sisteminde belirleyici bir rol oynar: "sentetik" kavramı, onun tüm çalışmalarını belirledi ­. Bestecinin Schoenberg'in seleflerinin çalışmalarını Schoenberg'in temelde yeni "sentetik yöntemine" karşı koyarak "analitik yöntem" ile ilişkilendirmesi ilginçtir - böylece Roslavets kendi sisteminin kategorilerini ­Schoenberg'in çalışmasına aktarmıştır ­123 . Roslavets sürekli olarak "yeni ses düzenleme sisteminin" evrensel ve sentetik doğasını vurguladı ve onu "ses düzenleme sistemini oluşturan" "kompozisyon tekniklerinin [...] toplamı" olarak tanımladı ­124 . Konseptinin ­müzik teorisi ve kompozisyonunun tüm alanlarını kapsaması gerekiyordu ­- armoni, kontrpuan, enstrümantasyon doktrini, ­"dinamik-sentetik ilke", "sentetik bilgi kapsamı", "pratiğe odaklanma" 125 . Roslavets'in tarihsel bir senteze gelme arzusu - ­ona göre kesintiye uğramış tarihsel evrim dizisini eski haline getirme arzusu daha az önemli değildi. Besteciye göre, klasik sistemin gelişiminin bir sonucu olarak, geçmişin tüm başarılarıyla organik bağı yeniden kuran, onun "yeni ses organizasyonu sistemi" idi 126 . Roslavets'e göre sistemi, ­çalışmalarının ve teorisinin "sentetik doğasını" da doğrulayan klasikleri, romantizmi , izlenimciliği ve çok tonluluğu 127 içeriyordu . Roslavets'in sisteminin ayrıca ­ultrakromatizme, ultrakromatik skalaya ve kromatik imalar serisine geçişi onaylaması gerekiyordu 128 . Böylece Roslavets, Scriabin'in geç harmonik stili ile Sabaneyev tarafından teorik olarak doğrulanması ve kendi sistemi arasındaki doğrudan bağlantıyı doğruladı .­

"Sentetik uyum" veya "sentetik akor" kavramına gelince , Roslavets'ten çok önce Leonid Sabaneev tarafından - ilk kez bahsedildiği gibi - ­22 Aralık 1910'da Scriabin'in "Prometheus" 129 hakkında yayınlanan bir makalesinde kullanıldı . Scriabin ve Roslavets arasındaki temel farklar, onların düşünce ve yaratıcı yöntemlerinde yatıyordu ­. Roslavets'ten çok daha önce olan Scriabin, bireysel polifonik akorları kompozisyonun tüm unsurlarını belirleyen bütünleştirici merkezlere dönüştürerek en yüksek kompozisyon bütünlüğüne ulaştı - sonuç olarak, tüm müzik dokusu, tutarlı ­çalışmasını sağlayan tek bir organizasyon ilkesine tabiydi. ­"birlik ilkesi". Benzer şekilde, synth akor tekniği Roslavets'in olgun eserlerinin kompozisyon bütünlüğünü sağladı: her kompozisyon için ­ayrı bir harmonik yapı seçildi - ­yine bir mod şeklinde yazılmış ve kompozisyon yatayını belirleyen bir sentetik akor ve dikey ve diğer tüm akorlar, onu çeşitli ters çevirmelerde ( konumlar) ve trans ­konumlarda tam olarak veya değişen şekilde tekrarladı. Tıpkı Scriabin gibi, Roslavets de "synth akorlarını" tam ve kısaltılmış biçimde kullandı. Her iki bestecinin eserlerindeki temel mantıksal ilkeler benzerdir ve “pars pro toto” ilkesine karşılık gelir. Roslavets ve Scriabin arasındaki bariz fark, üst ton ilkesinin Roslavets'te armonik yapıların oluşumunda temel bir rol oynamamasından kaynaklanmaktadır.

, eylemini yeni armonilerden "yeni ritmik formüllere", ardından "yeni kontrpuana" ve son olarak "yeni teoriye" genişleterek sistemini tutarlı bir şekilde genişletmeyi amaçladı - ve birçok yönden planlarını gerçekleştirdi . "Armin formülleri" ve ­"ritim formülleri" kavramlarının Sabaneev'li besteci tarafından benimsenmiş olması karakteristiktir . ­Yeni bir teori yaratma ihtiyacına gelince - "organik uyum doktrini", Sabaneev tarafından 1910'larda ­Roslavets divalarının çok ilerisinde ilan edilmişti. Daha önce de belirtildiği gibi, Sabaneev bu "yeni teorinin" gerekçesi olarak diğer şeylerin yanı sıra "mantıksal sentez" adını verdi. Sabaneev'in Scriabin stiline ilişkin gözlemleriyle açık çağrışımlar uyandıran Roslavets'in teorik anlayışının iyi bilinen ikiliğinden de bahsetmek gerekir ­: Roslavets sürekli olarak gelenekten kopuşunu vurgulasa da, yine de sürekli olarak geleneksel tarafından geliştirilen teorik kavramları kullandı. uyum doktrini 130 .

Roslavets'in aksine Scriabin, yeni bir doktrin formüle etmenin ve sistemini teorik olarak doğrulamanın gereksiz olduğunu düşündü. Ancak bu, Scriabin'in fikirlerini tamamen sezgisel ve bilinçsizce ele aldığı anlamına gelmez ­. Defalarca bahsedildiği gibi, besteci ilkelerinin mükemmel bir şekilde farkındaydı, onları kesinlikle rasyonel bir şekilde ve en yüksek derecede tutarlı bir şekilde geliştirdi - hatta bazen bilgiççe, ­taraftarlarına en önemli varsayımları isteyerek açıklıyor . ­Formülasyonlarını kendisine yakın teorisyenlere, Leonid Sabaneev ve diğerlerine bıraktı.Roslavets'in aksine, Scriabin öncelikle harmonik ­yapılara yöneldi. Bestecinin diğer unsurları göz ardı ettiğini varsaymak yanlış olur ­- Scriabin'in ayrıca melodik, ritmik yapılar ve kontrpuan üzerinde bilinçli olarak çalıştığına ve dokuya, ışık-renk-ses organizasyonuna ve orkestrasyona aşırı önem verdiğine dair çok sayıda kanıt vardır ­. Scriabin'in zaman duygusu, ­kompozisyon orantılarını hissetme ve geliştirme, bunları eserlerine çevirme yeteneği kesinlikle benzersizdi . ­Scriabin'in bu alandaki fikirleri maalesef Sabaneev tarafından açıkça formüle edilmedi. Buna rağmen, Scriabin'in yaratıcı yönteminin dikkatli bir şekilde yeniden inşası, bestecinin poetikasının bu bölümünü de güvenilir bir şekilde sunmayı mümkün kılar.

Scriabin'in çalışmasında oldukça yabancı olan Roslavets, onun dekoratif ve renkli ses anlayışını görmüş olmalı ­. Roslavets için, herhangi bir ses ve renk kavramı teorik olarak kabul edilemez kaldı, çünkü ona göre kesin bir yasaya dayanmıyorlardı. "Yeni ses organizasyon sisteminin" yaratıcısı, ­yapının rengiyle kesin bir tezat oluşturdu. Roslavets'in bu fikir yelpazesini incelerken, bunların 1920'lerde - Roslavets'in açıkça yapılandırmacılığa ve ­onun tarafından tuhaf ve bağımsız bir şekilde yorumlanan "neoklasizm" e eğildiği bir zamanda formüle edildiklerine dikkat edilmelidir . ­Bununla birlikte, daha önce, 1910'larda Roslavets, ince bir ses ve renk duygusu sergileyen eserler ­yarattı . Teosofi, mistisizm ve okültizme gelince ­, hayatta kalan materyaller yargılamamıza izin verdiği sürece, Roslavets'e tamamen yabancı kaldılar.

Sabaneev'in fikirlerinin ne kadar uygulanabilir ve verimli olduğu, ­1920'lerde yazılan diğer müzikologların çalışmaları tarafından kanıtlanmıştır. Bu nedenle, varsayımlarının çoğu , üst tonlu serilerin kademeli olarak özümsenmesi yoluyla uyumun tarihsel gelişimi ve minörün Scriabin tarafından yok edilmesi hakkında yazan Viktor Belyaev tarafından tekrarlandı . ­Belyaev, makalelerinden birinin sonunda, Scriabin'in yaratıcı ilkelerinin her şeyi kapsayan doğasını vurguladı ve bu, diğer şeylerin yanı sıra, yeni Alman bestecilerin atonal müziğini ve yeni Fransız bestecilerin politonal müziğini açıklamayı mümkün kıldı 131 . Ne yazık ki, Sabaneev'in Scriabin'e kadar uzanan konsepti, onlarca yıldır "biçimci" olmakla suçlandı ve Sovyet/Rus müzik teorisinden çıkarıldı. Aynı kader, Nikolai Roslavets'in müzikal-teorik çalışmalarını da bekliyordu. Bununla birlikte, dikkatli bir analiz, ­yeni uyumun temellerinin ­Sabaneev tarafından formüle edilen ve Roslavets tarafından geliştirilen Scriabin tarafından atıldığını doğrulamaktadır. Bu konumlardan, Yeni Müzik'in tüm tarihi ve teorik anlayışı ­tamamen gözden geçirilmelidir.

notlar

1 Sabaneev L.L. "Prometheus" Scriabin // Müzik. 1911. No. 13. S. 189.

2 ageS. 188.

3 Bakınız: Stravinsky I.F. Makaleler ve materyaller. M., 1973.S. 487.

4 Cm .: Samoilova A. Müzikte doğal sayılar ( ­A.N. Skryabin'in uyumunun akustik özellikleri hakkında) // Melos. Kitap. 2. Petrograd, 1918, s.37 .

5 Skrjabins Spatwerken'de Kelkel M. Esoterik ve formale Gestaltung // Alexander Skrjabin (= Studienzurwertungsforschung 13). S.28.

6 SabaneevL.L. "Prometheus" Scriabin // Müzik. 1911. No. 13. S. 188.

7 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.134 .

8 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 614.

9 Cm.: Engel Yu.D. Bir çağdaşın gözünden. M., 1971. S. 78.

10 Sabaneev L.L. Prometheus // Müzik. 1910. No. 1.S. 8-10.

on bir Kendi. Scriabin'in Anıları. S.50 .

12 Bu ilk olarak yazarın “Zahlen, Mystik, Magie. Neueste Erkenntnisse zu Skrjabins "Promethee" // Das Orchester. 2002. bd. 50. H.1.S. 6.13.

13 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 50, 256, 260.

14 Kendi. A. Scriabin. Op. 59. İki oyun. 1 Numaralı Şiir. HAYIR. 2. Başlangıç. Op. 61. Poem-Nocturne Op.62. Altıncı Sonat Op. 63. İki şiir//Müzik. 1913.No.111.S. 17.

15 Kendi. Müzik sanatında modern eğilimler // Müzik. 1910. Sayı 4/5. s. 87-88.

16 Taneev S. I. Katı yazının hareketli kontrpuan. M., 1909. S. 3-6 .

17 YavorskyB. L. Sergei Ivanovich Taneyev'in Anıları // Yavorsky B.L. Seçilmiş eserlerden.T ­. 2.4.1. M., 1987. S. 264.

18 SabaneevL.L. "Prometheus" Scriabin.S. 188.

19 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.54 .

²⁰       Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. Sayı 203. S. 627.

²¹       Kendi. Prometheus Scriabin. S.188 .

22 Kendi. Müzik sanatında modern eğilimler // Müzik. 1910. No.2.S.38-42 . _ _

23 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913.No.117.S. 118-119.

24 Scriabin'in uyumunun akustik temelleri sorusuna: 4. SabaneevL . Son ­yanıt// Müzik. 1911. No. 20. S. 457.

25 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 199.

26 cm.: Helmholtz H. itibaren. Müzik teorisinin fizyolojik temeli olarak ton duyumları teorisi . Braunschweig, 1896, sayfa 27; GüdükC. Uyum ve uyumsuzluk // Akustik ve müzikolojiye katkılar . 1898. H. 1. sayfa 20; E yap Duyguların analizi . Jena, 1902. sayfa 208.

27 OettingenA. Von. Dualer Entwicklung'da Harmoniesystem . Dorpat; Leipzig, 1866.

28 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 265-266.

29 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 612-613.

30 Scriabin'in armonisinin akustik temelleri sorusuna : 2. SabaneevL . Otvet ­// Müzik. 1911. Sayı 16. S. 370.

31 Sabaneev L.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 197-198; Scriabin'in armonisinin akustik temelleri sorusu üzerine : ­1. Karasev P. Editöre Mektup ­. 2. Sabaneev L. Cevap. 3. Karasev P. Bay Sabaneev'in bana verdiği yanıtla ilgili olarak. 4. SabaneevL ­. Son yanıt // Müzik. 1911.No.16.S. 369-370. Orada. 1911. 20 numara. sayfa 452-457.

32 Scriabin'in uyumunun akustik temelleri sorusuna: 4. SabaneevL . Son ­cevap. S.456 .

33 Euler L. Conjecture sur la raison de raison de disonances generalement recues dans la musique // Memoires de TAcademie Royale des sciencesde Berlin 20. 1764. Berlin, 1766. S. 165-173; İD. Modern müziğin gerçek karakteri . ibidem. S. 174-199.

34 Samoilov A. Müzikte doğal sayılar (A. N. Scriabin'in armonisinin akustik özellikleri hakkında). S.45 .

35 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 198.

36 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913.No.117.S. 118.

37 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 614-615.

38 Kendi. Armoni tefekkürünün evrimi // Müzikal çağdaş. 1915. Kitap 2. S. 19-24; Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 117, s . 117-119; Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 615.

39 Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ultrakromatik tartışma // Müzikal ­çağdaş. 1916. Prens. 6. S. 104-106.

40 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri Scriabin // Müzik. 1914. Sayı 203. S. 627.

41 Kendi. A. Scriabin. Piyano için üç etüt, op. 67. Ed. P. Jurgenson // Müzik ­. 1912. No. 106. S. 1034-1035.

42 Kendi. Scriabin'in 7. Sonatı // Müzik. 1912. No. 64. S. 195-196.

43 Kendi. A. Scriabin. Piyano için üç etüt, op. 67. Ed. P. Jurgenson // Müzik ­. 1912. No. 106. S. 1035-1036.

44 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri Scriabin // Müzik. 1914. No. 203. S. 628.

45 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 194-195.

46 Tamzhe.S. 199.

47 Sabaneev LL Harmonik tefekkürün evrimi. S.28 .

48 Kendi. yaratıcılığın ilkeleri Scriabin // Müzik. 1914. No. 203. S. 628.

49 Kendi. Harmonik tefekkürün evrimi. 19 , 29.

50 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 201.

51 Tamzhe.S. 202.

52 Tamzhe.S. 202.

53 Tamzhe.S. 200.

54 Tamzhe.S. 200-201.

55 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 201.

56 Samoilov A. Cit. operasyon S.16 .

57 Bu yayının geçmişi için bkz: GojowyD. Arthur Lourie ve Rus Fütürizmi. Laaber, 1993. S. 76.

58 KulbinN. Die freie Musik // Der blaue Reiter / Hrsg. von W. Kandinsky, F. Marc. Münih; Zürih, 1984, s. 125-131.

59 Busoni ile Fütüristler arasındaki bu konudaki öncelik mücadelesi için bkz. Gojowy D. Arthur Lourie und der russische Futurismus. S.77-79 . Busoni'nin konsepti, "Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst" adlı çalışmasında ana hatlarıyla belirtilmişti .

60 Bakınız, örneğin: Kulbin N. Die freie Musik. S.130-131 .

61 Sabaneev L.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 211.

62 Kendi. Harmonik tefekkürün evrimi. S.30 .

63 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 195, 211-214.

64 Avraamov A. Yaratıcılığın yolları ve araçları // Müzik. 1914. No. 164. S. 39-43; Orası. 1914. No. 172. S. 215-217 .

65 E ho ._ _ Yaklaşan müzik bilimi ve müzik tarihinde yeni bir dönem // Müzikal ­çağdaş. 1916. Kitap 2. SS 98.

66 Avraamov, A. M. Gelen müzik bilimi ve müzik tarihinde yeni bir dönem // ­Müzikal çağdaş. 1916. Prens. 2. S. 84, 98, 101.

67 Egoje. Eğik polychord//Müzikal çağdaş. 1915. Kitap. 3. S.44-52.

68 SabaneevL.L. Müzik Mektupları. 1. Ultrakromatik tartışma // Müzikal ­çağdaş. 1916. Prens. 6. S. 99 .

69 Tamzhe.S. 100-104.

70 Tamzhe.S. 107; ayrıca bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları, S. 310.

71 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1912. No. 98. S. 848.

72 Kendi. A. Scriabin. Veya. 59. İki oyun. 1 numara. Kaz. HAYIR. 2. Başlangıç. Veya. 61. Poem-Nocturne Op.62. Altıncı Sonat Op. 63. İki şiir//Müzik. 1913.No.111.S. 17.

73 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.118 .

74 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 117. S. 119.

75 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. Sayı 194. S. 482.

76 Kendi. Harmonik tefekkürün evrimi. S.27 . _

77 Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ulyrachromatic tartışması. S.101 .

78 Samoilov A. Atıfta Bulunan Op. 4 .

79 Bunu operasyonda görün. N. A. Bogomolov'un kitabı. 412-443 .

80 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 112. S. 35-36.

81 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.55.

82 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 112. S. 36-37.

83 Age.S.37.

84 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. No. 121. S. 196.

85 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 114. S. 67-68.

86 age.S.68-69.

87 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 112. S. 37-38.

88 Kendi. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 114. S. 69-70.

89 Egoje. Orada.S. 69-70.

90 SabaneevL.L. Müzikal sohbetler // Müzik. 1913. Sayı 112. S. 37-38.

91 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 611.

92 Kendi. Müzik sanatında modern eğilimler. Müzik. 1910. Sayı 4/5. s. 85-87; Kendi. A. Scriabin'in yaratıcılığının ilkeleri // Müzik. 1914. No. 194. S. 482-483.

93 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 194. S. 483-484.

94 Kendi. A. Scriabin'in yaratıcılığının ilkeleri // Müzik. 1914. No. 194. S. 484-485; Kendi. Müzik Mektupları. 1. Ulyrachromatic tartışması. S.107 .

95 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 613.

96 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 194. S. 485.

97 Kendi. Prometheus Scriabin. S.124 .

98 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 202. S. 613-614.

99 Kendi. Prometheus Scriabin. s. 116-117.

100 Kendi. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1914. No. 203. S. 628.

101 age.S.628-629.

і02 Sabaneev L.L. Yaratıcılığın ilkeleri a. Scriabin // Müzik. 1915, No. 209. K. 83 ­85, 100.

103 Tamzhe.S. 101-102.

104 Tamzhe.S. 100, 102.

105 Tamzhe.S. 103.

106 Roslavets ve Sabaneev arasındaki temaslar hakkında daha fazla ayrıntı için yazarın Nikolay Andreevich Roslavets'in kendi zamanının kültürü adlı kitabına bakın. SPb., 2011.

107 Bakınız: Roslavets N.A. Yeni bir ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler ­. RGALI. F.2659 . Op. 1. Birim çıkıntı 72. L. 7. Nick.A. Kendisi ve çalışmaları hakkında Roslavets//Modern müzik. 1924. No. 5. S. 132-138.

108 RoslavetsN. A. Yeni bir ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler. 6 .

109 Tamzhe.L. 6.

110 Tamzhe.L. 7.

111 Roslavets I. "Lunar Pierrot", Arnold Schoenberg // Yeni Kıyılara Doğru. 1923. No.3 . S.29.

112 Cp.: SchonbergA. Stil ve Gedanke // Schonberg A. Gesammelte Schriften.Bd. I. Frankfurt am Main, 1976.

113 Roslavets N. "Moon Pierrot", Arnold Schoenberg. S.30 .

114 Kendi. Yeni bir ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler.L ­. 16-17.

115 Tamzhe.L. 7.

116 Tamzhe.L. 6.

117 Orada.L.7, 17.

118 Bakınız: Nick.A. Kendisi ve çalışmaları hakkında Roslavets. s. 135-136; Kendi. Yeni ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler.L. 23.

119 Myaskovsky N.Ya. 2. Comp.: S.I. Shlifshtein.M., 1960. S. 199-200.

120 Sabapeev L. L. Rus besteciler. II. Nikolai Roslavets // Paris Bülteni 31.03.1926.

121 RoslavetsN. A. Yeni bir ses organizasyonu sistemi ve kompozisyon öğretiminde yeni yöntemler. 7 .

122 Tamzhe.S. 23.

123 Roslavets bu terminolojiyi, 1935 tarihli bir yayında Schoenberg'in sistemini Scriabin'in sonraki çalışmasıyla karşılaştıran ve benzerliklerini geleneksel "analitik" yöntemin aksine "sentetik harmonik arama" olarak tanımlayan ­Zofia Lissa'dan çok daha önce kullandı . ­Bakınız: LissaZ. Vorformen der Zwolftontechnik // Actamusicologica. 1935. Bd. 7. S.15-21.

124 RGALI, f. 2659, op. 1, birim çıkıntı 72, l. 10.

125 age, l. 27-60.

126 RGALI, f. 2659, op. 1, birim çıkıntı 72, l. 7.

127 Tamzhe.S. 23.

128 Tamzhe.S. 8.

¹      29 SabapeevL.L. Müzik sanatında modern eğilimler. Müzik. 1910. Sayı 4/5. S.87 .

¹³⁰      Konumların ve geçiş konumlarının kullanımı da dahil olmak üzere sentez akor tekniği hakkında daha fazla bilgi için ­yazarın "Nikolaj Andreevic Roslavec und die Kultur seiner Zeit" adlı çalışmasına bakın. fr. Main , 1997; "Das neue System der Tonorganisation" von NA Roslavec" // Die Musikforschung. 2001. Bd. 54. S. 400-428; "Nikolai Andreevich Roslavets ve Zamanın Kültürü". SPb., 2011.

¹³¹      Belyaev V.M. Scriabin ve Rus müziğinin geleceği // Yeni kıyılara doğru. 1923. Sayı 2. S. 12-13.2.2. Scriabin'in müzikal ve sembolik programı

2.2.                                                          Scriabin'in müzikal ve sembolik programı

2.2.1.                                                         Scriabin'in kendi dönemi bağlamında program gösterimi

Her şeyi kapsayan birliğe sarsılmaz inanç ve kişinin ­"Gizem"i yaratma amacı, Scriabin'in orta ve geç dönem yaratıcılığının benzersiz birliğine katkıda bulundu; ­eserlerinde. Daha önce de belirtildiği gibi, besteci en önemli fikirlerini "Gizem yaklaşımları ­" olarak görüyordu. Bestecinin yaşamı boyunca bile, bazı eleştirmenler ­Scriabin'in müzikal poetikasının birliğine dikkat çekti. Örneğin, bestecinin talimatlarının rehberliğinde Leonid Sabaneev, "Etrangete" op'un benzerliği hakkında yazdı. 63, No. 2 ve "Enigme" op. 52, no.2 , "Etrangete"yi "Enigme"nin " iyileştirmesi" olarak nitelendiriyor ­. Orr. Scriabin'in 59, 61 ve 63'ü , eleştirmen tarafından ­Altıncı ve Yedinci Sonatlar üzerindeki kompozisyon çalışmasının "parçaları" olarak tanımlandı. Benzer şekilde, op. 71-74, onun tarafından Scriabin'in son üç sonatının tekniklerinin ve ruh hallerinin "parçaları" olarak nitelendirildi . ­Ayrıca Sabaneev, ­op şiiri arasında belirli bir benzerlik gördü. 71, No. 2 ve "Garlyanami ­" op. 73 , No.11 . _ Buna karşılık Scriabin, "birlik ilkesinin" tezahürlerini ve işinin bütünlüğünü doğrulayan tüm yeni kanıtlardan çok memnun kaldı. Besteci isteyerek ­farklı eserler arasında karşılaştırmalar yaptı. Böylece, Onuncu Sonatın tekrarından önceki doruk noktasından söz etti: "Burada göz kamaştırıcı bir ışık var ­," diye açıkladı, "sanki güneş yaklaşmış gibi. Vecd anında olan bu nefes zaten var . Dördüncü Sonatta zaten emekleme aşamasındaydı, orada da bir ışıltı soluğu var ­, öyle bir ilham ve ışık ... " 2

Aynı zamanda, Scriabin'in programları ­muhafazakar eleştirmenlerin sürekli saldırısı altındaydı. Bunun içinde

çaylar, büyük felsefi fikirlere gelince - Üçüncü Senfoni, "Ecstasy Şiiri", "Prometheus", bu kavramların "yapaylığını" ve "tamamen spekülatif doğasını" kanıtlamak için çeşitli bahaneler ve argümanlar kullanıldı. Böylece, 1909'da N. S. Zhilyaev, Scriabin'in Üçüncü Senfonisini tarif etmeye çalışırken şunları söyledi: “Bize öyle geliyor ki, bu müzikal fanteziye bu tür öznel felsefi yorumlar eşlik etmeseydi , yalnızca kazanır, daha güçlü, özgür ­ve hızlı bir izlenim bırakırdı . ­Müzik ve felsefe tamamen farklı ve birbiriyle uyumlu olmayan iki alandır : müzik, duyguların, ruh hallerinin, belirsiz duyguların alanıdır ve felsefe, soyutlama ve mantıksal ­disiplinlerin alanıdır .

İlk eleştirmenleri arasında Scriabin'in felsefi programlarına karşı bariz bir şekilde olumsuz tutum, Sovyet döneminde, çalışmalarını mistisizmden arındırmak için neredeyse manyak bir arzuya dönüştü: daha önce belirtildiği gibi, Helena Blavatsky ve diğerlerinin "gerici", "karanlık" öğretilerini anımsatan her şey, "Scriabin'in çalışmasının Sabaneev, Schlozer tarafından rotasyonundan" etiketi ­yapıştırıldı vb. 4 Uzun bir süre, çoğu durumda, Scriabin'in yapıtlarının felsefi ve simgesel içeriği, müzikle ilgili olarak dışsal bir şey olarak görüldü; en iyi ihtimalle, ­Scriabin'in Rus Sembolistleri ile temaslarından kısaca bahsedildi. Besteci onlarla gerçekten yakından bağlantılı olduğu için, ­"kaos", "ecstasy", "yüceltme", "ışık", "ateş", "yıldız", "gizem", "büyü", "yorgunluk" gibi program tanımları, Çalışmalarının özelliği olan ve ­Rus sembolistlerinin en sevdiği temalara yanıt veren "arzu", "kanatlılık", "uçmak" vb., dönemin sözlüğünde kolayca yazılabilir. Örneğin, ­Scriabin ve Konstanti'nin Balmont üzerine çalışmaları arasında çok sayıda paralellik ortaya çıkıyor ­: besteci ­"Promethee, ou ie dig de feu" op gibi başlıkları kullanırken. 60 veya "Vers la flamme" op. 72 ve "Flammes sombres" op. 73, No. 2, şair şiirsel döngülerinden birine “Ateş İlahisi” adını verdi ve bu döngüyü içeren koleksiyona “Güneş gibi olalım. Semboller Kitabı (1903). Prometheus en sevilen mitlerden ve sembollerden biriydi - Valery Bryusov bu konuyu ­1906'da yayınlanan "Hatırlama" senfonisinde ve daha sonra "Prometheus" trajedisi 1919'da son baskısında yayınlanan Vyacheslav Ivanov'da ele aldı .

Sovyet müzikologlarının eserlerinde ihtiyatlı ve akıcı bir şekilde de olsa genel sembolist temalar ve motiflerden bazen bahsediliyorsa da ­, Scriabin'in Art Nouveau tarzıyla olan bağlantıları yedi mührün ardında bir sır olarak kaldı. Uzun yıllar boyunca, bu eğilimin temsilcileri "çöküş" damgasıyla damgalandı ve tüm "çökmüşler", V. I. Lenin, L. N. Tolstoy , A. M. Gorki ve diğer " ­Rus kültürünün ilerici figürleri" 5'e zorunlu atıflarla kınandı . Bu tamamen ideolojik yaklaşım özellikle groteskti ­çünkü Scriabin'in uluslararası Art Nouveau tarzına yakınlığı oldukça açıktı. "Rahatlık", "hassasiyet", "şehvet", "şefkat", "heves", " tuhaflık", "dalga", "uçuş", "dans daire" ­gibi karakteristik Scriabin motifleri ­, Avrupa'nın en önemli temalarıyla örtüşüyordu. çöküş. Dig satanique , Dig fantasque, Dig aile, Danse languide, Dig languide, Enigme , Desii, Caresse dansee, Masque, Enigme, "Guirlandes" başlıklarında Alexander Benois, Lev (Leon) Bakst'ın tuvallerini getiren çağı dile getirdi . ­, Alexander Golovin ­, Konstantin Somov ve diğerleri. Kırılgan, ­esnek ve aynı zamanda güçlü ve sabit çizgilerin ve arabesklerin pitoresk, dekoratif, düzlemsel, anlamlılığına yönelik ­artan bir eğilim - ­bu resimsel, şiirsel ve müzikal çöküşün tüm tuhaflığı, alacalılığı ve yapıcı gücü ­, çünkü modernist tarz kınandı rakipleri tarafından.ki ­, - Scriabin'in eserlerinde yer aldı. Besteci, çağdaşlarının çok azı gibi, bilinçli olarak bu tür ­nitelikleri, gerçek şaheserler için vazgeçilmez koşullar olarak gören ünlü dekadanların çok değer verdiği tuhaflık, özgünlük, yapaylık, karmaşıklık, karmaşıklık gibi aktarmaya çalıştı ­. Mesele " Etrangete", "Enigme" veya "Guirlandes" ve "Masque" gibi başlıklarla sınırlı değil - ­Scriabin'in müzikal poetikasının temel unsurlarıyla ilgili ­- dokunun karmaşıklığı, tuhaf ritmik formüller ve "zehirli ­" uyum. Örneğin karakteristik, Aubrey Birdslay'in herhangi bir çalışmasına mükemmel şekilde uyan ­"Enigme" nin yetkili program açıklaması tarafından oluşturulan çağrışımlar zinciridir . Tatyana Fedorovna Shlozer-Skryabina, “bir tür kanatlı küçük yaratık, ya bir kadın ya da bir böcek ­, ama kesinlikle bir dişi, içinde dikenli ve kıvranan bir şey var, bir tür eklemlenme var. Ve korkunç derecede kaçamak, bu kaçamaklıkta büyük bir cilve var. Ve onu hiçbir şekilde yakalayamazsınız ­... - Alexander Nikolaevich bu "düet hikayesini" bitirdi: - [...] Ne kadar garip bir yaratık, sonuçta elementallerden olmalı. Zavallı, en sevdiği kelimeyi ekledi. "Ve sık sık bende oluyor," diye ekledi. Ve Alexander Nikolaevich , ikisi ­tam o sırada yazılmış olan birkaç "esrarengiz" esere daha dikkat çekti : ­"Etrangete" ve Poeme op. 69. "Etrangete" de yine tanıdık "muammasını" gördü. "Sadece burada, üstelik sümüksü ," dedi gülerek, "ve artık onu hiçbir şekilde yakalayamıyorsun. - Ve "Etrangete" oynadı ve tüm yüzü ve jestleri, kanatlı, eklemli, dişi bir yaratık, bir elf kadını veya bir böcek, "ayrıca sümüksü" ve alışılmadık derecede cilveli bu fikri gerçekten çok net bir şekilde tasvir etti, "sorunlu". Başlangıcın tekrarına geçiş onun için özellikle eğlenceliydi. Bu aceleci arpejli figürasyonlardan sonra - cilveli bir başlangıca ani, beklenmedik bir geçiş, "Sanki hiçbir şey olmamış gibi," diye açıkladı kurnazca, sanki bu "muamma" veya "etrangete" kendisiymiş gibi gülümseyerek ... " 6 .

Besteci ve dekadan arasındaki özel bağlantıların yanı sıra ­Scriabin'in "çöküş sanatı" hakkındaki eleştirel ve olumsuz değerlendirmeleri de dahil olmak üzere , ­bunların izini sürmek ve doğru bir şekilde tanımlamak her zaman mümkün değildir . ­Bestecinin, Batı Avrupa ­çöküşünün önde gelen temsilcilerinden biri olan ve Scriabin tarafından büyük saygı gören arkadaşı Belçikalı sanatçı Jean Delville ile son derece yoğun entelektüel teması biliniyor ­. Besteci, diğer "çökmekte olan sanatçılara" hiç ­müsamaha göstermedi : örneğin, Richard Strauss'un birçok tipik olarak ­çökmekte olan motifin açıkça tezahür ettiği çalışmasını tamamen reddetti. Elbette, Scriabin'in "zamanın ruhunun" çöküş tarzına yeterince benzerliğini açıklayarak en az direniş yolunu seçmek mümkündür ­, ancak bunun herhangi bir tatmin edici sonuç getirmesi olası değildir. Scriabin'in müzikal ve felsefi programlarının en önemli unsurları ezoterik ­, okült, teosofik bir özü açığa çıkarır - keşfedilmesi ve açığa çıkarılması gereken çökmekte olan ve sembolist kabukların arkasında ­derin mistik ­anlamlar ve anlamlar gizlidir. Örneğin, "Maske" başlığı, o dönemin teatral kavramlarıyla doğrudan ilgili kavramlardan ­çok daha derin bir içerik yelpazesine karşılık gelir ­ve aslında pek çok açıdan "tiyatronun teatralleştiğini" ilan eden dönemin ruhunu yakalamış ve hatta "tüm dünyanın teatralleştirilmesi." Scriabin için belirleyici öneme sahip olan, Helena Blavatsky tarafından önerilen fikirler ve kavramlar da dahil olmak üzere belirli mistik fikirlerdi : "döngüsel maske", Gnostiklerin "Beş Kelimesi" , ­Brahma'ya karşılık gelen "beş mistik gücün anagramatik "gizlenmesi". , vb.: "Brahma'nın "Beş Sözü", Gnostikler tarafından İsa'nın Başkalaşımı sırasında Akaş (Parlayan) Cübbesi üzerine yazılan "Beş Söz" oldu - " Zama Zama Ozza Rachama Ozai " (ZAMA ZAMA Ω ZZA) sözcükleri ΡΑΧΑΜΑ Ω ZAI), Oryantalistler tarafından ­"bir cübbe, gücümün güzel bir cübbesi" olarak tercüme edilmiştir. Bu sözler, sırasıyla, "dirilen" İnisiye'nin ­son üç günlük transından sonra cübbesi üzerinde tasvir edilen beş mistik Gücün anagramatik bir "gizlenmesi" idi: Beşi, ­ancak "ölümünden" sonra, Adept olduğunda bir aile oldu. tam Christos oldu , Krishna-Vishnu'yu tamamlayın, yani ­Nirvana'ya daldıktan sonra” 7 .

Sadece "başlangıç", "ölüm" fikirleri ve bunlarla ilişkili sayı-semboller, Scriabin'in hayatının son yıllarında isteyerek kafa yorduğu konulara aitti. Blavatsky'nin fikirleri onun dünya görüşüne hakim oldu ve belirli kavramlar belirli çağrışımları çağrıştırdı. Scriabin, dinleyicilerine benzer fikirleri ­aşılamak istedi . Bir mesajı sanatsal yollarla iletme sorunu, algılanması ­ve anlaşılması, Scriabin kendisini ve çevresini "Gizem" için hazırlamak üzere yola çıktığında özel bir önem kazanmış olmalı: birinin "adanmışlık derecesi" ne kadar yüksekse ­veya başka bir katılımcı, "merkeze" ne kadar yakın "durursa ­", belirli kavramları o kadar iyi, daha zengin ve daha kesin olarak hayal etmesi gerekiyordu. Böylece iletişim sorunları "Gizem" in en önemli bileşenlerinden biriydi. Modern araştırmacılar ve dinleyiciler için önemli zorluklara yol açıyorlar ­: bugün sadece birkaçı Scriabin'in inançlarını paylaşıyor ve gerekli mistik bilgiye sahip; birçok anlam ve anlam geri alınamaz bir şekilde kaybolmuştur ve “gizli bilginin” nerede ve kim tarafından saklandığı ve aktarıldığı bilinmemektedir.

Bestecinin yaşamı boyunca birçok şair ve sanatçının aynı veya benzer temalara yönelmesi, ­Scriabin döneminde mistisizm, okültizm ve özellikle teosofi öğretisinin oynadığı muazzam rol ile açıklanmaktadır. Bu arada, bu sorun uzun bir süre hem Sovyet müzikolojisinden ­hem de edebiyat eleştirisinden ve kültür tarihinden ­sadece Rusya'da değil, aynı zamanda yurtdışında da tamamen dışlanmış olarak kaldı. Ancak son yıllarda, o dönemin kültür ve sanatının tamamen yeni bir imajını gösteren ve kendine özgü bir ­dil geliştiren çalışmalar ortaya çıktı. Bu dilin doğası gereği uluslararası ve evrensel olması doğaldır - açıklama, benzer bir dünya görüşüne ­ve düşünme biçimine yol açan doğası gereği mistik, okült dahil olmak üzere görüşlerin, fikirlerin ve inançların ortaklığıdır.­

2.2.2.         Kaostan coşkuya

Scriabin'in çalışmasında felsefi ve şiirsel fikirler, içkin müzikal mantıkla kaynaşmıştır: ­Orta ve geç dönem eserleri, bestecinin vurguladığı gibi ­, "saf müziğe", "yalnızca müziğe" indirgenemez. Scriabin'in düşüncesi eşit derecede müzikal ve edebi-sözlüdür: Besteci tarafından ­başta Fransızca olmak üzere çok sayıda, son derece ayrıntılı açıklamalarda sabitlenen semboller ve kavramlar, elde ettiği sentezin ayrılmaz bir parçasıdır ­. Scriabin ısrar etti: "Bu fikirler benim niyetim ve kompozisyona seslerle aynı şekilde giriyorlar. Onlarla birlikte besteliyorum... tıpkı "Ecstasy Şiiri"ndeki metin gibi. 8 .

yarattığı ses imgeleri ile görsel temsiller arasında, tercihen soyut düşünce kavramları arasında benzerlikler kurmaktan kaçınmadı . ­Yarattığı müziğin hem bilinçdışı hem de tamamen biçimsel algısı ona ağırlık veriyordu; kendisi kendi ­eserleri için şiirsel metinler yazmıştı ve bir keresinde benimle bir sohbette, ateşli bir Scriabinist olan ünlü bir müzik eleştirmeninden "Pro Metheus"u parlak diye övdüğünden (maalesef) şikayet ettiğini hatırlıyorum ­. kompozisyon, aynı zamanda içinde ateş fikri ve evrensel bir ateş aracılığıyla dünya kurtuluşu ile herhangi bir ilişki tanımayı reddediyor: bunun için gerekçeler, ”diye haykırdı sinirlenen sanatçı ­. 9 .

Scriabin'in müzikal ve felsefi senaryolarının çoğu , tekrar eden bir şemaya ­, kaostan coşkuya, "ruhun maddeye inişinden" "malzemenin derinliklerinden yükselişe" doğru ilerleyen bir hareketi tasvir eden ­belirli bir mecazi sembolik olay örgüsüne tabidir. ­kaydileştirme. "Kaygı", "endişe", "gizemler", "büyüler", "çalmalar" motiflerinin yerini " ­protesto", "meydan okuma" ve "mücadele" temaları alırken; sonra ­"kendini onaylama", "irade", daha sonra - "yorgunluk", "arzu" , " ­rüyalar", "hassasiyet", "zevk", "okşamalar", "dalgalar" ve "yıldızlar" motiflerini takip edin, dönüştürün "kanatlılık", "kaprislilik ", "tuhaflıklar" temalarına ; ­sonunda ise “dans-dönüş”, “trans halinde dönme” (vertige), “neşe”, “coşku ­” motifleri devreye girerek doğrudan son sahneyi hazırlıyor, “ışık”, “ateş” ve “ateş” iletiyor. kaydileştirme”. Scriabin'in sözleri ve ilgili temalar ve motifler çeşitli olsa da, benzerlikleri açıktır ­: en sık kullanılan temalar-semboller, onun felsefi ve şiirsel programlarının ana kategorilerine karşılık gelir. Besteci, herhangi bir kazaya izin vermeden bu kompozisyon planını tam kontrole tabi kılmaya çalıştı. Ona göre “kompozisyonda ve tematik yaratıcılıkta düşünce her zaman bulunmalıdır ­. Yaratıcılığa yön veren ilkenin varlığında ifade edilir . Temalarımı çoğunlukla ­, her zaman bazı ilkelerin rehberliğinde oluşturdum. Uyumlarıyla ayırt edilmelerinin tek nedeni de budur” 10 .

yeterli bir aktarımını aradı - Üçüncü Senfoninin finalinin temasını oluştururken yaşadığı neşeyle ilgili hikayesi karakteristiktir: "İlk kez - müzikte ışık buldum, bu coşkuyu buldum, bu ­yüksel ­, bu mutluluk nefesi ... İkinci Senfonimde ne olduğunu hatırlıyorsun - orada ışık istedim ama henüz veremedim. 11 .

Besteci, biyografisini yazan kişiye temalarını nasıl bestelediğini isteyerek gösterdi ve açıkladı: bu, rasyonel bir süreç, bilinçli bir ­inşa ve kesin hesaplamalarla ilgiliydi. Bazı durumlarda, Scriabin kendini belirledi ve sürekli olarak çok özel görevleri çözdü. Temalarını oluştururken, Scriabin önce ­hareketin ana hatlarını çizdi ve geliştirdi, bu daha sonra "çiçek açtı": örnek olarak, Sabaneyev'e Piyano Konçertosu ­12'nin ilk bölümünün ana temasını gösterdi . Scriabin'in çeşitli çalışmalar için yaptığı eskizler benzer bir süreci gösteriyor: tematik bir omurganın oluşturulması ve ardından ­seçilen bir taslağın geliştirilmesi. Scriabin, B. L. Yavorsky'yi de yakından tanıyan başka bir müzikolog ve besteci , bu yaratıcı yöntemin Scriabin'e özgü olduğunu ve ­besteci tarafından bilinçli olarak kullanıldığını doğruladı: “Temaları nasıl ve hangi ilkeye göre oluşturduğunu gösterdi: “İlk GENEL KONTUR .. Bu hat boyunca daha fazla gelişme ANALYSIS; çiçek açma - son ­aşama - SENTEZ" 13 .

Yavorsky, derslerinde bu prensibin ­Scriabin tarafından keşfedilmediğini iddia etti - besteci ­, öğretmeni Sergei Ivanovich Taneyev'in öğrencilerine gösterdiği tekniği benimsedi ­. Bu kanıt, Scriabin'in beste yapma tekniğini etkileyen geleneklerin anlaşılmasını genişletiyor ve kontrpuan tekniğinin Scriabin'in düşüncesini ne kadar güçlü bir şekilde etkilediğini kanıtlıyor ­. Bestecinin Pro ­Meteus ile bağlantılı olarak ileri sürdüğü "Bu katı bir üsluptur" iddiası bu açıdan da harfi harfine ele alınmalıdır: Scriabin'in daha sonraki eserlerinde nihai kompozisyon birliğini yakalamasını sağlayan yöntemi, Taneyev'in öğretisine dayanıyordu. , Eski Hollandalı ustaların ve Palestrina'nın klasik katı üslubu temelinde ortaya çıkan.

Scriabin'in çeşitli eserlerinin karşılaştırılması, ­bestecinin ­bir tür kimlik grameri ile son derece homojen bir müzik ve şiir dili yarattığını doğrular. Scriabin, müzikal-sembolik motiflerinde, tekrarlayan melodik- ­ritmik formüller, agogiko-dinamik modeller ve dokulu desenlerle kesin olarak tanımlanmış yapısal kodlar kullandı. Leonid Sabaneev'e göre Scriabin, erken kompozisyonlardan başlayarak istikrarlı tematik komplekslerinin gelişimini isteyerek gösterdi ­14 . "Rahatsızlık", "arzu", "hassasiyet", "haz", "okşamalar", "dalgalar", "yıldızlar" (languide, desir, douceur, volupte, onde, etoile) imgeleri, durumları ve sembolleri yakından ilişkilidir. ve ilgili müzikal ­yeni konular. Özlem motifleri genellikle ­dalga motiflerine kontrpuanlar oluşturur. Diğer durumlarda, bu gruba dahil olan çeşitli motifler çok sayıda kombinasyon oluşturur. Benzer şekilde ­Dördüncü Sonatta da “uzakta kaybolmuş bir yıldız” ve aynı zamanda “arzu ve hasret” tasvir edilmiştir. Özlem güdüleri genellikle iç çekişlere dayanır. “Ecstasy Şiiri”ndeki bitkinlik teması hakkında ­(bkz. not 9) , Scriabin şunları söyledi: “... bu bitkinlik teması, ­bitkinliğin ana güdüsünün ifşasıdır ve bu melodiyi vurgulayan iki simetrik iç çekiş üzerine kuruludur. bitkinlik ­, yaşama susuzluğu... » 15 .

Not örneği 9. "Ecstasy Şiiri" op. 54.

oluşturan ilham, kapris, tuhaflık motiflerini besteci şu yorumunda açıklamıştır: “Bu temalarda ­önce küçük bir aralıkla, sonra daha uzun bir aralıkla hızlanma, adımlarda bir artış tasarladım . sanki bir melodinin devamı gibi ... Ya da öyle - önce bir koşu için geri çekilin, sonra koşunun kendisi. [.] İşte ­Ecstasy'den gelen kendini olumlamanın teması - aynı zamanda bildiğiniz gibi uçuşun teması. İçindeki her şey bu prensibe dayanmaktadır. Her zaman alıyor gibi görünüyor - bu, ecstasy, aspirasyon fikrini yansıtıyor. daha yüksek, daha yüksek." 16 .

Adımın uzatılması ve kalkış (genellikle "avec entrainement" ifadesi ile) uçuşun (aile) birçok temasında fark edilir - bkz. not örneği 10. "Kalkış" kavramı özellikle Scriabin tarafından sıklıkla kullanılır . ­- bu motiflerle müzikteki en büyük ilhamı iletmek istedi 17 . Kaprislilik, tuhaflık ( capricieux, etrange ) temaları daha tuhaf ritimlerle ayırt edilir; genellikle hedefe ulaşmayan bir yükselişi tasvir ederler ­, ardından ritmik ve dinamik bir ­düşüş verilir (bkz. not örneği 11).

Not örneği 10. Sonat No. 6 op. 62.

Not örneği 11. Şiir op.69, no.2.

İrade, kendini olumlama temaları grubu ve bunlarla yakından ilişkili meydan okuma ve mücadele temaları, tantana, enerjik ­dürtüsel iambik ritim ile karakterize edilir. Scriabin, Wagner'in dörtlemesindeki kılıç temasını kendi "irade temalarının" prototipi olarak adlandırdı . Besteci sıklıkla J>ij veya J>ij ritmik formüllerini kullanır.

J , bu grupta ­azalan tonlamalarla karakterize edilen protesto motifleri ayırt edilir (bkz. not örneği 12 a, b). "Uçmak" ve "oyun" motifleri ­, "kanatlılık" ve "dönen dans" durumlarını ve sembollerini birleştirir. "Dans-dönme" temaları, ölçü değişikliği (genellikle iki vuruş), kasırga hareketi, "boğucu" ritimlerle tanınabilir (bkz. not örneği 13 ). Onuncu Sonatın son ­dansı hakkında Scriabin şunları söyledi: "Müzik tamamen inceliyor, neredeyse yok oluyor, geriye yalnızca kaydi bir ritim kalıyor..." 19 .

Нотный пример 12б.

Нотный пример 12 а.

1Le Divin Роете".

Соната № 5ор. 53.

Нотный пример 13. Flammes sombres ор. 73, № 2.

, dönüştürülmüş temalar olarak aktarılır . ­Scriabin'in sonraki çalışmalarında, triller ve tremolo, parlaklığı ve kaydileştirmeyi aktaran sürekli bir ifade aracı haline gelir. Besteci, örneğin Onuncu Sonat'tan bir pasaj üzerine yaptığı bir yorumda bunu vurguladı: “Burada ses inceliyor, bu triller sesin kaydileştirilmesidir. Her şey kanatlanır, her şey havalanır, her şey incelir. 20 .

"Vers la flamme" operasyonunda benzersiz bir kompozisyon tekniği kullanıldı . 72: Sihirli telkin gücüne sahip büyü formülleri, ostinato varyasyonlarının bireysel olarak yorumlanmış bir biçimini oluşturur. Vers la flamme'de besteci doğrusal ­zamanın sınırlarını aşar ve ­zamanın uzaya dönüştüğü bir yapı olan uzay-zaman sürekliliğine girer. Böylece Scriabin, 20. yüzyılın ikinci yarısında şekillenen “statik kompozisyon ” kavramına giden yolu çizmiştir21 . Derin bir mistik anlamla dolu olan ­Scriabin'in fikri, tematik malzemeye ilişkin kökten yeni bir anlayış gerektiriyordu : ­"Vers la flamme" de klasik anlamda hiçbir tema ve motif yoktur - besteci ­müzikal maddenin mikro boyutunu keşfeder ve araştırır: triller ve tremolo , ­ateşte kaydileştirmeyi simgeleyen, klasik-romantik müzik paradigmasının üstesinden gelerek yanıt verir: çeşitli müzikal ­parametreler - uyum, melodi, doku ve renk sesi - özerkliklerini kaybeder, ana ve ikincil olarak bölünme sona erer; figür ve arka plan arasındaki ayrım anlamını yitirir - ­sürekli titreşimler, kompozisyonun tüm unsurlarını bir araya getirir.

gizemli kullanım mırıltısı

Not örneği 14. Sonat No. 9op.68

Scriabin'in mecazi sisteminin zıt kutbunda ­kaygı, gizem, büyülü sözler, çınlama motifleri vardır. Aynı zamanda, "zil ­", her iki eylem çağrısını da kişileştirir, "Gizemler" (Scriabin'e göre, Yedinci Sonatın başlangıcındaki çınlama, "gökten sarkan çanlar , dünya halklarını ­gizemli olmaya çağırdı. eylem") veya kabus takıntıları, kozmik kötülüğün sesleri (Altıncı sonat) 22 . Büyülü sözlerin temaları genellikle anlatımsaldır ve tekrar tekrar tekrarlanan bir sihirli formüle tabidir , böylece sanki ­sağlam bir çubuğa zincirlenmiş gibi izlenimi verirler (bkz. not örneği ­14). Scriabin'in ses büyüsü hakkındaki temel düşünceleri, büyünün temalarıyla bağlantılıydı. ­

Örneğin, Dokuzuncu Sonat'tan "gizemli mırıldanma" teması hakkında besteci, "burada çalarken büyü yapmalısın" dedi. Scriabin'in meşhur sözü , rüyanın başlangıcına atıfta bulunur ­: "Bu artık neredeyse müzik değil, melodi değil, ama bir konuşma, bu sesli bir büyü |...|" 23 .

Scriabin'in eserlerindeki müzikal ve sembolik temalar ­hiçbir şekilde birbirinden izole değildir: sürekli dönüşümleri ­sembolik anlamlarda bir değişikliğe yol açar. Böylece büyü ve çınlama temaları dönen bir dansın temalarına dönüşür; bitkinlik temaları bazı durumlarda ilham, uçuş, oyun temalarına, bazılarında ise neşe ve coşkunluk temalarına ve ardından ­ışık, ateş ve coşku temalarına dönüştürülür. Benzer bağlantılar ve dönüşümler şematik olarak şu şekilde ifade edilebilir:

Hasret --------------------------------------- > Uçuş, ilham

IV sonat,                                    sonat formunun giriş ana bölümü

V , giriş ( Ianguido )                    sonat formundaki ana bölüm

VI sonat,                                              yan kısımda yan kısım kırılması

(avec sürüklenme )

VII sonat, yan kısım                                   son kısım

Zil, büyü--------------------------------	------------ > Dönen dans
VI sonat, ana bölüm	koda
IX sonat, ana bölüm	koda
(T.v.7-10)	(T.t.206-209)

Hasret (zevk) -> Sevinç, yüceltme -> Işık, vecd

IV соната, вступление (dolcissimo)

V соната, вступление (languido)

VI соната, побочная партия (Іа re ve prend forme;

clarte, douceur, purete)

VII соната, побочная партия (avec une celeste volupte)

kod geliştirme                            

(ffff)           (Focosamente, giubiloso)

kod geliştirme                                   

(Prestogiocoso)                      (estatik)

gelişim

(de plus en plus entrainant, avec enchantment; epanouissement de force mysterieuses;

avec unjoie exaltee). kod geliştirme      

(voljoyeux)     (vec une volup te

yarıçap, extatique)

Dokuzuncu Sonat - “kara kütle” fikrinin benzersizliği, büyük ölçüde yan kısım temasının aşağıdaki dönüşümlerinde somutlaştırılmıştır ­:

Sergi                                               geliştirme                   reprise

Hasret ----------- > Şefkat, giderek daha fazla --- > Kötü güçlerin yürüyüşü

okşayıcı ve zehirli

(av≡cunelangeurnaissante) (av≡cunedouceurdeplusenplus         (AUamarcia)

okşamak ve zehirlemek)

Besteci, Dokuzuncu Sonatın sunumundaki ikincil tema hakkında şunları söyledi ­: “Uyuyan bir tapınak. Ve onun kötü büyüleri her yerde”, aoee ­reprise dönüşümleri: “Bu, kötü güçlerin bir alayı, böyle bir rüya, ya da bir kabus ­ya da bir saplantı [...]. Kutsallığı Bozulmuş Tapınak |...|» 24 .

Scriabin'in temalarının çoğu, daha sonra yeni sembolik anlamlarla bağımsız temalar haline gelen çeşitli güdü hücrelerinden oluşur. Örneğin, aşağıdaki kompleksler sonatlarda görülür ­:

Zil + dalga: VI sonat, ana bölüm;

Will + gizemli çanlar: VII sonat, ana bölüm;

Baygınlık (zevk) + çınlama: Sonat VI , serginin yan kısmı;

VII sonat, sergide yan kısım;

Yorgunluk + gizemli çağrı + ilham: Sonata VI , yan kısım reprise.

En önemli tematik öğeler genellikle ­ana bölümün giriş veya açılış bölümünde gösterilir. Örneğin Altıncı Sonatın başlangıcında, “zil + dalga” kompleksi ile birlikte bir tema ortaya çıkar (avec une Chaleurcontenue), gelecekte ­bir yan konuya dönüşecek olan. Sekizinci Sonatın girişinde, ­daha sonra ana ve ikincil partilerin malzemesinin büyüdüğü çınlama, bitkinlik (keder) ve ilham sesi motifleri. Sonat formunun diğer bölümlerinde Scriabin, sembollerde değişikliğe yol açan başka bir teknik kullanır: Artan ­kombinatoryal yetenek nedeniyle, çeşitli motifler dikey kombinasyonlar oluşturur - ­ortaya çıkan yeni kontrpuan bağlantıları anlamsal dönüşümlere yol açar. Örneğin ­, Dokuzuncu Sonatın tekrarının başlangıcında, girişin teması ­bir figürasyon olarak algılanan bir küçültme içinde ortaya konur; onunla eş zamanlı olarak, yan kısmın dönüştürülmüş ilk motifi ve ana kısım sesinden "gizemli mırıldanma" motifi. Scriabin'in bahsettiği kötü kutsallığın, büyücülüğün güçleriyle sembolik bağlantısını kuran, "kutsalın saygısızlığını" aktaran ikincil temanın tamamen parçalanmasıdır :­

Scriabin'in temalarının, sembollerinin ve görüntülerinin çok heceli, dolaylı etkileşimi, çoğu zaman, çeşitli temaların veya motiflerin değişken gelişiminin bir sonucu olarak , ­çalışmanın kavramsal özünü ortaya çıkaran belirli bir son motifin ortaya çıkmasına neden olur. Örneğin Yedinci Sonatta bu ­, ana bölümün gizemli çınlaması motifinden, yan bölümün coşkusu ve bitkinlik temasından doğan "istisnai çeşme" motifidir .­

Scriabin özellikle "tek bir tümce içindeki ruh hali değişikliklerine", "ruh hali sıçramalarına", ­kelimelerle ifade edilemeyen sözlü olmayan nitelikteki akıcı anlamsal değişikliklere değer verdi 25 .

2.2.3.                                                                                            Kristal yapılar ve "açık" formlar arasında

Scriabin'in çalışmalarındaki güdüsel-tematik materyal, sırayla, çalışmasının ana ilkesini doğrular: birlik, aşırı tematik homojenlikte kendini gösterir. Bu ­durumda, her bir spesifik kompozisyon yapısı, bir tür serbest varyasyon olarak yorumlanabilir: birbiriyle ilişkili ­motifler ve varyantları, çeşitli kompozisyon yapılarında ikincil bir form olan arka planı oluşturan bir varyasyon zinciri oluşturur ­. Bu, tipik formların dönüştüğü son derece katı kompozisyon şemaları içinde sürekli bir motif-tematik akış yaratmayı mümkün kılar. Genişletilmiş biçimlerin katı müzikal arkitektoniği içinde ­sürekli karmaşık değişimlere, etkileşimlere ve dönüşümlere uğrayan motifler-semboller ­, aynı anda felsefi ve şiirsel programın dikte ettiği sabit bir kalıba uyar.

Tüm bunlar, Scriabin'in birçok eserinde nihai kompozisyon gerilimine yol açar ­ve bunların orijinal ­etkisini belirler. Son derece katı ve tutarlı bir şekilde uygulanan "dış" formlar, melodik-tematik malzeme sürekli hareket halindeyken, sabit, statik, soyut, matematiksel aksiyomlar veya kristal kafeslerle karşılaştırılabilir şemalar olarak algılanır . Buna karşılık, birincil melodik-tematik formların da belirli ­modellere, ana sembolik anlamları yansıtan kalıplara ­göre verildiği ortaya çıkıyor ­. Her özel bileşimsel çözüm, bireysel olarak ortaya çıkar ve benzersiz ve yarı olarak algılanır. doğal. Büyük biçimlerde ve türlerde - senfoniler, sonatlar ­, senfonik şiirler - "kaostan coşkuya" sembolik şema tamamen veya neredeyse tamamen somutlaştırılırken, minyatürler - prelüdler, şiirler, etütler vb. - bireysel veya birkaç durumu aktarır ­. Scriabin'in olgun ve geç döneme ait bileşimsel çözümleri temel olarak poliyapısal , polisemantik ve çokdeğerlidir: en az üç bileşim düzlemi sunarlar. İlki klasik-romantik formları içerir - dönem, üç bölüm, sonat formu vb. İkinci kompozisyon planı, yukarıda açıklanan serbest varyasyonlarla ilişkilidir. Üçüncü düzlem , aslında ­müzikal dramaturji ile ilgili ilkelerin enstrümantal müzik biçimleriyle eşitlendiği sembolik ve program şemalarına tabidir .­

Ortaya çıkan üç kompozisyon planı asla aynı değildir: "kaostan coşkuya" sembolik şemanın tam veya kısmi somutlaşması, kaçınılmaz olarak diğer kompozisyon planlarıyla bir çelişkiye yol açar, çünkü bu programın doğrusal, ilerici doğası herhangi bir tam kompozisyonla örtüşmez. yapı, özellikle ­reprise içeren bir yapı. Benzer bir çelişki, bir veya birkaç simge taşıyan minyatürlerde de ortaya çıkar ; serbest varyasyonlar ­kendi bireysel mantıklarına uyduğu için durum ikinci kompozisyon planıyla daha da kötüleşir . ­Başlangıçta, bu ikinci kompozisyon planı açık bir forma doğru yönelirken, birinci kompozisyon planı, daha önce belirtildiği gibi, ­klasik romantik geleneğin bitmiş formlarını temsil eder; Müzikal drama alanındaki sembolik-programatik şemalara gelince, "Gizem" e yaklaşımı kişileştiren bunlar, geleneksel anlamda Avrupa sanatının sınırlarına uymuyorlar.

"Vers la flamme" op şiirinin kompozisyon çözümü ­. 72. Belirtildiği gibi, Scriabin ona klasik olmayan bireysel bir yapı uyguladı ­. Program konsepti, içerik olarak yakın olan ve "ışıma" ve " kaydileşme" sembollerine dönüşen "büyü" ve " ateş" motiflerine dayanmaktadır . ­Başlangıçta bir sonat olarak tasarlanan şiir, ­gerilimde sürekli bir artış gösterir. Scriabin bir şiir çalarak şöyle dedi: "Sisten kör edici ışığa kadar her şeyin nasıl yavaş yavaş çiçek açtığına bakın." Sabaneev ­, "göz kamaştırıcı ışığın tremoloların ortaya çıktığı andan itibaren başladığını" açıkladı. Scriabin'in biyografi yazarına göre, Scriabin bir zamanlar Vers la flamme materyaline dayanarak bir piyano parçası değil, bir senfonik eser yazmayı amaçladı : Sabaneev, Scriabi'nin ­daha önce böyle bir biçimde görmediği "tremolo" da hissetti. ­26 . _ _ Bu karakterizasyona katılmak zordur : ilerici ­sembolik-dramatik şema, ­"Vers la flamme" - varyant-ostinato formu, "uzaysal zaman", mikro-tematik unsurlar, füzyonun motif-tematik ve biçim oluşturma ilkelerine tam olarak karşılık gelir. müzikal parametrelerin Sürekli voltaj oluşumu, doku ­büyümesi ve artan ses seviyeleri yaratır. Sonuç olarak, kökten yeni bir yapı ortaya çıkıyor - kreşendo ilkesi üzerine inşa edilmiş bir biçim .

Not örneği 16 a. GTsMMK. F.31.No.74.Ciro l . _ _ 1.

Not örneği 16 6. Vers Ia Ilamnie op. 72.

pek bilmediği ­"Vers la flamme" eskizlerinin son versiyonla karşılaştırılması, Scriabin'in gerçek bir bestecinin kendini sınırlaması gerektiği inancına sadık kaldığını açıkça kanıtlıyor. "Vers la flamme" için eskizler , Sabaneev'in versiyonunu doğrulayan particello'ya benziyor. Scriabin bu besteyi orkestra için tasarlamış. Son versiyonda besteci, ­gereksiz ikiye katlamaları kaldırarak dokuyu basitleştirdi - bu sayede kompozisyon fikri ­çok daha fazla netlik, esneklik ve zarafet kazandı.

2.2.4.                                        İki "birlik" kavramı: Scriabin'in "Gizem"i ve Wagner'in mit yaratması

Scriabin'in sürekli ­harekete, yenilenmeye, katı, bazen donmuş kompozisyon şemaları içindeki değişime dayalı tematizm anlayışı ­, motif-tematik dönüşüm yöntemini onaylayan romantik senfonizmin etkisi altında ortaya çıktı . ­Scriabin'in çeşitli romantik bestecilere karşı tutumu son derece öznel olsa da (Chopin ve Liszt'in eleştirel kabulünden Berlioz'un tamamen reddine kadar), ­Scriabin'in çalışmalarını değerlendirirken bu geleneği göz ardı etmek kabul edilemez . ­Romantikler arasında, Scriabin'e derinden hayran olan ve tüm mesafe koyma girişimlerine rağmen şiirleri ve kompozisyon tekniği üzerinde önemli bir etkisi olan bir besteci öne çıktı - Richard Wagner'den bahsediyoruz.

Wagnerian yöntemi, Scriabin'in sembolik ve motif-tematik konseptini güçlü bir şekilde etkiledi. Wagner'in mit şiirsel çalışmasında, farklı ­kozmolojik imgeler ve durumlar arasındaki bağlantılar ana motiflerle aktarılmıştır ­. Öncelikli olarak mitolojik oluşuma yanıt veren kesintisiz büyüme, yenilenme ve hareket fikri, Wagner'i ­tamamen spesifik bir müzikal gelişim türüne yönelmeye sevk etmiş ve büyük ölçüde leitmotif tekniğinin özelliklerini belirlemiştir. Müzikal dramalarının tüm dokusu sonsuz bir ­değişkenler zinciridir: tüm leitmotifler, tetralojinin başında verilen birkaç ilk tematik hücreden türetilir ve geliştirilir ­. Bu dönüşüm süreci, çoğu mitolojik ikircikli mantığa tabi olan anlamsal değişikliklere yol açar. Wagner'in leitmotif'leri kesinlikle sabit, değişmeyen yapılar olarak var olmazlar, ancak yalnızca kelimeyle, diğer leitmotiflerle, kendilerine yol açan kendi varyantları ­ve temalarıyla bağlantılı olarak var olurlar. Müzikal dramanın gelişimi sırasında anlamlarını sürekli değiştirirler. Anlamın yenilenmesi ­yalnızca dramanın veya döngünün sonu olan perdeyle sınırlıdır, ancak bu bile yalnızca göreli, koşullu bir sınır olarak ortaya çıkar - prensipte süreç sonsuza kadar devam edebilir. Böylece bütünün kompozisyonu açık bir forma doğru yönelir.

Temel olarak, Wagner'in ana motifleri anlamsal olarak özgür, değişken ­, hareketli, çok yönlüdür, anlamları sabit değildir ve adları ­koşulludur 28 . Onun tetralojisinde, en önemli müzikal ve şiirsel fikirlerin uyumu, etkileşimi, karşılıklı bağımlılığı müzik dokusunda somutlaşıyor. Müzik ve söz ­öyle bir iç içe geçme ve etkileşim içinde karşımıza çıkar ki ­sözlü metin anlaşılmaz ise müzik, leitmotiflerin belli bir bağlamda ortaya çıkışı, bunların mukayesesi ve bağlantısı da anlaşılmaz olur. Kendimizi bu şekilde kelimeyle sınırlarsak, o zaman oldukça ­belirsiz olduğu ortaya çıkacaktır. Müzik ve kelime birbirine o kadar nüfuz eder ki, niteliksel olarak yeni bir tür ortaya çıkar: Wagner'in müzikal draması ­ne opera ne de dramadır, müzik ve kelime arasında yer alan üçüncü bir şeydir. Thomas Mann'a göre, bu besteci "... sadece bir şair değil, aynı zamanda bir müzisyendi ve dahası, yalnızca biri, diğeriyle birlikte veya bir başkası pahasına değil, her ikisi de aynı anda, orijinalinde ­birlik; şair olarak müzisyen, müzisyen olarak şairdi; şiirle bağlantısı bir müzisyeninkiydi, öyle ki dili müzik sayesinde geçmişe, belirli bir orijinal duruma nüfuz etti ­ve müziksiz dramaları şiirin sadece yarısıydı ve müzikle bağlantısı tamamen müzikal değildi. ama müziğin maneviyatının, sembolizminin, kışkırtıcı anlamının, hatırlama yeteneğinin ve katılımın büyüsünün onda belirleyici olması anlamında şiirsel ” ­29 .

Wagner'in leitmotiflerinin semantiği belirlenmeye çalışılırsa , o zaman ­her birinin yalnızca sözel özünü izole etmenin mümkün olduğu ortaya çıkar . Wagner'in temaları belirli bir kelimeyle yakından ilişkilidir, ancak aynı zamanda, ­yeni bağlamlarda ve dramatik durumlarda gelişme sürecinde başka kelimeler ve diğer leitmotiflerle bağlantılar kazandıklarından bu bağlantıdan özgürdürler. Wagner'in ­mito ­-şiirsel anlayışında, en ince yapı birincil kaos duygusuyla mücadele eder, kesinlik kaçamak belirsizlikle ­, özgürlük ve biçim, fantazi ve akıl sürekli etkileşim içinde bulunur. Sözcük, ­Wagner'in leitmotif tekniğinde hiçbir şekilde başlangıç noktası değildir: Ne pahasına olursa olsun, bireysel kelimeleri ve sentagmaları aktarmaya çalışmaz - leitmotif çalışması öncelikle, düşünce arasındaki en ince katmanlara karşılık gelen sözel olmayan, karmaşık çok boyutlu yapıları hedefler . , anlam ve kelime. . Wagnerci kompozisyon tekniği ­anlamdan çok anlama ve kelimeden çok anlama yöneliktir. Onun çağrışımsal tekniği, çok sayıda anlam değiştirmeyi ve aktarmayı mümkün kıldı. Ana motiflerin anlamlarındaki ­tüm değişiklikler , belirli ­, az ya da çok homojen bir bağlamda yer alan çeşitli olaylar ve durumlar arasındaki psikolojik bağlantıları yansıtır. Her leitmotif, belirli sahne durumuna bağlı olarak anlam değiştirir ­- toplam anlam, tüm yerel anlamlardan oluşur ­. Ana motiflerin anlamlarının değiştirilmesi ve aktarılması, hemen hemen her ana motifin daha sonra kendi anlamlarıyla bağımsız temalar olarak işlev gören birçok seçeneğe yol açması gerçeğiyle garanti edilir.

Tetralojide ana motiflerin titreşen anlamı, anlamsal hareketlilikleri, ­müzikal sözdiziminin birimleri olarak ana motiflerin yapısal gevşekliğini kolayca açıklar. Psikolojik çağrışım ilkesi, diğer şeylerin yanı sıra, temaların türetilmesinde , leitmotif komplekslerinin yatay ve dikey olarak oluşturulması ve bölünmesi kolaylığında kendini ­gösteren, sistemin artan varyantına, birleştirici ve dönüşümsel yeteneğine karşılık gelir . ­Bu eğilime ek olarak, Wagner'in kompozisyon çalışmasının nihai sonuca değil, kademeli hazırlık sürecine yönelik olduğu çalışmasındaki motif-tematik materyalin yenilikçi anlayışına dikkat etmek gerekir. , oluşum ­ve ­kristalleşme çok sayıda ilk hücreden leitmotiflerin ­ve leitmotiflerin müteakip dönüşümleri ­, diğerleriyle senteze ve daha ileri dönüşümlere kadar.

, gerilim oluşumunu ve sürekli çağrışımsal- ­anlamsal karmaşıklığı, anlamların birikmesini ve değiştirilmesini ­belirleyen, mite derinlemesine kök salmış benzersiz bir iç mantık geliştirdi ­. Orijinal anlam, sonsuz bir karşılıklı yorum zincirinde zenginleştirilmiştir. Psikolojik çalışma mitin anlamını derinleştirir , çok katmanlı doğasını ortaya çıkarır; ­Bu çalışmanın bir kısmı, ­kelimenin müzik tarafından aralıksız yorumlanmasından oluşuyor ve bunun tersi de geçerli. Wagner orkestrası aynı zamanda gizli alt metinleri ve bağlantıları deşifre ederek bilinçaltını ortaya çıkarır. Sözsüz içeriğin ­önceliğini kabul eden Wagner, ­bilinçdışının tutarlı bir yorumcusu olur; sanatı, "hatırlama" ve "önsezi" ("Opera ve Drama") ile kelimenin ifade edemediğini ("Geleceğin Müziği") 30 iletebilen "sesle aktarılan sessizliği" aktarır 30 ­.

Skriabin'in en çok hayran olduğu şey, Wagner'in çeşitli anlam kontrpuanları ve çok katmanlı yapılar yaratma becerisiydi ­. Besteci, Ön Perde'de ­"kontrpuan ilkesini" tutarlı bir şekilde uygulamayı amaçladı ve "müzik aynı ruh halinin yerleri olurken, hareket ve hatta metin tamamen farklı olacak ... Özel bir duygu olacak. bu zıtlık içinde... ­Wagner'in "Tanrıların Ölümü"nde nasıl olduğunu hatırlayın - öyle görünüyor ki, bu, Siegfried'in Gunther'e doğru karaya çıkması ve lanetin nedeninin kulağa gelmesi gibi, dünyada bu tür karşı noktalama işaretlerinin ilk örneğidir. orkestra, metinde ise her şey tamamen farklı. Büyük bir izlenim[.] veriyor. Bunu daha da geniş bir biçimde yapacağım.” 31 .

Scriabin bu fikri mantıksal sonucuna götürecekti: Daha önce de belirtildiği gibi konsepti, ­bestecinin dinleyicilerine ve " ­kutsal olanlara" ilham vermek istediği "hayali kontrpuanları" ve ayrıca müzik ve şiirin semantik kontrpuanlarını içeriyordu.

Wagner'in sözlü olmayan çok anlamlı yapılara ­ve artan çağrışımsal kapasiteye sahip iletişim türlerine olan eğilimi, psikolojide bir dönüşün sinyalini verdi. Geçmişi, bugünü ve geleceği birbirine bağlayan bir zaman sürekliliği ile karakterize edilen tipik mitolojik durumları tasvir ederken ­nedensellik, mantıksal sıra ve motivasyonun reddedilmesinin yanı sıra bilinçdışına yapılan açık vurgu, ­böyle bir anlatım tekniğinin yapısına tam olarak karşılık geliyordu. bilinçsiz, zaman ve mekanın dışında var olan. Buna karşılık, Scriabin sezgisel, bilinçsiz, irrasyonelde özel bir değer gördü ­; "Gizem" planı , geçmişin, şimdinin ve geleceğin varlığının sona erdiği zamanın aşkınlığı ­olan "uzaysal zaman" kavramını içeriyordu .­

Wagner'in çıkış noktası, onu oluşturan parçaları boyun eğdiren ve yapılarını belirleyen organize bir bütün fikriydi. Yaratıcı sisteminin unsurları, izole ­fenomenler değil, karmaşık, çok sayıda anlam bağlantısıyla yüklendi - karmaşık anlamsal yapılar, anlamsal ­alanlar, çeşitli çağrışımsal, müzikal-şiirsel, dramatik ve mito-psikolojik bağlantıların yoğunlaşması. Wagner'in ustalaştığı çağrışımsal teknik, çağdaş ve hatta daha sonraki psikoloji için erişilemez kaldı. Freud'un The Interpretation of Dreams'de tanımladığı ve daha sonra Lacan tarafından metafor ve metonimiye benzetilen ­"yoğunlaştırma" ve "aktarım" mekanizmaları, ­Wagnerci teknikle yeniden üretilen bilinçdışının yapısal yasalarının yalnızca bir parçasıydı. Çağrışımsal-anlamsal müzikal-sözsel bileşimlerdeki anlam aktarımları ve dalgalanmaları, sonunda, Wagner'de, anlamsal alanların birleşmesine yol açar ­. Çağrışımsal bağlantılar oluşturmaktan - giderek daha fazla yeni müzikal ve anlamsal bağlantıların oluşumuna - ­orijinal anlamın muazzam bir şekilde genişletilmesine kadar. Özünde, Wagner'in tetralojisi, ­çeşitli leitmotiflerde somutlaşan, aşırı büyümüş devasa bir pra-anlamdır ­.

Böylesine karmaşık bir sistemin keşfi, diğer şeylerin yanı sıra, bütünün ve parçanın anlaşılmasında önemli ayarlamalar yaptı: bütün, çeşitli parçalardan oluşan bir küme olarak değil, başlangıçtaki bir biçim oluşturma ilkesi olarak sunuldu. Wagner burada da ­birçok açıdan zamanının ilerisindeydi: ­Dünyanın mekanik resminin nihai olarak çöküşü ve yüzyılın başında kendini duyuran yeni bir kültürel paradigmanın ortaya çıkışı, diğer şeylerin yanı sıra, psikolojideki “atomcu” tutumun yerini almış ve bütün ve parçalar problemine olan ilginin artmasına neden olmuştur. Wagner'in ­karmaşık sistemlerin sorunlarına katkısı, ­organize bir bütün kategorisini ön plana çıkaran ve çeşitli duyumların mozaik bir yığını olarak algı anlayışını terk eden psikolojideki eğilimleri öngördü32 .

bir birlik kavramları ortaya koymayı ve geliştirmeyi başardılar . ­Çok sayıda yazışmaya ek olarak, önerdikleri yaklaşımlar arasındaki önemli farklılıklara dikkat çekilemez, bu da öncelikle bu bestecilerin temelde farklı tutumlarıyla açıklanır: Wagner, mit ve psikolojiye güvenirken, Scriabin Gizem için çabaladı.

notlar

Bakınız : Sabaneev L.L.A. Skryabin. Veya. 59. İki oyun. 1 numara. Kaz. HAYIR. 2. Başlangıç. Veya. 61. Gece şiiri. Veya. 62. Altıncı sonat. Veya. 63. İki şiir // Müzik. 1913. No. 111. S. 16-18; kendi .A. Scriabin. Piyano için 10 parça. Veya. 71-74. Ed. P. Jurgenson // Müzik. 1914. No. 196. S. 526-527.

2 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.263 .

3 Zhilyaev N.S. BİR. Scriabin'in yaratıcılığı.S. 115-116.

4 Alıntıya ek olarak. I.F.Belza, G.G.Neigauz, V.V.Rubtsova'nın eserleri, ayrıca bakınız: AlshvangA.A. A.N.'nin felsefi sistemi üzerine Scriabin // AlshvangA.A. 2 ciltte seçilmiş eserler. 1. M., 1964. 261-262.

5 V.V. Rubtsova (s. 143-145, 181-183).

6 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 164.

7 Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­. sayfa 729-730.

8 SabaneevL.L. Scriabin'in Anıları. S.157 .

9 Ivanov V. I. Scriabin ( 25 Şubat 1919'da "Red Rooster" stüdyo atölyesinde Prof. A. B. Goldenweiser'in Scriabin konserinde yaptığı konuşma ). 115-116.

10 Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.254 .

“Tamzhe.S. 165.

12 age.S.254-255.

13 Averbukh L.A. B.L. Yavorsky'nin müzik tarihi üzerine verdiği derslerin kaydı. 2 Kasım 1925 // GTsMMK . F. 146. Envanter 5389. No. 4920. Yetkili daktilo yazısı. 3 .

14 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 157.

15 age.S.256-257.

16 age.S.255-256.

17 Tamzhe.S. 158-159.

18 Tamzhe.S. 157.

19 age.S.263.

20 Age.S.263.

21 Bunu yazarın “Georgy Ligeti” kitabında görün. Stil, Fikirler, Poetika. geçiş M. Shuttleworth tarafından Rusça ve Almancadan İngilizceye . Berlin, 2002.

22 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 157, 161-162.

23 Tamzhe.S. 162.

24 Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 162-163.

25 Tamzhe.S. 163.

²⁶       Sabaneev L.L. Scriabin.S.'nin Anıları 296.

²⁷       Eskiz ilk olarak bu kitabın Almanca baskısında yayınlandı (s. 250).

²⁸       müziğinin dinleyiciler tarafından özümsenmesini kolaylaştıracağına inanarak, ­pragmatik nedenlerle leitmotif indekslerinin derlenmesini teşvik etti ­. Ancak bazı dinleyiciler ve eleştirmenler, müziğin sürekli akışına kapılmak yerine, Wagner dramasını ana motiflerden oluşan bir kaleydoskop olarak algılamaya başladılar. Bununla birlikte, Wagner'in müziğini sezgisel, doğrudan dinlemek, ­böyle bir ikameyi dışlar ve Wagner müzikal kozmosunun evrensel bağlantısını ve değişkenliğini keşfetmeyi mümkün kılar.

²⁹       Mann Th. Richard Wagner ve "Ring des Nibelungen" // Mann Th. Edebiyat, sanat ve felsefe üzerine yazılar ve konuşmalar. Cilt 2. Fr. am Main, 1968. S. 245.

³⁰       WagnerR. Toplanan yazılar ve şiirler. Cilt 4. Berlinu. A. [oJ]. sayfa 128, 221; age cilt 7. Berlinu. A. [oJ] s.130 .

³¹       СабанеевЛ.Л. ВоспоминанияоСкрябине.С. 330

³²        Zwischen Mythos und Unbewusstem makalesinde Wagner'in miti yeniden yaratması hakkında daha fazla bilgi edinin . Zur Poetik des " Ring des Nibelungen "" // Das Orchestre. 1999. Sayı 47. H. 2. S. 2-8.

2.3.        "Prometheus" ta "ses-renk-ışık"

2.3.1.                                                       Scriabin'in sinestezisinin tarihsel farkındalığı

Scriabin'in ses-renk konsepti uzun süredir ­araştırmacıların ilgisini çekmektedir 1 . Ancak, bireysel yönleri tanımlanmış ve çalışılmış olmasına rağmen, yakın zamana kadar kompozisyon kavramı tartışılırken, özellikle ­Scriabin'in sinestezi, açık renk-ses sentezi ve ­Scriabin'in armonisinin özellikleri tartışılırken güçlü şüpheler dile getirildi. Örneğin, renkli çizginin Iasliera perluce (clavier a Iumieres) olduğunu "... Scriabin'in literatüründe esas olarak bir merak olarak kabul edilen, muhtemelen ne bestecinin ifadelerinde ne de performanslarda hafif bir piyano kullanıldığında ["Prometheus" - M.L. ] Scriabin'in ışık kullanımına ilişkin niyetleri belgelenmedi " ­2 .

Scriabin'in renk duyumları çağdaşlarını ne ölçüde rahatsız etti ve aynı zamanda ­renk ve ışık bileşeninin "Prometheus" kavramı için ne kadar önemli olduğu, diğer şeylerin yanı sıra ­Alexander Ossovsky'nin anılarını anlamaya izin veriyor:

1911'in başında , Scriabin'in skoru “Prometheus. Ateşin Şiiri. Şubat 1911'deki konsey toplantılarından birinin sonunda ­Rachmaninov, ­Koussevitzky'nin masasında o zamana kadar bilmediği bu notu görünce ­onunla tanışmak istedi. Biz, konsey üyeleri, Rachmaninov'u takip ederek, maunla dekore edilmiş, maun kuyruklu piyanonun bulunduğu ve nedense alçak bir sahnede duran bitişikteki sözde "müzik odası"na gittik. ­Sergei Vasilyevich ­notayı bir kağıttan okumak için piyanonun başına oturdu; etrafını sardık. "Prometheus" un ünlü ilk akoru Rachmaninoff'u hayrete düşürdü, hatta sevindirdi. Ama dahası. daha keskin sözler, şaşkın omuz silkme, gülümsemeler birbirini takip etti .­

Buradaki müzik ne renk? - Sergey Vasilyevich, Iaslieraper luce konusunda ironikti . — Müzik değil, Sergei Vasilievich, ama ­dinleyiciyi saran atmosfer. Atmosfer mor," diye yanıtladı Scriabin. Rachmaninov giderken, "Bu akor çalmayacak, orkestra sesleri mantıksız bir şekilde yerleştirilmiş," diyor. ­Scriabin, "Ve tam olarak böyle ses çıkarmasına ihtiyacım var," diye karşılık verdi. Böylece Rakhmaninov acımasızca bestecinin kafasına fıçılarla soğuk su dökmeye devam etti. Scriabin buna dayanamadı, ­sinirle skoru çarptı, çalmayı bıraktı ve akşamları kendisine gelmek isteyenlere ofisine uyarlanmış hafif bir klavyeyle kendisinin çalacağı “Ateş Şiiri” ni dinlemelerini önerdi. ” 3 .

Sinestetik duyumlara yönelik şüpheci tutum, ­sinestetik dünya görüşünün benzersiz özellikleriyle ilişkili derin nedenlere dayanmaktadır. ­Ünlü nöropsikolog A. R. Luria, ­her birimiz için "görmeyi işitmekten, işitmeyi ­dokunmadan veya tatmaktan ayıran o net çizginin [.]" olmadığı "karmaşık sinestetik duyarlılığın" benzersizliğini vurguladı . ­Gözlemlerine göre, sinestetik algıya sahip kişilerde her ses doğrudan ­ışık ve renk, tat ve dokunma deneyimlerini doğuruyor; sesler, sesler ­veya kelimeler bir tür görsel izlenim uyandırdı - duman üflemeleri, su sıçramaları, akan veya kesik çizgiler; bazen dilde bir tat hissi, bazen yumuşak veya dikenli, pürüzsüz veya pürüzlü bir şey hissi vardı 4 . Araştırmacı, Scriabin'i "karmaşık sinestetik duyarlılık" örneği olarak adlandırdı ­. Leonid Sabaneev'in anılarında ­, bestecide ortaya çıkan belirli sinestezi duyumlarını ve görsel, işitsel, dokunsal ve koku çağrışımlarını gösteren çok sayıda örnek verilmiştir. Bu nedenle, örneğin, "Garlands" oynarken, bir tür kristal-kristal ve aynı zamanda büyüyen, gruplanmış ve ­ince ve geçici, kırılgan ve "cam", yırtılmış ve dövülmüş, böylece yeniden büyüyen yanardöner oluşumlar hayal etti. ve ortaya " ­Her zaman ortaya çıkıyorlar, yanardöner ve kırılganlar ve acı verecek kadar tatlılıkları var." 5 .

2.3.2.                                                                          Scriabin döneminin sorunları olarak sanatların sentezi ve sentezi

Scriabin'in açık renk-ses sentezi girişimleri, özellikle sembolistler arasında büyük ilgi uyandırdı. Bu ­, örneğin Alexander Blok tarafından tanıtılan satırlarla kanıtlanmaktadır.

20 Ocak 1913 bir defterde: "Scriabin'in icadı: ­hafif bir enstrüman - sessiz tuşlara sahip bir piyano, teller ­bir aparata giden teller, tüm karanlık salonu notaların rengine karşılık gelen renklerde aydınlatıyor" 6 .

Scriabin'in fikri, ­zamanının en önemli sanatsal akımlarına tekabül ediyordu. Sinestezi yazışmalarına dayanan çağrışımsal poetikanın ilkeleri, ­Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire ve Paul Verlaine tarafından zaten ilan edilmişti ­. Benzer fikirler, Stéphane Mallarmé ("saf şiir müziği" - "saf musique poetique") ve ardından ­müzikle zorunlu çağrışımları ima eden "saf şiirsel dil" ve "saf şiir" kavramlarını geliştiren Paul Valéry ile yeniden temel hale geldi ­7 . Müziğe yöneliş, Baudelaire'in Lohengrin ve Tannhäuser hakkındaki makalelerinde zaten bulunuyor ve Verlaine'in "The Art of Music" adlı şiirinden ünlü "De la musique, avant toute selected" formülüyle ifade ediliyor (çeviren: Valery Bryusov: "İlk etapta müzik üzerine") Şiir" ("L'art poetique"), resim, şiir ve edebiyat için zorunlu hale geldi . ­James Whistler'ın "Harmony", "Arrangement", "Nocturne", Theophile Gauthier'in "Symphony in White", Andrey Bely'nin "Symphony" gibi çeşitli sanat türlerini "tüm müzik" ile bir araya getiren bu tür başlıklar karakteristiktir. , Valery Bryusov'un "Sonat" ve "Senfoni" vb.­

Ses ve rengin, zaman ve mekanın yakınsamasına duyulan ihtiyaç, ­sanatın sentezi arayışıyla önceden belirlenmişti. "Dekadanlardan" miras kalan bu fikir, Rus sembolistleri - Andrei Bely, Alexander Blok, Vyacheslav Ivanov - tarafından felsefi olarak yorumlandı ve onlar tarafından "tüm birliğin" bir parçası olarak anlaşıldı . ­Bu tür yakınlaşmalarda müzik belirleyici bir rol oynamak zorundaydı. Andrei Bely'nin 1910'da belirttiği gibi , "senfonik ­müzikte, en mükemmel biçimde olduğu gibi, sanatın görevleri kabartmada kristalleşir. Senfonik müzik, ­bir bütün olarak sanatın yolunu gösteren ve ­gelişiminin yolunu belirleyen bir işarettir. [...] Sanatın tüm biçimleri, temel tona, yani müziğe göre armonilerin yerini almaya giderek daha fazla çaba göstermeyecek mi? 8 .

Aynı inanç, Alexander Blok tarafından Andrei Bely'ye yazdığı bir mektupta ifade edildi ­: "... şiir çağlarımız, her zamankinden daha fazla, kehanetsel ­içgörüyü, evrenin ikili doğasını hissetti ve tam da müzikal olarak, bir aracılığıyla hissettiler. uzamsal görüntülerin giderek daha fazla inkar edilmesi ­ve “ritim” [...]”in daha fazla dinlenmesi 9 .

Synaesthesia fikirleri havadaydı: sembolizmle bağlantıları ne olursa olsun, çeşitli sanatçılar çağrışım zincirlerini keşfetti ­, her türlü duygu ve fikri birbirine bağladı. "Rus sembolizminin ölümü" ilan edildikten sonra bile, benzer kavramlar birçok kompozisyon kararını belirledi. Andrey Bely'nin "Glossolalia" adlı incelemesindeki sinestezi analizleri, Arthur Rimbaud'nun temalarının tuhaf varyasyonları ­olarak algılanıyor:­

“A” sesi beyazdır, açıkça uçar; ellerin açılmasının çeşitleri onu ifade eder; ruhun doluluğu ondadır: hürmet, tapınma ­, merak...

- "e" sesi sarı-yeşildir: "a" özelinin sesi; bunlar düşüncelerdir: tüm uyanıklık, ölçülülük, tüm düşünce şüpheleri; "e" gözlemdir: bilim; "e" de dünya görüşü: burada ruh, muhakeme, çapraz kollarda tereddüt ediyor.

— “ve” sesi: mavilik, yükseklik, keskinlik, zevk, hayranlık, mistisizm, şeytancılık” 10 .

Scriabin'in "iç çemberinin" bir parçası olan bir düşünür olan P. A. Florensky, sinestezi algısına sahipti . ­Renk sembolizmi ruhu içinde yaptığı resim yorumları ­bilinmektedir11 . Filozof ­, anılarında sürekli olarak ses ve rengi bir araya getirir - duyumlar ­, romanlardaki "kayıp zamanı aramayı" anımsatan soyut ve somut, geçmişi, bugünü, geleceği birleştiren tuhaf çağrışımlardan oluşan rengarenk bir çelenk halinde örülür. Marcel Proust12 . Synesthesia, büyük ölçüde Osip Mandelstam'ın şairin Dante'nin ­"kasıtlı olarak çocuksu orkestrasyonundan" bahsettiği ve Dante'yi Rimbaud ile karşılaştırdığı "Dante Hakkında Konuşma" sını belirledi . Aynı satırda Marina Tsvetaeva'nın "Adın elinde bir kuş " şiirindeki "Blok" adının ses analizi var . ­Sinestezi saplantısı ­, çocukluk hayallerini renkli bir şekilde aktaran Vladimir Nabokov'un anılarıyla doludur 14 .

Müzikal "modernliğin" temsilcileri , sinestezi için özel bir eğilim bulmuşlardır . ­O zamana kadar Scriabin'in poetikadaki yaratıcılığının ve sembolizmin en güçlü etkisini deneyimlemiş olan Nikolai Myaskovsky, ­1913'te modern müzikte resimsel olarak dekoratif eğilimlerin güçlenmesi hakkında şunları yazdı: “ ­Tamamen resimsel eğilimlerin altın çağında yaşıyoruz; algımızın ve arayışımızın neredeyse tüm güçleri ­sesin rengine, dış güzelliğine ve parlaklığına yöneliktir; Scriabin'in armonilerinin baharatlı aromalarından ışıltılı Ravel'in orkestrasına, ­R. Strauss'un baş döndürücü gürültüsünden Debussy'nin 15 en ince nüanslarına koşuyoruz ­.

1916'da aynı çevreye mensup eleştirmen Evgeny Braudo, müzik terminolojisinin resim yaparken ­“harmonik leke”, “suluboya”, “eskiz” gibi kavramlarla zenginleştiğine dikkat çekerek, müzik ve resmin ­güçlü bir yakınsamasını ilan etti. , "renkli sesler", "melodik dize", "pitoresk senfoni" 16 kavramları ortaya çıktı ­. Rusya'nın ­en önemli sembolist sanatçılarından biri olan Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905), ­resimde sonsuz bir melodi olduğunu savunan, Wagner'in keşfettiği ve sonsuz olanı karşılaştıran resmin içsel müzikalitesine derinden inanmıştı. leitmotif ­17 ile fresk dizisi .

"Sanatların paralelliği" arzusu, ­"Ormanın Müziği", "Piramit Sonatı", "Güneşin Sonatı ­", "Baharın Sonatı" gibi tuvalleri yaratan Mikalojus Konstantinos Čiurlionis'in çalışmalarının karakteristiğiydi. Deniz Sonatı”, “Yıldızların Sonatı” ve aynı zamanda ­- "Ormanda", "Deniz" vb . Vyaçeslav İvanov , "Ciurlyanis ve Sanatların Sentezi Sorunu" (1914) adlı raporunda, bu sanatçının yaratıcı yönteminin bir özelliği olarak , görsel gözlem öğelerinin ­müzikten ödünç alınan ilkeye göre resimsel olarak işlenmesini vurguladı. Ivanov'a göre, “görsel bir izlenim onun için bir müzik formunun eşdeğeridir ve gelişimiyle analoji yoluyla gelişir. Formlar dünyasında kalıyoruz, ama onlar önümüzde ­müzikal diziler gibi açılıyorlar .

Vrubel'den güçlü bir şekilde etkilenen Alexander Blok ve ­Prometheus konseptinde aynı renklere yer veren Scriabin gibi sembolizm temsilcileri ­arasındaki renk uyumları son derece karakteristiktir. ­bu arada, ­Vrubel'in tablolarından birinin reprodüksiyonu bestecinin son dairesinde asılıydı). "Forever blue", Joris Carl Huysmans, Stefan Mallarme ve Ruben Dario'nun çalışmalarında önemli bir sembolik rol oynadı . Gabriele d'Annunzio ­, Nocturne (1916) adlı kitabında Scriabin'in "koyu mor" prelüdlerini seslendirdi.

Rus fütürist sanatçıları çevresinde de müzikle yakınlaşmaya yönelik eğilimler ortaya çıktı. Bu, diğer şeylerin yanı sıra, en önemli Rus ressamlardan biri olan Aristarkh Lentulov'un (1882-1943 ­) "Çan Çanı (Büyük Çan Kulesi)", 1915 tablosu ile kanıtlanmıştır . Ona göre, “[...] “Çalıyor” resmi eğik formlarda “Büyük İvan” çan kulesini tasvir ediyor, ortada iki ­kişi tarafından sallanan bir çan var. Dalga benzeri düzlemler tüm yapı etrafında birbirinden ayrılarak bir ses gürlemesi hissi uyandırır ve kompozisyonun gerilmiş oklar şeklinde tekrarlanan bireysel biçimleri, bir org veya dev bir arp izlenimi verir. Her şey tamamen müzikal ruh halleriyle duygusal ­olarak doymuş .

Lentulov'un da dahil olduğu kübo-fütürist derneği "Jack of Diamonds" üyelerinin, Scriabin'in ait olduğu müzik alanında yalnızca birkaç besteciyi tanıdığı ­unutulmamalıdır ­- "Jack of Diamonds" sergilerine kendisine onursal davetler gönderilmiştir. ". Lentulov, Scriabin ile kişisel olarak tanıştı ve onun ses-renk yazışmaları teorisini başlattı. Sanatçı, Scriabin'in yaşamı boyunca onu "renkli-müzik fikrine en yakın sanatçı" ­21 olarak ayırt etmesinden özellikle gurur duyuyordu . Anılarında Lentulov, Scriabin'in kendileriyle ­hangi renkleri ilişkilendirdiklerini öğrenmek için kendisine, Natalia Goncharova'ya ve diğer davetli sanatçılara çeşitli müzik parçaları çalarak renk ve ışık teorisinin geçerliliğini test etmek istediği bir toplantıyı anlattı ­22 .

1918'de Lentulov, 8 Kasım'da Bolşoy Tiyatrosu'nda (V. I. Nemirovich-Danchenko tarafından sahnelenen, şef: Emil Cooper tarafından sahnelenen) Scriabin'in " Prometheus" performansı olan ­görkemli bir müzik performansının sahnelenmesine katıldı . Lentulov, Scriabin'in renk ve ­ses yazışmaları teorisine göre, arka planda farklı renklerde spot ışıklarıyla boyanmış devasa bir tuval yarattı . Lentulov'a göre, “bu arka plan ­Prometheus'un müziğinin ruhuyla doluydu ve ­Prometheus'un müzik parçaları değiştikçe bir reostat tarafından açılıp kapanan pankart desenleriyle noktalı göz kamaştırıcı bir gösteriydi . Yüz müzisyenden oluşan bir orkestra ve aynı sayıda şarkıcı, orta çağ bluzlarını ve berelerini anımsatan özel kostümler giymişti ­.

Sanatçı Alexander Kuprin, bu performansla bağlantılı olarak ­"parlaklık ve güçte böyle bir şeyi hiçbir zaman ve hiçbir yerde görmediğini" hatırladı 24 .

daha önce de belirtildiği gibi Almanca olarak aynı almanak ­" Der Blaue " de yayınlanan "Özgür Müzik" ­("Die freie Musik") manifestosunda da renk-ses yazışmalarından bahsetti. Leonid Sabaneev'in Scriabin'in Prometheus'u hakkında yazdığı makale olan ­Reiter ” . Kulbin bu manifestoda " tıpkı yeni resimde olduğu gibi, mevcut armoni içinde kaynaşmış özel renk düzlemlerinden oluşan renkli müzik veya müzikli resimlerin kullanımından " 25 bahsetmiştir .

, Rusya'da Wassily Kandinsky'nin fikirlerini de destekledi ; ­diğer şeylerin yanı sıra, Kandinsky'nin "Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabının Rusça versiyonu, ­24 Aralık 1911'den 5 Ocak 1912'ye kadar gerçekleşen Tüm Rusya Sanatçılar Kongresi'nde Kulbin'in raporu olarak okundu. Bu kitabın altıncı bölümünde, Kandinsky'nin renk anlayışı ve ses ­tepkileri 26 . Ancak sanatçı, ­Scriabin'in Prometheus'undan yeterince uzaklaştı ve konseptini oldukça ­basit buldu 27 . Rus fütüristlerinin Scriabin'in çalışmasına olan yoğun ilgisine gelince, bu, diğer şeylerin yanı sıra, Boris Eikhenbaum'un, sembolizm ve fütürizm arasındaki ilişkinin basit bir antiteze indirgenmediği, karmaşık bir karşılıklı ilişki olduğu şeklindeki içgörü ve verimlilik açısından dikkate değer gözlemini doğruluyor ­. ­Rus fütüristler sembolizmden çok şey benimsediler28 .

2.3.3.                                                                                                      Gizli fikirlerin anlamı

Sanatların sentezi arzusu, aynı zamanda ­tiyatro alanındaki çeşitli deneylerde de kendini gösterdi. Bir bütün olarak performans kavramı, Mikhail Fokin'in dans dilinde yeterli bir müzik düzenlemesi bulmasına izin verdi, Lev (Leon) Bakst - renk kompozisyonu ve orkestra efektleri arasındaki tam yazışmalar ve Stefan Mallarmé ve Sergei Diaghilev - hakkında konuşmak için ­. "ruhsal hareketin yeni resmi". Bir opera performansının pantomimi, ­Vsevolod Meyerhold'un yapımlarında "hareket eden plastik" olarak algılanmıştır29 .

Teozofik öğretim de dahil olmak üzere okült fikirler, Rus sembolistleri arasında bazı renk-ses yazışma kavramlarının oluşumunda da önemli bir rol oynadı. Yakın zamana kadar ­, bu sorun ­araştırmacılar tarafından neredeyse hiç dokunulmamıştı; Alexander Blok, Andrei Bely, Valery Bryusov, Vyacheslav Ivanov ve diğerleri gibi Rus sembolistlerin program açıklamalarını yeni bir ışık altında değerlendirmemize izin veren en son araştırmanın sonuçları daha da önemlidir.Örneğin, N.A. Bogomolov ­, Alexander Blok'un "Rus ­Sembolizminin Mevcut Durumu Üzerine" (1910) makalesi ile mor-leylak, altının baskınlığından bahseden Annie Besant'ın (1847-1933) eserlerindeki ­astral dünyanın tanımı arasında ­kesin yazışmalar kurdu . ve mavi-mor renkler.30 . Leonid Sabaneev'e göre Scriabin, A. Besant'ın eserlerine aşinaydı ­. Özellikle ilginç olan, Prometheus'un iki renk kutbunun, mavi ve kırmızının, ­Scriabin'in saygıdeğer yazarlarından biri olan Papus'a göre seanslar sırasında meydana gelen astral fenomenle tam olarak örtüşmesidir31 . Helena Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" nde gezegenler, metaller, sayılar, renkler, sesler vb. 32 Blavatsky'nin sisteminde yedi rakamının evrensel bir anlamı olduğundan ­, onun sistemi yedi diyatonik sesi hesaba katar - bu nedenle Scriabin, Blavatsky'ye olan tüm hayranlığına rağmen, "Gizli Öğreti"nin bu bölümünü eleştirmeden benimseyemezdi.

2.3.4.                                                                                                            "Gizem" için bir hazırlık aşaması olarak Scriabin'in "ışık senfonisi"

Sentetik eylemdeki karşı noktalar

eylemi, "Gizem" e bir yaklaşım olarak anlaşıldı . ­Leonid Sabaneev'e göre besteci şöyle dedi: "Prometheus zaten Gizem'e çok yakın" 33 .

Maddenin tamamen aşılmasına ­, ruhun vücut bulmasına ve “son buluşmaya” yol açması gereken “gizem” ­özel araçlar gerektiriyordu. Scriabin'e göre, sanatsal senkretizm orijinal ruhsal duruma karşılık geliyordu; maddileştirme süreci ­, sanatların bölünmesine yol açtı ve tamamen kaydileştirme ­, malzemenin üstesinden gelinmesi ve ruhun enkarnasyonu, "ışık çiçeğinin" dahil edilmesi gereken bir sanat sentezini gerektirdi. Besteci, Prometheus'ta müzikal ve görsel bölümleri uyumlu hale getirmeye çalıştı: tüm armonik gelişime ­sentezle kanıtlanmış renkler eşlik etmeliydi. Bireysel seslerin yükseltilmesi olarak müzikal ve yapısal olarak inşa edilen açık renk-ses öğesi, böylece büyük bir etki elde etti: ışık senfonisi, ­müziğin büyülü etkisini artırması gereken ­en güçlü çoklu psikolojik rezonans olarak tasarlandı 34 . Scriabin, "Işığın ­salonu [.] tüm havayı doldurması, atomlarına nüfuz etmesi [.]" dedi. Tüm müzik ve genel olarak her şey, içinde yıkanmak için bu ışığa, ışık dalgalarına daldırılmalıdır. " Işıkla parlayacak bir tür ulaşılamaz 'parlak madde' ile dolu salonu tam olarak görme arzusunda olağanüstü inatçıydı " ­35 .

Daha önce de belirtildiği gibi, "Gizem" ve "Ön Perde ­" de besteci, ­çeşitli sanatların unsurlarının kontrpuan kombinasyonlarının yanı sıra büyüler ­ve kokular kullanmayı planladı 36 . Aynı zamanda açık renk unsuru her zaman tam anlamıyla uyum sağlamak zorunda değil, kendi mantığını takip etmek zorundaydı. Besteci şöyle dedi: “Prometheus'ta paralellik istedim - ses izlenimini sesle geliştirmek istedim. Ve şimdi beni tatmin etmiyor. Şimdi hafif kontrpuanlara ihtiyacım var. Işık kendi melodisiyle, ses de kendi melodisiyle gelir. Genel olarak, şimdi sanatın bireysel dallarını kendi aralarında karşılaştırmam gerekiyor” 37 .

Leonid Sabaneev tarafından açıklanan Scriabin'in ses-renk yazışmaları

Scriabin'de ses, renk ve ışık arasındaki özel karşılıklar ilk kez 1911'de Leonid Sabaneev tarafından kaydedildi.38 Sonraki yayınlarda , eleştirmen bu tanımlamayı ­hafif sapmalarla tekrarladı39 . Bir tabloda özetlenen ­Sabaneev'in kanıtı şu şekildedir:

1911 C - kırmızı G - turuncu-pembe D - sarı Yeşil E - mavi (açık)	1916                            1923 C - kırmızı                   C - kırmızı G - turuncu                  G - turuncu-pembe D - sarı                        D - açık sarı A - yeşil                       A - yeşil E - mavi (açık)             E, H - mavi ışık pamuklu
H - E'ye benzer Fis - mavi, parlak Des - mor As - mor-mor	H - mavi, soluk (ay renkleri) Fis - mavi                     Fis - mavi, parlak Des - mor                     Des - mor As - mor-mor As - mor ­-mor
Es, B - metalik parlaklığa sahip çelik	Es, B - metalik renkler Es, B - metalik parlaklığa sahip çelik     Parıltı
F - kırmızı, koyu	F - kırmızı                    F - kırmızı

açıklamalarının basitleştirilmesini vurguladığını not etmek önemlidir . ­Bazı eklemeler, besteciyle ilgili anılarını içerir: diğer şeylerin yanı sıra, bu kitapta, Scriabin'in biyografi yazarı, ­besteci tarafından kendisine söylenen düz ve keskin tuşların algılanmasındaki farklılıklar hakkında yazdı : "- Ve ­her zaman farklı renk tonları vardır, " diye açıkladı, " ­düz tonlar bir tür metalik parlaklığa sahipken, keskin tonlar parlak, doygun renkli ve metalik bir parlaklıktan yoksun .

Mart (29), 1913'te Scriabin'in el yazısıyla yazılmış notlarıyla "Prometheus" un müziği

Sabaneev anılarında, bestecinin kendisine ­Prometheus'taki ışık-renk-ses yazışmaları hakkında ayrıntılı açıklamalar sağladığı Scriabin ile görüşmesini anlatıyor: partisyonda ışık", akşam bir kez Alexander ­Nikolaevich'i "Prag" restoranına çektim. ” Arbat Kapılarında ve orada, bir bardak biranın üzerine ve o zamana kadar piyasaya sürülen “Prometheus” müziğinin arkasına, her bir ölçü üzerine yazmasını sağladım: ona ne tür bir ışık göründüğünü [ ...]. "Işık senfonisi" hakkında konuşmaya başladım. Her şeyden önce, Scriabin'in vizyonunun ne olduğunu, bilimde sinopsi adını taşıyan bu ışığı sesle düşünme hissinin ne olduğunu bulmam gerekiyordu .­

- İlk başta, tüm renkler benim için net bir şekilde görünmüyordu. Alexander Nikolayevich, yalnızca bazı tuşlar bana canlı bir görüntü verdi, dedi. — Bunlar Fis'ti — mavi, parlak ve koyu, doygun ­, biraz ciddi ve dolgun, bu Aklın rengi. O zaman benim için açıktı D - altın, güneşli, "plein jour" rengi ve F - cehennemin kırmızı, kanlı rengi. Bu üçünden bir sonuç çıkarmak gerekiyordu ­. Ama bunu ancak böyle bir tasım kurduğumda yapabildim: renkler armonilere, tonalitelere tekabül eder. Anahtarların akrabalığı beşte bir daire içindedir, en yakın beşte bir ­ilişki içindedir. Ve renkler, spektrumda en yakın - komşu olanlardır. Ve sonra her şey açıktı. Benim için üç net renk bana üç destek noktası verdi, gerisini zaten çıkardım. Ve onu dışarı çıkardığında, gerçekten böyle olduğunu, başka türlü olamayacağını gördü ...

— Pekala, "Prometheus"ta ışık çizginiz partisyonda mı yazıldı ­, ışıklara ilişkin içsel görüşünüze göre mi, yoksa sadece armonik şemanın bir sonucu olarak mı? Ona sordum.

" Hayır, Prometheus'ta hepsini yalnızca teorik olarak yazdım ," dedi ­. “Teorimin doğru olduğuna o kadar inanıyorum ki, vizyonumun teorik olarak yazdıklarımla tam olarak örtüşeceğinden bir an bile şüphe duymuyorum ­. [...]

"Evet," diye ihtiyatlı bir şekilde yanıtladım, "ama gerçek şu ki, çeşitli küçük nüanslar, küçük ayrıntılar ve gölgeler olabilir, çünkü ışığın tek tek bileşenlerinin güçlü yanlarını belirtmediniz. Ve bu nedenle, "Prometheus " un her bir yerinde buna karşılık gelen bir ışık görüşü olup olmadığını veya sizin hayal gücünüzde "Prometheus" un bir kısmına herhangi bir ışık eşlik etmediğini ve bunlara yalnızca ışıkların neden olup olmadığını bilmek çok ilginç olurdu . ­teorik çabalar?

"Hayır, hayır," diye itiraz etti Aleksandr Nikolayeviç, " her şey , her yer benim görüşümdeydi. Hatta sana söyleyebilirim...

Sadece buna ihtiyacım vardı. Skoru çıkardım.

- Ne kadar ihtiyatlısın, - Alexander Nikolaevich gülümsedi ­- kim bira içmeye giderken skoru düşüneceğini düşünürdü.

"Daha önce onu düşünmüştüm," dedim.

Ve Alexander Nikolaevich, ilk ­akordan başlayarak ışıkları yoğunluk ve renkleriyle tanımlayarak bana dikte etmeye başladı. İlk başta biraz soyut bir şekilde tarif ettim ama notanın üzerine kalemle yazdım ­. Sonra, görünüşe göre, hayal gücü alevlenmeye başladı, kendini daha sanatsal, daha mecazi, hatta büyüleyici bir şekilde ifade etmeye başladı, sadece renkler değil, tüm " ­ışık görüntüleri ", ­şimşek, ışınlar, sisler, bulutlar sözlerinde belirmeye başladı. . Bütün bir değişken ışık resminin, gerçek bir renk ve şekil senfonisinin bakışlarına çekildiği açıktı. Sonra, ki bu çok geçmeden, kalemimi benden aldı ve kendini bu işe kaptırarak ve giderek daha fazla heyecanlanarak yazmaya başladı. Büyük notanın tamamı, betimleyici bir ışık senfonisi anlatan, ayakta duran karakteristik el yazısıyla yazılmıştı” 41 .

Sabaneev'in anılarından alınan bu parça, Scriabin'in akılcı ve sezgiselin kaynaşmasıyla karakterize edilen düşüncesinin özgünlüğünü bir kez daha doğruluyor. Diğer ­durumlarda olduğu gibi, Scriabin'in renk-ses teorisinin geliştirilmesinde hiçbir çelişki yoktu: en üst düzeyde doğruluk ve mantıksal geçerlilik için çabalayan besteci, sezgisel dürtülerini ve kendiliğinden çağrışımlarını somut hesaplamalarla doğruladı, tamamladı ve geliştirdi. Sabaneev ile yapılan konuşmalardan biri,

Scriabin'in bu alanda birlik ilkesini gözlemlediğini doğruluyor: “Scriabin, Wagner'in ışıkta olması gereken tonlara sahip olmadığı için ışığı hissetmediğini iddia etti. - Burada "Feuerzauber" her seferinde farklı tonlarda yazılmıştır - bu, onun bu konuda kesin bir vizyonu olmadığı anlamına gelir. Ve her seferinde tonlar ­uygun değil. Ateş rengine sahip, çok turuncu, yani G ve "Feuerzauber" E'ye, F'ye gidiyor , sadece G'de değil. Sonra ­günün beyaz ışığını bir kez C-big ile, başka bir zaman B-big ile tasvir ediyor - The Death of the Gods'da şafak sahnesinde .

Şekil 6. Scriabin tarafından el yazısıyla yazılmış notlarla Prometheus skorunun ilk baskısı. Bibliotheque Nationale de France.

Uzun bir süre, içinde el yazısı notlar bulunan Prometheus'un notasının bu kopyasının akıbeti bilinmiyordu ­. Manfred Koelkel'in ve ardından, 1978'de Fransa Ulusal Kütüphanesi (Bibliotheque) tarafından satın alınan Leoni da Sabaneev arşivinin bir parçası olarak partisyonun halka açık hale gelmesinden sonra bunu ilk öğrenen Joseph-Horst Lederer ­tarafından yazılan makalelerde tekrar bahsedildi. ­Fransa Ulusal) 43 . Yazar, bu kitap deposunun nazik yardımı sayesinde notanın bir fotokopisini aldı ve ­bu, ilk kez Scriabin'in el yazısı notlarının bu kitabın Almanca orijinalinde yeniden üretilmesini mümkün kıldı.

Skorun ilk, boş sayfası L. L. Sabaneev tarafından yazılmış olduğu anlaşılan el yazısıyla yazılmış bir not içeriyor : "Parça ­A. N. Skryabin tarafından 16 Mart 1913'te Moskova'da Prag restoranında yazılmıştır ." ­Bu, toplantının kesin tarihini doğrular. Başlık sayfasının üst kısmında "16/III 1913. A. Scriabin." Sağda, bestenin adının yanında, besteci ­Prometheus'taki tam açık renkli ses yazışmalarını yazdı:

"Işık Tablosu:

C - kırmızı, sade

G turuncu (kırmızı-sarı), ateşli

D - sarı güneşli

A - çimenli yeşil

e - mavi yeşilimsi (mavi)
H - mavili mavi (mavi)
Fis \u003d Ges - mor Des'e doğru eğilen koyu mavi
 - mor saf
As - mor (kırmızımsı)
Es - mavimsi çelik metalik

B - metalik gri kurşun

F - kıpkırmızı
C — basit kırmızı
Daire kapanır” 44 .

Sabaneev'in yayınlarında bildirilen bilgilerden çok daha ayrıntılı olduğunu görmek kolaydır . ­Skryabin'in ­"Prometheus" partisyonuna eklediği el yazısı notlar daha da incelikli ve kesindir: Bunlar, orijinal açık renk-ses ­mantığını felsefi programla birbirine bağlayan gerçek bir senaryo oluşturur. Scriabin'in notlarını tablo halinde sunalım 45 .

2.3.5. "Prometheus" ve "Kozmik evrim"in ışık senaryosu. Dzyan İstasyonları", Helena Blavatsky

Sabaneev, Scriabin'e Prometheus'un partisyonunda program açıklamalarını yazmasını teklif ettiğinde, ­bestecinin amacının açık renkli ses performanslarıyla sınırlı olmadığını, çok daha karmaşık fikirler içerdiğini zaten tahmin etmişti.

Scriabin'in biyografi yazarına göre, besteci ­konuşmalarında sürekli olarak yalnızca belirli renklerden bahsetmedi - "arzuları ­genişledi ve bir tür" ateşli diller "ve" şimşekler "den bahsetti" 46 . Bu aynı zamanda Scriabin'in "Prometheus" skoruna yaptığı, dramatik süreci deşifre eden, sürekli artan gerilimi ve ­ulusun doruk noktasına ve akıbet-felakete kadar kesintisiz gelişmeyi içeren sayısız sözleriyle de doğrulanıyor. ­Bu dramada "alevler", "ışınlar", "şimşekler", "flaşlar", "parlama", "parıltılar", "yıldızlar", "kabarma", "ışık figürleri", "ışık akıntıları", "patlamalar" Ateşin” eylemi, ışığın ve karanlığın savaştığı yer. Sabaneev anılarında, Scriabin'in ulusun ­ışık senfonisinin zirvesinde başvurmak istediği özel bir ışık efektinden de bahseder:

"Ama her zaman kesinlikle doruktaki göz kamaştırıcı ışıktı ­, beyaz ışık..." " ­Burada neden beyaz ışıktan bahsediyorsun? Ona sordum. - Sonuçta, burada tüm tuşların tam bir birleşimine veya en azından renklerinde ek anahtarlara sahip değil misiniz? - Alexander Nikolaevich bana çok otoriter bir şekilde cevap verdi: - Ama ışık ­göz kamaştırıcı hale geldiğinde, o zaman tüm renkler beyaza dönüşür, içinde her şey birleşir, böylece burada gölgeler artık o kadar önemli değildir. Burada güneşe ihtiyacım var! diye haykırdı. "Işık, sanki birkaç güneş aniden parlamış gibi!" 47 .

Bestecinin Sabaneev'in isteği üzerine Prometheus'un notasına dahil ettiği Scriabin'in sözleri, bu açıklamayı açıklığa kavuşturmayı mümkün kılıyor ­: "güneşli-parlak mavimsi, neredeyse beyaz ışık" 467-497 numaralı çubuklarda - doruk bölgesinde, koronun ­girdiği an. "Sürekli ışık ve ateş denizinde", "parlama", "dalgalar" ve "ışık akıntıları" eritilir. Buna ek olarak Sabaneev, Scriabin'in Prometheus'un feci sonunu nasıl hayal ettiğini anlattı: "Ah, Prometheus, bu son sayfalar ışıklar arasındaki bu dans ve ardından yerden fışkıran bu son, her şeyi tüketen ateş ­... " 48 .

Sabaneev'in ifadesi, Scriabin'in Prometheus'un son bölümündeki notlarıyla tamamen örtüşüyor (v. 574'ten: dans un vertige ): “Işıklar arasında dans et; daha parlak parlar. ve hemen tekrar dışarı çıkın ­; korkunç bir alev çıkar, göz kamaştırır, ağarır ­; dünyayı kucaklayan ateş; felaket, her şey yanıyor.

Bestecinin ­basılı açıklamalarında ve el yazısıyla yazılmış notlarında somutlaşan "Prometheus" programı, ­Scriabin'in defalarca vurguladığı gibi, "Gizem" e yaklaşımlardan biridir ­. Gerçekten de, bu program başlangıçtaki kaostan esriklik ve dönen dans yoluyla kaydileşmeye kadar olan gelişimi göstermektedir ­. Daha önce bahsedildiği gibi, Scriabin'in konsepti aynı zamanda kozmik evrim ve içe dönüş süreçlerini de yansıtır ­. Bu kitabın yazarının en derin inancına göre, ­Scriabin'in müzikal-sembolik şiirinin en önemli bileşenleri, Helena Blavatsky'nin ­Kozmik Evrim başlığını taşıyan Gizli Öğreti'nin ana bölümünün doğrudan ve güçlü etkisi altında ortaya çıktı. ­Dzyan Kitabından Yedi Kıta. Blavatsky'nin Gizli Öğreti'nin ilk cildinde yorumladığı bu arkaik mektubun bölümlerini ­Prometheus'un programıyla karşılaştıralım .­

"Prometheus" un başlangıcı, orijinal, biçimsiz "Sonsuz Her Şey", "Öz-Öz", mistik "Ebedi Olmayan - Tek Varlık", geçmişin dışında uzay-zaman, şimdiki zaman ­, gelecek, içinde olduğu bir durumu çizer. "Sessizlik yoktu ­, Ses yoktu; kendini bilmeyen Yok Edilemez Ebedi Nefesten başka bir şey değil" - "Bilinçsiz Her Şeyin Ebedi Nefesi", sonsuz "Karanlığın alanı", "ebedi öz", " Hayatın uyuyan Suları üzerinde hareket eden Karanlığın Nefesi" ­49 .

ve açıklamanın başlangıcını sonat biçiminde yakalayan ­bu durağan, mistik-düşünceli durum, ­partisyonun sahne yönergeleri ve el yazısı notalarıyla aktarılır: “ Lento, brumeux, avec mystere; con sord., sakin, kurtarıcı"; "Gizemli alacakaranlık... titriyor." Ünlü "Prometheus akoru" unutulmaz bir müzik sembolü haline geldi ve ayrıca Scriabin'in çağdaşlarını çoktan büyüleyen "Sonsuz Her Şey" mitolojisi haline geldi: "dünya öncesi kaosun sesi gibi gürleyen", onlar tarafından ­"ilk uyum" olarak algılandı. ­beklediğimiz”, “bir derinlikten doğan “tek” bir ses olarak” 50 . Aynı durum, sihir gibi davranan melodik bir formüle dayanan “ilkel kaos teması” tarafından da önerilmektedir. Scriabin'in "sihir temalarına" benzer şekilde , bu tema, müzik retoriğine ­"circulatio" - daire 51 adı altında giren , sonsuzluğu ve sonsuzluğu simgeleyen, birkaç yüzyıldır oluşturulmuş bir kodu yeniden üretir ­:

Kozmik Uçurum, "Sınırsız Her Şey"in tanımı ilk iki "Dzyan Stanzasında" verilmiştir:

Not örneği 17. "Prometheus".

"İstasyon 1

1.            Örtüleri içinde gizlenmiş, Ebedi Görünmez olan Ebedi-Yaratıcı ­, Yedi Ebediyetin devamında bir kez daha uykuya daldı.

2.            Zaman değildi, Sürenin Sonsuz Çekirdeğinde dinleniyordu ­.

3.                  Evrensel Akıl [.] yoktu.

4.            Mutluluğa Giden Yedi Yol yoktu. Büyük Istırap Nedenleri yoktu ­, çünkü onları üretecek ve aldatacak kimse yoktu ­.

5.            Tek Karanlık Sonsuz Her Şeyi doldurdu, çünkü Baba-Anne ve Oğul bir kez daha birdi ve Oğul, Yeni Çark ve onun Üzerindeki Yolculuklar için henüz uyanmamıştı.

6.            Yedi Yüce Efendi ve Yedi Gerçek var olmaktan çıktı ­ve Evren-Zorunluluk-Oğul, hem olan hem de olmayan tarafından nefes vermek üzere Paranishpanna'ya daldırıldı. Hiçbir şey yoktu.

7.           Varoluş Sebepleri ortadan kalkmıştır; eski Görünür ve Varolan Görünmez, Ebedi Yoklukta - Tek Varlıkta bulunuyordu.

8.            Tek Varoluş, hudutsuz, sonsuz ­, sebepsiz, uzanmış, Rüyasız Uykuda dinlenen; Bilinçdışının yaşamı, Dangma'nın açık Gözü tarafından hissedilenin Tüm Mevcudiyetinde Evrensel Uzayda nabız gibi atıyordu. [.]

Stanza II

1.            .Manvantara'nın Şafağının Işıltılı Oğulları İnşaatçılar neredeydi?.. Bilinmeyen Karanlıkta, Ah-hi Paranishpanna'larında. Form Dışından Formların Yaratıcıları - Dünyanın Kökü - Devamatri ve Svabhavat, ­Olmamanın Mutluluğunda dinlendiler.

2.            .Sessizlik neredeydi? Bunu hissedecek kulak nerede? Hayır, Sessizlik yoktu, Ses yoktu; kendini bilmeyen Yok Edilemez Ebedi Nefesten başka bir şey değil .­

3.            Saat henüz vurmadı; Işın henüz Embriyoya nüfuz etmemiştir, Matri-padma henüz şişmemiştir.

4.            Kalbi, Üçten Dörde gibi, Maya'nın derinliklerine devirmek için Tek Işın'ın müdahalesine henüz açılmadı.

5.            [...] Tek Karanlık, Baba-Anne, Swabhavat'tı; ve Svabhavat Karanlıktaydı.

6.            [...] Evren hala İlahi Düşüncede ve İlahi Olanın Göğsünde saklıydı” 52 .

Blavatsky'nin öğretisinde "Dangma", "arınmış ruh", "Gören ve Başlatan", tam bilgeliğe ulaşmış kişi olarak anlaşılır ­. "Deva-Matri", "tanrıların annesi", "Mistik ­Uzay Aditi'nin unvanı" anlamına gelir. "Maya", "bir yanılsamadır; tezahür etmiş varoluşu ve onun algılanmasını mümkün kılan kozmik güç ­”; "Matri-padma" - "Anne-lotus; doğanın annesi. "Sva-bhava" - "bu, dünyanın özü ve özüdür veya büyük olasılıkla onun arkasında duran şeydir - maddenin ruhu ve özü. [...] Ezoterizmde "baba-anne", maddenin plastik özüdür" 53 .

Prometheus'un başlangıcında, orijinal durumda, ­ilk dürtüler yavaş yavaş kristalleşir (artı anime). Scriabin'in yaratıcı ruhun iradesini simgeleyen dördüncü borazanda çalan tipik zorunlu irade temasına (imperieux) karşılık gelirler ­54 . Aynı zamanda, "bir ışın karanlığı deler" (önlem 22). Karanlık, ilk ışınları ve "karanlık şimşeği" üretir ve emer. Düşünceli ve aktif unsurların değişimi ( ­conteplatif - peu apeu anime vb.) müzikal maddeyi harekete geçirir, ­onu nabız atışı ile doldurur, içine titreşimle nüfuz eder, en açık şekilde çok sayıda tremoliyle iletilir. (50-51, 55-58, vb. çubuklar), Prometheus'ta sembolik ve biçimlendirici bir anlam kazanır. Languor avec Iangueur güdüsüne de programatik bir anlam bahşedilmiştir. (çubuk 53, 61, 63) çeşitli dönüşümlerle. Müzikal doku, tüm yeni kayıtları kapsayarak büyür (23-86. çubuklara bakın). Böyle bir gelişme süreci, ­Dzyan'ın Üçüncü Dörtlük metniyle açık benzerlikler uyandırır:

7.            . .Yedinci Sonsuzluğun son sarsıntısı Sonsuzlukta titrer ­. Anne bir nilüfer tomurcuğu gibi içten dışa doğru şişer.

8.            Titreşim yayılır, atılgan Kanadı ile tüm Evrene ve Karanlığın içindeki Mikropa, ­Uyuyan Yaşam Sularının üzerinden soluyan Karanlığa dokunur ” ­55 .

Açılış nilüferinin görüntüsü, Gizli Doktrin'deki en önemlilerinden biridir. Bahsedilen "anne-lotus" - Matripadma'ya ek olarak, Blavatsky bu sembolü çok sayıda yorumla tamamlar ­:

“Doğadaki İkili Yaratıcı Gücün (maddi düzlemde madde ve kuvvet) sembollerinden biri ­Hindistan'ın nilüferi Padma'dır. Lotus, ısı (ateş) ve suyun (buhar veya eter) ürünüdür; her felsefi ve dini sistemde, hatta Hıristiyanlıkta bile ateş, aktif ­erkek, üretici ilke olan İlahi Ruh'u temsil eder; ve maddenin esiri veya ruhu, ateşin ışığı, bu Evrendeki her şeyin kaynaklandığı edilgen dişil ilkedir ­. Bu nedenle Eter veya Su Ana'dır ve Ateş Baba'dır. Sir William Jones - ve ondan önceki arkaik bir botanikçi - nilüfer tohumlarının, çimlenmeden önce bile ­mükemmel biçimli yapraklar ve geleceğin minyatür bir görüntüsünü, bitmiş bitkiyi içerdiğini gösterdi; böylece doğa bize eserlerinin ön ­tasarımının bir modelini verir... çiçek üreten tüm bitkilerin tohumları bir embriyo içerir - hazır formda bir bitki. Bu, "Matripadma henüz ­içki içmedi" ifadesini açıklar, çünkü arkaik sembolizmde biçim genellikle içsel veya ana düşünceye kurban edilir.

Ek olarak, Lotus veya Padma, insanın olduğu kadar Kozmos'un da çok eski ve gözde bir sembolüdür. Popülaritesinin nedeni, öncelikle, Lotus tohumunun ­eksiksiz, minyatür bir gelecek bitkisi içermesi gerçeğinde yatmaktadır; bu, her şeyin manevi prototiplerinin, bu şeyler olmadan önce maddi olmayan dünyada var olduğu gerçeğinin bir sembolüdür. Dünya üzerindeki malzeme; ikincisi, nilüfer bitkisinin suda büyümesi, köklerinin alüvyon veya çamurda olması ve çiçeğini havadaki suya yaymasıdır. Böylece Lotus, Kozmosu olduğu kadar insan yaşamını da sembolize eder. Çünkü Gizli Öğreti, her ikisinin de unsurlarının aynı olduğunu ve her ikisinin de ­aynı yönde geliştiğini öğretir. Alüvyona batırılmış Lotus kökü maddi yaşamı temsil eder, su boyunca yukarı doğru uzanan gövde astral alemdeki varlığı sembolize eder ve suyun üzerinde süzülen ve gökyüzüne açık olan çiçeğin kendisi manevi varlığın simgesidir ­.

Blavatsky'nin fikirlerinin Scriabin'in anlayışı için ne kadar önemli olduğu ­, diğer şeylerin yanı sıra, Scriabin'in konseptini yansıtan Prometheus'un partisyonunun kapağının resimli ve dekoratif çözümüyle doğrulanıyor : Jean Delville, Scriabin'i memnun eden programatik ve sembolik imajına nilüfer çiçekleri kattı. (bkz. Şekil 4).

Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" nde ve ­"Prometheus" un sembolik tasarımında "mikrop" kavramı daha az önemli değildir. Blavatsky onu doğrudan monad, atom, ilkel ­ilkeler ve "karanlığın nefesi" ile ilişkilendirir: "Söylendiği gibi Pisagor'un Monas'ı da yalnızlık ve "Karanlık" içinde yaşar, tıpkı "Doğurulmuş ­" gibi. Karanlığın Nefesinin, içinde Ruh'un tezahür etmemiş olduğu İlk Madde olan “Hayatın uyuyan Suları” üzerinde hareket etmesi fikri, Yaratılış Kitabı'nın ilk bölümünü akla getiriyor . Bunun orijinali, doğu ok tarikatçılarının Bilinçsiz Tümünün (veya Parabraman'ın) Ebedi Nefesinin kişileştirilmesi olan Brahmanik Narayana'ydı (Suların Üzerinde Yüzen) ­. Yaşam Suları veya Kaos - sembolizmdeki dişil ilke - ­Tezahür etmemiş Ruh ve Maddenin çevrelendiği Boşluktur (bizim spekülasyonumuz için) . Bu, Demokritos'u ­, akıl hocası Leucippus'tan sonra, her şeyin birincil ­ilkelerinin uzay anlamında atomlar ve boşluk olduğunu, ancak boş uzay anlamında olmadığını, çünkü Peripatetiklere ve her antik filozofa göre, ileri sürmesine neden olan şeydi. "Doğa boşluğu reddeder" 57 .

Scriabin'in "Ecstasy Şiiri" ve Beşinci Sonat gibi eserlerinde de "embriyo" kavramı birincil rol oynar.

"Prometheus" un en önemli program-sembolik temsilleri arasında, yavaş yavaş dönme hareketine ve - nihayetinde - bir "girdap" a dönüşen "nabız atışı" kavramı yer alır ­. Ve burada Scriabin, Blavatsky'nin öğretilerini takip ediyor:

Ana Ezoterik dogmalardan biri, Yaşamın Kalpas'ı (veya Aeons'ları) sırasında, Dinlenme dönemlerinde "hareket halindeki her atomda titreşen ve titreyen " Hareketin, ­Evrenin ilk uyanışından itibaren dönme hareketine artan bir eğilim gösterdiğini söyler. ­Cosmos'tan “Yeni Güne”. "Tanrı Kasırga olur ­". [...]

Birincil maddedeki bu sarmal hareket yasası, ilk tarihsel bilgelerinin neredeyse tamamı Gizem'deki İnisiyeler olan Yunan Felsefesinin en eski temsilidir. Yunanlılar onu Mısırlılardan ve ikincisi ­, Ezoterik Okulun Brahminlerinin öğrencileri olan Keldanilerden aldı. Magi'nin öğrencisi Abdera'lı Leucippus ve Democritus, atomların ve kürelerin bu dönme hareketinin Eternity'den beri var olduğunu öğrettiler. Giset, Heraclitus, Ekfant, Pythagoras ve tüm müritleri ­dünyanın dönüşünü öğrettiler; Hindistan'dan Aryabhata, Aristarchus, Seleucus ve Archimedes, ­dönüşünü modern astronomların yaptığı gibi aynı bilimsel yolla okurlar; İlk Girdap Halkaları teorisi Anaxagoras tarafından biliniyordu ve R. Chr'den 500 yıl önce onun tarafından destekleniyordu. veya Galileo, Descartes, Swedenborg ve son olarak küçük değişikliklerle Sir W. Thomson tarafından yeniden benimsenmeden yaklaşık ­2.000 yıl önce . Adil olmak gerekirse, tüm bu bilgiler arkaik bir doktrinin yankısıdır, şu anda ­yapılmakta olan bir açıklama girişimidir .

küreler ve "güç merkezleri", başka bir deyişle - "tekerlekler" ile ilişkilendirilir : "Tekerleklere ­Rotae de denir. - dünyanın yaratılışında yer alan gök cisimlerinin dönen tekerlekleri - anlam, yıldızların ve gezegenlerin hayat veren ilkesine atıfta bulunduğunda; ­çünkü Kabala'da ilham verici Ruhları oldukları Kürelerin ve Yıldızların Melekleri olan Ophanim olarak temsil edilirler ” ­59 .

Prometheus'un skorunun kapağında Jean Delville, ­yıldızların, kuyruklu yıldızların ve güneşin yanında kozmik ­çarklar oluşturan kasırgaları tasvir etti (bkz. resim 4). "Nabız atışı" kavramı, ­Scriabin'in felsefi yazılarında da soyut akıl yürütmenin nesnesi haline geldi.

Prometheus'ta dönme hareketini ve kasırgaları ileten motif-tematik unsurlar özel bir yer tutar. Geleneksel sonsuzluk ve sonsuzluk formülünü dönüştüren ilkel kaos teması - " ­circulatio", Scriabin'in şiirinin ­bir tür kompozisyon amblemi, sembolik ­ve yapıcı sloganı haline gelir, tüm kompozisyonun en önemli motif-tematik dürtülerini yoğunlaştırmak. Aynı zamanda bu tema, Promethean akorunun yatay bir taramasıdır. Böylece, daha önce de belirtildiği gibi, en başından ­Prometheus'un kompozisyonunun pars pro toto ilkesine tabi olduğu ortaya çıkıyor .

Çalışmanın nihai kompozisyon bütünlüğü, "özgül ­ağırlıklarına" bakılmaksızın tüm unsurların tematik malzeme olarak yorumlanmasında kendini gösterir . ­Bu, Prometheus'ta ikincil, ikincil unsurların olmadığı anlamına gelir: hem nispeten genişletilmiş hem de mikro tematik birimler, motif-tematik ve sembolik anlam kazanır. Bu, özellikle çok sayıda tril ve tremolo gibi öğelerin işlevsel analizinde belirginleşir. "Prometheus" ta , müzikal-sembolik bir kavramın sütunlarına dönüşerek geleneksel, tamamen dekoratif anlamlarını yitirirler - bu mikro-tematik oluşumlar, büyük bir program-sembolik ve yapıcı yük taşır. Dönme ­hareketini ve kasırgaları iletmenin ana yolu olarak hizmet eden triller ve tremolo ; ­tutarlı bir gelişime tabi tutularak, müzikal dokunun giderek daha fazla katmanını yakalarlar. Kesintisiz büyümeleri, "Prometheus" daki olay örgüsüne ­- "kaostan kaydileştirmeye" ve buna bağlı olarak ­açık bir biçime doğru eğilime karşılık gelir.

Zirvelerde tril ve tremolonun tekrarları ve kodaları "şimşek" ve "çakmalar" motifleriyle kontrpuana girer; sürekli ­tekrarlanan bu kompleksler, genel sonat kompozisyonu içinde göreceli bağımsızlığa sahip küçük ostinato formları olarak algılanır. Bu teknik en güçlü ­etkiyi yaratır: sürekli tekrarlanan ostinato formları sihir gibidir. İzlenim , ses renkliliği ile zenginleştirilir : en yüksek seviyedeki delici sesler, ­yanan bir ışıkla, göz kamaştırıcı bir alevle net görsel çağrışımlar uyandırır. Böylece Scriabin, ­ışık, renk ve müziğin gerçek bir sentezine ulaşır.

, ilk dürtünün uyanışını ve açılmasını ­ileten aşamaların yerini ­, partisyonda şehvet, presque aves douleur olarak belirlenen tema alır. (cilt 87) ve Augenmusik geleneğini hatırlatıyor : Scriabin'in bir keresinde açıkladığı gibi ­, büyük melodik aşağı sıçrama, bestelerinde "ruhun maddeye düşüşünü" sembolize ediyor.

Dzyan'ın Üçüncü Dörtlük'ünde Scriabin'in program konseptiyle açık benzetmeler yapılır : “3. ­Karanlık, Işık yayar ve Işık, Sulara, Annenin Rahim Derinliğine tek bir Işın düşürür. Işın Bakire Yumurtayı deler, Işın Ebedi Yumurtada titreme uyandırır ve ölümsüz Embriyoyu diker ve Dünya Yumurtasında yoğunlaşır” 60 .

Aşağıdaki yorumlarda Helena Blavatsky, ­küresel sel hakkındaki çeşitli efsaneleri ele alıyor ve bunları "kozmik öncesi dönüşümlerden" biri - "Kaos'taki büyük Su Seli (Madde), uyanmış ve döllenmiş" hakkındaki tek bir kozmogonik mitin yansımaları olarak yorumluyor. gizemli bir farklılaşma içinde ­yutulan ve yok olan Işınlar-Ruh tarafından ­- kozmik öncesi bir gizem, Varlığın prologhedramı" 61 .

kutsal sembolizme değinirken Hindu ve Eski Ahit geleneklerinde kırılan kozmogonik mitin yorumlarına ve anlamlarına atıfta bulunur :­

“Her iki Gizli Sistemde de Tek Evrensel Öz, ­Mutlaklığında anlaşılmaz ve hareketsizdir ve ­Evrenin İnşası ile ancak dolaylı olarak ilişkilendirilebilir. Her ikisinde de birincil Erkek-Dişi veya Androjen Başlangıç ve onun on ve yedi Emisyonları ­- bir yanda Brahma-Viraj ve Aditi-Vak ve diğer yanda Elohim-Jehovah veya Adam-Adami (Adam Kadmon) ve Sephira-Eve - ; Prajapatis ve Sephiroth'ları ile - bütünlükleri içinde, her şeyden önce, İnsan Protologos'un ilk prototipini temsil ederler; ve ancak ikinci veçhelerinde kozmik güçler ­ve astronomik veya gök cisimleri haline gelirler. Aditi Tanrıların Anası, Deva-Matri ise, o zaman Havva Tüm Canlıların Anasıdır; her ikisi de dişil yönleriyle Shakti'dir veya Cennetsel Adamın Yaratan Gücüdür ve her ikisi de birleşmiş Yaratıcılardır. Gupta Vidya Sutra diyor ki:

Başlangıçta, Paramarthika'dan (tek ve tek gerçek Varoluş) yayılan Işın , Vahana olarak ­Kâinatın Anasına inmek ve onun genişlemesine (şişmek, ­kabarmak) neden olmak için kullanılan Viavaharika'da (Geleneksel Varoluş) tezahür etti ­. ” .

Ayrıca Zohar'da şöyle denir:

“Göksel İnsan'ın Sureti yaratıldıktan sonra, suretsiz ve benzeri olmayan Sonsuz Vahdet, bundan istifade etti ­. Bilinmeyen Işık (Karanlık), Cennetsel Formu (∏X⅛ OTX - Adam Ilaah) bir Savaş Arabası (pooia - Merkaba) ­olarak kullandı ve yardımıyla alçaldı ve Yehova'nın kutsal Adı olan bu Form olarak anılmasını diledi.

Ve Zohar der ki:

“Başlangıçta, diğer tüm varlıklardan önce açığa çıkan Kralın İradesi vardı ­... O (İrade), gizli olan ama şimdi tezahür eden her şeyin formlarını özetledi. Ve Eyn Sof'un başından, mühürlü bir sır gibi, ne görüntüsü ne de biçimi olan, puslu bir madde kıvılcımı sıçradı ­... Aşağıdan hayat çıkarılır ve yukarıdan kaynak ­kendi kendine yenilenir; deniz her zaman doludur ve ­sularını her yere yayar.”

Böylece İlahi, “Hayatın Kaynağı” olan uçsuz bucaksız denize, Suya benzetilir. Yedinci saray, Yaşamın Kaynağı, yukarıdan sayıldığında, ilk sıradaki saraydır.

çok sadık bir Kabala olan Süleyman'ın ağzındaki Kabalistik dogma buradan kaynaklanır ­: “Bilgelik kendine bir ev yaptı ­; sütunlarından yedisini yonttu” 62 .

ile "Dzyan'ın Yedi Durağı" arasında, sayısal sembolizmle açıklanan modeller de dahil olmak üzere, bazıları daha sonra açıklanacak olan, giderek ­daha fazla yeni analojiler bulunur ­. Şimdi koronun girdiği andan itibaren son beste aşamasına odaklanalım .­

2.3.6. Eaohoaoho'nun Sırları

İşin garibi, koronun Prometheus'taki işlevi hala açıklanamıyor. Üstelik araştırmacılar ve eleştirmenler, ­koronun aslında ne söylediği ve Scriabin'in buna neden ihtiyaç duyduğu sorularına anlaşılır bir yanıt veremediler . ­Leonid Sabaneyev'e göre Prometheus'taki koro sözsüz şarkı söylüyor 63 . Osip Mandelstam, "sözsüz, garip bir ­şekilde dilsiz Prometheus korosundan" bahsetti ve onu "baştan çıkarıcı bir siren" ile karşılaştırdı64 . Bir başka, çok iddialı açıklama I.F. Belza tarafından önerildi: “İlk başta iki gruba ayrılan altolar ve baslar girer ve bir grup ağzı kapalı şarkı söyler, diğeri “a” sesiyle seslendirir. Sonra tüm koro "Eahoahoaohoa" ünlemini söyler. Bu henüz bir kelime değil, zaten bir kelime arayışı [...]” 65 .

En son versiyonun çaresizliği şaşırtıcı değil: I.F. Belza'nın ana yaşam hedeflerinden biri, Scriabin'i herhangi bir tasavvuftan "temizleme" arzusuydu - "B. Schlozer'in anekdot yazıları", L. Sabaneev'in "canavarca çarpıtmalar", vb. . 66 . Bu araştırmacı, Prometheus'taki "arkaize edilmiş ünlemleri" açıklamaya çalıştığında, "kelime aramalarını" oldukça kısaltılmış ve çarpıtılmış bir biçimde çevirdiğinin farkına bile varmamıştı. Açıkçası, koronun gerçekte ne söylediğine tamamen kayıtsızdı, çünkü bunun "henüz bir kelime olmayan" bir şey hakkında olduğuna ikna olmuştu. I.F. Belza'nın "açıklamasını" kabul etmek imkansızdır, çünkü "sadece müzik" bestelemek istemeyen, fikirlerinin ve kavramlarının uygun şekilde somutlaştırılması ve iletilmesi konusunda son derece titizlikle ilgilenen Scriabin'in birdenbire alıp bestelediği varsayımı ­. en önemli bestelerinden birinde - "Gizeme yaklaşmak" - "Prometheus" kavramıyla hiçbir ilişkisi olmayan ve kesin bir anlamı olmayan bir tür "arkaik ünlemler" ekleyen, ­tamamen dekoratif ve aslında tamamen gereksiz bir müzik süslemesi. ­.

Neyse ki, Scriabin'in planının teyidi korunmuştur. Besteci şunları söyledi:

Artık Prometheus'ta bir korom olmayacak ."

"Basit", normal koroda, "tamamen ­anlayış eksikliğinden" rahatsız olmuştu. "Koronun girdiği bu yerde," dedi Scriabin, "böylesine bitkin, mistik bir sese ihtiyacım var..." 67 .

Scriabin'in yaptığı açıklamaları ve el yazısı notları birkaç ezoterik metinle şiirin notasıyla karşılaştırmak gerekir .­

Cevaplanması gereken ilk soru ­şu şekilde formüle edilir: Prometheus'ta koro aslında ne söylüyor? 451 ­barda divisi altolar ve baslar girer , her grubun ilk bölümü "a" yı seslendiriyor ve ikinci bölüm ağızları kapalı şarkı söylüyor. Bir bütün olarak "Prometheus" kavramı için, koronun son derece düşük bir dinamik seviyede girmesi son derece önemlidir ­- pp, program notu extatique daha az önemli değildir ,­ koronun tanıtımına eşlik ediyor. 467-503 numaralı çubuklarda aşağıdaki metin seslendirilir:

Eaohoaoho
eaohoaoho
eaoho

Üçüncü kez şiirin sonunda koro şarkıları tanıtılır (595-606 ölçüleri ); ilk görünümde olduğu gibi koro "a" yı seslendiriyor.

Dzyan'ın Üçüncü Durağına dönelim:

1.            . Kök kalır. Işık kalır, Pıhtılar kalır ve yine de Oeaohoo Bir'dir.

6.            Yaşamın Kökü Ölümsüzlük Okyanusunun her Damlasındaydı ve Okyanus Işıldayan Işıktı, yani Ateş, Isı ve Hareketti. Karanlık gitmişti ve artık yoktu; Özünde, Ateş ve Su Bedeninde, Baba ve Annede kayboldu.

7.            İşte, Ey Lanu, O İkisinin Işıldayan Çocuğu, kıyaslanamaz, ­parıldayan Büyüklük - Büyük Karanlık Suların Derinliklerinden çıkan Karanlıklar Alanının Oğlu, Işık Alanı. Bu Oeaohoo Junior. Güneş gibi parlıyor, Alev alev yanıyor, İlahi ­Bilgelik Ejderhası [...].

O'nun, perdeyi kaldırdığını ve doğudan batıya doğru yaydığını gör. Yukarıyı gizler ve Büyük İllüzyon olarak ortaya çıkan Ayaktan ayrılır . ­Parıldayanlar için yerlerin ana hatlarını çizer ve Dağı sınırsız Ateş Denizine ve Tezahür Edeni Büyük Sulara dönüştürür.

8.            Mikrop neredeydi? Karanlık şimdi neredeydi? Lanoo, Lambanda yanan Alevin Ruhu nerede? Tohum O'dur ve O, Gizli Karanlıkta Baba'nın Parlak, Beyaz, Parlayan Oğlu'dur» 68 .

,,Oeahoo tt'nin özünü ortaya koyuyor :

“Yorumlarda, "Oeaohoo" , "Tanrıların Ana-Babası" veya "Altı Bir Arada" veya her şeyin kendisinden geldiği Yedi Kök olarak çevrilmiştir. Her şey, son o'dan sonra [İngilizce] e (Rusça "i") eklenerek bir, üç ve hatta yedi hece olarak telaffuz edilebilen bu yedi sesli harfe verilen vurguya bağlıdır . ­Bu mistik kelime, üçlü telaffuzunda mükemmel bir ustalık olmadan, sonsuza kadar geçersiz kalacağı için verilir ­.

“Bir”, aktif veya pasif durumda olan ve yaşayan her şeyin Ayrılmazlığı anlamına gelir. Bir anlamda Oeaohoo, Her Şeyin Köksüz Köküdür, dolayısıyla Parabrahman ile birdir; diğerinde tecelli eden Tek Hayat'ın, var olan Birliğin adıdır. [...]

"Işık Uzayı, Karanlığın Uzayının Oğlu" ­, Yeni Şafak'ın ilk titremesinde büyük kozmik Derinliklere fırlatılan ve oradan ­" Genç Oeaohoo" ( Yeni O, Yahudi Philo'nun sözleriyle Işık ve Yaşamın yaratıcısı olan "İlahi Düşünceyi içeren Cisimsiz İnsan"dır. " ­Bilgeliğin Alevsiz Ejderhası" olarak adlandırılır, çünkü ilk olarak, o, Yunan filozoflarının Logos, İlahi Düşüncenin Fiili dediği şeydir ­; ve ikinci olarak, Ezoterik Felsefede, sentez veya bütünlük olarak birincil tezahür olduğu için.

Evrensel Bilgelik, Oeaohoo , "Güneşin Oğlu" Yedi Yaratıcı Orduyu (Sephiroth) içerir ve bu nedenle ­tezahür eden Bilgeliğin özüdür. " Oeaohoo'nun Işığında yıkanan, Maya'nın Peçesine asla aldanmayacaktır" 69 .

"Oeaoyuo" varyantları - OEAIHU veya 0EAIHWU - kelimenin ­telaffuzu vurguya bağlıdır - " ­birde altı veya mistik yedi anlamına gelen ezoterik bir terim" 70 . Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" nde ­"Oeaoyuo", çeşitli kozmogonik imgeler ve kavramlarla doğrudan bağlantılı evrensel bir sembol olarak kabul edilir . ­Blavatsky ­, başlangıçta ışıkla ­özdeşleştirilen , ancak tarihin akışı içinde şeytani Şeytan, Lucifer vb .

Blavatsky'nin öğretilerindeki en önemli rol, eski Yunanlılar arasındaki IAO'nun (I-Ah-O) gizli adı olan “Oeaoyyuo” ile IEVO, Iabe olarak da iletilen mistik tetragram IHVH arasında ilan ettiği bağlantı tarafından oynanır. Yahva), Yiho , vb. Blavatsky'nin ayrıca "mükemmel bir biseksüel amblem veya sembol", bir "erkek ve dişi sembolü" gördüğü ek bir varyant ­I (e) H (o) V (a) H olarak adlandırdığı gibi 72 .

Bu tür araştırmaların bir sonucu olarak, ­Gizli Doktrin'de uzun bir yazışma zinciri inşa edilir: "Oeaoyuo", "ateşli Bilgelik Ejderhası", Logos, gizli kelime IAO ve tetragram JHVH (IHVH) ile ilişkilendirilir . Buna karşılık, ­teomakistler Şeytan ve Lucifer "ateşli Ejderha" ile temasa geçer. Ayrıca Gizli Öğreti şöyle der: "Logos ve Şeytan Birdir" 73 . Blavatsky'nin ezoterik öğretisi, yukarıda ­bahsedildiği gibi, ışık ve karanlık, iyi ve kötü, Tanrı ve Şeytan karşıtlıklarını " ­birlik ilkesi" ile çeliştiği için reddettiğinden, aşağıdaki ­mantıksal sonuç şaşırtıcı değildir:

“İnsanların gözlerinin açılacağı gün gelecek ve o zaman ­Yuhanna İncili'ndeki şu ayeti şimdi olduğundan daha iyi anlayacaklar: “Ve ışık karanlıkta parlar; ve karanlık onu örtmedi.” O zaman "karanlık" kelimesinin insanın ruhsal görüşü için değil, gerçekte insan için aşkın olmasına rağmen geçici Işığı bilmeyen (hayal edemeyen) Mutlak olan Karanlık için kullanıldığını görecekler ­. ­göz. Demon est Deus ters _ ”, Şeytan artık kilise tarafından “Karanlık” olarak adlandırılırken, İncil'de , Eyüp Kitabında ona “Tanrı'nın Oğlu” ve ayrıca Sabahın erken saatlerinin parlak yıldızı Lucifer (Kutsal Kitap) denir. Yeşaya ). Kaos uçurumundan doğan ilk Başmeleğin neden ­Lux olarak adlandırıldığını açıklamak için bütün bir dogmatik sanat felsefesi vardır.­ (Lucifer), " ­Sabahın Parlak Oğlu" veya Manvantara'nın Şafağı. O, Yehova'dan daha yüksek ve daha yaşlı olduğu ve Yeni Dogma'ya kurban edilmesi gerektiği için kilise tarafından Lucifer veya Şeytan'a dönüştürüldü” 74 .

Blavatsky için birçok efsanenin anahtarı, Prometheus da dahil olmak üzere "isyancıların" imajıdır ­. Gizli Öğreti, dünya tarihinin bu motorları için bir tür mazerettir:

Tam da zeki yaşamın saf tinin ölümcül eylemsizliğine karşı bu isyanı nedeniyle bizler neysek -kendimizin bilincinde, düşünen, ­Tanrıların hem iyilik hem de kötülük için yetenek ve özelliklerine sahip insanlarız. Bu nedenle Dirilenler bizim Kurtarıcımızdır. Filozoflar bu konuyu iyice düşünsünler, onlara birden fazla sır ­açığa çıkacaktır. Sadece zıtlıkların çekim gücüyle iki karşıt - Ruh ve Madde - Dünya üzerinde birbirine bağlanabilir ve özbilinçli deneme ve ıstırap ateşinde eriyerek Sonsuzlukta birleşebilir. Bu, aptalca "masal" olarak adlandırılan şimdiye kadar anlaşılmaz alegorilerin anlamını ortaya çıkaracaktır.

Başlangıç olarak, bu, Pymandra'da yapılan, " Göksel Adam"ın, "Babanın Oğlu"nun, Yedi Liderin veya Maddi Dünyanın Yaratıcıları ve Hükümdarlarının doğası ve özüyle iletişim kurduktan sonra, "içinden baktığı" ifadesini açıklar ­. Uyum ve (Yedi) Çemberin (Ateş) gücünü kırarak, azalan düzende doğan doğayı keşfetti ve böylece ortaya çıkardı.

Bu, Hermetik anlatıdaki her dizeyi ve ayrıca Prometheus'un Yunan alegorisini açıklar. Ama en önemlisi, "Düşmüş Melekler ­" hakkındaki Hıristiyan dogmasına atıfta bulunan Vahiy Savaşı da dahil olmak üzere "Cennetteki Savaşlar" hakkındaki alegorik hikayelerin çoğunu açıklıyor . En eski ­ve en yüksek Meleklerin “İsyanını” ve Cennetten Cehennemin uçurumuna, yani Maddeye devrilmelerinin anlamını açıklar .­

"Lucifer, ilahi ve dünyevi Işıktır, "Kutsal Ruh" ve "Şeytan"dır, aynı zamanda, görünür Uzay, gerçekte, farklı Nefes ile görünmez bir şekilde doldurulmuştur; ve Astral Işık, bizim tarafımızdan yönetilen ve çekilen bir olan, her ikisinin de tezahür eden etkileri, İnsanlığın Karmasıdır, hem kişisel hem de kişisel olmayan bir özdür - kişisel, çünkü Saint-Martin tarafından Host'a verilen mistik isimdir. Bu Gezegenin İlahi Yaratıcıları, Liderleri ve ­Yöneticileri .75 .

Scriabin'in "Ateş Şiiri" fikri, "Gizli Öğreti" nin bu fikir çemberiyle tamamen tutarlıdır. Besteci, ­konseptinin ­popüler "okul" mitinden çok farklı olduğunu defalarca vurguladı:

“- Sonuçta, bu Prometheus değil, bu aktif bir ilke, yaratıcı bir ­ilke [...], bu soyut bir sembol. Ne de olsa, o efsanevi ­Prometheus bile, bilginin ilkel durumu için yapılmış bu sembolün ifşasından başka bir şey değildir.

tarafından Şeytan, Lucifer, Ateşin Ruhu ile özdeşleştirildi :­

“Şeytan, her şeyin bir yerde olmasına izin vermeyen evrenin mayasıdır, faaliyetin, hareketin ilkesi budur ­” diye açıkladı .

Bu yorum, Gizli Öğreti'nin bir açıklamasıdır:

“Pro-Metor” İlahi Ateştir. O, Yaratan, Yok Eden ve Koruyan'dır. [...] Şeytan veya Kızıl Ateşli Ejderha, "Fosforun Efendisi" - kükürt, teolojik bir "iyileştirme" idi ­- ve Lucifer veya "Işık Taşıyıcı" içimizde; o bizim Zihnimiz, Ayartıcımız ve Kurtarıcımız, akıllı Kurtarıcımız ­ve saf hayvanlıktan Kurtarıcımızdır. [...] Bu hayat veren ruh veya insan aklı veya ruhu olmasaydı , ­insanla canavar arasında hiçbir fark olmazdı [...]” ­77 .

, bestecinin Jean Delville tarafından tasarlanan Prometheus partisyonunun kapağındaki yorumlarıyla kanıtlanmıştır (bkz. hasta ­4). Scriabin, "eski Luciferic sembolünü" Blavatsky'nin ruhuna göre yorumlayarak gördüğü merkezdeki çift cinsiyetli görüntüden özellikle memnun kaldı ­78 . Bahsedildiği gibi, "Oeahoo" baba ve anne ilkelerinin birliğini ifade ediyordu ve çok sayıda ­androjen tanrı ve imgeyle yakından ilişkiliydi .­

Scriabin'in "Prometheus"unda mistik formül "Eaohoaoho" sürekli hareket halinde, dönüşte kendini gösterir. "Eaohoaoho" yu seslendirmedeki muğlaklık , dinamikler ve esneklik, ­Oeahoo gizli adının sürekli metamorfoza tabi mistik bir varlık olarak ­teosofik anlayışıyla tutarlıdır . ­"Eaohoaoho" sihirli bir formül ve mistik bir ritüel dans gibidir . Hareketlilik, açıklık ve esneklik, koşulsuz önkoşulları ­ve vazgeçilmez koşulları olan sembolik öz ve mistik aydınlanmada eşit derecede içkindir . Pek çok deneyin doğruladığı gibi, ani içgörü yalnızca ustanın ­ilgili fikirleri harekete geçirmeyi başardığı ve bunun sonucunda ­cansız, durağan fikirlerin aniden ­canlı sembollere dönüştüğü durumlarda ortaya çıkar . ­Örneğin, Pyotr Demyanovich Uspensky, ani bir ilham sayesinde, mistik diyagramın bileşenleri arasındaki önceden gizli olan bağlantıların kendisine nasıl açıkça göründüğünü anlattı - " ­tüm bağlantılar olduğunda bu diyagramın hareket halinde tasvir edilmesi gerektiği" aklına geldi. zincirler sanki mistik bir danstaymış gibi değiştirilir" 79 .

Prometheus'un korosu, kompozisyondaki ­ve bir bütün olarak mitte sabiti ve dinamiği kozmogonik bir dengeye getirir ­: hareketli "Eaohoaoho" sembolü, kozmik döngünün - manvantara - tamamlanmasını büyülü bir ­büyü formülü biçiminde somutlaştırır. kendinden geçmiş bir dönen dansla kaynaştı.

"Prometheus" un tamamlanmasıyla açık paralellikler, Dzyan'ın " ­Ateş, Isı ve Hareket olan Işık Işıltısı"nı anlatan Üçüncü İstasyonunda görülüyor. ­Oeaoyyuo'nun ortaya çıkışı, Dzyan'ın Üçüncü İstasyonunda "Karanlığın ortadan kaybolduğu ve artık var olmadığı" anla ilişkilendirilir ; ­Oeaoyyuo "Güneş gibi parlıyor, O, Alevli, İlahi Bilgelik Ejderhası", "Dağı ­sınırsız bir Ateş Denizine çeviriyor [.]" 80 .

Buna göre Scriabin'in "Prometheus" partisyonundaki el yazısı notlarına göre, koro "Eaohoaoho" gizli formülüyle 467. bara girdiği anda karanlık kayboluyor . Skora ilişkin program notları-yorumlarında, Scriabin şöyle yazıyor: “parlak . ­güneşli-parlak mavi [loş] neredeyse beyaz ışık. ışık akışları. dalgalar. patlamalar. ateşli patlamalar her şeyi doldurur. ateş akıntıları . ­katı ışık ve ateş denizi” vb.

"Prometheus" ta koronun ilk ve son girişi için "a" sesli harfinin seçimi hiçbir şekilde tesadüfi değildir . ­Helena Blavatsky, The Secret Doctrine'de "'Bilgelik Ejderhası'nın Tek [.] olduğuna işaret etti. Merakla, İbranice'de Yehova'nın adı da Bir, Ahad'dır. Hahamlar, "Adı Ahad" diyor. [.] "Bir" ve "Ejder", kadim insanlar tarafından kendi Logoi'leriyle bağlantılı olarak kullanılan ifadelerdir . Yehova - ezoterik olarak Elohim - aynı zamanda ­Havva'yı baştan çıkaran Yılan veya Ejderhadır; Ejderha aynı zamanda " ­Kaos Bilgeliği olan" Astral Işığın (İlkel Başlangıç) eski bir glifidir . ­İyiyi veya Kötüyü ana veya bağımsız güç olarak tanımayan, ancak Mutlak ­Her Şeyden (Ebedi Evrensel Mükemmellik) yola çıkan arkaik felsefe, her ikisinin de saf Işığa doğal evrim sürecinde yavaş yavaş forma ve araştırmacıya yoğunlaştığını görür ­. Madde veya Kötü olmak. [...] İlk Yılan, İlahi Bilgeliği ve Mükemmelliği simgeliyordu ve her zaman psişik Yeniden Doğuş ve Ölümsüzlük anlamına geliyordu” 81 .

Böylece, "Bir" i temsil eden "A" sesli harfi, Logos, Ejderha ve ardından Yehova, Lucifer ve Prometheus'a eşdeğerdir ­. Aynı zamanda bu sesli harf, Prometheus'un sonunda yakalanan daireyi kapatarak mükemmellik ve tamamlanma fikirlerini aktarır .­

"Eaohoaoho" formülü çok sayıda mistik ­, kutsal ve kozmogonik anlam barındırır. Besteci , seçtiği aracın muazzam etkisinin kesinlikle tamamen farkındaydı : ­"Eaohoaoho", tedavi edici güce sahip bir büyü gibidir ­. Gnosis'in senkretik dünyası da dahil olmak üzere birçok mistik gelenekte , sihirli kelimeler doğaüstü varlıkların gizli isimleri olarak anlaşılır ve gösterilenin özü onun adına dahil edilir. ­Blavatsky'ye göre, kutsal kelime, hiçbir durumda kötüye kullanılmaması veya boşuna kullanılmaması gereken muazzam bir güce sahipti. Ses aynı zamanda müthiş okült güce sahip sihirli bir madde olarak da anlaşılmaktaydı. Böylece, yüksek sesle söylenen sihirli kelimenin , eylemi öngörülemeyen sonuçlara yol açacak olan doğal unsurları uyandırabildiği ortaya çıktı . ­Bu nedenle, birçok uygulamada ­ustalara katı sessizlik reçete edildi. Scriabin'in çağdaşları ­için , ­Blavatsky'nin "tüm Hint kelimelerinin en kutsalı" olarak tanımladığı "mistik hece" Om veya Aum, yoğun bir çalışmanın konusu haline geldi. Bu "bir büyü ­, bir kutsama, bir onay ve bir vaattir"; o kadar kutsaldır ki, sanki gerçekten okült, ilkel Masonluğun fısıldadığı bir kelimeymiş gibi . Bu hece bir amaç için telaffuz edildiğinde ­, etrafta kimse olmamalıdır. Bu kelime genellikle Kutsal Yazıların en başında bulunur ve dualar onunla başlar” 82 .

Andrei Bely'nin "Sembolizm" kitabından "Kelimelerin Büyüsü" makalesinin yorumunda "Aum" kelimesinin nasıl telaffuz edilmesi gerektiğini ayrıntılı olarak açıklaması tesadüf değildir:

“... “ah” (derin nefes alma devam eder); sonra “e o y” (derin bir nefes verilir); son olarak, "m" üfleyerek bastırma (kapanma

dudaklar); “O m” kelimesi üç kısımda telaffuz edildi: 1) nefes alma, 2) nefes verme ­, 3) nefes vermenin kesilmesi…” 83 .

Prometheus'un sonundaki şarkıyla bariz benzerliği tartışılmaz . ­Kelimenin büyülü gücüne inanan şairler arasında, kelimenin teurjik etkisini arayan ikna olmuş antroposofist Andrei Bely'ye ek olarak, okült öğretilerde çok deneyimli Konstantin Balmont'a aitti; Nikolai Gumilyov da "kutsal kelime Om" u özümsemeye çalışarak bu tür inançlara saygılarını sundu ­84 . Ve "Prometheus" un sonunda kulağa gelen "Eaohoaoho" sihirli formülüyle hangi yaratıcı veya yıkıcı güçlerin hayata uyandığını kim bilebilir !

2.3.7. Luce Partisinin Yapısal ve Teosofik-Sembolik İşlevleri

Luce'nin bölümü arasında neredeyse hiçbir yazışma kuramadı. ve ­Skryabin 85'in el yazısı notları . Bu gerçekten garip, çünkü Scriabin'in ses, renk ve ışık arasında hangi yazışmaları gördüğü ve Luce rolünü nasıl hayal ettiği hakkında son derece doğru bilgiler içeren tam da bu bestecinin yorumları . Böylece, Prometheus'un ilk ölçülerine (sırasıyla , ­Luce'nin kaydına) yaptığı açıklamada olarak " a - fis" ) Scriabin "yeşilimsi-mor" rengi çağırır. Besteci, müzikal metinden önce gelen "Table of Lights" da A'yı "bitkisel yeşil" ve Fis = Ges olarak tanımlar. "menekşe eğilimi olan koyu mavi" olarak (bkz. s. 215) . Bu nedenle, partisyonun başındaki renkli ışığın el yazısıyla açıklanması, Luce bölümü ile tamamen tutarlıdır . Scriabin tarafından skorda yapılan ­diğer notlar da ­Luce bölümünün gelişim mantığına karşılık geliyor . Aynı zamanda, Scriabin tarafından "Işık Tablosu" nda kaydettiği ana yazışmaları tamamlayan çeşitli nüansları hesaba katmak önemlidir ­(örneğin, bazı durumlarda "mor" şu şekilde gösterilir: “mor” vb.).

Besteci ile yaptığı konuşmalarda Sabaneev ona en önemli soruyu sordu ­, kendisinin de cevabını bulamadığı: neden Luce parçası iki sesli şeklinde yazar mısınız ? ­Scriabin'in açıklamaları son derece netti:

“ Ve bu çok basit. Görüyorsunuz, tüm şiir boyunca burada iki ışık çizgisi var. Biri müziğe, armonilere karşılık gelir ve bu nedenle genellikle armoni bas ile gider. Diğeri ise tam ton skalasına karşılık gelir, F diyezinden tam tonlara doğru gider... Bu ikincisi, ırkların evrimine ve evrimine karşılık gelir. İlk olarak, maneviyat mavidir, sonra diğerlerinden geçerek maddiliğin rengi olan kırmızıya geçer ­ve sonra tekrar maviye döner.

- Neden bu renklere sahipsin, beşte bir daireye girmiyorsun? Diye sordum [...] Alexander Nikolayevich bana şöyle dedi: “Nedenini görüyorsun. Irkların evrimini bu ışık dizisinde yansıtmam gerekiyordu. Sonuçta, yedi tane olmalı . Ve beşte bir daire içinde on iki çiçeğim var. Hangisi ruhani ırk tipine karşılık gelir? Bu yüzden Fis'ten tam bir ton ölçeğine karar verdim. Fis'e , çünkü iki manevi rengin tam ortasında ­kırmızı var - malzeme ve olması gerektiği gibi dördüncü sıraya tekabül ediyor. Ne de olsa burada, tabiri caizse, bazı cebirsel ­problemleri çözüyordum. Manevi renkten ona gidecek, malzemeyi yaklaşık olarak ortada tutacak ve yedi halkaya sahip olacak kadar uyumlu bir sistem bulmak gerekiyordu . Bu sadece tam ton ölçeği ve böyle bir ” 86 .

Scriabin'in açıklaması yalnızca Prometheus'un uyumunu yöneten tamamen yapısal düzenliliklere değinmekle kalmaz, aynı zamanda ­onun müzikal mantığının Teozofi ruhuyla sembolik bir doğrulamasını da içerir. Bestecinin yorumu, ­Helena Blavatsky'nin yedi ırk 87 hakkındaki öğretileriyle tam bir uyum içindedir . Blavatsky, kırmızı rengi "Adem", "toprak", "kan", "arzu" gibi kavramlarla ­ve maviyi manevi ilkeyle ilişkilendirdi 88 . Scriabin'in şu sözü çok önemlidir: " Ruhsal renkten ona gidecek, yaklaşık olarak ortada malzemeyi yakalayacak ve yedi halkası olacak kadar uyumlu bir sistem ­bulmak gerekiyordu ."

Bestecinin bu açıklaması, Sabaneev'in itirazlarıyla karşılaştı - yedi ırk doktrini ile kendi görüşüne göre daha tutarlı olan farklı bir plan önerdi. Bununla birlikte, bu alternatifi ­ilginç bulan Scriabin, kategorik olarak reddetti: ­Sabaneev'in önerdiği plan, çemberin kapatılmasına izin vermedi.

"Belki böylesi daha iyi olur. Ancak o zaman ­manvantara başarısız olur... Döngünün kapanışı olmaz, başlangıç noktasına dönmeyiz ­, sonsuza kadar mesafeye koşarız” 89 .

Bu nedenle Scriabin için asıl mesele, ­"Prometheus" un armonik planının bir kısır döngü oluşturması ve böylece manvantara'yı tasvir etmesiydi. Bu , "Prometheus" notasındaki "Işık Tablosu" ndan sonra eklenen ifadeyle doğrulanır : "Çember kapanır" (bkz. s. 215).­

Tamamen yapısal anlamda, Luce partisi çok renkli: seslerinden biri hareketli, diğeri statik. Scriabin'in açıkladığı gibi hareketli bir ses, "müziğe, armonilere karşılık gelir ve bu nedenle ­genellikle armoni bas ile gider." Bir dizi çalışmada, ­hareketli bir sesle kaydedilen tüm notaların Promethean ünsüzünün 90 transpozisyonlarının temel tonlarına karşılık geldiği iddia edilmiştir . Diğerleri, Promethean akorunun 91 transpozisyonlarının ana tonlarıyla örtüşmeyen hareketli bir sesle şüphelerini dile getirdi ve notaları adlandırdı ­. Daha sonra herhangi bir sapma olmadığı, sadece Prometheus'un farklı baskılarında tipografik hatalar olduğu tespit edildi 92 .

Luce kısmındaki nispeten durağan ses,­ son derece basit olması aslında yoruma açık değildi. Bir durumda, işlevi "belirsiz ­" olarak adlandırıldı, ancak "belirli bir sembolik anlamı" vardı ­- tam olarak ne olduğu açıklanmadı 93 . Bir diğerinde, "biraz ­hareketli ses" tamamen ampirik olarak "mobil" şarkı söylemek olarak tanımlandı; bu "şarkı söylemenin" mantığı da ­açıklanamadı 94 . Yine başka bir çalışmada, nispeten durağan bir ses, “Scriabin tarafından belirli renklerle ilişkilendirilen mistik veya ezoterik anlamların gerçek bir taşıyıcısı ­ve ayrıca program tasarımının bir parçası olarak, ayrıca ­notlar kaydedilmiş, ancak gerçekte seslendirilmemiştir. geliştirme süreci, Fis'ten oluşturulmuş neredeyse hiç boşluk olmayan kromatik bir ölçek , yani: Fis-As-BHBC-Des-DE-Eis-Fis". A, G ve E notlarını atlama 95. Maddede isimsiz kalan bazı ezoterik düşüncelerle açıklanmıştı ­. Bununla birlikte, bu yorum, Scriabin'in yukarıda alıntılanan Sabaneev ile yaptığı konuşmada açıkça açıkladığı niyetiyle çelişiyor: Luce bölümünde nispeten statik bir ses bestecinin fikrine göre tam tonlu bir ölçek oluşturması gerekiyordu . ­Birden çok kez gördüğümüz gibi, Scriabin planlarını sağlam bir tutarlılıkla gerçekleştirdi ­. Bu nedenle Luce bölümündeki durağan sesle ilgili olarak farklı bir açıklama getirmek gerekiyor ­, " ­neredeyse hiç boşluk olmayan kromatik bir ölçekten".

tam ton ölçeğine dayanarak Luce bölümünde nispeten durağan bir ses oluşturdu :

TL 87 Hasta 183     309   409   ,, 459

. .................................................  , '   ben

Not örneği 19.

H ), 305-308 ( Des ), 459 ( Eis ) ölçülerindeki kromatizme yönelik hayali sapmalar , araştırmacıları çıkmaza soktu, tamamen bir yanlış anlamadan kaynaklanıyor: H, Des sesleri ve Eis Luce bölümünde nispeten durağan değil ­, hareketli sese atıfta bulunun . Luce bölümünde iki sesi ayırt etmede yaşanan zorluklar tamamen teknik nedenlerden kaynaklanır - ­her sesi bazı bölümlerde en üstte ve diğerlerinde - en alttaki olarak not edilen Luce bölümünün tamamen tutarlı kaydı değildir . Örneğin, üst olarak not edilen nispeten durağan bir ses, B'deki 149 numaralı çubuktaki eylemin dışında tutulur ve kalan H sesi , bu durumda daha düşük olarak kaydedilen bir hareketli sesi ifade eder. Nispeten durağan olan ses Sal'da tekrar devreye giriyor. 165— gelişmesinin geçici olarak durduğu ­aynı ses B'de : bkz. örnek 20.

Luce'un oynadığı bölümdür.­ artırılmış bir triad des-fa olarak yazılmıştır (305-308 ölçüleri; bkz. not örneği 20). Açıkçası, bu "akor" hareketli bir sese atıfta bulunur: nispeten statik bir ses, ­C'deki 304. çubuktaki eylemden kapatılır ve onun eylemi Sal'da yeniden başlar . 309 ila /. Bununla birlikte, bu açıklama tam olarak yeterli değildir, çünkü ­305-308 ölçülerinde görünen armonik yapı ­"Promethean akor" dan daha karmaşıktır: burada altı tonlu sınırlar aşılır ­, dokuz tonlu bir kompleksin oluşmasıyla sonuçlanır . , d, es, f, fis, g, a , b, h. Bu yapı, üç trans pozisyonunun birleştirilmesiyle açıklanır ­- des, f'den ve a "Promethean akoru" dur . Trompetlerin çaldığı sesler - ­h, es, g - üç transpozisyonda da mevcuttur. Fagot ve viyola seslendirme / ve h, f, h, es, g arpta ve bir çello, timpani ve korno için A ve F'den "Promethean akor" transpozisyonlarına dahil edilirler. Artan ayıklık h-es-g keman bölümlerinin destekleri haline gelir­ (305-308 ölçülerinde) ve des-fa (cilt 308'in ikinci yarısında ). glissando benzerliği ortaya çıkan ünsüzlüğü on iki ­titone ™'ye getirir, ancak ek sesler, tüm sesleri piyano bölümünde temsil edilen dokuz tonlu komplekse bağlı olarak geçiş olarak algılanır.

Not örneği 20. "Prometheus".

Bu bölümde Scriabin tarafından yazılan ve renk-ışık oranlarını açıklayan el yazısı notlar, ­harmonik yapıya ilişkin benzersiz bir yorumdur: ­305-306. th] pembemsi" . Scriabin'in sisteminde menekşe (leylakın bir çeşidi), Des yazışmalarından birini oluşturur ­, "çimenli yeşil" - A ve pembemsi (kırmızı varyant ­) - F. Artırılmış üçlü des-fa, Luce partisinde belirtilen , 305-308 ölçülerinde gelişen dokuz tonlu yapının en önemli alt sistemlerinden biridir, dolayısıyla ­Scriabin'in notlarında yer alan açık renkli yorumla tamamen örtüşmektedir.­

305-308 ölçülerindeki dokuz tonlu kompleks için besteci, ortak sesleri içeren "Promethean akorunun" ilgili transpozisyonlarını seçer ­. Belirtildiği gibi, bu üç transpozisyonun temel tonları, on iki tona eğilimli dokuz tonlu bir kompleksin omurgası olarak algılanan ve işlev gören artırılmış bir üçlü oluşturur ­. Kendi içinde, artırılmış üçlü , Prometheus akorunun farklı transpozisyonlarından kombinasyonlar dahil olmak üzere Prometheus'un uyumunu kontrol eden ­harmonik bir vektör gibi davranan tam tona tabidir ­. Aynı zamanda, Scriabin'in Luce kısmındaki statik sesi tabi kıldığı tüm ton , teosofik fikri somutlaştırmaya çalışırken, dört sesi tam tonlu bir segment oluşturan "Prometheus" - "Prometheus akoru" uyumunun özünde kök saldığı ortaya çıktı ­. Kolayca görebileceğiniz gibi, "Promethean akorunun" iki transpozisyonunun karşılık gelen segmentlerinin ­bir tritonla birbirinden ayrılmış olarak bağlanmasıyla altı ses içeren tam bir tam ton ölçeği oluşturulur:

Not örneği 21.

taşıyıcıları olan Sabaneev ile yaptığı bir sohbette bahsettiği Fis ve C merkezleri, bu bestecinin biyografi yazarının iddiasının aksine, yapay olarak inşa edilmiş değildi - Prometheus'un karmaşık sesi içinde olgunlaştılar ­ve Şiir ateşinin harmonik sisteminin derin yasalarına karşılık geldi ." ­Ve bu, Scriabin'in "Ateş Şiiri"nin ışık-renk-ses senaryosunu geliştirip uygulayarak "birlik ilkesini" izlediği anlamına gelir.

Böylece pars pro toto prensibi işin tüm yapısını ­, yatay ve dikeyin birleştiği, çeşitli armonik ­formlarda tezahür eden perde organizasyonundan belirler, örneğin: artırılmış üçlü, tam ton, farklı bileşikler de dahil olmak üzere çok sayıda türevli "Promethean akoru" Helena Blavatsky'nin Stanzas of Dzyan'ında somutlaşan açık renkli ses senaryosunun ve gizli kozmogonik mitin belirleyici bir rol oynadığı teozofik olarak sembolik ­programa aktarımlar . Prometheus'un tüm kompozisyon araçları ve teknikleri ­, bir tür tamamlayıcı yoruma ­dahil edilir - sonuç olarak, çok boyutlu ­yapısal ve sembolik unsurların birbirine kaynaştığı benzersiz bir metin ortaya çıkar. Aynı zamanda, ­parti Luce ve Scriabin'in "Prometheus" notalarına ilişkin notları-yorumları, ­yalnızca bu çalışmanın analizinde ortaya çıkan birçok sorunun çözülmesine izin vermekle kalmaz, aynı zamanda çok daha önemlisi, oyuncunun ışığı yorumlaması için en değerli özel işaretçi olarak hizmet edebilir ­. -renk-ses senaryosu. Son olarak, Prometheus'un teosofik-sembolik programını doğru bir şekilde yorumlamaya ve Scriabin'in yapısal fikirlerini formüle etmeye yardımcı olurlar. Böylece, parti luce yazarın yansımasının ve öz farkındalığının sanatsal somutlaşmasının eşsiz bir örneğini gösterir .­

notlar

Bakınız , örneğin: Sabaneev L.L. Ses-renk yazışmaları hakkında // Müzik. 1911. Sayı 9. S. 196-200; Kendi. "Prometheus" Scriabin // Müzik. 1911. No. 13. S. 185-192; Kendi. Scriabin ve hafif senfoni "Prometheus" ile bağlantılı olarak renk işitme olgusu ­// Müzikal çağdaş. 1916. Sayı 4/5. s. 169-175; Kendi. Scriabin. 2. baskı: M.; Sayfa, 1923; Kendi. Scriabin'in Anıları; Myers Ç. S. İki Synaesthesia vakası // British Journal of Psychology. 1914/1915. 7 numara ; Gidoni G.I. Renk ve ışık sanatı. L., 1926; Rimsky-Korsakov G. M. Scriabin'in "Prometheus" // De Musica'sının ışık çizgisinin deşifresi ­. L., 1926. T.2 .; Rage Y. , Nazaykinsky E. Müzik ve rengin sentezinin sanatsal olanakları üzerine (A. N. Skryabin'in senfonik şiiri "Prometheus" un analizine dayanarak ­) // Müzik Sanatı ve Bilimi. Sorun. 1. M., 1970. S. 166-190; Vanechkina ­I. L. A. N. Skryabin'in ışık ve müzik tasarımı çalışmasına entegre bir yaklaşım // Sanatsal yaratıcılığı incelemenin karmaşıklığı sorunu ­. Kazan, 1980, s. 107-113; Kendi. " Luce" - merhum Scriabin'in uyumu sorununu aydınlatan bir ışın // A. N. Skryabin. İnsan. Sanatçı. düşünür ­_ sayfa 137-146; Kendi. A.N.'nin hafif müzikal fikirleri üzerine Skryabin // ­Kazan Ped'in bilimsel notları. in-ta. Sorun. 104. Kazan, 1972, s. 119-152; Kendi. Bölüm " Scriabin'in geç uyumunun anahtarı olarak Luce" // Sovyet Müziği. 1977. Sayı 4. S. 100-103; Lederer J.-H. Die Funktion der Luce-Slimme in Skrjabins op. 60 // Alexander Skrjabin (= Studien zur Wertungsforschung, 13). Graz, 1980; Weber H. Zur Geschichte der Synasthesie, veya: Von den Schwierigkeiten, die Luce- Stimme in Prometheus zu tercüman // Ebd.; KienscherfB. Das Augehort mit. Fantastik Müzik ve Problematik Fikirler - Alexander Skrjabin ve Arnold Schonberg'in Werken'i temsil ediyor . fr. Main Birleşik Arap Emirlikleri, 1996.

2 Weber, Iloist. Zur Geschichte der Synasthesie or: Von den Schwierigkeiten, die Luce- Stimme in Prometheus zu tercüman. S.50.

3 Ossovsky A. V. S. V. Rakhmaninov // Rachmaninov.T.'nin Anıları 1. Bildiri: 3. A. Apetyan. 5. baskı M., 1988. S. 373.

4 Bakınız : Luria A.R. Büyük hafıza hakkında küçük bir kitap (Bir anımsatıcının zihni). M., 1968.

5 Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.296 .

6 blok. A. Defterler. M., 1965. S. 38. Ayrıca bakınız: Dolinsky M. 3. Sanat ve Alexander Blok. M., 1985. S. 26.

7 Bununla ilgili bakınız: Bonra S. M. Sembolizm mirası L., 1943; Michaud G. Message poetique du symbolisme.T. 1-3. Paris, 1961.

¹      Beyaz A. Sembolizm. sayfa 169, 174.

²      WhiteA.;BlokA. Yazışma. Komp.: A.V. Lavrov. M., 2001. S. 31.

³     0 BeyazA. Glossolalia. Şiir sesi. Berlin, 1922. S. 106.

¹¹     Bakınız: Simonovich-Efimova N.Ya. Sanatçının notları. M., 1982. S. 64-65.

¹²      Bakınız: Florensky P.A. Doğa // Edebi Gürcistan. 1985. No. 9, s. 94-97, 103-104; 10 , s. 90-93.

¹³      Mandelstam O. Gesprachuber Dante. Leipzig; Weimar, 1984, s. 93, 108.

¹⁴      Bakınız: Nabokov V. Erinnerung, sprich. Wiedersehenmit einer Autobiographie. Deutschvon Dieter E. Zimmer. Hamburg, 1995. S. 38-43.

'•' Myaskovski!!. ^.^]^]']^. Yaratıcı görünümünün izlenimi // Müzik. 1913. No. 119. S. 149. Yeniden basım ed.: N.Ya. Myaskovsky. Makaleler, mektuplar, anılar ­. Komp.: S.I. Shlifstein.T. 2. M., 1960. S. 115.

¹⁶      Braudo E. M. Müzik ve resim. Tarihsel Paralellikler // Başkent ve Malikane. 1916.No.58.S.7 .

¹⁷      V.E. Borisov-Musatov.M., 1979. S. 60.

¹⁸      Bakınız: Landsbergis V. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Hrsg. von L. Finscher. kişisel bilgi bd. 4. Kassel ua, 2000. Sp. 1166-1174.

¹⁹      İvanovV. I. Čiurlyanis ve sanat sentezi sorunu // Apollon. 1914. 3 numara ; kısaltma yeni baskı: A.N. Devlet Anıt Müzesi'nin Bilimsel Notları. Scriabin. Sorun. 3. M., 1998. S. 86.

²⁰      Myp 1 UnaE. B., JafarovaS. G. Aristarkh Lentulov. Sanatçının yolu. Sanatçı ve zaman.M., 1990. S. 214.

²¹      Cit. yazan: Lentulova M. A. Sanatçı Aristarkh Lentulov, M., 1969. S. 95.

22 Tamzhe.S. 94.

23 age.S.95-96.

24 Tamzhe.S. 96.

²⁵      Kulbin N Die freie Musik // Der blaue Reiter / Hrsg. von W. Kandinsky ve F. Marc. Münih; Zürih, 1984. S.128-129.

²⁶      Kandinsky W. Uber das Geistige in der Sanat. Bern, 1962. Yüzbaşı. 6.

²⁷      rağmen araştırmacılar, Scriabin ve Kandinsky'nin renk-ses kavramları arasında paralellikler kuruyorlar . ­Bakınız, örneğin: LedererJ. H. A. aO S. 135.

¹      8 Eichenbaum B. M. Opoezii.L., 1969. S. 83.

²      9 Bakınız: MoclaireC. Karsavina et Mallarme // Le kurye müzikali. 1912. hayır. 11. S. 323 ­324; Meyerhold V. E. Tiyatro hakkında. SPb., 1913. S. 56-57 . "Sentetik performans" sorunu için ayrıca bakınız: Sollertinsky I. I. Ekim Eşiğinde Müzikal Tiyatro ve Savaş Komünizmi Çağında Opera ve Bale Mirası Sorunu // Sovyet Tiyatrosu Tarihi. T. 1. Ekim ayının eşiğinde ve askeri komünizm ­çağında Petrograd tiyatroları . Komp.: V.E. Rafalovich.L., 1933. S. 314.

³⁰      Bakınız: Bogomolov N.A. Yirminci yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatı ve okült. M., 2000. S. 194-197.

³¹      Bakınız: Papus. Büyücülük. Büyü ve hipnoz. M.1999.S.356-358 . _ _

³²      Bakınız: Blavatsky H.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez.

³³      Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.94.

34 Egoje. Scriabin. M., 1923. S. 22.

35 Kendi. Scriabin'in Anıları. s. 68-70.

36 Egoje. Skryabin.M., 1923. S. 24.

37 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.239 .

38 Kendi. Ses-renk yazışmaları hakkında // Müzik. 1911. No. 9. S. 199.

39 Kendi. Scriabin ve Işık Senfonisi “Pro Meteus” // Müzikal Çağdaş ile Bağlantılı Olarak Renkli İşitme Olgusu . ­1916. Sayı 4/5. S.17 ; Scriabin'i . M., 1923. S. 177.

40 Kendi. Scriabin'in Anıları. S.173 .

41 Age.S.69,236-238.

42 Age.S.239.

43 Kelkel M. Scriabin'in geç dönem eserlerinde ezoterizm ve biçimsel tasarım //Alexander Scriabin (=Değerlendirme Araştırmaları Üzerine Çalışmalar 13), s.30; LedererJ.-H. Aa. OS 130-140.

44 O. M. Tompakova'nın "Yeni bulunan skor üzerine" makalesinde önerilen ­Prometheus. Ateş Şiirleri” (A. N. Skryabin Devlet Anıt Müzesi Bilimsel Notları. Sayı 3. M. 1998), renk ve ses yazışmalarının deşifre edilmesi ­çok sayıda yanlışlık ve ciddi hatalar içerir; ikincisi ­, Scriabin'in kavramsal bir anlamı olan son cümlesinin yanlış aktarımını içerir: O. Tompakova'nın garip bir başlık altındaki makalesinde (iddiasının aksine ­, Fransa Ulusal Kütüphanesinde saklanan "Prometheus" notası ­değildi " yeniden keşfedildi", ancak, bu makalenin yayınlanmasından on yıllar önce Batılı araştırmacılar tarafından bilindiği belirtildiği gibi, ­tam tersi aktarıldı: “Çember kırılıyor” (KHK maddesi, s. 47). O.M.'nin tüm makalesinin ve "kavramının" dayandığı benzer bir "yorum ". ­Tompakova (Kararname maddesi, s. 47, 51), bestecinin niyetinin tamamen bozulmasına yol açar.

⁴⁵        Scriabin'in el yazısıyla yazdığı notların tam metni ilk kez ­bu kitabın Almanca orijinalinde yer almaktadır (s. 271-283).

⁴⁶        Sabaneev L. L. Scriabin'in Anıları. S.71 .

47 Tamzhe.S. 71.

48 age, s. 188.

49 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. Kozmogenez. yeniden basım ed. M., 1991. S. 63-65, 110.

50 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 50, 103.

51 Müzikal-retorik figürler için bakınız: UngerH. H. Die Beziehungen Zwischen Musikund Retorikinden 16.-18. Jahrhunderten. Würzburg, 1941.

52 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. s.63-66.

53 Aynı . Teosofi sözlüğü. M., 1994. S. 155, 179, 289, 302, 430. Barışçıl bir sembol olarak nilüfer hakkında , bakınız: ­Her. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefenin sentezi ­. T.1.S. 468-476.

54 Sabaneev L. Prometheus von Skrjabin. S.122 .

55 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. Kozmogenez. S.66 .

56 Tamzhe.S. 103-104.

57 Tamzhe.S. 110.

58 Tamzhe.S. 165-167.

59 Tamzhe.S. 166.

60 Tamzhe.S. 66.

⁶¹        Blavatsky H. P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Antropogenez ­. S.183 .

⁶²        Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. S.440-441.

63 SabaneevL.L. Prometheus // Müzik. 1910. No. 1.S. 9.

64 Mandelstam O.E. Puşkin ve Scriabin (Parçalar) // Mande. E. 3 ciltte toplanan ­eserler Derleme: G. P. Struve, B. A. Filippov. 2. baskı New York, 1971.V.2. S.317.

65 Belza I. F. Scriabin'in eserlerinde Prometeizm ve Prometheus imgesi. 235-236.

66 Tamzhe.S. 236.

67 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 74-75.

68 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. S. 67-68.

69 Tamzhe.S. 115, 118.

⁷⁰        Blavatsky H. P. Teosofi Sözlüğü. S.351.

⁷¹        Kendi. Gizli doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. S. 106-107.

72 Tamzhe.S. 577.

73 Tamzhe.S. 646.

74 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1. S. 117.

75 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 1.S.131-132.V.2 . S.644 .

76 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 51, 141-142.

77 Blavatsky E.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi.T. 2. S. 644-645.

78 SabaneevL.L. Scriabin.S.'nin Anıları 78-79.

79 Uspensky Polis Departmanı Harikayı Arayışında.M., 2000. S. 371.

s0 Blavatsky E. P. Gizli Öğreti. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 1. S. 67-68.

81 Tamzhe.S. 119-120.

82 Blavatsky H.P. Teosofi Sözlüğü. S.355.

83 Bel A. Sembolizm. S.619 .

⁸⁴       Daha fazlasını görün: Bogomolov N.A. Cit. Op.S. 130-132.

⁸⁵       Bakınız: Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.69 .

86 age.S.261-262.

⁸⁷       Bakınız: HP Blavatsky, Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T. 2. Bölüm 1.

⁸⁸       m ile : O. Teosofi sözlüğü. S.253 .

⁸⁹       Sabaneev LL Scriabin'in Anıları. S.262.

⁹⁰       Bakınız: Gleich Cl.-Ch.J. Von. Die SinfonischenWerke VonAlexander Skrjabin. Bilthoven, 1963. S. 70; Hoffmann-Erbrecht L. Skrjabins "Klangzentrenharmonik" und die Atonalitat // Bericht uber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress, Bonn 1970. Kassel, 1971. S. 43 8 f f.; Lederer J.-HA bir . işletim sistemi 130 ; Weber H. A.a. _ OS 50. I. L. Vanechkina'nın bu sorunu çözmede önceliği olduğu iddiası (" Luce makalesine bakın - geç Scriabin'in uyum sorunlarını aydınlatan bir ışın") hatalıdır: yukarıda bahsedildiği gibi, birçok yabancı araştırmacı ondan birkaç on yıl önce benzer sonuçlara vardı.

⁹¹      Bakınız, örneğin: Parsyu. , Nazaikinsky E. Müzik ve ışığın sentezinin sanatsal olanakları ­üzerine (A. N. Scriabin'in senfonik şiiri "Prometheus" un analizine dayanarak). s. 166-168.

⁹²       Vanechkin I. Luce _ - merhum Scriabin'in uyum problemlerini aydınlatan bir ışın ­. s.143-144.

93 Weber H. AaO, S.50.

94 Vanechkina I.L. Luce - merhum Scriabin'in uyum problemlerini aydınlatan bir ışın ­. S.144 .

95 LedererJ-H.A . aO S. 133-135.

2.4.                                                                                                                                            Sayılar, mistisizm, sihir: Scriabin'in yaratıcı sürecinin tuhaflıklarına

2.4.1.                                                                                “Top gibi bir şekil elde etmek gerekiyor, kristal gibi mükemmel…”

Anılarında Sabaneev, Scriabin'in yöntemini "şematizm ve yüksek sezgi, ­akılcılık ve çılgınlık, orjiastik dürtüler, dikkatli ­hesaplama, neredeyse defter tutma doğruluğu ile - kaç ölçü, kaç satır, kaç nota, nereye gitmeli, nasıl gidilir [...] Bu hesaplamalar ­, görünüşe göre, sadece tonal ve modülasyon planını değil, bazen ve çok sık olarak doğrudan ölçü sayısını da ilgilendiriyordu” 1 .

Sabaneev, Scriabin'in Beşinci Sonat için yaptığı eskizlerle tanışmayı başardı : "Sayfalar bazı örnekler, planlar ­, şemalarla doluydu " ­2 . Scriabin, son derece doğru hesaplamalara büyük önem vererek ­şunları söyledi: “Top gibi, kristal gibi mükemmel bir şekil elde etmek gerekiyor. Topun orada olduğunu hissetmeden boşalamam . [...] Kompozisyondaki tik matematiğinin büyük bir rol oynaması gerektiğini her zaman kabul etmişimdir . ­Bazen oluştururken bir tamsayı hesaplamam var, [...] biçiminde bir hesaplama. Ve modülasyon planının hesaplanması. Rastgele, geometrik olmamalıdır ­, aksi halde kristal form olmaz ­. [...] Doğaçlamayı ve doğaçlama yapma yeteneğini hiç olumlu bir erdem olarak görmüyorum. Tüm yaratıcılık bir planı ve bir düşünceyi gerektirir ve doğaçlamada ne bir plan ne de bir düşünce olabilir .

Bestecinin arşivinde (GTsMMK. F. 31) saklanan Scriabin'in çeşitli eserleri için eskizler, çok sayıda hesaplama, sayı sütunu içerir. Scriabin'in besteleme süreci , formun ­bölümleri arasında orantılı ilişkilerin yanı sıra melodik-tematik ve ritmik formüllerin, modların ve akorların, armonik planların vb. Beşinci Sonat (GTsMMK. F. 31. No. 21) için eskizlerde benzer hesaplamalar bulunur ; Belki de Leonid Sabaneev'in anılarında bahsettiği planlar ve planlar içeren bu eskizlerdir (yukarıya bakın). ­Arşiv materyalleri, kesin hesaplamaların ­Scriabin'in ­Piyano Konçertosu op. 20 ve Birinci Senfoni op. 26 ve olgun ve sonraki eserlerine kadar ­, Poems of Ecstasy, op. 54, "Prometheus" op. 60, Üç çalışma, op. 65, Onuncu Sonat, op. 70, başlangıç op. 74, No.2 , vb . Scriabin'in yaratıcı sürecinin en önemli özelliklerine ışık tutan Prometheus eskizleri özellikle ilgi çekicidir ­.

2.4.2.                                                                                                   "Prometheus" un program oranları

Prometheus'un kompozisyonuna ilişkin açıklamalarda görüş birliği yoktur; formun ana bölümlerinin tanımları bile önemli ­farklılıklar göstermektedir. Bu nedenle, Manfred Kelkel şu ­açıklamayı önerdi: giriş 30 önlem alıyor, açıklama - 132, geliştirme - 212, tekrar - 137, koda - 95. V. Yu Delson ­farklı bir şemaya bağlı: giriş 26 içeriyor , sergi - 104, geliştirme - 240, reprise - 141, coda - 95 bar. VV Rubtsova, tekrarlamaya kadar Delson'ın planına bağlı kalıyor ( kitabında 133 önlem belirtilmiştir) ve kodlar (sırasıyla 103 önlem). Yorumun başka bir versiyonu N. N. Voltaire'in makalesinde bulunabilir: girişte 25 ölçü , ­sergilemede 73 , geliştirmede 272 , tekrarda ­56 , kodda 180 5 .

Scriabin'in eskizleri, Prometheus'un kompozisyon konseptini ortaya koyuyor. Besteci, katı bir planı izleyerek armonik materyali seçtiği, analiz ettiği ve organize ettiği aynı hassasiyetle ­, aynı zamanda formda ilişkiler kurarak ­kesin orantılara ulaştı. Kompozisyon çalışmasının farklı aşamalarını yansıtan Prometheus eskizleri, Scriabin'in ister klasik ister modifiye edilmiş olsun sonat biçimini veya ana motif olay örgüsünü önemsemeyi düşünmediği ­gerçeğine tanıklık ediyor .­

Eskizler, ana, ikincil tema, açıklama, geliştirme, tekrarlama, koda gibi sonat formuna özgü herhangi bir nota veya "ilk kaos", "Prometheus teması", "yaratıcı irade" gibi program notları içermez. ruh” vb. Madde 6 "Prometheus" ana motiflerinin açıklamalarının , kısmen Sergei Koussevitzky'nin belirli sırasını izleyerek eserin dinleyiciler tarafından anlaşılmasını ve özümsenmesini kolaylaştırmaya çalışan ­Leonid Sabaneev'e ait ­olduğu bilinmektedir ­. Sonat biçimiyle ilgili olarak, Prometheus ­yalnızca en genel şemasını korur. Scriabin'in eskizlerinin yalnızca farklı tipik biçimlerle ilgili genel, spesifik olmayan kavramlardan bahsetmesi karakteristiktir : "birinci tema", "ikinci tema", "organ noktası", "hareket" ­7 .

Scriabin'in kompozisyon çalışmasının merkezinde zaman oranları vardı. Kompozisyon fikrinin mükemmel bir şekilde somutlaştırılmasına aşamalı bir yaklaşımı gösteren Prometheus eskizleri ­, neredeyse hiç müzikal işaret içermeyen veya neredeyse hiç içermeyen çok sayıda nota sayfası içerir - ancak bu sayfalarda ­tüm ölçü çizgileri ve ­ölçü oranları en doğru şekilde gösterilir. Görünüşe göre tüm müzik malzemesini duyan besteci, müzikal orantıların yardımıyla zamansal sürecin ­organizasyonuna tamamen odaklandı ­. Eskizler, Scriabin için ana fikrin, kelimenin ­tam anlamıyla sayılarla ölçülen orantılı uyum sağlamak olduğunu gösteriyor. Aynı zamanda, besteci mekanik ölçü numaralandırmasına başvurmadı, yani hepsini birinciden altı yüz altıncıya kadar ­belirlemedi - formu ­dört, sekiz, ondan oluşan küçük bölümlere ayırdı. , on iki vb. ölçüler, 1, 2, 3, 4 gibi sayıları yazarak ; 1...8; 1.10; 1...12 vb. Orada, formun bölümleri ­orantılardan dolayı sabitlendi; daha sonra - temelde ortaya çıkan büyük uzantılar vb. - bir bütün olarak forma kadar. Scriabin'in en düşük kompozisyon düzeyinde orantıları belirleme konusundaki özeni ­, en küçük form ölçeğiyle çalışmasının doğruluğu, büyük ölçüde eserin benzersiz etkisini önceden belirledi : "Prometheus" aynı anda ­dev bir tuval ve bir mozaik kompozisyon olarak algılanıyor. ­, montaj prensibine göre düzenlenmiş ve değerli taşlardan oluşmaktadır.

"Prometheus" eskizleri arasında özellikle ilgi çekici olan, Scriabin'in ­

"Prometheus" kompozisyonunu yöneten orantı hesaplarını gösteren sayı sütunları içeren sayfalardır. Besteci bir sayfada hesaplamalarının önemli bir ara sonucunu yazdı (bkz. hasta 7). s. Soldaki ilk üç sütunda ­308 , "ilk hesaplama" olarak belirlenmiş , Scriabin tarafından en küçüğünden ortaya üç kompozisyon düzeyi ve ölçeği için kurulan zaman ilişkileri : motifler ve ifadelerden, bunların bölümler halinde birleştirilmesi yoluyla, parçalara ­bileşimi sabittir.

Resim7. GTsMMK.F. 31. Hayır. 31. Ciro. 2.

Sayı sütunlarıyla birlikte yukarıdaki sayfanın ortasında, Scriabin bu sefer bir bütün olarak formun en büyük kompozisyon ölçeğini seçerek hesaplamalarını yeniden yazıyor:

84

124

200

186

—

594

Sonra, belki de ortaya çıkan şüpheleri dile getirerek toplam "594" ü tekrarlar.

Bu "ilk hesaplamadan" ne korundu ve "Metheus Hakkında" nın son versiyonunda Scriabin tarafından neler değiştirildi ­? Eskizler bu soruların cevaplarını sağlar. Scriabin'in orantılı hesaplamalarının ilk sonucunu kaydettiği sayfa, ­8-8-4-8-12-12 oranıyla yönetilen bölümün ana hatlarını içerir (bkz. hasta 7). Bu bölümün sekiz ölçüsü not edilmiştir. Son versiyonun 27-78 arası çubukları bu bölüme karşılık gelir ­("açıklamanın" başlangıcı). Buradaki ölçülerin oranı tam olarak ­8-8-4-8-12-12 oranını takip ediyor; partisyonun son versiyonunda, eskizdeki notalarda yazılan sekiz çubuğu tanımak kolaydır - flütler için m.t.27-30 ve 35-38'e karşılık gelirler:

Not örneği 22. GTsMMK. F.31.No.31. Arka sayfa 2.

puanın son versiyonundaki ­eskizlerde , yani 223 ölçülerinde sabitlenen 8-6-4-8-6-4-2 ve 8-8 ­10-10-10 oranlarını koruduğu tespit edilebilir. ­Kompozisyonun ortasında sırasıyla -260 ve - 325-370. Daha fazla karşılaştırma , Prometheus için eskizlerde verilen ­orantılı oranların ­Scriabin tarafından 79-96, 193-222, 261-324 ve 371-392 ölçülerinde korunduğunu iddia etmemizi sağlar. Böylece ­, son versiyonun toplam 270 ölçüsü (27-96 ve 193-392 ölçüleri) Prometheus için eskizlerde verilen orantıları takip eder.

Diğer bölümlerde Scriabin, ölçülerin oranını - kompozisyon oranlarını değiştirdi (bkz. s. 308'deki tablodaki "Düzeltme" bölümü ). Orijinal hesaplamalardan bazı sapmalar eskizlerde zaten sabitlenmiştir. İlginç bir şekilde, Scriabin ­kompozisyon başlangıcının ilk hesaplamasını düzeltti: 32 yerine 26 ölçü , ancak eskizlerde verilen oranın (8-8-16 = 32 ölçü) görünüşe göre o kadar önemli olduğu ortaya çıktı ki besteci ­benzer bir oran kullandı. ölçüler (7-10 ( 9 + 1) -16 \u003d 33) şiirin son bölümünde - kendinden geçmiş bir dans çemberi ( dans un vertige - ottakta 574).

Zaten orijinal "orantı programında" ­kompozisyon parçaları arasında katı korelasyonlar kurulmuşsa, ­"Prometheus" un nihai çözümü nadir bir denge ile ayırt edilir ­: en yüksek kompozisyon seviyesinde, ayna simetrisi açıkça ortaya çıkar:

2.4.3.                                                                   Formun ezoterik düzeltmesi: Prometheus-Lucifer'in sembolizmi

Yukarıda bahsedildiği gibi, Prometheus eskizlerinde Scriabin Ras ­594 ölçü saydı . Şiirin son halinde neden ­606 sayısını tercih etmiştir ? Doğrudan bir doğrulama olmamasına rağmen , değişikliğin ­besteci için büyük önem taşıyan belirli sembolik motifler tarafından dikte edildiği varsayılabilir . Her şeyden önce, ­"Prometheus" kavramına ilham veren teozofide aranmalıdırlar . ­Bahsedildiği gibi Scriabin, Prometheus imajını "evrenin mayası", "faaliyet, hareket ilkesi" olarak yorumladı - oldukça Prometheus hakkında ders veren Helena Blavatsky'nin ruhuna uygun olarak - " ­İlahi Ateş", "Yaratıcı, Yok Edici ve Koruyucu ", Lucifer ve Şeytan gibi aynı "asi" . ­Ek önemli bilgiler, Jean Delville tarafından tasarlanan Prometheus skorunun kapağında bulunabilir. Teosofistler tarafından Prometheus-Lucifer'in sembollerinden biri olarak yorumlanan, alt kısmına yerleştirilmiş çift ikizkenar üçgen özellikle önemlidir (bkz. hasta ­4); diğer geleneklerde "Süleyman'ın mührü" olarak ­kabul edilen bu işaret, Eliphas Levi de dahil olmak üzere Helena Blavatsky'nin selefleri tarafından "Şeytan'ın imzası" ile tanımlandı 8 . Yukarıda bahsedildiği gibi Scriabin, Levi'nin ­bu yorumu içeren aşkın büyü hakkındaki kitabını biliyordu. Helena Blavatsky'nin The Secret Doctrine'deki altı katlı fikir üzerine ayrıntılı yorumlar, ­çok sayıda okült anlamın açıklamalarını içerir. Diğer şeylerin yanı sıra, bu gizli sembolizm , 6, 600, 606, 666 vb. sayıları ve bunların ışık taşıyıcısı-Lucifer 9'un sembolizmi ruhuna göre yorumlanmasını içeriyordu . Bu nedenle , Prometheus'un son versiyonu için Scriabin tarafından seçilen ­606 sayısının okült bilgi tarafından dikte edilmiş olması muhtemeldir .

Scriabin'in sonraki çalışmaları için eskizlerin incelenmesi, bizi Scriabin'in ­, Sabaneev'in tanımının aksine, bir "muhasebeci" için değil, bir sihirbaz ve mistik için gerekli olan, kesin hesaplama ile mucize, matematik ve okült arasında bir denge yarattığına ikna ediyor. ­Çünkü "hermetik ­bilgi, tıpkı doğa bilimleri gibi, matematiksel olarak kanıtlanabilir. Maddi başarıları bile özenle oluşturulmuş bir denklem kadar doğrudur. Hermetik altın sadece gerçek bir doktrin, gölgesiz ışık, saf gerçek, safsızlıklardan arınmış değil , aynı zamanda maddi, gerçek, saf altın ­gibi , dünyanın bağırsaklarında bulunabilecek en bozulmazdır .

Gölgesiz bu ışığın tahmin edilebileceği, keşfedilebileceği, hesaplanabileceği ve bulunabileceği Scriabin'in Prometheus'u tarafından kanıtlanmıştır.

2.4.4.         Georgy Konyus'un metrotektonizmi

Prometheus'un eskizleri, Scriabin'in zamanının en ilginç analitik yöntemlerinden biri olan ­sözde "metrotektonizm" ile aşina olduğu gerçeğine tanıklık ediyor. Besteci ergenlik ve gençlik yıllarında ­bu yöntemin gelecekteki yaratıcısı Georgy Eduardovich Konyus'tan ( 1862-1933) piyano (1883-1884'te) ve armoni ( 1887 yazında ) dersleri aldı. Daha sonra Georgy Konyus, ­Scriabin'in hayranlarından biri oldu.

Metrotektonizm katı oranları öğretti. Tüm çağlar, tarzlar ve müzik kültürleri için evrensel ve mutlak olarak anladığı "zamansal değerlerin denge kanunu"nu keşfeden Konus , her şeyden önce ­müzikal form içindeki zamansal ilişkilere yöneldi. Konus , teorisinde ve araştırmasında, en küçük yapılardan ­formun ana bölümlerine kadar farklı kompozisyon düzeylerinde katı orantılı yazışmalar kurdu. Konus, bu tür kesin ilişkilerin varlığını kanıtlamak için bazı durumlarda analiz nesnelerini, çeşitli kompozisyon ­"sapmaları" içinde ideal zamansal oranları ­yeniden oluşturmak için tasarlanmış bir tür düzeltmeye tabi tuttu. Böyle bir düzeltme ihtiyacı, orantılı ­ilişkilerin doğruluğunun mükemmel bir biçim için bir ön koşul olduğu inancıyla belirlendi . ­Aynı zamanda, Konus, kendisi tarafından sık sık eleştirilen Hugo von Riemann gibi, bariz abartılara, gerçek ­kompozisyon çözümlerini kesin, ancak yapay ve soyut olarak inşa edilmiş şemalara göre ayarlamaya izin verdi.

, görünüşte mantıksız da dahil olmak üzere, keyfi olarak algıladığı yapılar da dahil olmak üzere en çeşitli yapıları doğrulamak için ­"metrotektonik ölçü" kavramını kullandı (varyant adlar ­: "bir müzik kıtasının ortak en büyük metrik böleni (bölünemez hece)"; "gerçek ölçü ( yani, tüm metrik yapıların ortak en büyük metrik böleni)" ­11. Bu tür "gerçek ölçüler"in özellikle değişken ölçülü bileşimlerin analizinde yararlı olduğu ortaya çıktı. Örneğin, değişken bir ­ölçü ­4 /8-5/ 8 Konyus 1/8 "ortak en büyük metrik bölen" veya "gerçek ölçü" ­saymayı önerdi . Diğer durumlarda iki ölçü, üç ölçü ve diğer ölçü grupları "gerçek ölçü" olarak alındı. Böylece metrotektonik ölçüler ­her biri için ayrı ayrı hesaplandı. ­Geliştirilen yöntem, Konus'un metroritmik organizasyonun bireysel ilkelerini doğrulamasına ­ve aperiyodik olarak kabul edilen yapılar içindeki gizli periyodikliği ve/veya simetriyi ortaya çıkarmasına izin verdi ­.

, 20. yüzyılın müzik teorisindeki Pisagorcu fikirlerin ­tutarlı ve aşırı bir ifadesi olarak karakterize edilebilir ­; bu yöntem, yaratıcısının mükemmel denge ve simetri ihtiyacına olan sarsılmaz inancını çeşitli biçimlerde ifade etti. Metrotektonizm, Konus tarafından "kristalin" olarak adlandırılan "geometrik" bir düzeni öğretti. Daha önce de belirtildiği gibi ­, Prometheus'un yaratıcısı yaratmanın gerekli olduğunu düşündü.

"top gibi form, kristal gibi mükemmel" ve ­kompozisyondaki rastgele "geometrik" her şeyin üstesinden gelmeye çalıştı. Ne yazık ki, 1930'ların başında Konius'un yöntemi "biçimci ­" olmakla suçlandı ve Sovyet teorisinden çıkarıldı. Scriabin'in öğretmenlerinden biri olan bu orijinal teorisyenin en önemli el yazmaları ­arşivlerdedir ve keşfedilmeyi beklemektedir .

2.4.5.                                                                                                                                         Prelüdler, Scriabin op. Georgy Konyus araştırmasında 11. sırada

Konius, metrotektonik analizlerinde sürekli olarak Scriabin'in çalışmalarına atıfta bulunmuştur. Devlet Merkez Müzik Müziği Müzesi'nde saklanan arşivinin materyalleri, teorisyenin ­Scriabin'in müziği üzerine çalışmalarına en geç 1895'te başladığını gösteriyor.13 Scriabin'in çalışması, Konyus'un Devlet Müzik Bilimleri Enstitüsü olan HYMN'deki Müzikal Analiz Laboratuvarı'na başkanlık ettiği 1920'lerde araştırmacının ilgi odağı olmaya devam etti. İlk olarak bu kitabın Almanca orijinalinde yayınlanan aşağıdaki diyagramlar ­, ­Konus'un Scriabin'in op. 11 metrotektonizm açısından. Konus daha sonra yöntemini geliştirdi ve geliştirdi.

8 ton[al] ton|al] 8
çıkış[e]                       dönüş[at]

Scriabin'in bileşimindeki gerçek çubuk sayısı - 23 - ­şemada verilen 24 çubuktan farklıdır . Konus yaptığı analizde, başlangıcın son bölümünü metrotektonizmin gerekliliklerine göre "düzeltir" ­: Scriabin'in ­forma dinamik asimetri getiren yedi çubuklu yapısı, 4:4 gibi mükemmel bir oran ile Konus ile değiştirilir.

analizde Konus , gerçek zamanlı ilişkileri ­­çok güçlü bir metrotektonik düzeltmeye tabi tuttu: Scriabin'in bileşiminde 56 ölçü ; + 4+ 4 - diyagramın en üst sırası). İlk 14 ölçülü gruplama (4 + 4 + 4 + 2), Scriabin'in kompozisyonundaki 1-14 arası ölçülere karşılık gelir. İkinci 14 çubuklu gruplandırma (2 + 4 + 4 + 4) yapay olarak oluşturulmuştur ­: karşılık gelen çubuk oranları 15-16 (2 çubuk), 17-20 (4 çubuk), 37-40 (4 çubuk) ve Gerçek şarkının 41-44 ölçüsü (4 ölçüsü). 20 ve 37 numaralı çubuklar arasında ortaya çıkan boşluk, ­şemanın en üst sırasındaki 16 çubuk (4 + 4 + 4 + 4) metrotektonik yolla doldurulur . 14'lük üçüncü gruplamanın oluşumu için iki ölçü eksik: Başlangıcın son bölümü 12 ölçüden oluşuyor. Mükemmel orantıları korumak için, Scriabin'in bileşimindeki son iki ölçü ­dört metrotektonik ölçü olarak sayılır (şemada bu 2 = 4 olarak gösterilir). Orijinal versiyonda , Scriabin'in başlangıcının sonunun, yayında belirtildiği gibi, ek bir çubuk içerdiğini not etmek ilginçtir .­

№9

4 4 4 4

sonsuzluk  1

Lobanova  1

Önsöz  2

, '      ben  284

 

6

Bu durumda da metrotektonik şema ­prelüdün yapısından büyük ölçüde sapar. Gerçek 36 ölçü 38 ile değiştirilir. Diyagramın başında gösterilen kare yapı 8'dir (4 + 4); 8 (4 + 4), gerçek zamanlama ilişkilerinin önemli ölçüde kabalaşması olarak algılanır ­: aslında, son dört ölçü Scriabin tarafından ­2 + 2 olarak gruplandırılmıştır . Konus şemasındaki son bölüm (6 çubuk = 2 + 2 + 2), Scriabin'de 31-36 arasındaki çubuklara karşılık gelir. Başlangıcın gelişmekte olan kısmı, 17-30. ölçüler, metrotektonik redaksiyona tabi tutulmuştur. Scriabin'in kompozisyonundaki 14 gerçek ölçü, Konus tarafından 16 (4+ 3 + 2 + 4 + 3) olarak kaydedilmiştir: eklenen iki ölçü, agojik uzantıları iletmeye yarar ­- ritenuto 21-22 numaralı ölçülerde ve 30 numaralı ölçünün sonundaki fermatalarda. Gerçek bir zamansal süreci teorik bir şemada tasvir etme arzusu her övgüyü hak etse de , yine de ­Konus'un yukarıda belirtildiği gibi getirdiği metrotektonik düzeltmeler, yukarıda belirtildiği gibi, tam olarak örtüşmemektedir. ­Scriabin'in kompozisyonu ve bu nedenle ­yapay olarak algılanıyor. Müzik metninde belirtilen agojik sapmalar tam olarak ölçülemez, ­aynı icracı tarafından bile parçanın farklı yorumlarında farklılık gösterir - bunlar beste ve doğaçlama arasındaki bölgeye aittir.

#10

24 çubuktan oluşan (20 gerçek çubuk yerine) metrotektonik yapı da bu durumda agojik süreçleri yakalama ve yansıtma girişimiyle açıklanmaktadır: eklenen dört çubuk ­ritenuto'ya karşılık gelir Konus tarafından sekiz ölçü olarak işlenen başlangıcın 17-20 ölçülerinde iki fermata ile ( şemada "2 rit. = 4").

#11

8                    4+1(=2) =

sonsuzluk  1

Lobanova  1

Önsöz  2

, '      ben  284

 

Metrotektonik düzeltme - 39 gerçek ölçü ­yerine 40 - açıkça başlangıcın son bölümünü etkiler (35-39 arası ölçüler): son ölçü hayali bir fermataya karşılık gelir ve ­Konus'un şemasında iki ölçü olarak işlenir.

Ve burada fermata içeren kompozisyonun sonundaki ölçü ­iki olarak sayılır, bu nedenle Scriabi'nin başlangıcında kaydedilen ­22 ölçü metrotektonik şemada 23'e dönüşür.

Metrotektonik düzeltme - 35 çubuk yerine 38 - ­bir kez daha agojik sapmalardan kaynaklanır: 18. çubuktaki fermata, Konus'tan 17-18 çubuklarını üç çubuk ( şemada "2 = 3") olarak işlemesini ister ve uzun kompozisyonun sonundaki organ noktası - ­son döngüyü üç olarak saymak için (şemada: , = 3).

sayfa #14

sonsuzluk  1

Lobanova  1

Önsöz  2

, '      ben  284

 

8

Bu şema, ideal oranların tamamen soyut bir yeniden inşasını gösterir ve son derece yapay olarak algılanır ­. Reprise formundaki dengeyi yeniden sağlamak için Conus, kulağa daha çok bir koda benzeyen son bölüme ekler ve son dört gerçek ölçüyü sekiz ölçü olarak kaydeder. Dört hayali ölçünün getirilmesi sayesinde, metrotektonik ­şema sonunda orantılı bir mükemmellik kazanır ­, ancak belirli bir bileşimin anlamı

tamamen bozulur: Scriabin başlangıcının son derece dinamik bireysel yapısının yerini son derece geleneksel, sakin ­ve dengeli bir yapı alır 8 + 12 + 8.

Bir istisna olarak, bu şemadaki ölçülerin sayısı, Scriabin Prelude'da kaydedilen ölçülerin sayısıyla örtüşür. Analizin kendisi ­soru ve şüphe uyandırıyor: Konus tarafından önerilen önlemlerin gruplandırılması ­kolayca başka seçeneklerle değiştirilebilir.

olarak algılanır ­: başlangıcın 12 gerçek ölçüsü , teorik ­manipülasyon sayesinde 14. ölçü ile değiştirilir : ritenuto içeren 13. ölçü , 14. ölçünün yanı sıra ( a tempo ) her iki durumda da çift ölçü olarak hesaplanır. Sonuç olarak, son derece ­tuhaf ve esnek Scriabin yapısı, metrotektonik analizle tamamen bastırılır.

hızlanma _ _ _ _ _ tekrarın içinde bar 35 ile . Metrotektonik şemadaki son iki sekiz çubuk (4,4,4+4), Scriabin tarafından kaydedilen 22 çubuğun ­yerini alır . Bu durumda, herhangi bir kesin yazışma kurmak imkansızdır - şema ile gerçek ses arasındaki benzerlik son derece dışsal ve yüzeyseldir.

Hafif metrotektonik düzeltme - 41 gerçek yerine 40 döngü - şemada hiçbir şekilde açıklanmamıştır. Görünüşe göre accelerando neden olmuş oyunun sonunda.

ritenuto'yu hesaba katmıyor Eklenen metrotektonik önlemleri haklı çıkarabilecek kompozisyonun sonunda . Bunun yerine, ­ideal oranları korumak için devreye 22 gerçek çubuk yerine

20 çubuk koyar .

Kaprisli bir hızlanma ve tempo değişikliğinde, ritenuto Konus açıkça ­accelerando'yu tercih ediyor : Scriabin'in prelüdünün ­25 ölçüsü onun tarafından 24 olarak işleniyor . Bir istisna olarak, prelüdün motif-tematik organizasyonunu aktaran şemaya harf ­atamaları ( aba bba ) da dahil ediliyor.

değişken boyutlu bir sistemde ortaya çıkan küçük aperiodik yapılar içindeki gizli periyodikliği ve simetriyi basit ve zarif bir şekilde aktarmayı başardı . Planı, zamanın gerçek organizasyonunu, başlangıcın başında verilen ­5/8 -

4/8 değişken ölçüsünden çok daha doğru bir şekilde yeniden üretir (bkz. not örneği 23). Metrotektonik şema, metroritmik organizasyonun üç seviyesini yansıtır: en düşük seviyede, 2/8 ve 3/8 gruplarının yanı sıra sekizinci notalardaki temel ritmik titreşime karşılık gelen “metrotektonik döngüler” vardır ; ­ortalama olarak, 36/8, 37/8, 38/8, 20/8 ile ölçülen en yüksek düzeyde en geniş alanlara karışan daha büyük ­9/8 veya 10/8 grupları ortaya çıkar .

Not örneği 23. Prelude, op. 11, No.16 .

Bu şema, metrotektonik ve gerçek döngülerin sayısının çakıştığı birkaç istisnadan biridir.

3/4 - 5/4 - 6/4 büyüklüğünde değişken incelikli bir sistemde ortaya çıkan karmaşık periyodik olmayan yapılar içindeki gizli periyodikliği ve simetriyi aktarma göreviyle karşı karşıyadır ­(bkz. not örneği 24). Konus bu amaçla 2/8'i metrotektonik döngü olarak ele almaktadır ­. Planı, metro ­ritmik organizasyonun üç seviyesini kapsıyor. Alt seviyede, ­bir, iki veya üç metrotektonik döngüden (sırasıyla 2/8, 4/8 ve 6/8) oluşan küçük gruplamalar görünür; orta seviyede, daha büyük gruplar oluşur - beş veya altı metrotektonik döngüden (sırasıyla 10/8 ve 12/8) oluşan ve en yüksek düzeyde en yüksek mertebeden en uzun döngülere dönüşen daha yüksek dereceli döngüler oluşur. ­on veya ­on yedi metrotektonik (sırasıyla, 20/8 veya 34/8).

Not örneği 24. Prelude, op. 11, sayı 21.

sayfa #24

33 ∣ - “ 1          ben

11+11+11+12

33

11+11+11+12

33                  24

'11+11+11+12+12

33

24

ben ------ 1 ben )

11+11+11+12+ 12_

90

114

Bu metrotektonik analizde, değişken ölçüler ­12/8 veya 11/8 olarak hesaplanırken , değişken ölçü/zaman işareti Scriabin tarafından 6/8 - 5/8 olarak kaydedilir (bkz. not örneği 25). Bu, Konus'un, daha küçük hücrelerin ­(12 ve 11) periyodik olmayan oyununu gözden kaçırmadan , daha büyük kompozisyon bölümlerinin (33 + 12; 33 + 12; 33 + 24; 33 + 24) periyodikliğini basit ve görsel olarak ortaya çıkarmasına olanak tanır . Bununla birlikte, metrotektonik şemanın eyleminin ­sınırlı olduğu ortaya çıkıyor: ince hemiol ilişkilerini iletemiyor.

Georgy Konius'un en önemli başarısı muhtemelen Scriabin'in doğal orantı yaratma eğilimini sürdürebilmesiydi. Scriabin'in Prometheus eskizlerindeki orantı tablosunu metrotektonik kalıpları izleyerek ­yazması doğaldır ­: Prometheus'un “orantılı programını” içeren sayfada, en üste bir metrotektonik şema yerleştirilmiştir: 32 + 28, içinde metrotektonik bu durumda gerçek olanlarla çakışan döngüler noktalarla gösterilir (bkz. hasta 7).

hassas kompozisyon çalışmasını gösteren "Prometheus" eskizleri , ­Scriabin'in "birlik ilkesi" hakkındaki fikirlerine büyük ölçüde karşılık gelen Konus yönteminin ne kadar verimli ve umut verici olduğunu kanıtlıyor .­

Not örneği 25. Prelude op. 11, No.24 .

Büyük besteci ile olağanüstü öğretmeni arasındaki ayrı bir çalışma gerektiren yaratıcı bağlantı, Scriabin'in çağdaşlarını hayrete düşüren mimariye olan derin ilgisini netleştiriyor. Anılarında, ünlü mimar Alexander Leonidovich ­Pasternak bir bölüme tanıklık etti: “Resim Okulu'nda öğretmen olan mimar L. N. Brailovsky, babam ve - nedense A. N. Scriabin - İtalyan mimarı hakkında hararetli bir konuşma başladı. Rönesans Andrea Palladio. Oranlar teorisi ve tüm oranların birbirine bağlanması hakkında söylendi; Müzisyenin bu kadar spesifik bir mimariden - yani inşaat meselelerinden - bahsetmesine ve hatta tartışmasına şaşırdım, bu da müzisyenin onlarla daha önce ilgilendiği anlamına geliyor |...|» 14 .

Büyük şairin kardeşi, Scriabin'in ­müzikteki geometrik düzene olan ilgisini, "biçim hesaplarını" ve metrotektonizm ile olan bağlantılarını bilseydi, bestecinin mimari inceliklerin farkında olmasına şaşırmazdı.

notlar

¹     Sabaneev L.L. Scriabin'in Anıları. S.124 .

²      Orada.S. 123.

³      Orada.S. 122-123.93.

⁴      "Prometheus" için eskiz çalışmasının sonuçları ilk olarak ­yazar tarafından şu makalede yayınlandı: Zahlen, Mystik, Magie. Neueste Erkenntnisse zu Skrjabins Promethee // Das Orchester, 2002. Jg. 50. H.1.S. 6-13.

⁵      Kelkel M. Alexandre Scriabin. Unmusicienalarecherche dl , mutlak. Paris, 1999. S. 266; Delson V. Yu Scriabin. Yaşam ve yaratıcılık üzerine denemeler. M., 1971. S. 138-143,402-403; Rubtsova V. V. Alexander Nikolaevich Skryabin. sayfa 308-318; Voltaire N. "Prometheus" un Sembolü ­// Alexander Nikolaevich Skryabin. 1915-1940. Ölümünün 25. yılı için koleksiyon. S.118 .

⁶      Karşılaştırın: SabaneevL. Prometheus von Skrjabin. S.122-123 .

⁷      GTsMMK.F. 31.hayır 31. Arka sayfa2.

⁸      Levi E. transandantal büyü. Doktrini ve ritüeli. S.246.

⁹      Bakınız: Blavatsky H.P. Gizli Doktrin. Bilim, din ve felsefe sentezi. T.2.4.2 . Departman V.

10 Set. Op.cit . S.246.

" KonyusІ'. E. A. N. Scriabin tarafından Preludes op. 11, No. 21'in metrotektonik analizi . Dijital şema. 1923. Devlet Merkez Müzik Kültürü Müzesi. F. 62. No. 960; Piyano için 24 prelüd için ­kendi planları Scriabin op 11. No.1-6.Dijital şemalarda metrotektonik analiz // GIMS Müzikal Analiz Laboratuvarı'nın yayınlanmamış çalışmaları.GtsMMK.F.62.No.956.L.5.

¹²     Scriabin'in çalışmalarını analiz ederken Konus metrotektonik yöntemini dikkate almanın önemi, bu “biçimci” teori üzerine uzun bir sessizlikten sonra ilk kez Manfred Kelkel tarafından vurgulandı, ancak bu, maalesef araştırmacıyı Scriabin'in kompozisyon kararlarını hatalı bir şekilde yorumlamaktan kurtarmadı. , Prometheus'ta dahil. .

¹³      KonyusG. E. Scriabin'in 24 Prelüdünün metrotektonik analizi op. 11. Dijital devrelerde 1-5 numara . Heidelberg. Mayıs 1895 GTsMMK. F.62 . Birim. çıkıntı 957; Kendi. Scriabin'in 24 Preludes op'unun metrotektonik analizi. 11. Dijital şemalarda ­7-24 numara . B.m.; b.g. // GTsMMK. F.62 . Birim. çıkıntı 958.

on bir PasternakA. Anılar . M., 2002. S. 281.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar