Tolstoy gibi yaz. Büyük yazarların teknikleri, teknikleri ve püf noktaları

 

 

"Cohen, Richard. Tolstoy gibi yaz: Büyük yazarların teknikleri, püf noktaları / çeviri. İngilizceden": Alpina Publisher; Moskova; 2018

 dipnot

 Tecrübeli yayıncı ve editör Richard Cohen, yeni yazarların nelere dikkat etmesi gerektiğini biliyor. Kitabında olay örgüsünün, karakterizasyonun ve diyaloğun nasıl oluşturulacağından bahsediyor; anlatıcı rolü için kimin seçilmesi gerektiğini ve roman için ritim ve ironinin neden bu kadar önemli olduğunu açıklar; size kendi çalışmanızı nasıl düzenleyeceğinizi öğretir. Yazar, intihal ve erotik sahnelerin tasviri ile ilgili sorunlardan kaçınmaz. Bu kitapta sadece ustalığın ipuçlarını, püf noktalarını ve sırlarını bulmakla kalmayacak, farklı ülkelerden ve dönemlerden seçkin yazarların nasıl çalıştığını da öğreneceksiniz. Leo Tolstoy, Marcel Proust, Ian McEwan, Julian Barnes ve diğer büyük yazarlar öğretmenleriniz olacak.

 

Richard Cohen

TOLSTOY GİBİ YAZIN

Büyük yazarların teknikleri, teknikleri ve püf noktaları

Çevirmen Ksenia Artamonova

 

* * *

 

Önsöz

 

Peter Carey : Ve sonunda yazar oldum.

Muhabir : Sizi bunu yapmaya iten ne oldu?

Carey : Yaş, deneyim, formun sadeleştirilmesi, pratik, okuma, yabancı etkiler, bunların üstesinden gelme.

Paris İncelemesi, 2006

 

Bir romancının uyması gereken üç kural vardır. Ne olduklarını maalesef kimse bilmiyor.

Somerset Maugham

 

Bir keresinde, 1980'lerde Los Angeles'ta bir Yeni Yıl partisinde, illüzyonist Ricky Jay, basit bir iskambil destesi kullanarak konukları zarif numaralarla eğlendirirken, aniden biri şöyle dedi: "Hadi, Ricky, bana gerçekten harika bir şey göster." Garip bir duraklamadan sonra (çünkü tüm sihir numaraları zaten harikaydı ), Jay kartın adını sordu. "Üçlü Kupa" Jay desteyi karıştırdı, sağ eliyle bir yay çizdi ve sonra bıraktı, böylece 52 kartın tümü masanın karşı kenarına uçtu ve açık şarap şişesine çarptı.

- Bana tekrar söyle, hangi kartı düşündün?

- Kupa üçlüsü.

- Şişeye bak.

Adam talimatları takip etti ve boyunda toplanmış üç solucan buldu.

 

* * *

 

Bir yanılsama yaratmayı ve dikkati manipüle etmeyi bilen iyi bir sihirbazın hileleri, en azından neden oldukları hayranlık derecesinde, büyük yazarların emeklerinin meyvelerine benzer. "Tolstoy'un tarzının kusursuz büyüsü" - Vladimir Nabokov bir keresinde ünlü Rus yazarın yaratıcı tarzından bahsetmişti. Örneğin, 32 yaşındaki toprak sahibi Konstantin Levin'in Prenses Ekaterina Aleksandrovna Shcherbatskaya'ya (Kitty) evlenme teklif ettiği Anna Karenina sahnesini ele alalım. Levin, Moskova'daki arkadaşlarının aksine, geniş bir kır arazisinde yaşayan ateşli ama utangaç bir asilzadedir. Aslında, iki kez teklif ediyor. 18 yaşındaki Kitty, evliliklerinin imkansız olduğunu söyleyerek ilk kez beceriksizce onu reddeder. Yakışıklı Kont Alexei Vronsky'ye aşık olduğuna ve yakında onunla evleneceğine inanıyor. Vronsky ise sırf eğlence için Shcherbatskaya ile flört eder ve ardından Anna ilgi konusu olur. Levin, ret tarafından ezilir - mülküne geri döner, evlilik umudunu bırakır ve kesin olarak Kitty'yi unutmaya karar verir.

Düşünceliliği, ruhani arayışı, eşitlik konusuyla meşgul olması ve kırsal kesimdeki kendi yaşamına karşı anlamlı bir tavrıyla Levin'in yaratıcısıyla birçok ortak yönü vardır (ve tesadüf değildir: Rusça'da "Levin", "ait olmak" anlamına gelir. Leo” ve Lev, Tolstoy'un adıdır). Bazı açılardan beceriksiz ve gülünç görünüyor, alay konusu için kolay bir hedef gibi görünüyor, ancak ona sempati duyuyoruz ve böyle bir yanlış anlaşılmadan sonra nasıl tekrar bir araya gelebileceklerini hayal edemesek de Kitty'nin fikrini değiştireceğini umuyoruz.

Ve sonunda kendilerini Oblonsky'lerin oturma odasında bulurlar. Kitty oyun masasına gider, oturur ve bir parça tebeşir alarak yeşil kumaşın üzerine daireler çizmeye başlar. Bir süre sessiz kalırlar. Tolstoy'un yazdığı gibi Kitty'nin gözleri "sessiz bir parıltıyla parladı." Levin eğilir, tebeşiri ondan alır ve şöyle yazar: "k, v, m, o, e, n, m, b, s, l, e, n, i, t."

 

"Bu mektuplar şu anlama geliyordu:" bana cevap verdiğinde: bu olamaz , bu asla anlamına mı geliyordu, yoksa o zaman mı? "Bu karmaşık cümleyi anlaması mümkün değildi; ama ona öyle bir havayla baktı ki, hayatı onun bu sözleri anlayıp anlamamasına bağlıydı.

Ona ciddi bir şekilde baktı, sonra kırışık alnını eline dayadı ve okumaya başladı. Ara sıra ona bakıp gözleriyle soruyordu: "Böyle mi düşünüyorum?"

"Anlıyorum," dedi kızararak.

- Bu kelime ne? dedi, asla anlamına gelen n'yi işaret ederek .

"Bu kelime asla anlamına gelir ," dedi, "ama bu doğru değil!

Yazdıklarını çabucak sildi, tebeşiri ona verdi ve ayağa kalktı. Yazdı: t, i, n, m ve, o ...

Birdenbire parladı: anladı. Anlamı şuydu: "o zaman başka türlü cevap veremezdim."

Ona sorgularcasına, ürkekçe baktı.

- Ondan sonra?

"Evet," diye yanıtladı gülümseyerek.

- Ve t ... Ya şimdi? - O sordu.

- Pekala, oku. Ne istediğimi söyleyeceğim. Çok isterim! İlk harfleri yazdı: h, c, m, s, i, p, h, b. Anlamı şuydu: "Böylece olanları unutabilir ve affedebilirsin."

Gergin, titreyen parmaklarıyla tebeşiri aldı ve kırarak aşağıdakilerin baş harflerini yazdı: "Unutacak ve affedecek hiçbir şeyim yok, seni sevmekten vazgeçmedim."

Sabit bir gülümsemeyle ona baktı.

"Anlıyorum," dedi fısıltıyla.

 

Bu bölümü ilk kez 20 yaşımdayken okumuştum. Daha sonra birçok kez tekrar okudum ve etkisinin gücüne bir kez daha hayran kaldım. Kağıt üzerindeki kelimelerin - çevrilmiş kelimelerin - birleşimi neden iç dünyamı şok etti? Tolstoy'un bu buluşmayı beni tamamen büyüleyecek ve iki kurgusal karakter için bu kadar güçlü hissetmeme (hatta onlar yüzünden üniversite kafeteryasındaki akşam yemeğini bile kaçırmama) neden olacak şekilde anlatması nasıl mümkün oldu? Daha sonra mektup oyununun Tolstoy tarafından Sophia Bers ile kendi çöpçatanlığının gerçek hikayesine ve ayrıca Levin'in müstakbel eşinin gençliğin dizginsiz şenliğiyle ilgili günlük kayıtlarını okumasında ısrar ettiği sahneye dayanarak yeniden yaratıldığını öğrendim - o da doğrudan yazarın kişisel deneyiminden romana geçti. Tolstoy bu kadar mahrem olayları alıp kurgu dokusuna işlemeyi nasıl başardı?

Hayatım boyunca okuduğum tüm eserlerin bir destesini stokladığımdan, bu kitapta bulmaya çalıştığım şey de bu. "Bana ne yapabilirsin? Alice, Harikalar Diyarı rüyasından uyanarak çığlık atıyor. "Sen sadece kartsın!" Ancak bizim için çok şey yapabilirler ve bu onların büyüsüdür. Tabii ki, yazar sadece bir numara yapmıyor - sorunları, karakterleri, çatışmaları, kültürel bağlamı vb. .

Tek çocuktum, İngiltere'nin güney kıyısındaki tatil beldesi Brighton'da büyüdüm ve çocukluğumda kitap okuyarak çok zaman geçirdim. Ayrıca haftada yarım düzine çizgi roman paketler halinde yedim. Erken çocukluk döneminde kendimi tamamen William Brown ile özdeşleştirdim [1]- ancak Jennings [2], Desperate Dan [3]ve Billy Bunter gibi diğer İngiliz kahramanlar beni geçmedi [4]. Sonra Alice Harikalar Diyarında (şimdiye kadar on kez okuduğum tek kitap), Kaçırıldı ve Stevenson, Jules Verne, John Buchan'ın diğer tüm kitaplarıyla (ah! Otuz Dokuz Adım ve adam , “bize üç parmağı olmayan sol elini gösterdi”), Edith Nesbit, Dumas'ın romanlarının çoğu ve Henry Rider Haggard, ardından her birine (itiraf ediyorum!) Agatha Christie'nin kitaplarına vb. Edebi Kahramanların hayatı benim sadece birincil eğlencem değildi, aynı zamanda ahlaki dünyamı da şekillendirdi.

Ben sadece bir yazar değilim. Bir editör olarak, 1969'dan beri çok çeşitli kurgu ve kurgu dışı türlerde çalışan yazarlarla işbirliği yaptım (Kingsley Amis, Anthony Burgess, Sebastian Faulks, Gene Oel, Faye Weldon, John Le Carré, A. Alvarez, Victoria Glendinning, Richard Holmes, W. S. Pritchett, Hilary Sperling, Madeleine Albright, Simon Winchester, Vanessa Redgrave, Dian Fossey, Studs Turkel, John Keegan ve Jonathan Spence). Ayrıca birkaç yıl edebi zanaat üzerine dersler verdim.

Bu kitap, kalp üçlüsünün nasıl bir şişeye sığdığını, okuduğum ve birlikte çalıştığım yazarların kitaplarını nasıl yazdıklarını ve yazılarının iyiliği ve bazen zararı için nasıl yaratıcı seçimler yaptıklarını anlatıyor.

"Tolstoy Gibi Yazmak" kitabını üniversitedeki öğretmenliğimin doğal bir devamı olarak tasarladım. Ancak üzerinde çalışmaya başladığımda niyetim değişti. Gelecek vadeden yazarlara pratik tavsiyeler verme hedefi kaldı, ancak arka planda kayboldu - Biraz farklı bir konu beni büyüledi: büyük romancıların belirli zorluklarla nasıl başa çıktığı. Örneğin, Charles Dickens veya George Eliot'un eserlerini nasıl bitirdiği, William Faulkner'ın hikayeye farklı anlatıcıları ve bakış açılarını katmak için nasıl deneyler yaptığı veya Leonard Elmore'un diyalog kurma sanatını nasıl geliştirdiği.

Gerçekten yüksek kaliteli bir kurgu ile karşılaştığında kalbi titreyen her kayıtsız okuyucunun ilgisini çekeceğine - inanmak istiyorum - hakkında yazdım. Amerikalı yazar ve öğretmen Richard Stern, çalışmalarını her zaman en ufak bir şüphe duymadan "ustaların eserlerinin" analizine adadığını vurguladı. Bu, diye açıkladı, "onların mucizevi gücünü küçümsemek değil, onu uyandırmaktı. En güzel örneklerle öğrencileri kendine aşık etmeyi ve onlara bu yüksekliklere ulaşılabileceğini göstermeyi umuyorum.” Ben de mümkün olduğunca yazarların yorumlarında ifşa ettikleri beceri sırlarına atıfta bulunarak benzer bir şey yapmaya çalıştım. Asıl amacım okuyucuyu, en parlak yazarlarımızın zorluklarını, tekniklerini, hilelerini, zayıflıklarını ve bazen takıntılarını gizleyen perdeye maruz bırakmaktı.

 

* * *

 

Bir kişiye yazmayı öğretmek gerçekten mümkün mü? Bir gün prestijli bir Amerikan üniversitesi, kendisini "yazma tutkusu olan bir alkolik" olarak tanımlayan Brendan Behan'ı (1923-1964) sanatı üzerine bir akşam dersi vermeye davet etti. Bian'ın ünlü bir ayyaş ve demagog olarak ünü, bedelini ödemişti: oditoryum ağzına kadar doluydu, öğrenciler duvarları sıraladı ve koridorlara doluştu. Ancak ders saati geldi ve seçkin konuk hala görünmedi. Oklar tikledi ve sahne boş kaldı. Yaklaşık kırk beş dakika sonra, her zamankinden daha darmadağınık olan Bian salona daldı ve seyirciler aynı anda hem meraklanmış hem de paniğe kapılmış bir beklenti içinde durdular.

"İyi akşamlar," diye gürledi. - O halde yazar olmak isteyenler parmak kaldırsın.

Hemen herkes cevap verdi. Bian bu el ormanına küçümseyici bir şekilde baktı.

"Öyleyse, eve git ve yaz lanet olsun," dedi ve gitti.

Ancak bu, yazmanın öğretilip öğretilemeyeceği sorusuna ayrıntılı bir yanıt değildir. Prestijli Iowa Yazarlar Atölyesi'nde öğretmenlik yapan Kurt Vonnegut, bir insanı yazar yapmanın imkansız olduğuna ikna olmuştu ve kendisini başka birinin oyununda en iyi ihtimalle birkaç atış yapabilen profesyonel bir golfçüye benzetiyordu. Virginia Üniversitesi'nde bir çalışan olan Ann Beatty'ye yazmanın öğretilip öğretilemeyeceği sorulduğunda, "Hiç birinin 'Bu X, ona kurgu yazmayı öğrettim' dediğini duydunuz mu?" Beatty, eğitimcilerin kimseye yazma yeteneği aşılamaktan aciz olduğuna inanıyor, ancak bunu keşfederlerse, sizi bilerek yanlış hamleler yapmaktan alıkoymaya çalışabilirler.

Öğretime daha önemli bir rol verenler var. Romancı ve başarılı öğretmen John Gardner, "yazma yeteneğinin büyük ölçüde, derin bir edebiyat sevgisiyle pekiştirilen iyi bir eğitimin sonucu olduğuna" inanıyordu. Hemingway'in, yazmayı öğrenmenin tek yolunun eve gidip yazmak olduğunu açıkça ilan etmesine (Bian'ı tekrarlayarak) rağmen, Gertrude Stein'dan saatlerce ders aldığına dikkat çekti. Yazmak ne kadar zor! Seninle tanışmadan önce daha kolaydı. Tabii ki pek iyi gitmedi. Kahretsin ve şimdi çok kötüye gidiyor, ama bu başka bir "kötü", Hemingway bir keresinde Gertrude'a itiraf etti.

Veya kariyerinin şafağında utanç verici derecede beceriksiz bir yazar olan George Orwell'i düşünün. Yirmi dört yaşında ucuz, küçük bir oda kiraladı ve ünlü şair Ruth Pitter ile arkadaş olduğu Londra'ya taşındı. Ruth, öğrenci deneylerini gösterdiği ilk kişiydi - onları saçma buldu ve Orwell'in kendisine "tüfekli bir inek" adını verdi. İkisi Thames kıyısı boyunca uzun yürüyüşler yaptılar, hikayelerini tartıştılar ya da birlikte yemek yediler ve Pitter bir şişe ucuz kırmızı şarapla acımasız eleştirilerini ona yöneltti - ama acemi yazara ne kadar gülerse gülsün, onun sözleri yardımcı oldu ne yaptığını anlıyor, bu şekilde değil. Genel olarak Pitter, Orwell'e bir hikaye anlatıcısının armağanına yatırım yapmamış olabilir, ancak ona hikayelerini yazmayı öğretti.

 

* * *

 

"Tolstoy Gibi Yazmak" diğer tüm kitaplar gibi başlar: ilk cümle, ilk paragraf ve iyi bir başlangıç nedir diye düşünmekle. Sonraki bölümler, yaratıcı sürecin ilerlemesine göre düzenlenir. Karakter yaratma çok önemli bir mesele gibi görünüyor - çoğu zaman karakterler eserin kendisinden çok daha uzun süre hatırlanıyor - ama onları nasıl canlandırabiliriz? Hangi isimlerle anılmalı, biyografileri ne kadar detaylı anlatılmalı? Mark Twain, hapishanede otururken kibritlerle oynayan ve önyükleme yapmak için tüm hapishaneyle kendini ateşe veren bir karakteri icat etmek için birkaç ayını acı verici bir şekilde harcadı - ancak bu kahraman ne Tom Sawyer'da ne de Huckleberry Finn'de bir yer bulamadı. sonunda terk edilmek zorunda kaldı. Twain, bunu yaparak bir suçluluk duygusu uyandırdığını, ancak hiçbir şey yapamayacağını söyleyerek şaka yaptı. Bu nedenle, bir karakterin bir eser üzerinde "iktidarı ele geçirdiği" durumu da ele alıyorum; bu, Jane Austen'den Jane Smiley'e kadar pek çok yazarın belirttiği bir olgudur: kurgusal karakterler, yazarın niyetinin ötesine geçen ve kendi düzeltmelerini yapan bağımsız hayatlar yaşamaya başlar. BT.

Yazmayla ilgili kitaplarda nadiren gündeme gelen bir konuyu da ele alıyorum - intihal. Her yazar, diğer insanların hem eserlerinden hem de yaşamlarından bir şeyler “ödünç alır”. Ancak Shakespeare, Plutarch ve Holinshed'e atıfta bulunduğu için övülür ve Doris Kearns Goodwin, kaynak belirtmeden başkalarının araştırmalarını kullanmakla suçlanır. Ödünç alma güdüleri ne kadar etiktir ve hangi durumda yaratıcılığa dönüşür? Lawrence Sterne, bir intihalci olduğunu memnuniyetle kabul etti ve Malcolm Gladwell, başkalarının eserlerinde kendi cümlelerini ve düşüncelerini keşfederek, orijinaline değer kattığı için suçluyu tebrik etti. Peki "orijinal" olmak ne anlama geliyor? Fikirler nereden geliyor? Yazar hırsızlığının yolları, gerçek hırsızlıktan tanıdığınız insanların hayatlarından olaylarla karanlık ve zararsız entrikalara kadar uzanır. Bu kolay bir konu değil.

Her yazar hikayeyi anlatacağı bakış açısını seçmelidir. Birinci şahıs mı yoksa üçüncü şahıs olarak mı konuşacak? Veya birkaç anlatıcı olacak - ama o zaman tam olarak kaç tane ve ne zaman birinden diğerine geçecek? Burada da yazarın icat ettiği eylemde hangi yeri işgal edeceği sorusu ortaya çıkıyor ve Tolstoy bize bir kez daha ölçülü bir mesafe ve anlatıcının ustaca oluşturulmuş sesi için mükemmel bir örnek veriyor. Bazı büyük romancılar deney yapmayı severdi - Jane Austen ve Wilkie Collins bu konuda öne çıktılar, ardından Faulkner ve Kafka ve daha sonra Norman Mailer ve Salman Rushdie (ikincisi, Midnight's Children'da kasıtlı olarak bir dizi olgusal hata ve tutarsızlık yaptığını ve ayrıca daha sonra kendisinin keşfettiği - ve tüm bunları anlatıcısını güvenilmez kılmak için) kasıtsız tutarsızlıklar bıraktı).

Ayrıca her yazarın, karakterlerininkinden farklı, kendine özgü bir sesi vardır. "Ses" konuşma anlamına gelir ve bazı yazarlar (Ivy Compton-Burnett bunun başlıca örneğidir) çalışmalarının neredeyse tamamını diyalog üzerine kurarken, diğerleri bunu asgari düzeyde kullanır. Bir romanda diyalogun amacı nedir? Buna ne kadar yatırım yapmaya değer ve ne hakkında sessiz kalmalı? Doğrudan konuşmaya nerede ihtiyaç duyulur, dolaylı konuşmaya nerede ve içsel diyaloga nerede ihtiyaç duyulur? Ve burada ironi konusuna geliyoruz. Yıllar geçtikçe, bu kelime, yeni stillerin doğuşu ve yeni anlamların keşfi ile birbirinin yerini alan birçok farklı anlamı birleştirdi, ancak bu kavramın evrimi sonsuz derecede büyüleyici çünkü ironi, iyi edebiyatın derin özüdür - okuyucuyu söylemesi imkansız ama anlaşılması gereken şeylere yanıt vermeye teşvik eder.

Beni yıllardır meşgul eden bir diğer soru da hikayenin ne olduğu ve olay örgüsünden nasıl farklı olduğu. Bunlar sadece farklı terimler mi yoksa yazarların farklı çalışma yaklaşımları mı? Yaratıcı yazarlık üzerine şimdiye kadar gördüğüm en iyi kitap olan Stephen King'in otobiyografik kitabı How to Write Books'ı ilk okuduğumda, altmış yıl önce aynı disiplini ve hiçbir koşul olmaksızın öğretmenlik yapmış olan E. M. Forster'ın görüşlerini ne kadar şiddetle reddettiğini görünce çok şaşırdım. görüşlerini daha az güç savundu. Her ikisi de bu tür aşırı pozisyonlar aldıkları için hatalıydı ve bunları birbiriyle karşılaştırarak, hatalarının nerede olduğunu daha net görebiliriz ve aynı zamanda nihayetinde neyin iyi bir hikaye yaptığını anlayabiliriz.

Yıllar önce, üç çocuğum çok daha küçükken, karım ve ben sırayla onlara yüksek sesle kitap okurduk. Bir akşam işten eve erken geldim çünkü sıra bendeydi ve Philippa Pierce'ın klasik (ve hatta büyülü) öyküsü olan ve ilk kez 1958'de yayınlanan Tom ve Geceyarısı Bahçesi'nin son sayfalarını onlara okumak zorunda kaldım. karımın sesini duydum - kendisi bu sayfaları çocuklara okumayı o kadar çok istedi ki, bunun uğruna onları vaktinden önce yatağa yatırdı! Basamağa oturdum ve bu metnin melodisinden büyülenmiş bir şekilde dinlemeye başladım. Bu nedenle, evinin yakınındaki ormanda yürürken müsveddelerinin her yeni satırını okuyan Gustave Flaubert'ten Charles Dickens ve Thomas Mann'a kadar bir dizi yazarı anımsayarak, düzyazı yazımında ritim sorununa bir bölüm ayırdım. Kendi eserlerinin halka açık okumalarından çok acı çeken ikincisi, sonraki romanlarında metinlerinin kulağa nasıl geldiğine giderek daha fazla dikkat etmeye başladı .

Edebiyat eleştirmenlerinin kaçınma eğiliminde olduğu bir diğer konu da sekstir. Bu konuda nasıl yazılır ve hiç denemeye değer mi? Yazarlar bu sorunu farklı şekillerde çözüyorlar: ya belirli açıklamalardan kaçınıyorlar ya da zamanlarının sansür gerekliliklerini aşmanın bir yolunu buluyorlar (herkesin tahmin edebileceği şeyleri bastıran Samuel Richardson'ı ya da düşünceli dürüstlüğüyle John Updike'ı düşünün). İyi romanların çoğunda cinsellik kendi başına bir amaç değildir, ancak okuyucuların karakterler ve geçmişleri hakkında daha fazla bilgi edinmelerine olanak tanır. Bununla birlikte, fiziksel yakınlığı anlatırken yaşanan utanç, yazarın kaliteli bir metin oluşturmasını engelleyebilir, bu nedenle benim sonucum şudur: denemeniz gerekir .

Yazarların - kendi özgür iradeleriyle veya üçüncü kişilerin tavsiyeleri doğrultusunda - yazdıklarını revize ettiklerinde, makalede değişiklik yapılması konusu son derece önemlidir. “Ve azalt kardeşim, azalt! Hemen ikinci sayfadan başlayın," diye tavsiyede bulundu Çehov, kendisi de yazar olmayı arzulayan kardeşine. Ancak böyle bir revizyon çoğunlukla kesmeye, testereyle kesmeye ve yontmaya indirgense de, en iyi ihtimalle gerçek bir revizyon olmalıdır . Metne yeni bir gözle bakmanız ve sadece marangozluk işi yapmamanız gerekir (bazen tam olarak orada ihtiyaç duyulan şey olsalar da). Balzac, tıpkı Norman Mailer gibi eserlerini acımasızca düzenledi. P. G. Wodehouse, eserini ikinci kez yeniden yazmaktan nefret ediyordu ve Jack Kerouac, William Golding ve John Cheever yıllarca editörlerle savaştı - iyi, sinir bozucu ve kötü.

Son bölüm aslında son bölümlere ayrılmıştır. Herhangi bir uzunlukta bir hikayeyi nasıl bitirirsiniz? Dickens ve Eliot çalışmalarını tamamlamakta zorlandılar ve Hemingway bazen bu görevi tamamen imkansız buldu. Tolstoy, özellikle Savaş ve Barış'ta karakterlerinden ayrılmakta zorlandı. En sevdiğim yazarlardan biri olan Tolstoy'dan sık sık bahsederim ama diğer birçok yazar benim için önemlidir - yalnızca 19. yüzyılın büyük ustaları değil, aynı zamanda Beckett, Philip Roth, Updike, Jonathan Franzen ve Elizabeth Strout gibi isimler de.

Francine Prowse, Bir Yazar Gibi Okumak adlı kitabında, tanıdığı yazarların "kendi kitapları üzerinde çalışırken okuyamadıklarını çünkü istemeden Tolstoy veya Shakespeare'den etkilenmekten korktuklarını" söylediklerini hatırlıyor. Büyük ustaların yeni başlayan yazarlarda kompleksler yaratabileceği doğrudur - ve Scott Fitzgerald veya Henry James okumuş birinin onları taklit etmekten başka bir şey yapmaması mümkündür; ancak çoğu zaman bu yazarlar ilham verir. Kesinlikle bana ilham verdiler. Bu kitap, onların mücadeleleri ve başarıları için bir rehber ve okuyucularımı modern Tolstoylar yapmayı beklemiyor olsam da, kim bilir?

 

Bölüm 1

Yakalamak, davet etmek, cezbetmek: başlangıç

 

leonard _ Peki ne hakkında konuşuyorduk?

Keith . İlk teklif hakkında.

leonard _ Ah evet, Tanrım.

Teresa Rebeck. Seminer (Seminer, 2011)

 

Cannes'daki Manifik Oteli'nin terasında oturan genç bir adam utanmıştı, bu, İngiliz'in artık kendini Fransızca açıklamak zorunda kalacağının kesin bir işaretiydi [5].

PG Wodehouse, "Bu Bodkinler Şanslı!" kitabının ilk satırı, 1925

 

Nasıl başlamalı? Hayal ediyorum: yazar oturuyor, dayanılmaz bir ağırlıkla çalışan bir haltercinin gözleriyle beyaz bir kağıda (veya modern zamanlarda bilgisayar ekranına) bakıyor - ve yine de tek bir harf bile yazmaya karar veremiyor. Önce bir fincan kahve içmek, sonra bir saniye sonra e-postaları hızlıca yanıtlamak, biraz yürüyüş yapmak, hatta belki telefonda sohbet etmek daha iyidir. Tüm bu gecikmelerden sonra, sonunda ona bir içgörü gelir: sadece orijinal plandan tamamen farklı bir şeyi üstlenmeniz gerekir - kesinlikle çok daha iyi sonuçlanacaktır . Douglas Adams ne dedi? “Son teslim tarihlerini seviyorum. Yanından hızla geçtikleri ıslığı seviyorum.

Gertrude Stein ineklere bakmak için işine ara vermeyi severdi ve bu amaçla şehir dışına çıktı. Woody Allen, ilhamın uykuya dalmasını engellemek için ara sıra duş alıyor. Savaş sonrası İngiliz edebiyatının büyük kadınları Iris Murdoch ve Muriel Spark, iyi bir giriş yapana kadar kalemi ellerine almadılar. Murdoch, "Roman yazmak çok iştir," dedi. “Doğru başlamazsan, o zaman seni çok mutsuz eder.” John Irving ise (sizi özellikle örneklerle boğuyorum) her romanına son cümleyle başlar. Bilgili ve okuryazar George Steiner, yazmadan önce, istenen dilde bir "örnek düzyazı" sayfası seçer ve onu yüksek sesle okur, çoğu kez metni ezbere öğrenir, "vakayla hiçbir ilgisi olmamasına rağmen. " Veba'da Albert Camus, romanının ilk satırını çok az değişiklikle durmadan yeniden yazan Joseph Grand karakterine sahiptir.

Başlamak asla kolay değildir. E. L. Doctorow, bir keresinde kızının derse gelmemesi için nasıl bir açıklama yazmak zorunda kaldığını anlattı. Yazmaya başladı, sonra "Hayır, o değil" diye düşündü ve farklı bir şekilde başlamaya karar verdi. İkinci versiyon da olması gerektiği gibi çıkmadı. Kızı paniğe sokan ve koca bir buruşuk kağıt parçasını fırlatana kadar girişim üstüne girişimde bulundu. Sonra karısı geldi ve tam bir şaşkınlık havasıyla anında birkaç satırlık gerekli mektubu yazdı. Doctorow şu sonuca vardı: "Mükemmel bir açıklayıcı not yazmaya çalıştım. Çok değerli bir deneyimdi. Yazmak gerçekten zor. Özellikle küçük formlar.

Bu sorunu yaşayan tek kişi o değil. Bir zamanlar, iki savaş arasında popüler olan Amerikalı bir mizah yazarı olan Robert Benchley ilk cümleyi kuramadı - The New Yorker'ın ofisinde daktilosunun başında oturuyordu ve tüm çabalarına rağmen nerede olduğunu düşünemiyordu. başlamak. Kalktı, arkadaşlarıyla sohbet etmek için dışarı çıktı ve bir saat sonra masasına döndü. Düşüncelerini yeniden toplayarak tek bir kelime yazdı: "Bu." Ve aynı binada düzenlenen ve şimdiden tüm hızıyla devam eden bir partiye gitti. Ama vicdanı onu rahat bırakmıyordu. Benchley döndü, biraz daha düşündü ve üç kelime ekledi: "... belki bekle." Ve sonra yine gürültülü şirkete katıldı.

 

* * *

 

A. A. Milne'nin Winnie the Pooh'unda, isimsiz anlatıcı Christopher Robin için hikayesine şöyle başlar: "Uzun zaman önce - sanırım geçen Cuma..." [6]. Genel olarak eylemin tam olarak ne zaman ortaya çıktığı o kadar önemli değil - asıl mesele, kurgusal bir dünyaya gitmek üzere olmamız.

"Uzun zaman önce" olan bu formülün geçmişi [7]1380'e kadar götürülebilir, ancak 1600'e kadar sözlü anlatılar için tipik bir başlangıç haline gelmedi. Diğer dillerde de var - bir yerlerde kulağa daha tanınabilir geliyor, bir yerlerde biraz alışılmadık. Estonya efsanelerinde şöyle olacak: "Yedi toprak ve yedi denizin ötesinde yaşadı ...". Klasik Arapça kaynakların kendi versiyonları vardır - kelimenin tam anlamıyla: "Böyleydi, ah, böyleydi - eski günlerde, yüzyıllarda ve zamanlarda ...". Tanzanya'da konuşulan Irak dilinde şöyle bir söz vardır: "Babamızın ne dediğini hatırlıyorum...".

Böyle bir referans, anlatıcının bir hilesidir, okuyucunun bilinçli olarak gerçek dünyadan kurgusal dünyaya adım atması için gerekli olan, fantezi diyarına geçişi gösteren bir işarettir. (1890'larda, Robert Graves'in babası, çocuklarına anlattığı her hikayeye her zaman şöyle başlardı: "Sonra yaşlı bahçıvan burnunu kırmızı bir mendile sümkürdü...") Ama hikaye nerede ve ne zaman başlıyor? İlk satırla ilgili zorluklar birçok yazarın peşini bırakmadı - hikayeye devam etmeden önce atmosferi yatıştırmaları (veya boğazlarını temizlemeleri) gerekiyor gibiydi. Graham Greene, The End of a Novel'a (1951) neredeyse bahanelerle başlar: "Hikayenin başı ve sonu yoktur ve ileriye ya da geriye bakacağımız anı keyfi olarak seçeriz. [8]"

Ekstra yük, sizden önce ağırlık kaldıran tüm haltercilerin düşüncesidir. The English Patient'ın açılış bölümlerinde Michael Ondaatje bu fikri şöyle dile getiriyor: “Pek çok kitap, yazarın herhangi bir tehlikede olmayacağımıza dair güvencesiyle açılıyor. Kanallarına sessizce girerek, küreğin hafif hareketlerinin rehberliğinde suda sorunsuz bir şekilde süzülüyoruz ... Ama [kurgusal olmayanın aksine] romanlar barajlar veya girdaplarla başladı. Okuyucular her zaman bir uçtan diğerine savruldu. Aniden bir baraj, bir kilit veya bir baraj açıldı ve bir elinizle teknenin kenarını, diğer elinizle şapkanızı tutarak bir dalganın zirvesine doğru koşuyordunuz. Ancak bir roman yavaş da başlayabilir - Oscar Wilde'ın Dorian Gray'in Portresi'nden (1890) Arundhati Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'na (1997) kadar, ilk paragrafları tamamen hava ve doğa hakkında olan birçok eser bulabilirsiniz.

Aynı şekilde, kurgusal olmayan bir kitap yüksek sesli, akılda kalıcı bir cümleyle açılabilir - örneğin, Isadora Duncan'ın otobiyografisini ele alalım. Kitabının ilk sayfasında şu satırları görüyorsunuz: “İlk anım bir yangın. Üst kattaki bir pencereden bir polisin kollarına atıldığımı hatırlıyorum [9]. ” Ancak kurgusal olmayan bir çalışma genellikle belirli bir amaç için yaratılır - ve okuyucu az çok önceden onu neyin beklediğini hayal eder; roman ise şimdiye kadar yazılmış tüm diğer edebi eserlerle rekabet etmeye zorlanır.

Yalnızca bir kitap böyle bir girişi karşılayabilirdi: "Başlangıçta [ orijinal İbranice'de Bereshit ] Söz'dü ve Söz Tanrı'yla birlikteydi ve Söz Tanrı'ydı." Yaklaşık 1. yüzyılda. bazen Pseudo-Longinus olarak adlandırılan pagan, "Yüce Üzerine" adlı incelemesinde bunun mükemmel bir başlangıç olduğunu yazdı, çünkü yazarı "ruhunun derinliklerine tanrının gücünün bilinciyle aşılanmış ve bu gücü ifşa etmişti. herkese" [10]. Başka bir Mukaddes Kitap bilgini, bu satırları "tarihin sahip olabileceği en inandırıcı açılış" olarak kabul ediyor. Ancak soru sadece hikayeye nasıl başlanacağı değil, aynı zamanda okuyucunun dikkatinin nasıl çekileceğidir.

P. G. Wodehouse'un Hollywood'u alaylarının hedefi haline getirdiği gülünç bir roman olan Laughing Gas'ın (1936) tüm açılış sahnesi ... ilk sahnenin ne olması gerektiğine adanmıştır . Bertie Wooster ile aynı türden bir karakter olan Reggie Havershot, beklenmedik bir şekilde bir arkadaşıyla tanıştığında (çok yavaş fark ettiği gibi, ciddi bir akşamdan kalma durumundadır) ve ısrarla ona okumayı teklif ettiğinde ilk edebi eserini yazmaya başlar. gelecekteki bir romanın başlangıcı. Acı verecek kadar garip bir pasajı dinledikten sonra şu sonuca varıyor: “Yazarken, ilk kural, kim, ne zaman, nerede ve neden olduğunu olabildiğince açık bir şekilde ifade etmektir. Bu yüzden baştan başlamanı tavsiye ederim [11]. ” İyi tavsiye, ama okumaya devam edecek mi? Büyük Agatha Christie Golf Sahasında Cinayet'e (1923) bu sorunu şanslı bir bulguya çevirerek başlar:

 

“Muhtemelen pek çok kişi, artık hiçbir şeyin yanından geçemeyecek olan doymuş bir editörü anında yere sermek isteyen genç bir yazarın, boğayı boynuzlarından tutup romanına şu sözlerle başlamasıyla ilgili iyi bilinen anekdotu hatırlıyordur: : "Kahretsin! diye haykırdı Düşes.

İnanılmaz bir tesadüf ama benim başıma gelen hikaye çok benzer bir başlangıca sahip. Doğru, bahsettiğim enerjik ifadenin dudaklarından kaçtığı genç bayan, açıkça unvanlı kişilere ait değildi [12].

 

Ve hikaye yola çıkıyor. Zaten bir sonraki paragrafta Hercule Poirot'tan başkası görünmüyor ve her şey de mucizevi bir şekilde ortaya çıkıyor.

 

* * *

 

Her yazar hangi üslubun amacına uygun olduğuna karar vermelidir, çünkü bu onun sesini, sözcüksel yapısını, metnin sözdizimsel özelliklerini vb. .

Agatha Christie'nin azarlayan düşesi, benim "istilacılar" dediğim başlangıçlar kategorisine giriyor - bu, yazarın okuyucuyu ilk cümleden veya belki de ilk paragraftan büyülemeye yönelik kasıtlı bir girişimidir. Bu kategorinin tipik temsilcileri, çoğu Elmore Leonard gerilim filminin açılış cümleleridir - hikayenin tüyler ürpertici olacağını hemen açıkça belirtmek için tasarlanmıştır. 1985 tarihli kısa romanı Glitz şu sözlerle açılıyor: "Vincent'in vurulduğu gece, kendini çoktan tehdit altında hissetmişti." Ve üç yıl sonra yayınlanan "Özel efektlerle Ölüm" - şöyle:

 

“İşte olanlar! Chris Mankowski başını salladı. Patlayıcı madde imha ünitesindeki son gününün bitmesine iki saat kalmıştı ve patronu, 911 servisinden sinyali alınan olay yerine hemen gelmesini emretti [13].

 

Bir sonraki cümle bizi, telefonu çaldığında jakuzide olan "Muhasebeci lakaplı, yirmi beş yaşında, daha önce iki hüküm giymiş" bir adamla tanıştırıyor. Dışarı çıktı, en sevdiği yeşil deri döner sandalyesine oturdu ve sonra telin diğer ucundaki bir ses ona bir bombanın üzerinde oturduğunu ve ayağa kalkarsa bir patlama olacağını söyledi.

Sadece aksiyon dolu hikayeler "istilacılar" ile başlayamaz. Gabriel Garcia Márquez, Kafka'nın Dönüşüm'ünü okuduğunda ilk cümlenin şu olduğunu hatırladı: "Bir sabah huzursuz bir uykudan sonra uyanan Gregor Samza, yatağında korkunç bir böceğe dönüştüğünü fark etti" - "neredeyse beni yataklardan atıyordu. Çok şaşırdım ... O zaman birinin böyle yazmasına izin verildiğinin daha önce hiç aklıma gelmediğini düşündüm.

İyi bir ilk cümle sadece okuyucuyu çekmekle kalmaz, aynı zamanda yazarın karakter, atmosfer ve ortam hakkında hemen fikir edinmesini sağlar. Graham Greene, Brighton Candy (1938) adlı romanına bol miktarda dramla başlar:

 

"Hale, Brighton'da geçirmek zorunda kalacağı üç saat boyunca onu öldüreceklerini biliyordu [14]. "

 

Ve sonra durumu ustaca bir paragrafta anlatıyor:

 

“Mürekkep bulaşmış parmaklarından ve ısırılan tırnaklarından, arsız ve gergin tavrından, buradaki her şeyin ona yabancı olduğu hemen anlaşıldı - hem sabah yaz güneşi, hem de her zaman denizden esen taze rüzgar ve Trinity Day ve şenlikli kalabalık. İnsanlar her beş dakikada bir Victoria istasyonundan trenle geliyor, Queens Road'dan aşağı iniyor, yerel tramvayın en üst platformunda sağır bir şekilde sallanarak duruyor, temiz, pırıl pırıl havaya çıkıyordu; yeni boyanmış mendirekler gümüş renginde parlıyordu, krem rengi evler batıya doğru solmuş bir Viktorya dönemi sulu boyası gibi uzanıyordu; minyatür araba yarışları, caz sesleri, setten denize inen çiçek tarhları, solgun gökyüzünde yazan bir uçak, eriyen bulutlar sağlığa yararlı bir şeyin reklamı.

 

Çek yazar Bohumil Hrabal'ın "Yetişkinler ve İleri Düzey için Dans Dersleri" adlı öyküsünde geveze ayakkabıcının belirttiği gibi, yazar bunu okuyucuyu sayfa sayfa çevirmeye zorlamak için kullanmak istediğinden, bir bakıma iyi bir başlangıç "kapıcıdır". Öğrenciler" notları. (1964): "Değerli hiçbir kitap daha hızlı uykuya dalmanıza yardımcı olmaz - sizi yataktan fırlar ve şortunuzla yazara koşarak kafasına vurmanıza neden olur."

 

* * *

 

David Copperfield'ın (1850) ünlü açılışı: "İster kendi hayatımın hikayesinin kahramanı olayım, ister başka biri burayı alsın - sonraki sayfalar gösterecek" - "istilacı" türünün bir alt türüne atıfta bulunur, yazın " işte buradayım [15]!"

Ralph Ellison'ın (1952) romanını açan "Görünmezim" ibaresi ile "Robinson Crusoe"nun (1719) ilk cümlesi ve hatta "Huckleberry Finn"in (Huckleberry Finn) başlangıcı da aynı gruba dahil edilebilir. 1885) - ve ayrıca "The Duke" (1964) Saul Bellow ve Dodie Smith'in "I Take the Castle" (1948) adlı filminde kadın kahraman hemen "Lavaboda oturuyorum" diyor - ve Harper Lee'nin "Go bir bekçi ayarla" şu dizeyle: "Atlanta'dan sonra neredeyse fiziksel bir zevkle pencereye bakmaya başladı [16]. Burada önemli olan, böyle bir girişin verdiği bilgilerden çok, anlatıcının bu hikâyenin merkezinin kendisi olduğuna dair kendinden emin beyanıdır.

Böyle bir başlangıçta bir tür yakalama ararsak, o zaman şudur: okuyucunun anlatıcıyı yazarla özdeşleştirmesi riski yüksektir. Marcel Proust, "Kitaba" ben "kelimesiyle başlamak gibi bir tedbirsizlikte bulundum," diye yazmıştı ve herkes hemen onda genel kalıplar bulmaya çalışmadığım, kendimi kişisel olarak en öznel açıdan analiz ettiğim sonucuna vardı. ve aşağılık yol.” Bununla birlikte, bugüne kadar bir hikayeye başlamanın çok güçlü bir yolu ve hayali bir "ben" kullanmak, okuyucuyu anlatıcıyla bir tür diyaloğa çekmeye gerçekten yardımcı oluyor.

Bu türe yakın, ancak tasarım ve etki açısından önemli ölçüde farklı olan, şok etmeyi amaçlayan başlangıçtır. Tom Robbins "Villa Incognito"yu şu sözlerle açar: "Tanuki'nin kendi testislerinde süzülerek cennetten düştüğü bir versiyon var [17]. " Ian Banks, Raven Road'u (1992) "Büyükannem o gün patladı" ile açar. Hepsi bu - yazarların okuyucuyla ilk görüşmede etkileme, övünme çabaları. Bazen yazarlar böyle bir başlangıcın ardından ilgili bir metnin gelmesi gerektiğini unutur ve sonuç olarak gerilim derecesi hızla düşmeye başlar. Thomas Mann ilk romanı The Buddenbrooks'a şu soruyla başlar: "Bu ne anlama geliyor?.. Bu ne anlama geliyor?.." [soru bu, sevgili genç leydim] [18]! [19]. Mann'ın çalışmalarında ender bir mizah örneği.

Stephen King The Shining'i şu dizeyle açar: İnatçı orospu çocuğu , diye düşündü Jack Torrance [20]. Bu roman bağlamında uygundur, ancak başka örnekler de vardır. Victoria Glendinning'in ilk kitabı The Grown Ups'ın (1989) açılış cümlesi şöyledir: "Sevmek düzüşmekten daha fazlasıdır." Romanı düzenlediğimde itiraz etmedim, ancak yayınlandıktan sonra ikimiz de bu ifadenin uygunsuz bir şekilde kendisine dikkat çektiği konusunda anlaştık. Bu, akılda kalıcı tanıtımların başarılı olmadığı anlamına gelmez. Tuhaf buluntular işe yarayabilir ve işe yarayabilir. Mikhail Bulgakov, The Heart of a Dog (1925) öyküsüne bir ulumayla başlar: "Uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh" Ve The Bonfires of Ambition'ın (1987) ön sayfasındaki Tom Wolfe, uzun, gürleyen bir kıkırdama taklidi yapıyor: "Eh-he-he-he-he-heeeee!"

Harrison Keillor bu tür başlangıçların izlenimlerini çok güzel özetlemiş. Minnesota'da koyun çiftçiliği yapan iki lezbiyenin anılarını örnek olarak göstererek, "Birisi size diğer yazarların yaptığı gibi vurduğunda, iki seçenek vardır: ya ondan hoşlanırsınız ya da sizi kızdırır," diye yazdı. Hikayeleri, geleceğin çobanları için verilen kurslara nasıl katıldıkları ve bir koçun testislerini hissederek cinsel potansiyelini değerlendirmeyi nasıl öğrendikleriyle başlar. Keillor, "Açılış sayfalarında bir kadının elini bir koçun arka ayakları arasına koyduğu kitap, kalbimi kazanmaktan kendini alamadı," diye bitiriyor Keillor.

 

* * *

 

Bilim kurgu yazarı Robert Heinlein, Double Star'ın yeniden baskısının girişinde "anlatı kancasından ... dikkat çekmek için ağlayan türden değil, merakınızı uyandıran ve bir sonraki satırı okumanıza neden olan türden" bahsediyor. Bu bizi "davetiye" adı altında gruplandırdığım başlangıçlar kategorisine getiriyor - bunlar klasik Alman edebiyatında geniş çapta temsil ediliyor. "Yüzyılın başında D eyaletinde ..." - bu tür tanıtımlar dikkatimizi çekmeye çalışmaz, ancak yavaş yavaş, neredeyse kibarca ( cortesia - nezaket, sıcak karşılama) bizi onların dünyasına götürür. Burada ilginç, hayret edecek bir şeyiniz olacak - lütfen içeri girmeye tenezzül edin.

Francine Prowse bir keresinde öğrencilerinden Balzac'ın Eugenie Grande (1833) ve Robert Stone'un Flag at Dawn (1981) adlı yapıtlarının açılış bölümlerini karşılaştırmalarını istemişti. Balzac bir taşra kasabasını yavaş yavaş araştırarak başlarsa, o zaman Stone'un ilk sayfalarında belirgin bir "istilacı" vardır - sorunlu bir Orta Amerika ülkesinde bir ordu teğmeninin dondurucusunda gizlenmiş bir hippi gezginin cesedi. Prowse, bu romanların karşılaştırılmasının 19. ve 20. yüzyıl edebiyatı arasındaki çok önemli bir farkı ortaya çıkarabileceğini öne sürdü: "Belki de bu zıt başlangıçlar, odak noktamızın yıllar içinde - iyi ya da kötü - dikkatin nasıl değiştiğini yansıtıyor; rengarenk uyaranlarıyla filmler, kesintisiz ritmiyle televizyon insanlara daha ilk reklam arası bile “bağlanmayı” beklemeyi öğretti.”

Buna katılıyorum, ancak kendi adıma, farklı balıklar için farklı teçhizata ihtiyaç olduğunu ekleyeceğim. Aynı zamanda, ana karakter herhangi bir tantana olmadan karşımıza çıkıyor ve etki inanılmaz. Moby-Dick (1851) bunun harika bir örneğidir. Prowse'un gözlemlediği gibi, bu metnin "bir tür otoriteye sahip ... [bu] bize yazarın sorumlu olduğunu" ve hikayesini tek başına yönettiğini hissettiriyor . Melville, "Bana İsmail Deyin" cümlesinden sonra (bu biraz ironik, çünkü roman boyunca yalnızca bir karakter anlatıcıya bu adla hitap ediyor), Melville, kahramanının hayatının öyküsünü veriyor ve buradan kıyıdaki balina avcılığı şehri Manhattan'ın açıklaması geliyor. sorunsuz akar. Bu onun romana davetidir.

The Old Man and the Sea'de (1952), Hemingway'in en iyi paragraflarından biri olan ilk paragrafın tamamı aynı amaca hizmet eder:

 

“Yaşlı adam, Gulf Stream'de teknesinde tek başına balık tutuyordu. Seksen dört gündür denizde yol alıyor ve tek bir balık bile yakalayamıyordu. İlk kırk gün yanında bir erkek çocuğu oldu. Ancak günden güne bir yakalama getirmedi ve ebeveynler çocuğa yaşlı adamın artık açıkça salao, yani "en şanssız" olduğunu söyledi ve gerçekten üç iyi getiren başka bir tekneyle denize açılmasını emretti. ilk hafta balık Oğlan, yaşlı adamın her gün hiçbir şey olmadan geri dönmesini izlemek için zordu ve karaya çıkıp, direğe sarılı bir olta takımı veya bir kanca, bir zıpkın ve bir yelken taşımasına yardım etti. Yelken, çuval bezi parçalarıyla kaplıydı ve toplanmış, tamamen yenilmiş bir alayın sancağını andırıyordu [21].

 

Bir dizi ilişkiyi ele alıyor, sadakat ve ihanet meselesini ortaya koyuyor ve öyle ayrıntılar gösteriyor ve öyle bir üslup belirliyor ki, şüphesiz daha fazlasını okumak isteyeceksiniz.

"Davetiye niteliğinde" bir girişin avantajı, hikaye daha sakin bir şekilde geliştiği için, yazardan ilk sayfadan hemen sonra havai fişekler beklenmemesidir - ancak okuyucu, farklı türden bir cesaretlendirmeye güvenebilir. Örneğin, Forster'ın "Hindistan'a Yolculuk" un açılışını ele alalım: "Marabar mağaraları dışında - ve bunlar şehirden yirmi mil uzaktaydılar - Chandrapur'da dikkate değer hiçbir şey yoktu." Daha az baştan çıkarıcı bir giriş hayal etmek zor, ancak bu mağaraların bir şekilde özel olduğunu kendimize not ediyoruz - ve elbette, romanın en şiddetli olaylarının sözde onların içinde yaşanıyor. Bu şekilde, Forster bizi kibarca hikayeyle tanıştırıyor ve aynı zamanda bize bir sorun önsezisi veriyor.

Bir diğer yaygın "davet" başlatma yöntemi de okuyucuyu karakterlerin (çoğunlukla aynı ailenin üyeleri) konuşmalarının son bölümüne tanık etmektir. Anne Tyler'ın birkaç romanı olan Dombey and Son (1848) ve en anlamlısı Virginia Woolf'un To the Lighthouse (1927) adlı kitabı böyle başlar:

 

"Evet, elbette, yarın hava güzel olursa," dedi Bayan Ramsay. "Yalnızca erken kalkman gerekecek," diye ekledi.

Oğlu, sanki sefer kesin olarak belirlenmiş gibi bu sözlerden inanılmaz derecede memnun kaldı ve görünüşe göre sonsuzluktan beri beklediği mucize, şimdi, gecenin karanlığından ve gündüz su yolculuğundan sonra, sonunda olacak[22]

 

Altı yaşındaki James Ramsay, körfezin diğer ucundaki deniz fenerine yüzmek için can atıyor ve babası onu yanına almaya söz verdi. Tüm bunları yazarın dolaylı belirtileri sayesinde öğreniyoruz - bu teknik bizi karakterlerin iç yaşamlarının her bölümünü azami konsantrasyonla izlemeye zorluyor. Yazar ve edebiyat eleştirmeni David Lodge, başka bir Virginia Woolf romanı olan Mrs. Dalloway ile ilgili analizinde, bu tür açılışları "okuyucunun karakterlerin mevcut yaşamlarına beklenmedik bir şekilde dahil olması" olarak tanımladı.

Belki de Woolf bu tekniği, okuyucuyu bir bölümün ortasında bırakıp kendi başına gezinmesine izin vermeyi seven tanınmış bir modernist olan Ford Madox Ford'dan ödünç almıştır. Ford'un Parade's End dörtlemesini oluşturan ilgili dört romanı 1924 ile 1928 yılları arasında yayınlandı. - "Deniz Fenerine" yazılmadan hemen önce. Bununla birlikte, işin böyle bir başlangıcı o zamanlar bile yeni değildi - Lawrence Stern'den Tristram Shandy'yi hatırlamak yeterli. Bir hikaye bir yerden başlamalı ve her roman bir şekilde bir yolculuk olduğundan, Deniz Fenerine, karakterleri bir yolculuğa çıkaran uzun süredir devam eden başka bir geleneği takip ediyor. Ancak, elbette, Bay Ramsay, Woolf'ta sözünü asla yerine getirmez.

Bazı yazarlar başlangıçta çok daha az törenseldir. Popüler Nero Wolfe sleuth'un yaratıcısı olan üretken Rex Stout (1886–1975), yetmişten fazla roman ve kısa öykü yayınladı ve Wolfe'un kapı ziliyle düzenli olarak yeni bir hikaye başlattı. Bu, kitaplarından en az dördünün başlangıcıdır: Altın Örümcekler (1953), Ay Sisten Çıktı (1962), Anne Avı (1963) ve Aile İlişkisi (1975). Başka bir romanın adı “Kapı Zili” (1965). Stout, kapı açıldıktan sonra ne olacağı hakkında hiçbir fikre sahip değildi - bu an, planını geliştirmek için başlangıç noktasıydı. Thomas Mann da titiz planlamadan hoşlanmazdı. Kabul etti: "Elbette, yaklaşan görevin tüm karmaşıklıklarını önceden düşünürseniz ... korkudan titreyerek onu terk etmek uzak ve tamamen terk etmek." Ama herkesin planı farklı.

Hayal güçlerinde ortaya çıkan belirli bir imge sayesinde tüm hikayenin doğduğu yazarlar var. Paul Scott, roman dizisi The Raj Quartet'in sunduğu resme dayandığını hatırladı: bir Kızılderili köyünde olabildiğince hızlı koşan genç bir İngiliz kadın. Yazara göre, bu görüntü şöyle göründü:

 

“Her zamanki gibi, endişeli, uykusuz bir gecenin karanlığında görünürde bir sebep olmadan görüntüler ortaya çıkıyor. Uzaklarda bir yerde, kökenleri belli belirsiz görülebilir: Kızılderili köyündeki yaşamın duygusal travması, kaçma ve kaçma arzusu, yabancı topraklara, Britanyalılara ayak basmaya çalışan birini bekleyen tehlikelerin farkındalığı. Hindistan'daki benlik duygusu ve Hindistan izlenimi - sonsuz bir ova, açıklanamaz, uğursuz ve öngörülemez, çirkin, güzel. Ve tüm bunlardan, ana bilmecem olan o ortaya çıkıyor - karanlıkta koşan, bitkin, mutsuz, ancak her şeye rağmen nezaketini kaybetmemiş bir kız - hareketleri güçlü ve esnek, yüzü ve figürü gerçekte görülenden daha çok tahmin edilen.. Açık olan bir şey var - koşuyor.

Neyden? Nerede?"

 

The Jewel in the Crown romanının açılış satırlarında bu fikir şu şekilde somutlaştırılmıştır:

 

"Öyleyse, düz bir manzara hayal edin, hala karanlık, ama tamamen siyah bir gölgede Bibighar bahçesinin duvarından koşan bir kız, Bayan Crane'in yıllar önce o yerde dururken deneyimlediği aynı enginlik, sınırsızlık hissini uyandırıyor. sokağın bittiği ve ekili tarlaların başladığı yerde - manzara farklıydı, ama aynısı, kuzeydeki dağlar ile güneydeki kuru plato arasında uzanan nehirlerin yıkadığı verimli bir ovaydı [23].

 

Durumun kendisi dramatik olsa da yine davetkar bir ton. Elbette Scott'ın daha sonra açıkladığı gibi, koşan kız Bayan Crane değil ve belirli bir hareket yerini gösteren duvar orijinal planda değildi, ancak “görüntü iyi ve güçlüyse ayakta kalacaktır. Hiçbir şey onu yıkamaz." Aynı zamanda görüntü tüm hikayenin önünde yer almasına rağmen ilk paragrafa bozulmadan girmedi. "Orijinal görüntü ile enkarnasyonu arasında, zaman ve değişen koşullar nedeniyle genellikle büyük bir uçurum vardır." Bilgi fanteziye eklenir:

 

“Görüntülerin belirli bir zaman çerçevesi yok. İsimler, yerler, aksiyon zamanı, hikayeler - tüm bunlar görüntünün etrafında yaratılır. O, gelecekteki aşkınızın tohumu. İmajınızı düşünün, hissedin, bir bütün olarak, mümkün olduğunca detaylı bir şekilde üzerinde çalışın ve sonra onu kağıda aktarmaya çalışın.

 

 

* * *

 

Ağustos 2010'da ünlü sinema yapım tasarımcısı Robert Boyle 100 yaşında öldü. Çoğu zaman Alfred Hitchcock ile çalıştı, bu yüzden katıldığı resimlerin çoğu olay örgüsünün keskinliği ile ayırt edildi. Film, "konumla, karakterlerin yaşadığı ortamla ve bu ortamda nasıl var olduklarıyla başlar" dedi. Dönen bir küreyle başlayan, ardından kameranın bir ülkeyi, şehri, sokağı, evi ve son olarak da belirli bir odayı yakınlaştırdığı filmleri hatırladı - "teleskop" olarak bilinen bir teknik. Kitaplarda da kullanılır (örneğin, Balzac'ın "Peder Goriot" romanında, 1805). Davetiye, mecazi anlamda, bizi doğrudan adrese ulaştırır.

Ve yazar aynı anda hem kahramanın imajını hem de olay örgüsünü geliştiremezse, o zaman ne olacak?

Wings of the Dove'da (1902), Henry James bekleyen... ve bekleyen... ve babasını bekleyen Kate Croy'u tanıtır. Sayfa bitiyor ama yine de ilk paragraftan çıkamıyoruz, herkes de bir şeyler bekliyor. Kahramanın atmosferi ve iç durumu bize anlatılıyor, ancak hikaye çoktan hayatını kaybetti. Ne okuyucular ne de izleyiciler beklenti içinde çok uzun süre bitkin düşmekten hoşlanmaz - buradaki tek istisna "Godot'yu Beklerken" oyunudur. Devam etmeliyiz.

Belki de bunu fark eden yazarlar hemen bazı basit olaylardan bahsetmeye başlarlar - örneğin Flaubert'in Madame Bovary'de (1857) yaptığı gibi:

 

“Derslerimizi hazırlarken, ev giyimli bir 'çırak' ve büyük bir masa taşıyan bir görevliyle birlikte okul müdürü içeri girdi. Bazılarımız uyukluyordu, ama sonra hepimiz uyandık ve sanki beklenmedik bir şekilde derslerden kopmuşuz gibi öyle bir bakışla ayağa fırladık ki [24].

 

Burada çok az süsleme var - Flaubert hemen işe koyuldu ve biz de isteyerek onu takip ediyoruz. Davetkar açılışların diğer örnekleri - keyfi olarak seçiyorum - Mark Haddon'ın yazdığı "The Curious Incident of the Dog in the Night", "Childhood. Gençlik. Tolstoy'un Gençlik” veya Hilary Mantel'in “A Place of Greater Safety”.

Okuyucuyu kurgusal dünyanıza davet etmenin bir başka yolu da, "Bu tüm zamanların en iyisiydi, bu tüm zamanların en kötüsüydü" gibi büyük bir ifadeyle başlamaktır. Bu tür bir ifade "orta hacimli" de olabilir. , örneğin, Wilkie Collins'in Beyaz Giyen Kadın'ında olduğu gibi: "Bu, bir kadının nelere dayanabileceği ve bir erkeğin neler başarabileceği hakkında bir hikaye." 19. yüzyıl Alman filozofu Friedrich Schlegel, bu tür ifadeleri "kirpiler" olarak adlandırdı ve yüksek sesli bir ifadenin bir kirpi gibi kendi kendine yeterli olması ve çevresinden izole edilmesi gerektiğini savundu. Bu yaklaşımın tehlikeleri, George Eliot'un Middlemarch'ı şatafatlı açılışında ya da D. H. Lawrence'ın Lady Chatterley's Lover (1928) adlı kitabının bu ilk paragrafında görülebilir:

 

“Öylesine acı bir zamanda yaşamak bize düştü ki, bu acıyı fark etmemeye çalışıyoruz. Bela gelir, hayatımızı mahveder ve harabelerin hemen üzerinde umuda giden yolları yeniden izleriz. Bu zor iş. İleride çukurlar ve engeller var. Ya onları atlarız ya da günah ikiye bölünerek onları fırtına gibi ele geçiririz. Ama başımıza ne zorluklar gelirse gelsin, hayat her zamanki gibi devam ediyor [25].

 

Parçanın ilgi çekici olmadığını söylemiyorum - ama modern kulak için çok gösterişli, sanki biri dikkat çekmek için küstahça öksürüyor. Modern okuyucular yazarın notlarına hazır değiller, bu yüzden artık yazarlar bu tekniği nadiren kullanıyorlar, daha mütevazı genellemeler yapmayı ve bizi duygusal olarak etkilemeyi tercih ediyorlar. Örneğin, Louise Erdrich'in Kuzey Dakota'da rezervasyon yaptıran dört Kızılderili ailenin yaşamlarını konu alan tetralojisinin üçüncü romanı olan Tracks'te (1988: kış) yaptığı budur.

Okuyucuyu kurgusal bir dünyanın içine çekmenin bir başka yolu da bir "çerçeve anlatı" kullanmak, yani aslında metinde iki başlangıç yapmaktır, bunlardan ilki ana hikayenin nasıl bilindiğini gösterir. James'in yazdığı The Turn of the Screw (1898) ölen bir kadının günlüğü olarak sunulurken, Lionel Davidson'un yazdığı The Rose of Tibet (1962) taslağın yaşlı bir Latince öğretmeni tarafından yayıncıya nasıl teslim edildiğine dair bir hikaye ile başlar. , vb. Alım, hikayeye daha fazla güvenilirlik vermenizi sağlar - ama aynı zamanda dikkati başka yöne çekmenin, kendinizi sevdirmenin ve merakımızla oynayarak nazikçe bir tuzağa çekmenin bir yoludur.

Bir romana genelleştirici bir girişle başlamak, hemen hemen tüm karakterleri okuyucuya hemen tanıtmanın cazibesine kapılmamak çok zordur - böylece gözleri genişler. Karamazov Kardeşler'in ilk Fransızca çevirisinin baskısında, "Bir Ailenin Tarihi" adlı giriş bölümü ve bununla birlikte yazarın karakterlerin özellikleri - tahmin edebileceğiniz gibi, editör okuyucuların kafasının karışacağından korkuyordu.

Woody Allen'ın "Manhattan" (1979) filmi, edebi eserlerin ilk satırlarında harika bir hicivle açılıyor: Neredeyse üç dakika boyunca, New York üzerinden şafağın değişen planlarını gözlemliyoruz ve karakteri adına konuşan Allen'ın dış sesini duyuyoruz. Kırk iki yaşındaki televizyon senaristi Isaac Davis, ilk romanına başlama konusundaki sancılı girişimlerini dile getiriyor:

 

"Önce bölüm. New York'a hayrandı. Ona ölçüsüz taptı. [Eh, hayır. Değiştir: ] onu orantısız bir şekilde romantikleştirdi. Ona göre, mevsim ne olursa olsun, yine de siyah beyaz olarak var olan ve George Gershwin'in harika ritimleriyle nabzı atan bir şehirdi. [Oh hayır. Baştan başlayayım.]"[26]

 

Ardından iki deneme daha, ardından dördüncüsü:

 

"Önce bölüm. Kendisi için modern kültürün çöküşü için bir metafor olmasına rağmen, New York'a hayrandı. Uyuşturucu, yüksek sesli müzik, televizyon, suç, çöp gibi duyguların bastırıldığı bir toplumda var olmak ne kadar zordu... [Çok kötü. Kaba olmak istemiyorum.]"

 

Ve böylece, ilk sayfalarıyla tüm ilk romanları ve yazarlarının umutsuz romantizmini taklit eden son versiyona kadar:

 

"Önce bölüm. Sevdiği şehir kadar havalı ve romantikti. Siyah çerçeveli gözlüğünün ardında bir orman kedisinin esnek cinsel gücü vardı. [Gerçekten beğendim.] New York onun şehriydi ve her zaman öyle kalacak.”

 

 

* * *

 

Bu da bizi düzgün bir şekilde üçüncü kategorime getiriyor: cezbetmek için tasarlanmış ilk ifadeler - genellikle ya tonlarıyla ya da özgünlükleriyle. İstilacılar da davetkarlar gibi baştan çıkarıcı olabilir (ikincisi ilgimizi çekebilir, ancak tanımı gereği asla işgalci olamaz).

Türün en başından beri yazarlar, romandaki resmi girişi bir şekilde aşmanın bir yolunu bulmaya çalıştılar. William Thackeray Vanity Fair'e (1847) güçlü bir ifadeyle, bir aile sohbetiyle, iştah açıcı bir yemle değil, bir yönetmenin sözleriyle başlar: "Perdeden Önce" okuyucuyu bekleyen her şeyin bir özetidir:

 

“Burada ölçüsüz yiyip içerler, aşık olurlar ve değişirler, kim ağlar kim sevinir; burada kemanın cıvıltısıyla sigara içiyor, hile yapıyor, kavga ediyor ve dans ediyorlar; burada soytarılar ve kabadayılar dolaşıyor, tırmıklar yoldan geçen kadınlara göz kırpıyor, dolandırıcılar cepleri karıştırıyor, polisler ikisine de bakıyor, şarlatanlar (biz değil ama diğerleri onları eziyor) akıllıca halkı davet ediyor; köyün sümsükleri dansçıların cicili bicili kıyafetlerine ve acınası, ağır şekilde alçaltılmış yaşlı palyaçolara bakarken, zeki hırsızlar arkadan sinsice yaklaşarak seyircilerin ceplerini boşaltıyor [27].

 

Böyle bir giriş, bize yalnızca romanda geçen olayların bir panoramasını vermekle kalmaz, aynı zamanda esere bir tiyatro oyunu görünümü verir ve elbette ona önemsiz olmayan bir ilk sayfa sağlar. Yaklaşık kırk yıl sonra, Mark Twain Huckleberry Finn'in Maceraları'nı (1884) şu "uyarı" ile açmaya karar verdi:

 

“Bu anlatıda bir saik bulmaya çalışanlar adalete teslim edilecek; onda ahlak bulmaya çalışanlar sürgüne gönderilecek; İçinde bir komplo bulmaya çalışan kişiler vurulacaktır [28].

 

Twain, romanın tamamı için hemen hicivli bir savunma yaparak doğru açılış paragrafını bulma probleminden kaçınmakla kalmadı, aynı zamanda çalışmasının tonunu da belirledi. Ve bir anda bizi büyüledi, bizi okumaya devam etmeye ikna etti.

Yazarlar başka numaralara gitti. İlk romanı The Museum of My Secrets (1995) Whitbread Ödülü'nü kazanan Keith Atkinson, üçüncü çalışması Emotionally Weird (2000) için üç farklı giriş yapıyor. Philip Roth, kesintisiz bir monolog olarak devam eden Portnoy's Case'e (1969) hayali bir tıbbi referans kitabından bir makale olarak çerçevelenmiş "Portnoy nevrozu"nun sözde bilimsel bir tanımıyla başlar. Modern romancılar hikayelerine başka birinin mektubuyla (örneğin, Salem's Lot'taki Stephen King) veya Money'deki Martin Amis gibi kahramanın intihar notuyla başlamaya çalıştılar. Toni Morrison'ın Home (2012) adlı romanındaki ilk sözler "Burası kimin evi?" - ana metne bile dahil değildir, ancak bir kitabe görevi görür ve yazarın yirmi yıl önce yazdığı bir şarkıdan alıntıdır.

Ancak, tüm bu yazma hileleri tek seferlik kullanım için iyidir. Ve daha genel parametrelerden bahsedersek, o zaman şu anda tartışılan başlangıçlar kategorisinde, yazarın sesi hemen duyulmalı ve bizi daha fazla okumaya teşvik etmelidir. Çavdar Tarlasında Çocuklar'ın ünlü açılış mısraları neredeyse hiç davetkar olmasa da kesinlikle baştan çıkarıcıdır:

 

“Bu hikayeyi gerçekten duymak istiyorsanız, muhtemelen her şeyden önce nerede doğduğumu, aptal çocukluğumu nasıl geçirdiğimi, ben doğmadan önce ailemin ne yaptığını - tek kelimeyle, tüm bu David-Copperfield pusunu bilmek istersiniz. Ama dürüst olmak gerekirse, içine dalmak gibi hissetmiyorum. Birincisi, sıkıcı ve ikincisi, atalarımın kişisel meseleleri hakkında konuşmaya başlasaydım muhtemelen erkek kardeş başına iki kalp krizi geçirirdi [29].

 

Romanın tonu, sesi anında belirlenir: Bu, cüretkar, genel olarak kabul edilen her şeye karşı çıkan, mükemmellikte inatçı bir genç - ve dahası, çok komik (anlatıcının kendisi bunun farkında olmasa da).

Bu üçüncü kategori için başka pek çok örnek verebilirim - Sabatini'nin "Scaramouche" ("Dünyaya yüksek bir mizah anlayışı ve doğuştan gelen, dünyanın deli olduğu duygusuyla geldi..."), Daphne du Maurier'in "Rebecca" ( "Dün gece [30]rüyamda Manderly'ye döndüğümü gördüm..." [31]) veya Nabokov'un başlangıcını neredeyse baştan çıkarıcı bir ton örneği olarak gördüğüm Lolita:

 

"Lolita, hayatımın ışığı, kasığımın ateşi. Günahım, ruhum. Lo-li-ta: dilin ucu damaktan üç adım aşağı inerek üçüncü adımdaki dişlere çarpar. Lo. Lee. Ta.

O Lo'ydu, sadece Lo, sabahları bir elli boyunda (iki inç kısa ve tek çorap giyiyordu). Uzun pantolonlu Lola'ydı. Okulda Dolly'ydi. Noktalı çizgide Dolores'ti. Ama kollarımdaydı o her zaman: Lolita.

Selefleri var mıydı? Nasıl - onlar ... Daha fazlasını söyleyeceğim: Uzak bir yazda ilkel bir kıza aşık olmasaydım Lolita olmazdı. Deniz kenarındaki bazı prensliklerde (neredeyse Po gibi).

Ne zamandı, değil mi?

Lolita doğmadan yıllar önce benim o yaz olduğum kadar. Nesrin karmaşıklığı konusunda her zaman katile güvenebilirsiniz."

 

Yazar Mohsin Hamid'in kabul ettiği gibi, Humbert Humbert kesinlikle sempatik bir hikaye anlatıcı değil - “ama bu ses. Ah. Bu ses beni şimdiden "bellerimin ateşinde" fethetti. Ancak, bu sadece Nabokov'un cazibesi değil. Francine Prowse şu gözlemde bulunuyor: “Bu anlamsız teşhirciliğe karşı, Nabokov bize acı gerçekleri aktarmayı başarıyor. Anlatıcı ile Lolita arasındaki ilişkinin ... cinsel nitelikte olduğunu ("bellerimin ateşi"), onun hala çok genç olduğunu (bir buçuk metre boyunda bir kız öğrenci), anlatıcının bunu yapamayacağını anlıyoruz. alıntı, ama aynı zamanda Edgar Allan Poe'nun şiirini ("deniz kenarındaki bazı prensliklerde") ve son olarak cinayet işlediğini yenmek için." Başka bir eserde, yaratıcısının niyetine daha uygun olacak böyle bir başlangıç varsa, onu bilmiyorum.

Ton önemlidir, ancak duvarların kendisinden çok duvarlardaki boyadır. Ve ilk satır ne olursa olsun, aşağıdaki metinle birleştirilmelidir. Marquez , The Paris Review için Kafka'nın "Dönüşüm"ünden bahsettiği aynı röportajda , ilk cümlenin onu takip eden her şeyle tutarlılığından da bahsediyor. "En büyük zorluklardan biri ilk paragraf," diye itiraf ediyor:

 

“İlk paragraf için aylar harcıyorum ve onu aştığım anda geri kalanı neredeyse kendiliğinden ortaya çıkıyor. İlk paragrafta, kitabınızın karşılaştığı sorunların çoğunu çözmelisiniz. Bir temaya, stile, tona karar vermelisiniz. Şahsen benim için ilk paragraf tüm kitabın prototipidir.

 

Joan Didion'un bu konuda kendi görüşü vardı: “İlk cümleyle ilgili en tatsız şey, onsuz yapamayacağınızdır. Diğer her şey ondan akmalıdır. Ve ilk iki cümleyi yazdıktan sonra olay örgüsünü geliştirmek için tüm seçeneklerinizden sadece biri kalacak. Kanadalı yazar Mavis Gallant, "bir aşk ilişkisi gibidir: başlangıçta en iyisi" yazdığı için soruna daha iyimser bir bakış açısı getiriyor.

 

Bölüm 2

Ruin Circles: Karakter Oluşturma

 

Fanny Price'ın Mansfield Park'taki gözlerinin rengi, soğuk küçük odasının dekoru - tüm bunlar çok önemli.

Vladimir Nabokov, 1948

 

Kadınların gözlerinin renginden bahsetmek zorunda kalan yazarlar için üzülüyorum: seçim küçük ve herhangi bir renk kaçınılmaz olarak banal çağrışımların izini sürüklüyor. Mavi gözler: masumiyet ve doğrudanlık. Siyah gözler: tutku ve derinlik. Yeşil gözler: boyun eğmez ve kıskanç. Kahverengi gözler: güvenilirlik ve sağduyu. Mor Gözler: Raymond Chandler'ın Bir Romanı [32].

Julian Barnes, 1984

 

Bir keresinde, 1850'lerin sonlarında, Ivan Turgenev, Yasnaya Polyana malikanesinde Leo Tolstoy'a geldi ve sahibi tarafından çeşitli hayvanlarla dolu bir ahıra davet edildi. Kısa süre sonra oradan atladı ve hızla eve döndü. Daha sonra Turgenev, bir arkadaşına Tolstoy'un ahırın her sakinine - at, inek veya ördek - yaklaştığından ve hayvanın karakteri, aşk ilişkileri ve aile bağları hakkında konuştuğundan şikayet etti. “Dayanılmazdı! Karakterleri o kadar kolay bulamayacağımı biliyor ama burada tam bir hayvanat bahçesiyle yaptı."

karakter" kavramı tüm esnekliği ve belirsizliğiyle ancak 19. yüzyılın ortalarında kullanıma girdi. Kelime, tanımlama işaretlerinin yerleştirildiği damgalama aracının eski Yunanca adından gelir - ve uzun bir süre için, yalnızca bir kişiye ait, imzaya benzer bir işaret anlamına geliyordu, başka bir şey değil. "Etik" kelimesinin türetildiği bir başka Yunanca kelime olan ἦθος (ethos), "karakter" kavramına daha yakındı. Aristoteles, bireyin tüm öneminin tamamen farkında olmasına rağmen, bir sanat eserinde olay örgüsünün imgelerden daha önemli olduğuna inandı ve Poetika'sında trajedinin "insanların değil, eylemlerin ve olayların bir tasviri olduğunu" belirtti. hayatın talihsizliği."

Roman geç Antik Çağ'da ortaya çıkar, şövalyelik romantizminde iz bırakmadan çözülür, Japonya ve İspanya'da yeniden doğar ve ardından 18. yüzyılda Fransa ve İngiltere'ye yerleşir. Vurgunun dış dünyadan içeriye kayması, sözde "küçük-burjuva gerçekçi romanı"nın gelişiyle ortaya çıktı - analitik psikolojinin gelişmesiyle yoğunlaşan bir eğilim ve bunun sonucunda artık büyük ölçüde buna inanıyoruz. kahraman, bir edebi eserin en önemli bağımsız bileşenidir. D'Urbervilles'den Becky Sharp ve Tess, Fagin ve Ebenezer Scrooge, Anna Karenina ve Prince Myshkin, Sherlock Holmes ve Count Dracula, the Mad Hatter ve Winnie the Pooh'a saldırıyoruz. Ömür boyu bizimle kalırlar ve biz yaşlandıkça onların görüntülerini yeniden yorumlayabilir veya onlarda yeni yönler keşfedebiliriz. Karl Marx - kim düşünürdü - bir keresinde Balzac'ın kahramanlarının ancak yazarın ölümünden sonra tamamen ortaya çıktığını söylemişti. Nitekim Balzac ölürken, onu kurtarabilecek tek kişinin Peder Goriot'un doktoru Bianchon olduğunu haykırdı. Ve Joseph Conrad, In the View of the West'i yazarken uzun süreli bir sinir krizi geçirdi ve romanının kahramanlarıyla Lehçe konuştu.

Okumaya başlamadan önce bile, dünyamız kurgusal karakterlerle dolu. Hikayeleri bize başka biçimlerde ve başka kaynaklardan geliyor, ancak elbette hiçbir şey romanın zenginliği ve psikolojik derinliğiyle boy ölçüşemez. En önemli aktörler ailemiz oluyor ve onlarla güçlü bir bağ hissediyoruz. Dickens'ın okuyucuları küçük Nellie için o kadar endişeliydi ki, 1841'de New York iskelesine koşan altı bin sevecen insan, İngiltere'den gelen ve onlara göre son bölümleri çoktan okumuş olan denizcilere bağırdı: “Küçük mü? Nelli yaşıyor mu?” Daha şimdiden Harry Potter hikayesinin devamını hızlıca satın almak isteyenler kitapçılarda uzun kuyruklar oluşturdu.

Sempatik olmayan ve itici kahramanların bile kalbimizde önemli bir yeri vardır: öfkemiz için bir paratoner görevi görebilirler veya hoş olmayan çocukluk anılarını sembolize edebilirler, ancak her şeyin ötesinde, bazı Iago veya Moriarty hayal gücümüzün dümeninde durabilir - edebiyatın garip gerçeklerinden biri, ana kötünün büyük bir ölüm ya da ayrılışını anlatan en azından birkaç cümle talep ettiğini söyler (Kont Drakula, Bill Sykes veya Kaptan Hook'u düşünün). Platon, Cumhuriyet'te, olumsuz karakterlerin öngörülemez ve ilginç, olumlu karakterlerin ise sıkıcı ve monoton olduğunu belirtir. Çağlar boyunca yazarlar güzel şeyleri tarif etmekte büyük zorluk yaşadılar - ancak gözümüzün önünde yuhalamaya değer bir kötü adam olduğu sürece kusurları bizi ertelemedi.

İyi ya da kötü en sevdiğimiz karakterler ekranda ya da sahnede canlandığında, seçilen oyuncular beklentilerimizi karşılamıyorsa öfkeyle köpürüyoruz - bu bizim Emma Woodhouse'umuz ya da Rochester'ımız değil . Ancak bazen tamamen farklı olmalarına rağmen onları kabul ediyoruz: 1963'te "Tom Jones" filminde Sophia Western'i oynayan Susannah York uzun boylu, neredeyse çocuksu görünen bir sarışındı, Fielding'in Sophia'sı ise kırılgan bir esmerdi: "O düzgün ve son derece zarif bir şekilde yapılmış ... Gür siyah saçları ... beline kadar uzanıyordu ... " [33]. Ancak çoğu izleyici onu ve Joseph von Sternberg'in Suç ve Ceza'nın (1935) film uyarlamasında Raskolnikov'u canlandıran minyatür, böcek gözlü Peter Lorre'yi kabul etse de, acı çeken başkahraman romanda şu şekilde anlatılıyor: " ... son derece yakışıklıydı, güzel kara gözleri vardı, koyu sarışındı, ortalamadan daha uzundu, ince ve narindi.” Lorre, kahramanının derin kafa karışıklığını aktarmayı başardı - ve bu kadar yeter.

Kahraman bize ne kadar yakınsa, onunla tanışmaktan o kadar çok parlıyoruz. Kısmen, çünkü romanlar, tarihçilerin, biyografi yazarlarının ve hatta psikanalistlerin bile erişemediği gizli düşüncelere erişim sağlar. "Romanlar," diyor David Lodge, "insanların belirli şeyleri nasıl ve neden yaptıklarını açıklamak için aşağı yukarı inandırıcı bir model olabilir." Kişisel favorisi, “çoğumuzun evrensel insan niteliklerini, aptallıkları, arzuları ve korkuları göreceğimiz Ulysses'in kahramanı Leopold Bloom. Yaratıcısının yönettiği bilinç akışı sayesinde, onu muhtemelen kendisinden önceki ve sonraki tüm kurgusal karakterlerden çok daha yakından tanıyoruz.

Bu fenomenin, Proust'un Swann'a Doğru adlı eserinde anlatıcının edebi eserlere neden bu kadar ilgi duyduğunu merak ettiği aşağıdaki pasajdan daha iyi bir tanımını bulmak zordur. Bir roman karakterinin bize gerçek bir insandan daha yakın olması nasıl mümkün olabilir?

 

“Canlı bir varlığa ne kadar derin bir sempati duyarsak duyalım, onu esas olarak hissederek algılarız, bu nedenle bizim için opak kalır, bizim için etkilenebilirliğimizin kaldıramayacağı ölü bir ağırlığı temsil eder. Bir canlının başına talihsizlik gelirse, o zaman genel fikrimizin yalnızca küçük bir parçası çalkalanır ... "[34]

 

Romancılar, bu "geçilmez parçaları" Proust'un "maddi olmayan parçalar" dediği şeylerle değiştirebilirler. Sonuç olarak, kahramanları bizim olur, çünkü "tüm bunlar başımıza gelir, biz hararetle sayfaları çevirirken, nefesimizin hızı ve gözlerimizin yoğunluğu onlara bağlıdır." Her duygu on kat çoğalır ve öyle yoğun deneyimler yaşarız ki, günlük hayatımızda bize asla dokunmazdık.

Kurgusal ve gerçek insanlar aynı şeyi yapar - aşık olmak, birbirini aldatmak, öldürmek, suçlu hissetmek, çalmak, kaçmak, ihanet etmek, hikayeler uydurmak, kendini feda etmek, korkaklık yapmak, delirmek, intikam almak, intihar etmek. Ayrıca sıkıldıklarından, hazımsızlık çektiklerinden, vergi beyannamelerini doldurduklarından bahsedin). Ama yine de, bu özel durumlarda bile kurmaca karakterleri gerçek insanlardan daha iyi tanıyoruz. Proust'un çağdaşı D. G. Lawrence'ın bu konuda kendi görüşü vardı: “Ustalıkla yazılmış bir roman bize hayatın en gizli köşelerini açacaktır. Çünkü her şeyden önce, şehvetli hayatımızın gizli köşeleri, bir başkasının anlayış ve sempati dalgasıyla yıkanmalı ve temizlenmelidir [35]. Belki de Henry James'in kahramanları tanımanın en iyi yolunun onlara acı çektirmek olduğu fikrinin daha çiçekli bir versiyonudur.

 

* * *

 

Turgenev'e dönelim. Daha sonra arkadaşlarına yazdığı iki mektupta, Tolstoy'un avlanma, gece kızak gezintileri ve benzeri sahnelerle ilgili açıklamalarını "harika, güzel" bulduğunu, "bu birinci sınıf ve Tolstoy gibi bir ustamız olmadığını" itiraf etti, ancak "okuyucuların kendilerinin de keyif aldığı tarihsel bir artış, bir kukla komedisi ve şarlatanlık ... Tolstoy, okuyucuya İskender'in çizmesinin ucuyla vuruyor, Speransky'nin kahkahası, eğer varsa, onu bu konuda her şeyi bildiğini düşünmeye zorluyor." hatta bu önemsiz şeylere gelin - ve o sadece bu önemsiz şeyleri biliyor. Odaklanın ve başka hiçbir şey - ama halk ona aşık oldu.

Turgenev şöyle devam ediyor: "Ve karakterlerin gerçek bir gelişimi yok ... ama bu eski psikolojik yaygaranın bir uçurumu var ("ne düşünüyorum? Benim hakkımda ne düşünüyorlar? Seviyor muyum, nefret mi ediyorum? vb."). Tolstoy'un her zaman ona edebi bir araçtan başka bir şey olarak hizmet etmeyen "aynı duygunun dalgalanmasını, titreşimini" aktarmaya geri dönmesi ve "Prenses Bolkonskaya'nın üst dudağında bıyık" gibi aynı vuruşları tekrarlaması onu üzüyor. ”.

Aslında Turgenev'in "hileler" dediği şeyler, karakterin özelliklerini ekonomik bir şekilde aktarmaya yardımcı olur ve yazarın alet çantasının önemli bir parçasıdır. Tolstoy örneğinde, katibin [36]ellerini arkasından hızla hareket ettirdiği parmakları veya Vronsky'nin güçlü dişleri, bu kahramanlar hakkında bir şeyler söylüyor (ayrıca - Julian Barnes'ın bu kitabedeki bilge sözünün aksine) bölüm - Anna'nın "parlak gri gözleri") ve dahası, bu özellikler kasıtlı olma noktasına ulaşmaz, çünkü tam olarak ihtiyaç duyulan gücün yükünü içerirler. Yaratıcılarının enerjisi, bu tür detayları ataletten kurtarır. Anna'nın görünüşü hakkında çok az şey biliyoruz - bize sadece bazı bireysel özellikleri anlatılıyor - ve Karenin'in tam bir tanımını alamıyoruz, ama karısının onu nasıl gördüğüne bakın:

 

“St.Petersburg'da tren az önce durmuş ve inmiş, ilk dikkatini çeken kişi kocasının yüzü olmuş. "Aman Tanrım! Onun soğuk ve heybetli vücuduna ve özellikle de şimdi ona çarpan, yuvarlak bir şapkanın kenarını kaldıran kulaklarının kıkırdaklarına bakarak, "Neden böyle kulakları var?" diye düşündü.

 

Alexei Alexandrovich'in buyurgan ve mesafeli bakışını kendimize not ediyoruz, ama daha da fazlası - karısının düşmanlığıyla orantılı olarak kulaklarının nasıl büyüdüğü; bu kulaklar Karenin'in portresine çok az şey katıyor ama Anna'nın duyguları hakkında çok şey anlatıyor. Tolstoy, betimlemenin gücünden şu şekilde söz etmiştir:

 

Homer'ın Helen'in güzelliğini nasıl tarif ettiğini hatırlıyor musun? "Elena güzelliğini görünce içeri girdiğinde, yaşlılar ayağa kalktı." Basit sözler, ama yaşlıların bu güzelliğin gücü karşısında nasıl durduğunu görüyorsunuz.

Gözlerini, ağzını, saçını vs. tarif etmeye gerek yoktu. Herkes Elena'yı kendince hayal edebilir. Ancak herkes, yaşlıların önünde durduğu güzelliğin gücünü hisseder.

 

Turgenev'in yorumlarını eleştiri olarak ele almak yerine, açıklamaya diğer taraftan bakmak ve Tolstoy'u gazeteci Janet Malcolm'un ona sunduğu şekliyle görmek daha yararlıdır - "edebiyattaki en büyük manipülasyon ustalarından biri." Ve hem ana karakterlerinin yardımıyla hem de hikayelerinde çok kısa bir süre görünen karakterlerin yardımıyla bizi manipüle ediyor.

Ders kitapları yazmak klişelerden bahseder - belirli bir grup insanın doğasında olması gereken ve kendi gelişmiş karakterlerine sahip olmayan bir dizi nitelik olan karakterler. Bunlara ana karakter (kahraman), çatıştığı düşman ve özellikleri ana karakterin tam tersi olan bir karakter eklenir. Bunların hepsi yararlı bilgiler, ancak işe yarayacakları gerçeği değil. Örneğin, Dr. Watson ve Sherlock Holmes, elli altı hikaye ve dört kısa roman için hiç değişmiyor (belki bir istisna, büyük dedektifin emekli olmayı ve kendini adama niyetinde olduğu "His Farewell Bow" daki Holmes imajıdır. kendini tamamen arı yetiştirmeye adamıştı), ancak bu, gelişiminin ilk aşamalarında dedektif türünün karakteristiğiydi. Dorothy Sayers, Lord Peter Wimsey, Birinci Dünya Savaşı'nın dehşetiyle sarsılan bir adamdan hâlâ şefkatli ama içine kapanık bir profesyonele dönüştüğünde işleri sarstı.

İmgelerin yaratılmasının edebi yaratıcılığın kalbinde yattığına inanıyoruz, ancak bu sadece kısmen doğru. Nabokov, tüm büyük romanların peri masalı olduğunu iddia etti. Ancak Philip Pullman'ın Grimm's Tales'in önsözünde belirttiği gibi, “Masallarda psikoloji yoktur. Karakterlerin zengin bir iç dünyası yoktur, eylemlerinin nedenleri açık ve nettir. Sadece muhteşem değil, diğer kurgusal karakterler de okuyucular tarafından ayrıntılı bir psikolojik portre olmadan bile hatırlanabilir. Yayıncısı Max Brod, bu kez Kafka'nın Şatosu'nun başka bir önsözünde şöyle yazmıştı:

 

“Kafka'daki kahramanlar, yalnızca ilkel fiziksel özelliklerle donatılmış ve neredeyse psikolojik analize tabi tutulmamış, genelleştirilmiş varlıklar durumuna indirgenmiştir. (“Artık psikoloji yok,” diye yazdı.) Okuyucunun eylemi birçok farklı şekilde yorumlamasına ve adeta hikayenin "ortak yazarı" haline gelmesine olanak tanıyan, görüntü yaratmaya yönelik bu yaklaşımdır. Anlatım gerçeğinin metinde minimal psikolojik özelliklerin varlığını ima ettiği tartışılmaz, ancak Kafka, karakterlerinin zihinlerine çok nadiren "davetsiz girer". Kafka için önemli olan, kahramanlarının "içsel özü" değil, muammalı anlatısında oynamaları gereken roldür.

 

Kafka'nın karakterleri, tıpkı masal kahramanları gibi, bir "içsel öz"den çok bir işlevle donatılmıştır. Ancak çoğu sanat eseri daha anlamlı portreler gerektirir.

Geçmiş literatürde bir kahramanı karakterize etmenin en basit ve en yaygın yolu onun görünüşünden ve biyografisinden bahsetmek olsa da, bazı yazarlar okuyucuyu bunaltmamak için uzun tasvirlerden kaçınırlar. Bu nedenle Jane Austen, önde gelen romantik görüntülerini tasvir etmek için fazla çaba sarf etmedi. Karakterleri ya "yakışıklı" ve "hoş" ya da "açıkça çirkin" - ve gerisini okuyucu kendisi çözecek. Jane Eyre'de daha ilk sayfada karşımıza çıkan despot Bayan Reed'in görünüşünden 43. sayfaya kadar söz edilmiyor. Her yazar kendisine ne kadar bilgi vereceğine kendisi karar veriyor. Bazı insanlar olabildiğince çabuk vermeyi sever, bu mutlaka kötü bir şey değildir, ancak hikayeyi oyalayabilir.

Diğer yazarlar bir isimle başlar, ardından karakterin vücut diline, sesine, arzularına ve sırlarına geçer. W. S. Pritchett, karakterin mizacının bir göstergesi olarak fiziksel nüansları kullandı: The Vice-Consul'daki McDowell'in "mantıksız bir çenesi ve duygusal dizleri" varken, "Bayan Bittell'de Çay" (Bayan Bittell ile Çay) "iki utanç verici çeneler ve yüksek, sağlık dolu bir ses." Tolstoy'u tekrarlayan Anthony Trollope ve Thomas Mann, kadın kahramanlarının dişlerini tanımlayarak karakterlerini ima ederken, Thomas Hardy, isimleri daha çok incelemesine rağmen bu amaçla dudak tanımlarını kullandı - en ünlü kahramanı hem Love Woodrow hem de Sis idi. Sonunda Tess D'Urberville olmadan önce Woodrow ve Sue Troublewell ve Tess Woodrow ve Rose-Mary Troublefield. Ve Conan Doyle ilk başta dedektifi Sherrinford Hope'u (ve Dr. Watson Ormond Sacker'ı) vaftiz etmek istedi, soyadı olarak 1880'de doktor olarak görev yaptığı balina gemisi Hope'un adını aldı - ve bunu sadece yapmadı çünkü eşi Louise kategorik olarak bu seçeneğe karşıydı.

Bir karakteri doğru şekilde adlandırmak çok zor bir iş olabilir. Nabokov'a bir röportajda neden Lolita adını seçtiği sorulduğunda, en ayrıntılı gerekçeyi verdi:

 

“Su perim için lirik melodik bir sese sahip küçültücü bir isme ihtiyacım vardı. "L" en net ve en parlak harflerden biridir. "İta" soneki çok fazla Latince yumuşaklık içeriyor ve buna da ihtiyacım vardı. Bu yüzden Lolita'dır. Ancak bu adı, çoğu Amerikalının telaffuz ettiği gibi telaffuz etmek yanlıştır: Lou-liita - ağır, viskoz bir "l" ve uzun bir "o" ile. Hayır, ilk ses "lolipop" kelimesindeki gibi olmalıdır [37]: "l" akıcı ve yumuşaktır, "li" çok keskin değildir. Tabii ki, İspanyollar ve İtalyanlar onu kurnaz oyunbazlık ve şefkatin doğru tonlaması ile telaffuz ediyorlar. Aynı zamanda türediği bahara benzeyen ismin dostane mırıltısını da hesaba kattım: Dolores ismindeki gülleri ve gözyaşlarını kastediyorum. Güzelliği ve saflığıyla birlikte küçük kızımın zor kaderini hesaba katmak gerekiyordu [38].

 

Yüzyıllar boyunca yazarlar karakterlerine nasıl isim vereceklerini bulmakta zorlandılar. Balzac, icat edilen isimlerin "hayali insanlara hayat vermediğine" ve yalnızca gerçekten birine ait olan isimlerin hayat verme gücüne sahip olduğuna inanıyordu. Bir keresinde, öyküsünün kahramanı için doğru adı ararken, bir arkadaşını Paris'in yarısına kadar sürükledi ve sonunda terzinin atölyesinin üzerinde yazarın "alev" eklediği "Marcas" yazılı bir tabela buldu. sultan, yıldız" baş harfi "Z" şeklindedir. Kombinasyon Z. Markas," dedi, ona bilinmeyen ama büyük bir filozof ya da şairi düşündürdü. Charles Dickens, sıra dışı bir isme rastlamayı umarak Danışma Meclisi tutanaklarındaki listeleri inceledi ve Londra kenar mahallelerindeki bir dükkanın tabelasında "Copperfield" adını fark etti. O ve Anthony Trollope, kahramanın özünü gösteren isimleri seçmeleriyle ünlüydüler: Thomas Gradgrind [39], Scrooge [40], Sir Orlando Drout [41], Uriah Heep [42], Lord Decimus Titus Barnacle [43], Artful Dodger [44], Doctor Pessimist Antikant [45], Wackford Squeers [46], Sarah Gamp [47](garip bir şekilde onlardan biri ) William Faulkner'ın dünya edebiyatındaki en sevdiği kadın kahramanlar). Modern yazarlar bu konuya daha az sorumlu bir şekilde yaklaşmıyor. Allan Gerganus mezarlıklarda dolaşıyor ("harika fantezi isimler" sunuyorlar).

Amerikalı yazar Hilma Wolitzer, ana karakterlerin iyi isimleri olana kadar romanı sürdürmeye değip değmeyeceğinden şüphe duyduğunu itiraf etti. 16 kitabın yazarı olan Paul Auster'a bir keresinde bir derste, karakterleri için çoğu sahiplerinin özünü yansıtan tuhaf, neredeyse gerçeküstü isimleri nasıl bulduğu soruldu. Bu kişilerin kendisine "vaftiz edilmiş" olarak geldiklerini ve onların kaderlerini ve eksikliklerini bildiği gibi isimlerini de bildiğini söyledi. Ancak çoğu yazar bu tür içgörülerden habersizdir ve uygun bir şey bulmak için çok çalışmak zorundadır.

Eğitimci ve aşk romanı yazarı Carolyn Jewell, web sitesinde isimlerin üç düzeyde çalışması gerektiğini yazıyor. “İsmin sayfada nasıl göründüğünü, kafanızda nasıl göründüğünü ve yüksek sesle söylediğinizde kulağa nasıl geldiğini düşünmelisiniz. Üç yönü de önemlidir." Olağanüstü isimler Elizabeth Bennet ve Isabelle Archer'dan Philip Marlowe ve James Bond'a (David Mitchell bugün bu konuda özellikle iyidir) harika karakterler yaratabilir, ancak sıra dışı isimler de bir rol oynayabilir: Huckleberry Finn, Atticus Finch, Jay Gatsby sadece unutulmaz değil - dönemin ruhunu ve çok özel bir ruh halini bünyesinde barındırıyorlar.

Kahramanın adındaki aliterasyon, ona garip bir ses veriyor ve okuyucuya özel dikkat çekmenizi sağlıyor - buna Phineas Finn, Bilbo Baggins, Nicholas Nickleby, Ratso Rizzo, Severus Snape dahildir [48]. Ve hatta Catch-22'deki Binbaşı Binbaşı Binbaşı - bu bir istisna olsa da, çünkü aptal isimler nadiren başarılı olur. Dickens, uzun yıllar süren yoğun çalışma, araştırmacılara göre, üç yüz on sekiz yetim de dahil olmak üzere on üç bin karakter icat etti ve tipleştirme ve genelleme lehine psikolojik ayrıntılardan vazgeçmek ona utanç verici gelmedi. Hard Times karakterlerinden birine Bay M'Chowkhamchild dediğinde [49], Bernard Shaw bunu "ciddi okuyucuya neredeyse bir hakaret" olarak nitelendirdi. Nixon yönetiminin karanlık ve komik olmayan bir hicvi olan Çetemiz'de (1971), Philip Roth, Trick Dixon karakterini yaratır [50]; John Cheever, üçüncü Bullet Park romanında, kahramanlar Bay Hammer ve Bay Nails'i tanıtır [51]; Don DeLillo, Great Jones Street'in (Great Jones Street, 1973) ana karakterine Bucky Wonderlik adını verdi [52]- bunların hepsi başarısız olan şakalar. Öte yandan William Faulkner, eserlerinin çoğunda o dönemde çoğaltılan çizgi romanlardan isimler kullandı veya onlarla oynadı - ve kimse şikayet etmedi.

Karakterlere isim vermek suçlulardan intikam almanın bir yolu olabilir. Evelyn Waugh, ilk yazılarına sık sık, Waugh'un eğitim gördüğü Oxford'daki Hertford College'ın popüler olmayan Müdürü tarafından giyilen Cruthwell adında önemsiz, gülünç bir karakter kattı; ve H. G. Wells, "Tanrılar Olarak Erkekler" romanında Winston Churchill'e yürüdü. En yaramaz şaka, radyo için oynadığı oyunun eyleminin gerçekleştiği hayali köye Lareguib adını veren Dylan Thomas tarafından yapıldı [53]. yayın birisi tersten okudu.

Editör olarak çalışmaya başladığımda, İskoç macera yazarı Alistair MacLean ile çalışmak üzere görevlendirildim. Kariyerinin o noktasında, çıkardığı her kitap anında en çok satanlar listelerinin başına geçti ve özensiz yazmaya başladı. Yeni romanı The Circus'un müsveddesi hakkındaki yorumlarımda, çekingen bir şekilde (MacLean'ın mizacı kasabanın konuşmasıydı) ana kötünün yardakçılarının Johnson, Johnston ve Jackson olduğunu not ettim. Karakterler olarak, temelde birbirinin yerine geçebilirler ve kahraman onlarla aynı derecede kolay başa çıkar, ama yine de ... "İstersen değiştir," dedi McLean. "Bana kanıtları gösterme yeter." Bu yüzden son zamanlarda beni bir yarışmada yenen eskrimcilerin isimlerini yazdım. Kimse fark etmedi.

Bir kahramanı adlandırırken, onun adıyla çağrışımlar üzerinde kasıtlı olarak oynanabilir, onaylanabilir veya çürütülebilir. İsim, hikayenin başında olduğu gibi sonunda da karaktere uyacak mı? Belki kahraman ona büyüyecek ya da belki ondan büyüyecek? Dickens, Büyük Beklentiler'in baş kahramanına "Pip" adını verdiğinde "iyi bir isim bulduğunu" yazdı - bu ad, kahraman roman boyunca nasıl değişirse değişsin işe yarıyor. Plantagenet Palliser (kelimenin orijinal anlamı "marangoz", dolayısıyla "tesviye eden") Trollope'ta The Small House at Allington'da küçük bir karakter olarak görünür, sonraki romanlarda ana karakter olur ve unutulmaz bir şekilde yükseltir. Omnium Dükü statüsü.

Bazı hayali isimler, yazarlarının özellikle dikkatli yaklaşımına tanıklık ediyor. "Suç ve Ceza" daki "Raskolnikov" (orijinal adı - "Sarhoş"), "sapkın" (bence görüntüyü anlamada pek yardımcı olmuyor) ve ayrıca kırılmış bir taş gibi "bölünmüş" anlamına gelir. iki, - hangi Rodion ( ironik bir şekilde, "kahramanın şarkısı") Raskolnikov, şüphesiz öyle. Ek olarak, "Raskolnikov", "uyumsuz" veya "muhalif" anlamına gelen "raskolnik" kelimesiyle ilişkili olabilir. Dostoyevski, kahramanın ruh halinin veya karakterinin yorumlanmasına yer verecek isimleri kasıtlı olarak seçti. Öyleyse görün: "bakire", "kız" dan Devushkin; Türkçe "kara"dan (siyah) Karamazov; Fransız cramoisi'den Karmazinov (koyu kırmızı); Shatov'dan "sallantılı", "dengesiz"; Smerdyakov "pis koku", "pis koku" ve diğerlerinden.

İsimler sadece karakterin güçlü ve zayıf yönlerine değil, aynı zamanda çağa ve cinsiyete de karşılık gelmelidir. "Antonius ve Kleopatra" da Shakespeare, hizmetkarlardan birini son Charmian olarak adlandırır - Yunanca "zevk" veya "küçük neşe" den gelir ve bu gerçek anlam, unvanlı bir baş nedime olmadığımızı, ancak eski bir köle olduğumuzu gösterir. mülkten başka bir şey sayılmaz ve Kleopatra'nın sarayındaki konumu tamamen metresiyle olan ilişkisine bağlıdır.

Dikkate alınması gereken başka noktalar da var. Bir amaca hizmet etmedikçe isme kafiye eklememelisiniz - aksi takdirde okuyucuyu rahatsız edecektir. (17. yüzyılda Aristoteles Tottel adında zengin ya da ünlü olmayan bir korsan vardı.) Açık görünebilir, ancak yine de: ister gerçek insanlar ister edebi kahramanlar olsun, ünlü kişilerin isimlerini kullanmayın. Oğlunun çalışmalarını sık sık eleştiren Kingsley Amis, "Para" metninde Martin Amis adlı bir kahramana rastladıktan sonra el yazmasını odanın diğer ucuna fırlattığını söyledi.

Bütün bunlar aynı zamanda (genellikle bir kahramanın diğerine üstünlüğünü gösteren) takma adlar ve ayrıca kahramanların davranışları ve görünümleri için de geçerlidir. Kipling'in "Bayan Bathurst" (1904) adlı kısa öyküsünde, Vickery adlı bir İngiliz denizci, gevşek takma dişleri nedeniyle "Crunch" olarak anılır. Aslında onun hakkında öğrendiğimiz tek şey bu ama küçük bir kahraman olduğu için bu kadarı yeterli. Scribners'ın ünlü editörü Maxwell Perkins (1884–1947), James Barry'nin bir keresinde Thomas Carlyle'ı elinde kocaman bir bastonla geniş kenarlı bir şapkayla dolaşırken nasıl tanımladığını hatırladı: "Ayrıntılara girmedi ve hiçbir şey söylemedi. dikkate değer ... [ama ] o zamandan beri, Carlyle benim için daha görünür ve daha gerçek hale geldi. Bu teknik sinemada da kullanılır: Gösterilen bir detay karakterin karakterini belirler. Film yapımcıları, romancının anlattıklarını aktarmalarına olanak sağlayacak resimsel bir dil geliştirmeye devam ediyor. Dostoyevski'nin ilk biyografi yazarlarından biri şöyle yazmıştı: "Bir anlamda yakın planı icat ettiğini söyleyebiliriz ... Ustaca büyütülmüş bir göz kapağının bir hareketinden, ruhun hareketini yargılayabiliriz."

Yazar, karakterinin nasıl olduğunu (anlatıcı, diğer karakterler veya karakterin kendisi aracılığıyla) söyleyebilir veya okuyucunun bu karakterin düşüncelerine, eylemlerine ve konuşmalarına dayanarak kendi sonuçlarını çıkarmasına izin verebilir. Yayıncı ve romancı Saul Stein, Stein on Writing'de örnek olarak şu cümleyi aktarıyor: "Herkesin onun ne kadar zayıf olduğunu görebilmesi için her zaman insanlara yan durdu." Bu açıklama, okuyucuya hem kahramanın zihniyetini hem de fiziğini göstermek için ikili bir iş yapıyor. Geçenlerde, yazarının iki Daisies'i - The Great Gatsby'den Daisy Buchanan ve Edmund Wilson'ın ilk romanı Daisy'yi Düşündüm (1929) adlı ilk romanındaki corps de ballet'ten Daisy - ince bir karşılaştırma yaptığı bir kitap okuyordum. Wilson'ın karakteri ağır bir şekilde "ilginç, çekici, komik ve oldukça hoş" olarak tanımlanıyor ve Fitzgerald'dan Daisy, onunla ilk tanıştığımızda "evin etrafında kısa bir uçuştan sonra inmiş" gibi görünüyor ve bu ifade hemen hepimizi onun çocukluğu, hüznü ve çekiciliği. Bir cümle ve - burada Shakespeare'in sözleri özellikle uygun olacaktır - Daisy Buchanan'a "hem bir mesken hem de bir isim" verilir [54].

E. M. Forster, bir romanın hem "düz" hem de "çok boyutlu" karakterlere sahip olması gerektiğini ve ikincisinin "bizi samimi bir şekilde şaşırtma yeteneği" ile test edildiğini söyledi. Düz karakterler (17. yüzyılda “mizah” olarak adlandırılır) tek bir fikri veya niteliği bünyesinde barındırırken, çok boyutlu karakterler değişmeli, büyümeli ve çevrelerindeki insanlara cevap vermelidir. Hemingway'in çok boyutlu erkek kahramanları ve düz kadın kahramanları varken, Iris Murdoch'un tam tersi var. Ancak "çok boyutlu" karakterler ne kadar çok boyutlu olmalıdır? Genç Saul Bellow taslağını 1944'te Partisan Review'a sunduğunda , editörlerden biri onu "ayrıntılara kapılma ve dikkatini kaybetme" eğilimine karşı uyardı. Bellow'un yanıtladığı:

 

"Okuyucunun hayal gücünün derinliğini takdir etmek benim için çok zor ... Kendime sürekli soruyorum:" Bu kahraman hakkında ne kadar söylemeliyim? Şunu ya da bu düşünceyi yeterince açık ifade ettim mi? X'in eylemleri açık mı? Belirsizliği tamamlamak için alegoriyi kırparak öldürmeye değer mi?

 

Bazen okuyucuya ve insan davranışına ilişkin kendi değerlendirmenize güvenebilmeniz gerekir. Victor Hugo sürekli olarak her şey hakkında notlar alıyordu - bir konuşmanın ortasında dönüp kendisinin söylediklerini veya bir başkasından duyduklarını, belki bir gün bir metinde kullanmayı umarak yazabilirdi. Agatha Christie, iki yıl önce gördüğü Belçikalı mültecileri hatırlayarak 1916'da Hercule Poirot'u icat etti. Iris Murdoch daha çok kendi hayal gücüne güvendi: "Belirli bir durum hakkında düşünmeye başlıyorsunuz ve aniden içinde kesinlikle şaşırtıcı bir yön beliriyor. Romanın ortaya çıkıp birbiriyle bağlantı kurmaya adadığı o derin şeyler. Her şey bir şekilde birleşir ve başka bir şey yaratır, bazı karakterler başka karakterlerle ortaya çıkar - sanki kendi başlarına.

Avustralyalı yazar Peter Carey'e hikaye ilerledikçe karakterlerin kendisine yeni şekillerde açıklanıp açıklanmadığı sorulduğunda, "Benim için asıl soru 'bunu ne tür bir insan yapar?' arsa veya herhangi bir sembolik değerin ışığında, ama aslında - bunu kim yapabilir? Kendime bu soruyu sormaya devam edersem ama basit bir cevap bulamazsam, karmaşık bir karakter doğar."

Çok beğenilen üç romanın yazarı olan iyi bir arkadaşım Betsy Carter'ın yaklaşımı şu: karakterleriyle hayali röportajlar yapıyor, onların önünde oturup hayatları hakkında konuştuklarını hayal ediyor. (Geçenlerde bir ana karakteri bir röportajda başarısız olmuş olması gereken küçük bir karaktere indirdi.) Betsy, Ann LaMotte tarafından yazılan Bird After Bird'e dönmemi önerdi. Orada okudum:

 

“Karakterin dış kabuğunu anlayacaksın ama içsel özünü anlamazsın. Önemli değil.

Zamanla, çok daha fazlasını keşfedeceksiniz. Bu arada, düşünün: Karakterleriniz neye benziyor? Nasıl bir ilk izlenim bırakıyorlar? Dünyada en çok neyi seviyorlar, ne istiyorlar? Ne saklıyorlar?

Nasıl hareket ederler, nasıl kokarlar? Her birimiz kendimizle, kim olduğumuzla ilgili yürüyen birer reklamız. Peki sizin karakterleriniz kimler? Bize göster...

Ayrıca düşünceli olduklarında, sıkıldıklarında veya korktuklarında nasıl durduklarını, ceplerinde ne taşıdıklarını, duruşlarına ve yüz ifadelerine ne olduğunu kendiniz çözmeniz gerekir. Son seçimde kime oy verecekler? Genel olarak, içlerinde diğer insanlar için ilginç olacak ne var? Yaşayacakları altı ayları kaldığı ortaya çıkarsa, her şeyden önce neyi yapmaktan vazgeçerlerdi? O zaman tekrar sigaraya başlarlar mıydı? Hala diş ipi kullanır mısın?"[55]

 

Bu yararlı bir tavsiyedir, yazarın "karakterlerin zihinlerinin manzarasını" ana hatlarıyla çizmesine yardımcı olabilir, ancak kendini kaptırma ve ayrıntılarda ustalaşmanın otomatik olarak başarılı bir görüntünün yaratılmasını garanti ettiği gibi hatalı bir sonuca varma riski vardır. Jorge Luis Borges bir keresinde Robert Stevenson'ın hikayesini dinlemişti [56]ve birdenbire orada kahramanın şu tanımı duyuldu: "... biraz sıkışık koşullarda bir basın şövalyesi gibi giyinmiş ve uydurulmuş," gülerek durdurdu okuyucu ve haykırdı: “Bir insan nasıl benzer şekilde giyinebilir? Stevenson'ın ne demek istediğini düşünüyorsun? Her zaman inanılmaz derecede doğru olduğu göz önüne alındığında? E?" [57]İnanılmaz doğruluk, bir yazarın farkında olması gereken bir tehlikedir.

Dört yıl önce bir okuma kulübüne katılmaya davet edildim. Yılda sadece altı kez buluşuyoruz, ancak bu oldukça yeterli çünkü tartışmaya sunulan kitapların çoğu 19. yüzyılın klasikleri ve bu eserler kural olarak çok hacimli. Yaklaşık on kişilik grubumuzun tamamı, yaklaşık yarım yüzyıldır Sarah Lawrence Koleji'nde İngiliz edebiyatı öğreten bir Alman-Yahudi göçmen olan İlya Vaks'ın etrafında dönüyor. Uzun boylu ve hala görkemli - yüzme tutkusu kendini hissettiriyor - başının üzerinde kar beyazı bir saç bulutu ile ara sıra yeni bir şekle bürünen İlya, tüm inceliğini, harika mizah anlayışını göstererek toplantılarımızı yönetiyor. derin bilgi ve etrafındaki her şeyi aydınlatan edebiyat sevgisi.

2013'ün başlarında benden yeni çalışmasının bir taslağını, kaydettiği ve kitap haline getirmek istediği bir dizi röportajı okumamı istedi. Bir paragraf şöyle devam etti:

 

“Hayal gücü temelde ahlakidir. Hem çalışma süreci hem de insan yaşamında gerçekleştirdiği işlevler bunlardır - ve ister bir okuyucu ister bir yazar açısından olsun, diğer insanların yaşamlarını hayal ettiğimizde, bir şekilde ahlaki bir eylem gerçekleştiriyoruz ...

George Eliot burada kilit figür, çünkü edebiyatın özelliklerinden biri de kendimizi başkalarıyla özdeşleştirmemize izin vermesidir. Ve aynı zamanda, ahlaki hayal gücümüzün karşı karşıya olduğu sorunlardan biri de, edebi bir eserde kendimizi çoğu zaman tek bir kişiyle özdeşleştirmemiz, onunla ruhsal olarak birleşip, onun fikirlerini paylaşmamız ve geri kalanına kayıtsız kalmamızdır.

Eliot bunu anlıyor ve bu nedenle karakterle olan bağımızı ara sıra keserek böylesine ilkel bir özdeşleşmeden bilinçli olarak kaçınmaya çalışıyor. Dorothea ile birleşiyoruz [58], ona sempati duyuyoruz, Caseubon'u kınıyoruz ama Eliot aniden eylemi durduruyor ve bize şöyle diyor: "Hayır, hayır, Caseubon'u anlamalısın ve onu anlarsan, ona ne kadar benzediğini anlayacaksın. - görünüşteki tüm yavanlığına ve bürokratik, cansız bilgisine rağmen ”ve dahası, bunu çok dikkatli yapıyor ... Romanın tamamı, ardından dışarıya çıkışı olan bu tür bir dizi daldırmadır. Eliot, edebiyatın bu ayrılmaz parçasını, başka bir kişiyle derin empati kurma deneyimini yönetmeyi çok akıllıca başarıyor.

 

Bence bunlar kesinlikle doğru sözler ve İlya'nın ikincil karakterler hakkındaki yargısı bana çok önemli geliyor. Yazma üzerine kitabında, başka bir mükemmel edebiyat öğretmeni olan John Gardner, John Steinbeck'in Gazap Üzümleri'ni (1939) incelerken benzer sonuçlara varıyor. Bu kitap Amerika'nın en büyük romanlarından biri olabilir, diyor. Ancak Steinbeck, Oki'lerin yaşamını en titiz şekilde incelemesine [59]ve Buhran sırasında iş aramak için Kaliforniya'ya göç ettiklerinde çektikleri sıkıntıları öğrenmesine rağmen, Kaliforniyalı çiftçiler hakkında hiçbir şey öğrenmeye bile çalışmadı. onları çiftliklerinde tuttu - neden bu şekilde davrandıkları ilginç değildi. Ve böylece Steinbeck, çok boyutlu, karmaşık iyiliğin yekpare, mantıksız kötülükle çarpıştığı melodramatik bir hikaye yazdı. Gardner, yazarın "aşırı basitleştirmeden suçlu" olduğu sonucuna varıyor.

Bununla birlikte, başka bakış açıları da var: Henry James, aksine, George Eliot'u karakterlerini çok iyi tanıdığı ve "onları her şeyi bilen makalesinin mengenesine sıkıştırdığı" için eleştirdi. Eserlerindeki insanların gerçek hayatta olduğu gibi "güvenilmez plastik formlarında görünür " olmalarını, böylece kahramanın karakterinin "okuyucunun kendisi tarafından tahmin edilebilmesini" istedi. Ancak bu, yarattığınız insanların özelliklerinden mahrum olmanız gerektiği anlamına gelmez. Kısa bir süre önce, Sebastian Faulks bana 1989 tarihli The Girl at the Lion d'Or romanındaki değişikliklerle ilgili onunla yaptığım bir konuşmayı hatırlattı:

 

R.K. : Onu daha yakından göstermek için buraya ikincil bir kadın kahramanla başka bir sahne eklememiz gerekiyor.

S.F. : Tolstoy gibi olacağım.

R.K. : Daha sık Tolstoy gibi olmaya çalışın.

 

 

* * *

 

Şaşırtıcı derecede çok sayıda yazar, bilinmeyen bir şekilde, hayal güçlerinin meyvelerinin kendi iradelerinden bağımsız olarak var olduğuna inanıyor - Iris Murdoch'u "bazı karakterlerin başka karakterler icat ettiği - sanki kendi başlarına" ile düşünün. Pek çok yazar, yaratımlarının "tarihin önüne geçtiğini ve kendi hayatlarını kurduğunu" söylüyor. Dolayısıyla bu bölümün başlığı olan Harabe Çemberleri, Borges'in bir hikayesine atıfta bulunur ve bu hikaye de Alice Aynanın İçinden'de Tweedledum'un Alice'e uyuyan Kara Kral'ı gösterdiği ve onun kendisinden başka bir şey olmadığını söylediği bir bölümden esinlenmiştir. rüya. Alice, tüm edebi karakterler gibi sadece çok gerçektir.

Ancak yazarların blogları şu tür itiraflarla dolu: “Küçük bir yavru olarak tasarlanan karakter, birdenbire tarihin belirleyici rollerinden birini oynadı. Benim için tam bir sürpriz oldu!” Harold Pinter, kariyerinin başlarında "Karakterlerim bana sadece bu kadarını anlatıyor, daha fazlasını değil" derken bu fenomene biraz ışık tuttu. Ann Beatty, yeni romanı Yere Düşmek (1981) hakkında da şu anısını paylaşarak konuya açıklık getirdi:

 

Muhabir (Larry McCaffrey) : Kanımca, "Her şey birbirine uyuyor" çok daha net bir yapıya veya "olay örgüsüne" sahip... John Joel Mary'yi vurduğunda her şey bu doruğa çıkıyor gibi görünüyor.

Ann Beatty : Çekim beni çok şaşırttı.

L.M. : Bunun böyle olacağını ne zaman anladınız?

E.B. C: Olana kadar fark etmemiştim. Çocuğun elinde silah olmasını beklemiyordum. Ama sonra Parker'ın büyükbabasına ait olan o garip kutuyu hatırladım.

Görüşmeci 2 (Cinda Gregory) : Yani onu silahlı bir kutu olarak düşünmedin mi?

E.B. : Hayır, aslında bu atıştan sonra şöyle düşündüm: "Aman Tanrım, kitapta sadece üç hafta geçti ve Mary çoktan öldürüldü - şimdi onu nasıl diriltebilirim?" Ve dirildi ... Dürüst olmak gerekirse, o vurulduğunda çok üzüldüm.

 

Bunların hepsi kulağa çok garip geliyor ama karakterlerin nasıl yaratıldığına dair önemli bilgiler veriyor. PD James, baş şüphelilerinden birinin nasıl davranacağını anlayamadı ve şüpheli bir şekilde yatağa gitti ve ertesi sabah "uyandı ve tam olarak ne yapacağını biliyordu." Bağımsızlığını kazanan karakter değildir ama yazarın bilinçaltı, uyanık olduğu saatlerde gelmeyecek bir çözüm geliştirir. Pascal'ın neden (dini bir bağlamda da olsa) yazdığı anlaşılıyor: "Seni tanımasaydım, seni bulamazdım." Otobiyografisinde Mark Twain, kendi hatıralarına göre Tom Sawyer ve Huckleberry Finn'de imajını kullandığı sarhoş bir serserinin bir şehir hapishanesinde yanarak öldüğünü yazıyor.

 

“... sonra yüz gece üst üste vicdanıma baskı yaptı ve onları kabuslarla doldurdu - gerçekte olduğu kadar net bir şekilde, korkunç gerçeklikte, kafesin parmaklıklarına yapışmış yalvaran yüzünü gördüğüm rüyalar, arkada yanan cehennem alevlerinin fonunda; bu yüz bana sanki kibritleri vermeseydin bunlar olmayacaktı; Ölümümden sen sorumlusun." Suçlu olamam, ona kötü bir şey dilemedim, sadece iyilik diledim ... Suçlu olan serseri on dakika acı çekti, ama masum olan ben üç ay acı çektim [60].

 

Başka bir şey de, yazarın karakterlerini tam teşekküllü bireyler olarak algılaması ve yarattıklarının bir vantrilogun elindeki kurgu veya kuklalar değil, gerçek insanlar olarak görülme hakkına sahip olduğuna inanmasıdır. Nikolai Gogol aniden kahramanın güdülerinin hikayesinden kopup bize: "Bir insanın ruhuna girip düşündüğü her şeyi öğrenemezsiniz" dediğinde, biraz kasıtlı da olsa tam da böyle bir tavır sergiliyor [61]. Ancak bu bir kişi değil, kurgusal bir karakter, kağıt üzerindeki kelimelerin birleşimi. Onları karıştırmayın.

George Eliot'un Life as Related in Her Letters and Journals adlı kitabında yazarın dul eşi John Cross, yaratıcı yöntemini şöyle anlatıyor: "En iyi eserlerinin, 'başkası' onu ele geçirdiğinde ve göründüğünde yazıldığına inanıyordu. Kendisinin, mecazi olarak konuşursak, bu ruhun yardımıyla niyetlerini gerçekleştirdiği bir araç olduğunu söyledi. Thomas Mann da benzer bir şey yaşadı. "Şeyler," diye yazdı, "geliştikleri göre kendi iradeleri var." "Venedik'te Ölüm" üzerine çalışmasını şu şekilde hatırladı: "... bazen tam bir dönüşüm duygusuna kapıldım, daha önce bana tamamen yabancı olan bir tür bölünmemiş teslimiyet." Proust ayrıca acı verici yaratma sürecinde "ayrıcalıklı anlar" dediği anlar yaşadı. Faulkner, zaman donmuş gibi göründüğünde ve onu coşkuya benzer bir şey yakaladığında benzer bir duygu yaşadı. Biyografi yazarının belirttiği gibi, Faulkner "yaratıldığı sıradaki durumunu, genellikle dini ve ruhsal deneyimlerle ilişkilendirilen bu tür açıklamalar verdi. Belli bir duygudan bunalmış durumda, kendi "Ben" inin ötesine geçti - bu onun "coşkusu" idi.

Burada, Sigmund Freud'un 1892-1895 döneminde icat ettiği, hastalarla çalışma yöntemi olan "serbest çağrışım" kavramını hatırlamak uygun olur. özünde hastaların hiçbir şekilde düşüncelerinin akışını yönlendirmeden akıllarına gelen her şeyi söylemelerine izin vermektir. Rüyaların Yorumu'nda Freud, Friedrich Schiller'in bir mektubundan şu satırları aktarır: "Yaratıcı kafada ... zihin kapıdan muhafızını kaldırır, fikirler düzensizlik içinde dökülür." Freud ayrıca, Ludwig Berne'nin (1786-1837) "Üç Günde Orijinal Yazar Olma Sanatı" adlı makalesinin onun üzerinde önemli bir etkisi olduğunu kabul etti ve burada yaratıcı yetenekler geliştirmek için kendi yolunu önerdi: "Herhangi bir çarpıtma ve ikiyüzlülük olmadan yazın. aklına gelen her şey." Bu alıştırmalardan birkaçı ve yazar güzel bir sabah gerçekten haykıracak: "Kahramanlarımdan birinin az önce bir ucube yaptığına inanmayacaksın!"

Bir anlamda romanda karşımıza çıkan her karakter gerçek bir insan oluyor (Thomas Hardy, Tess'i icat edince kahramanına aşık oldu) ama her yazarın bir insan yanılsaması yarattığını söylemek daha doğru olur. , çünkü kurgusal bir hikaye anlatıyor ve asıl görevi bu yanılsamayı ikna etmek ve okuyucuyu böyle bir kişinin varlığına inandırmak. Hardy günlüğüne "Durum mantıksız olabilir ama kahramanlar değil" diye yazdı. Karakterler paralel bir dünyada değil, kitapta yaşıyor. Biyografilerinin tüm ayrıntılarını bilmemize gerek yok (bunun imkansız olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile).

Edebi bir eser yaratma eylemi, bilinçaltında var olan düşünceleri serbest bırakabilir, bu nedenle karakter bağımsızlığını kazanmış gibi görünebilir ve bu, hikayeye bile fayda sağlayabilir. Ancak güç hala yazarın elinde: Anthony Trollope bir keresinde iki rahibin "The Barsetshire Chronicles" serisini tartışırken, romanların değişmez kahramanı iğrenç Bayan Proudie'nin sıkıcı hale geldiğinden şikayet ettiğini duydu - ve sonraki bölümde onu öldürdü. George Eliot, okuyucuya karakterler hakkındaki görüşüne katılıp katılmadığını sormak için romanlarının aksiyonu kesintiye uğratıyor - ancak yakın zamanda bir eleştirmenin belirttiği gibi, "Eliot'u özellikle destekleyen herkes 'Zavallı şey!' demek istiyor." (Bu, özellikle en sevdiği kadın kahramanlar için geçerlidir - her zaman şu ya da bu şekilde hapsedilirler.) D. H. Lawrence, bir edebiyatçının hedeflerini bastırmaya çalışan kırılgan iç dengesini ima ederek "parmaklarını pota sokan" yazarları kınadı.

Edebi kahramanlar kısmen çocuklar gibidir. Yazarın karakterlerinin ebeveyni olduğunu, ancak onlara hayat vermesine rağmen, bir noktada kendi başlarına var olmaya başladıklarını ve bilge bir ebeveyn olarak onları kontrol etmeye çalışmaması gerektiğini iddia edenler var. Ancak nesnel gerçeklikle karşılaşıldığında analoji çöker: çocuklar gerçekten de bağımsız insanlara dönüşürler, ancak kurgusal bir karakter yaratıcısından bağımsız olarak var olmaz. 1967'de Vladimir Nabokov, The Paris Review ile röportaj yaptı . Despotik yanıtları, şakacı (kategorik olsa da) bir şekilde en önemli mesajı iletir:

 

Röportajcı : E. M. Forster, ana karakterlerinin romanlarının gidişatını her zaman devraldığını ve dikte ettiğini söylüyor . Hiç böyle bir sorun yaşadınız mı, yoksa durumun tam kontrolü her zaman sizde mi?

Nabokov : Bay Forster'ın çalışmalarıyla ilgili bilgim, sevmediğim bir romanla sınırlı; ve genel olarak, kahramanların kontrolden çıktığı bu küçük banal sözü doğuran o değildi: bir yazı kalemi kadar eskidir; Bununla birlikte, elbette, Hindistan'a veya onları gönderdiği yere seyahat etmekten kaçınmaya çalışırlarsa, karakterlerine sempati duyulabilir. Benim kahramanlarım kadırga köleleridir [62]. "

 

Nabokov'un karakterleri, onun her emrine itaat eder çünkü kendi hayatlarını onun hayal gücünün dışında sürdürmezler. Jonathan Franzen, The Corrections adlı romanı üzerine yazdığı bir denemede, Forster'ın kahramanların iktidara gelmesiyle ilgili sözlerini ve Nabokov'un bu fikre öfkeli tepkisini de hatırlıyor. "Bir yazar böyle bir açıklama yaptığında," diyor Franzen:

 

“... Onun için en karlı seçenek, sadece yanılıyor olmasıdır. Ne yazık ki, burada daha sık olarak bir kendini büyütme unsuru görüyorum: yazar, işinin olay örgüsünün mekanik bir gelişimi ile popüler, tür romanları yazmaya benzemediğini beyan ediyor gibi görünüyor. Yazar, romanın nasıl biteceğini önceden bilen edebiyatçıların aksine, o kadar güçlü bir hayal gücüne sahip olduğunu, o kadar gerçek, o kadar canlı karakterler yaratabildiğini ve kontrolünün dışında olduğunu bize temin etmek istiyor. Onun için en iyi şey, tekrar ediyorum, bir hata yapmasıdır, çünkü aksi takdirde yazarın iradesinde bir eksiklik, niyetinden vazgeçme söz konusudur [63].

 

Ama bu değilse, yazar karakterlerinin uşağı haline geldiğini söylerken ne demek istiyor? Franzen, bir karakter tutarlı bir bütün haline gelir gelmez, bir tür kaçınılmazlığın devreye girdiğine inanıyor:

 

“Sesini duymazsanız sayfada bir karakter ölür. Çok sınırlı bir anlamda, bunun "iktidarı ele geçirdiği" ve şu veya bu şekilde davranma arzusunu veya isteksizliğini ilan ederek size "emir vermeye" başladığı anlamına gelebileceğini düşünüyorum. Ama karakter neden bir şey yapamıyor? Çünkü kendin yapamazsın. Ve sonra görevle karşı karşıya kalırsınız: karakterin neler yapabileceğini anlamak , kendi içinizde gizlenen büyüleyici olasılıkları gözden kaçırmamak ve işinizi uygun semantikte yönlendirmeye devam etmek için mümkün olan en kısa sürede anlatıyı genişletmeye çalışmak. yön.

 

Görünüşe göre Kate Atkinson da özgürlüğünden yoksun olduğunun farkındaydı. “Hiçbir şey size kendi yarattığınız bu tam biçimli yaratıklar kadar tanrıyı oynama fırsatı vermez” diyor. Ancak garip olan şey, diğer yönler üzerinde yeniden çalışabilmeniz -cümleleri yeniden yazabilmeniz, görüntüleri değiştirebilmeniz- ama karakterleri değiştirememeniz. Elbette kendi kaderlerini kendileri belirlemezler ama doğar doğmaz bu bilinçsiz süreç başlar.” Yazar, bilinçaltının kuyusuna bir kova atar ve genellikle erişilemeyen bir derinlikte saklı olanı çıkarır. Marilyn Robinson'a klasik romanı Housekeeping (1980) hakkında soru sorulduğunda, "Yazarlar karakterlerin yaratıcılarını şaşırtabileceğini söylüyorlar - bunun benim de başıma gelebileceğini düşündüm." ve sonraki her dakikada bir yapmaya devam etmedi.

Görünüşe göre romancılar (ve belki de diğer tüm yazarlar), bir ecstasy durumuna girmeseler de, karakterlerinin amaçladıklarından farklı davrandıkları, zihinlerinin o bilinçaltı veya pek bilinçli olmayan alanıyla temasa geçebilirler. bilinçli çalışma anı. Bu, yazarın kaprislerinin disiplinsizliğinin veya hoşgörüsünün kanıtı değil, yaratıcılığın ayrılmaz bir parçasıdır. Ancak bu ayrıcalıklı anların arkasında, alınan fikirlerin anlamlı bir şekilde gözden geçirildiği bir dönem gelir. Bu nedenle, John Joel aniden Mary'yi vurur - ama o yeniden canlanır.

 

* * *

 

Backstory nereye eklenmeli (bu kelime sadece 1984'te İngilizce olarak ortaya çıktı) ve ne kadar olmalı? Maruz kalma cephanedir ve gerçekten gerekli olduğunda ateş etmeye değer. Karakterleri olabildiğince ilginç hale getirmemiz gerekiyor ve eğer ana karakterlerden bahsediyorsak, o zaman hala geliştirme aşamasında gösterilmeleri gerekiyor. George Eliot, Middlemarch'ın Tertius Lydgate'i için yazdığı karakter, "süreç ve açılım" dır. Her durumda, bu, özellikle 19. yüzyıl edebiyatında tezahür eden bir gelenek tarafından gereklidir. Ama 1920'lerden beri kişinin o kadar istikrarlı olmadığı ve bütünün güçlenmeye başladığı inancı - Joyce veya Woolf gibi nesir yazarları ve Brecht veya Beckett gibi oyun yazarları tarafından benimsendi. Onlara göre ne değişmezlik ne de tutarlılık insan karakterinin özelliği değildir ve bu nedenle onun "gelişimi" bir yanılsamadır. Hangi görüşlerin benimseneceği kişisel bir dünya görüşü meselesidir, ancak çoğu modern yazar için bir kahramanın zihinsel organizasyonundaki çok küçük değişimler çok şey ifade edebilir. Yine de karakterinizin davranışlarının doğası gereği ne kadar "inandırıcı" olduğunu değerlendirirken, Oscar Wilde'ın gerçek hakkında söylediği "Bizim şu anki ruh halimiz bu" sözünü unutmayın.

Ayrıca her kahramanın hikayeye bir şeyler katması gerekiyor. Bazen karakterler yalnızca yazarlar tarafından boşlukları doldurmak için kullanılır. Onları kesmek veya başka biriyle birleştirmek mümkün mü? Yeni yazarlar metne genellikle ikizleri veya iki erkek kardeşi sokar, bu da daha karmaşık özelliklere sahip bir kişiye indirgenebilir - kahramanı yalnızca bir işlev veya rolle sınırlamamak onu çok daha ilginç kılabilir. Her karakterin, okuyucuya tanınma şoku verebilecek tanıdık bir özelliği olmalıdır (Büyük Beklentiler'den Bayan Havisham'ı veya Toni Morrison'ın Beloved'ındaki eziyet çeken anne Sethie'yi düşünün), ancak en başarılı karakterler, kendilerini beklenmedik bir şekilde yöneten karakterlerdir, bu yüzden karakterin bazen kendisine verilen özelliklerin aksine davranmasını sağlamaya değer. Bu, özellikle en olumlu, kahramanca figürler için önemlidir - bozulmaması için arıların bala kattığı o zehir damlasına hayati derecede ihtiyaçları vardır.

 

* * *

 

The Paris Review ile yaptığı bir röportajda , popüler inanışın aksine, Lucky Jim adlı romanının dünyasının öğretmenlik kariyerine başladığı Swansea Üniversitesi'ni değil, Leicester Üniversitesi'ni yansıttığını söyledi. Orada kütüphanede çalışırken Philip Larkin'i ziyarete gitti. Bu hikaye, kendi çevrelerinden insanları temel alarak karakter imajları yaratmanın doğru olup olmadığı sorusunu gündeme getiriyor.

Bir anlamda, neredeyse tüm romancılar kişisel deneyimlerinden yaratırlar, ancak asıl soru, onu ne ölçüde kullandıklarıdır. Bazı yazarlar, prototipi çok az gizlemeye veya hiç gizlemeye çalışmadan eserlerinde gerçek tanıdıkları tasvir eder. Savaş ve Barış'taki tüm karakterlerin arkasında Tolstoy ailesinin üyeleri olduğunu söylüyorlar ve kendisi tek bir kahraman icat etmediğini kabul etti - hayattaki tüm bu insanları tanıyordu. Ve örneğin Fitzgerald, The Great Gatsby karakterleri Daisy Buchanan ve Jordan Baker'ın gençlik aşkı Ginevra King ve onun Westover Connecticut lisesinden sınıf arkadaşı Edith Cummings'e dayandığını asla inkar etmedi.

Son yıllarda, bu yaklaşım daha yaygın hale geldi. Sheila Khety'nin romanı Nasıl Erkek Olunur? (Bir Kişi Nasıl Olmalı? 2012) "A Romance of Life" alt başlığına sahiptir ve "kayıtlı konuşmalar, gerçek e-postalar, artı yüksek dozda kurgu" içerir ve yaratıcılığı gerçeğe en uç noktalara taşır. Heti röportajlarından birinde şöyle açıkladı: "Kurgusal insanlar hakkında yazmak benim için giderek daha sıkıcı hale geliyor - hayali bir insan ve onun sahte hikayesini icat etmek o kadar ilgisiz ki. Ben sadece... yapamam."

Yine de sanatı yaşamdan ayırabilmeliyiz. Çoğu yazar, en değerli bölümleri kişisel deneyimlerinden ayırmak için büyük çaba sarf eder. Nabokov, "İnsanlar benim hayal gücümü ve yazılarımda birden çok "ben" geliştirme yeteneğimi hafife alıyorlar" diyor [64]. John Cheever sık sık şöyle derdi: "Edebiyat, şifrelenmiş bir otobiyografi değildir." Ama bunların hepsi zor bir soru. Gail Godwin, anı denemesi The Making of a Writer'da kendi deneyimini edebi bir metne çevirmenin kendisi için ne kadar zor olduğunu şöyle anlatıyor:

 

Gerçek ve kurgu, kurgu ve gerçek. Biri nerede biter, diğeri nerede başlar ve her ikisinden de ne kadar gereklidir? Dökülen bir otobiyografi hangi noktada sanatsal olarak dönüşmüş bir anıya dönüşür? Her şeyi olduğu gibi - ya da nasıl olduğunu - anlatmayı bırakıp olması gerektiği gibi geçmenin zamanının geldiğini ya da okumak için daha ilginç olanı nasıl anlayabilirim?

 

The Tailor's Case'in yayınlanmasından sonra, Philip Roth gazetede kendisinin de bir akıl hastalığı olduğunu okudu. ("Hepsi onun mastürbasyonu," dedi Martin Amis, "Boulevard yazarı Jacqueline Suzanne bir talk-show'da Philip Roth'la tanışmak istediğini ancak onunla tokalaşmayacağını söyledi.") Yazma gururu yaralandı - birçok yıllar sonra edebi ikinci kişiliği Nathan Zuckerman'ın ağzından bu duruma bir açıklama getirdi: "taklidi itirafla karıştırıyorlar ve kitapta yaşayan kahramana saldırıyorlar." 2014'te verdiği bir röportajda bu fikrini daha da net bir şekilde dile getirdi: Karakterin sözlerini ve düşüncelerini yazarın kendisine ait olarak algılayan herkes "yanlış şeye bakıyor." Aslında yazarın niyeti, "kahramanları için ortaya koyduğu imtihanlarda, kahramanları birbirine karşı koymakta ve her birinin - yoğunluğu, maddeselliği, doğal varlığı, en küçük ayrıntılarda gerçekleşti."

Aslında, karakter yaratmanın tüm sırrı budur.

 

Bölüm 3

Çalıntı Sözcükler: İntihalin Üç Biçimi

 

İntihal, intihal, intihal!

Sadece "bilimsel araştırma" demeyi unutmayın.

Tom Lehrer. "Lobaçevski" şarkısından

 

Her taklit intihal olarak damgalanmamalıdır. Ödünç alınan asil bir düşüncede ya da zarif bir detayda bazen o kadar derin bir anlam açığa çıkarılabilir ki, ödünç almak neredeyse orijinal buluntu ile eş tutulabilir.

samuel johnson Gezici, 1751

 

Bir önceki bölüm altmış altı kaynak referansı içermektedir. Bu bölümün benim eserim olduğunu iddia edebilir miyim? Başkalarının sözlerini ve fikirlerini, hatta bir başkasının biyografisini ve karakterini kendi eseriniz için malzeme olarak kullanmanın kabul edilebilir sayıldığı sınır nerede? Bugün arkadaşımın "sürükleme" dediği şeyi kınamak yaygındır, ancak topluca "intihal" olarak adlandırdığımız fenomen göründüğünden çok daha karmaşıktır.

İntihali reddetmenin uzun bir geçmişi vardır. İşte bir örnek. MÖ 200'den 185'e e. İskenderiye Kütüphanesi'nin başında, kralın kurduğu şairler yarışmasında yargıçlık da yapan Bizanslı Aristophanes adında biri vardı. Görevinde olağanüstü bir şevk ve titizlikle çalışan Aristophanes, kütüphane kitaplarının her birini düzenli olarak yeniden okur. Yarışma sırasında bir kez, başkalarının bestelerini kullanmakla suçlayarak, biri dışında tüm şairlerin diskalifiye edilmesi çağrısında bulundu. Kral ifadeyi doğrulamak istediğinde, Aristophanes kütüphaneye koştu ve "sadece hafızasına güvenerek dolaplardan bir yığın parşömen çıkardı." İntihal şairlerinin suçu ispatlandı.

Ve yine de, yüzyıllar boyunca sanatçılar - sadece yazarlar değil - başkalarının çalışmalarıyla kendilerine bir isim yaptılar. Yani, MÖ 1186'dan 1155'e kadar Mısır'ı yöneten Ramesses III. e., önceki firavunların adlarını ülkenin en önemli anıtlarından kesmeyi ve kendi anıtlarını yıkmayı emretti. Kütüphaneci Aristophanes'in efsanesine rağmen, antik dünyada intihal kınanacak bir şey olarak görülmedi ve alıntıların kaynakları çok nadiren gösterildi. Antik Roma yazarları, görevlerini geçmişin şaheserlerini kopyalamak ve yeniden işlemek olarak gördüler - taklit , yazarın haysiyeti değilse de, o zaman kesinlikle onun değerli becerisiydi. Virgil, birkaç yıl önce Terentius'un da aynı söze sahip olduğu gerçeğini göz ardı ederek, "Talih cesurlara yardım eder," diye yazmıştı.

Kültür tarihine hızlı bir bakış, diğer insanların eserlerinin sanatsal yaratımdaki rolünün ne kadar önemli olduğunu netleştirmek için yeterlidir. Bill Bryson bir keresinde ustaca "Shakespeare harika bir hikaye anlatıcıydı - sadece hikayeyi önce birinden duyması gerekiyordu" demişti. Diğer yazarların olay örgüsünü, karakterlerini ve başlıklarını, yeniden işlenmiş oyunlarını, şiirlerini ve romanlarını ödünç aldı, orijinallerine atıfta bulunmadan diğer insanların metinlerinin tüm paragraflarını aldı. Ancak böylesine tam bir intihale izin verilmedi - halk bunu onayladı ve bekledi. Kleopatra'nın gemideki tasviri tamamen Plutarch'tan ödünç alınmıştır, ancak oyun yazarının dehası tarafından parlatılarak parlatılmıştır.

Johnson, bölümün kitabesinin atıfta bulunduğu The Rambler dergisi makalesinde Virgil, Horace (kötü niyetli bir intihalci), Ovid ve Cicero'nun yanı sıra Pope ve Dryden'dan alıntılar yapıyor - bunların tümü, bu yazarların ne sıklıkla diğer insanların metinlerine döndüğünü gösteriyor . ve 18. yüzyılda yazarlık kavramının nasıl belirsiz olduğu. Lawrence Sterne, Tristram Shandy'ye Robert Burton'ın Anatomy of Melancholy'sinden, Francis Bacon'ın On Death makalesinden, Rabelais'in Gargantua ve Pantagruel'inden (en sevdiği kaynak) ve birkaç başka eserden neredeyse kelimesi kelimesine alınan pek çok satırı kendi amaçlarına uyacak şekilde yeniden şekillendirerek dahil etti. Tristram Shandy 1759 ile 1767 yılları arasında yayınlandı. Neredeyse hemen, Oliver Goldsmith bu borçlanmaları savunmaya geldi:

 

“... Tavrı ve üslubu uzun zamandır orijinal kabul edilen Stern'in, aslında kendi sayfalarını süslemek için seleflerini soyanların en cüretkar intihalcisi olduğunu gösteren çalışmaları. Ama aynı zamanda, Stern'in mozaiği için parçaları o kadar ustalıkla seçtiğini, onları o kadar iyi bir araya getirdiğini ve o kadar parlak bir şekilde parlattığını kabul etmeliyiz ki, çoğu durumda onun özgünlük eksikliğini affetmeye hazırız. ödünç aldığı malzemeyi yeni bir forma sokma zarafeti yerine.

 

Stern, büyük romanının beşinci cildinde rahip Dr. Gomenas'ı büyük intihal yaptığı için azarlıyor ve bu uygulamayı dünya edebiyatının en belagatli kınamalarından birine maruz bırakıyor: "Eczacılar yeni iksirler ürettikçe, sonsuza kadar yeni kitaplar yapacağız, sadece bir kaptan diğerine dökmek? Hep aynı ipi büküp çözüyor muyuz?” [65]. Ancak bu pasajın kendisi, Anatomy of Melancholy adlı eserinde taklitçilere saldıran Robert Burton'dan alınmıştır. Stern, Montaigne gibi yazarlardan ödünç aldığını açıkça kabul etti (o da Plutarch'a "benim kısa kitabım" dedi ve sık sık ondan herhangi bir referans olmaksızın alıntı yaptı), ancak Burton'ın sayısız hırsızlığı hakkında sessiz kaldı - gerçi, sanıyorum, ne olduğunu çok iyi biliyordu. intihali azarlamak için intihali kullandığında yapıyordu ve bundan gerçekten zevk alıyordu. Özel hayatında Stern, karısına yazdığı uzun süredir devam eden mektupları metresine nazik mesajlara dönüştürerek kendini soydu.

İntihalin her zaman rakipleri olmuştur. William Hazlitt 1820'de şöyle yazmıştı: "Bir yazar bir kez ödünç alırken yakalanırsa, gelecekte intihal yaptığından şüphelenilecektir." Ancak çoğunluk, onaylayıcı bir gülümsemeyle başkalarının metinlerinin kullanılmasını kabul etti. 1885'te Henry Rider Haggard, bir gezginin kitabından tüm parçaları Kral Süleyman'ın Madenlerine sokmakla suçlandı - orada anlatılan gerçeğin herkes için ortak olduğu gerçeğine atıfta bulunarak suçlamaları bir kenara bıraktı. Manş Denizi'nin diğer tarafında, dipsomani konulu natüralist romanı The Trap'ta edebiyat hırsızlığı yapmakla eleştirilen Emile Zola, şu yanıtı verdi: “Bütün romanlarım bu yöntemle yazılır; Kalemi elime almadan önce kendimi bir kitaplık, bir yığın notla çevreliyorum. Önceki çalışmalarımda intihal arayın, muhteşem keşifler yapacaksınız [66].

Rupert Brooke, bu sözü Voltaire'den çalarak, "'Orijinal olmak' aynı anda birçok şeyi kopyalamak demektir," dedi. Pablo Picasso, intihalin sadece hırsızlardan çalmak anlamına geldiğini söyledi - ve mahkumiyetinin geçerliliğini kanıtlamak için bunu (kendisinden çalmak da dahil) isteyerek yaptı. İntihalciler bugün gelişiyor. Televizyon muhabiri ve röportajcı David Frost, bir üniversite tanıdığı Peter Cook'tan "ödünç aldığı" bir gece kulübü gösterisiyle ün kazanmaya başladı ve bu nedenle ona hemen "hıyarcıklı intihalci" adını verdi [67]. Eric Clapton bazen Robert Johnson veya Muddy Waters'ın şarkılarından tüm cümleleri çıkarır ve hiçbir şey yapmaz. Ve Mayıs 2014'te Bob Dylan'ın diğer yazarlardan binden fazla satır ödünç aldığı öğrenildiğinde, Dylan'ın Virgil metinlerini kullanımı üzerine bilimsel makaleler yazan Harvard'lı bir antika profesörü onu şu şekilde savundu: "Şairler bunu asırlardır yapıyor. . Geçmişin mirasından yararlanmanın, düzeltmenin veya parodi yapmanın bir yolu." Belki öyledir , ama her zaman değil.

Dylan'ın "bağışçılarından" biri olan Mark Twain, ilk hikayesinin orijinal olmamasıyla suçlanan Helen Keller'a kendisi yazdı:

 

"Aman Tanrım, 'intihal' hakkındaki o maskaralık ne kadar tarif edilemeyecek kadar komik, kendini beğenmiş bir şekilde aptalca ve groteskti! Sanki herhangi bir insan ifadesi, sözlü veya yazılı, çoğunlukla ondan oluşmuyormuş gibi! Çekirdek, ruh - dahası, herhangi bir insan ifadesinin tüm özünün, tüm kütlesinin, tüm gerçek ve değerli malzemesinin intihal olduğu söylenebilir. <...> İstihbaratımızın ürettiği her şeyin yüzde doksan dokuzu intihal, saf ve basit."

 

Tarihte orijinal ifadelerin, çalışmaların ve düşüncelerin olmadığı bir yanılsamadır (Twain nazik olmak için çok uğraştı). Ancak, XIX yüzyılın sonunda. "intihal arayışı" onaylanmayarak görüldü ve orijinalliğin "süper değeri" sorgulandı - ve ödünç almanın en dikkate değer savunması, 1920'de T. S. Eliot'un ünlü deneme koleksiyonu The Sacred Wood'u ilk kez yayınladığında geldi ) . Eliot, James I oyun yazarı Philip Messinger'ı Shakespeare'i renksiz kopyaladığı için suçlayarak şunları yazdı:

 

“En kesin işaretlerden biri, şairin nasıl ödünç aldığıdır. Olgunlaşmamış şairler taklit eder; olgun şairler çalar; kötü şairler başkasından aldıklarını bozarlar; iyi şairler gelişir veya en azından başka bir şeye dönüşür. İyi bir şair, çalınan şeyi duygularının dokusuna, benzersiz ve yırtıldığından farklı olarak dokur - kötü bir şair onu dağınık bir yığın hurdaya atar.

 

Messenger o zamandan beri beraat etmedi. Ancak Eliot tarafından iki yıl sonra yayınlanan The Waste Land, aslında kaynakları her zaman doğru bir şekilde belirtilmeyen bir alıntı yığınıdır - şair, bir kitabın yayınlanmasını kışkırtmak için kasıtlı olarak hatalar yaptığını kabul etti. ikinci, gözden geçirilmiş baskı. Yine de istemeden kendini öneriyor: " Başkasının gözünde ...".

 

* * *

 

Eliot'un açıklamasından bu yana geçen yıllarda intihal konusundaki görüşler sertleşti. 2005 yılında Kingston Üniversitesi'nde ders vermeye başladığımda, öğrenciler gibi bana da bir not verildi. "İntihal," dedi, "kaynağa uygun bir atıf yapmadan diğer insanların fikirlerini sizinmiş gibi yaymaktır." Verilen örnekler arasında şunlar vardı:

 

- tam referans olmaksızın kitaplardan paragrafların kopyalanması;

— bir web sitesinden metin kopyalamak ve bunu kendi çalışmalarıymış gibi sunmaya çalışmak;

- başka bir öğrencinin çalışmasını ödünç almak, tamamen veya kısmen kopyalamak.

 

Son nokta şüphelerimi artırıyor - zaten bir sınavda başka birinin kağıdına bakmak gibi sıradan kopya çekmekten bahsediyor. Ancak bu tür davranışların sonuçları açıkça belirtildi. “Yukarıdakilerin hiçbirini hiçbir koşulda YAPMAYIN. İntihal ciddi cezalara yol açabilir ve mezuniyet notlarınızı doğrudan etkileyebilir. İntihal şüphesinden kaçınmak için çalışmanızdaki tüm alıntıların doğru biçimlendirildiğinden emin olun.

2010 yazında The New York Times , Amerikan üniversitelerindeki intihal salgını hakkında bir makale yayınladı. Onu takiben, öfkeli okuyuculardan gelen bir mektup dalgası yazı işleri ofisine aktı. Çoğu kişi şöyle bir şey okur: “Başka birinin metnini kendi adınızla imzalamak, gurur ve özgüveninizin olmadığını herkesin önünde kabul etmek anlamına gelir. Böyle bir hırsız, yaratıcılığın derin sevincini asla bilemez ve bu nedenle yalnızca acıma ve küçümsemeyi hak eder.

Kane Üniversitesi'ndeki İngiliz Edebiyatı ve Edebiyatı öğretmeni, öğrencilerden beklentilerini ilk derste net bir şekilde özetledi. Öğrencilere akademik sahtekârlık, doğru kaynak gösterme, öğrencilerin kopya çekme nedenlerinin ne olduğu, bunun neden ciddi bir suç olduğu ve bir failin ne kadar kolay yakalanabileceği konularında fikir veren soru listeleri dağıttı.

İntihal "masa başında davranmamak" olarak adlandırılırken, günümüzde mahkemede bile değerlendirilebilecek etik ve estetik bir suç olarak algılanmaktadır. Her zaman kasıtlı olarak yapılmaz. Çoğu zaman, öğrenciler özensiz notlar aldıklarında veya bibliyografik verileri özensizce yazdıklarında, okudukları literatürdeki fikirlerle kendi fikirlerini karıştırırlar. Ve herkesin kullanabileceği "ortak gerçekler" ile başka bir kişinin fikri mülkiyeti olan (Mark Twain'in yazılarının aksine var olan) orijinal fikirler arasında ayrım yapmak her zaman kolay değildir.

Üniversiteler artık intihali tespit etmek için karmaşık bilgisayar programları (iParadigms' Turnitin gibi) kullanıyor ve çoğu eğitimci herhangi bir şüpheli ifadeyi Google'a veya başka bir arama motoruna yazıp genellikle gerçek yazarı bir saniyede buluyor. Yine de, 2001'de yapılan bir anket, Amerikalı üniversite öğrencilerinin yüzde kırkından fazlasının internetten kopya çektiğini gösterdi. İngiltere'de 80.000'den fazla hukuk öğrencisi var - ve bir düşünün, her yıl 300 tanesi kaynağı açıklanmadan başkalarının materyallerini kullanırken yakalanıyor. 2007'de Oxford ve Cambridge'in yanı sıra çeşitli üniversitelerdeki tıp fakültelerine yapılan 50.000 başvuru üzerinde yapılan bir araştırma, 234 başvuranın otobiyografik makalelerine sekiz yaşında pijamalarını nasıl ateşe verdiklerine dair aynı hikayeyle başladığını ortaya çıkardı. Bu hikayenin nereden geldiğini ve neden bu kadar çok başvuranın içeri girmelerine yardımcı olacağına karar verdiğini merak ediyorum.

Teşhir edilen intihalci, suçu için genellikle yüksek bir bedel öder - aşağılanma, utanç, dışlanma. Yargıç Richard Posner'ın dahiyane eseri The Little Book of Plagiarism'de işaret ettiği gibi, intihal bir "aptalca suç"tur. Ayrıca Oregon Üniversitesi'nin Stanford Öğretim Asistanının El Kitabı'ndan intihalin tehlikelerine ilişkin bir broşüre kaynağı belirtmeden tüm bir bölümü dahil ettiğini söylüyor.

Tanınmış yazarlar da kötü niyetli ihlalciler olabilir. 2001'de Stephen Ambrose, biri Band of Brothers'ın son derece popüler olan HBO televizyon dizisine uyarlanmış yirmiden fazla kitabın yazarı, Blue High: Almanya üzerinde B-24 ile Uçan Adamlar ve Çocuklar "(The Wild Blue) kitabını yayınladı. : B-24'leri Almanya üzerinden uçuran Adamlar ve Çocuklar). İlk baskısı yarım milyon tiraj elde etti ve kitap The New York Times en çok satanlar listesinde on ikinci numaraya ulaştı . Ancak daha sonra, içindeki tüm paragrafların neredeyse tamamen, New York'ta tarih profesörü Thomas Childers tarafından yazılan Wings of Morning: The Story of the Last American Bomber Shooting Down Down in Germany in Germany) adlı kitaptaki metinle neredeyse tamamen örtüştüğü ortaya çıktı. Pennsylvania Üniversitesi ve 1995'te yayınlandı. En önemli paragrafları Ambrose'un romanında uygun bir referans olmaksızın tekrarlandı ve Childers'tan bibliyografyada ve dört sayfalık dipnotlarda bahsedilmesine rağmen, bu hiçbir şekilde metnin tüm parçalarının olduğu gerçeğini göstermez. kalemine aittir.

Keşfedildikten birkaç hafta sonra, Ambrose'un diğer altı kitabı bu şekilde kullandığı ve genellikle Crazy Horse and Custer (Crazy Horse and Custer) kitabından bu yana 1975'e kadar uzanan çalışması için malzeme çaldığı ortaya çıktı. Ambrose, "yüzbinlerce teklif yayınladığını" söyleyerek kendini haklı çıkarmaya çalıştı, bunlardan yalnızca birkaçı - belki "toplam 15.000 sayfadan on sayfası" - diğer yazarlara aitti. Ancak itibarını geri kazanamadı ve bu skandaldan önce bile hastalandığı için Ekim 2002'de akciğer kanserinden öldü ve asla affedilmeyi hak etmedi.

Aynı yıl, Doris Kearns Goodwin, 1987'de The Fitzgeralds and the Kennedys üzerine yaptığı çalışma için diğer tarihçilerin daha önceki birkaç çalışmasını zımnen kullanmakla suçlandı. Profesör Goodwin, söz konusu kitaplardan yazılı alıntıları kendi notlarıyla karıştırdığını ve başkasının çalışmasını kendisininmiş gibi göstermeye niyeti olmadığını açıkladı. Kendisine basın desteği ayarlamak için etkili siyasi danışman Robert Schrum'u tuttu. Arthur Schlesinger liderliğindeki bir grup seçkin tarihçi, The New York Times'a, Goodwin'in "daha önce hiç kopya çekmediğini veya intihal yapmadığını ve şimdi de yapmadığını" savunan bir mektup yazdı. Aslında kişiliği ve yazıları en yüksek ahlaki saflık standardını temsil ediyor.” Bu, Bruce McCall'ı The New York Times Book Review'da "Bu Benim Köpeğim Yazdı" başlıklı yakıcı bir makale yayınlamaya teşvik etti :

 

"Yazarların alışılmadık bir şekilde kazalara eğilimli olduğuna inanmak için sebepler var. "Ansiklopedi başıma düştü." "Elaine'in çıkışında kaydım [68]." "Red Sox yine kaybediyordu - çaresizlik içinde başımı duvara vurdum ve kendime geldiğimde Nabokov'dan bir sayfa kopyalamıştım."

 

Yazarlar arasında amnezi vakalarının "son zamanlarda intihal iddialarının sayısındaki artışla tam olarak aynı oranlarda daha sık hale gelmesine şaşmamak gerek" sonucuna varıyor.

Yakın zamanda, The Fitzgeralds and the Kennedys'in yayınlanmasından kısa bir süre sonra, kitapta en yoğun şekilde kullanılan (tek ödünç alma kaynağı olmasa da) Lynn McTaggart'ın, karşılığında Goodwin'in temsilcilerinden büyük miktarda para aldığı bildirildi. hırsızlık konusunda sessizlik için. Buna ek olarak, Goodwin'in yeniden baskısı, yeni dipnotlar ve önsözde McTaggart'ın çalışmasının Kathleen Kennedy'nin "en eksiksiz" biyografisi olduğunu ilan eden bir paragraf içeriyordu. Ancak Goodwin, kimsenin işini çaldığını asla kabul etmedi ve ancak hırsızlığı öğrenildikten sonra McTaggart şunları söyledi: “Öçümü aldığımı hissettim. [Goodwin] haklı olarak cezalandırıldı." Daha yakın bir zamanda (15 yıl sonra) şunları ekledi: "Genel olarak intihal, dikkatlice incelenmesi gereken ahlaki bir konudur."

Bu gerçekten ahlaki bir meseledir, ancak böyle bir etik suçun ne kadar ciddi olduğu hala belirsizdir. Şair Sandra Beasley , The New York Times Book Review için yazdığı bir makalede , seri intihalci Christian Ward şiirlerini kendi adıyla yayınladığında nasıl hissettiğini yazıyor. "Dante intihalcileri nereye gönderir ki?" retorik bir şekilde soruyor: "Cehennemin sekizinci çemberi düzenbazlar içindir, oraya ancak Gerion'un [aldatma canavarı, dürüst bir adamın yüzüne sahip kanatlı bir canavar] sırtındaki uçurumdan uçup el sallayarak ulaşabilirsiniz. Mordred [Kral Arthur'un ünlü haini] ve Kont Ugolino'ya [on üçüncü yüzyılın siyasi sığınmacısı] giden yol boyunca ihanet uçurumlarında kalem. Oraya aitler, ama "görünüşe göre bu hala biraz fazla."

Son yıllarda, iddia edilen en ilginç intihal vakası, 2006 sonbaharında, The Mail on Sunday'in Ian McEwan'ı 2001 tarihli Kefaret romanının yaratılmasında başka birinin metnini kötüye kullanmakla suçlayan uzun bir makale yayınladığı zaman meydana geldi. Kitap, başrolde Keira Knightley ile birlikte çekildiğinde tam olarak ortaya çıktı. Daha sonra, aynı yayın grubunun başka bir gazetesinde, The Daily Mail , McEwan'ı eski hemşire ve aşk yazarı Lucilla Andrews'un 1977 tarihli No Time for Romance adlı anı kitabını çalmakla suçlayan bir makale yayınlandı. McEwan, işini Andrews'ın dul olduğu ve mali açıdan mücadele ettiği bir zamanda kullandı ve bu da onun davranışını "daha da acımasız" hale getirdi. Diğer gazeteciler, McEwan'a hemen 1978'deki ilk romanı The Cement Garden'ın neden olduğu tartışmayı hatırlattı: Birçoğu, olay örgüsünün temel öğelerinde, İngiliz yazar Julian Gloag'ın 1963 tarihli romanını neredeyse tamamen tekrarladığını belirtti.

Aslında, McEwan'ın yaptığı tek şey, yaralıların bakımı ve savaş zamanı Britanya'daki hastanelerin durumu hakkında gerçek bilgilere sahip olmak için Andrews'in otobiyografisini incelemekti. Romanının sonunda, ilk yayımlandığında, kaynaklardan biri olarak "Aşka Vakit Yok" diyen dipnotlar vardı. Bu iki kitapta sadece birkaç cümle çakıştı. Ama hikaye burada bitmiyor. Diğer yazarların (tümü McEwan'ı savunmak üzere) mektupları yağdı -Margaret Atwood, John Updike, Peter Carey, Colm Toybin, Zadie Smith ve Martin Amis ve diğerlerinin yanı sıra- "Notlar" adlı eserin kendisine ait olduğu düşünülürse, Amis'ten özellikle cömert bir jest. on Rachel", Jacob Epstein tarafından 1979'da "Wild Oats" (Wild Oats) romanı için kullanıldı.

Rose Tremaine, Music and Silence adlı romanının "şok edici derecede Birger Mikkelson tarafından yazılan Christian IV adlı küçük bir resimli kitaptan" ilham aldığını yazdı. Kazuo Ishiguro, McEwan'ın suçlu bulunması halinde "romanlarımdan en az dördünün intihal olarak değerlendirilmesi gerektiğini" belirtti.

En beklenmedik mektup münzevi Thomas Pynchon'dan geldi:

 

"Tuhaf bir şekilde, çoğumuz tarihsel kurgu yazarları, eserlerinin özgünlüğü konusunda belirli bir sorumluluk duygusuna sahibiz. Ruskin'in bahsettiği "gerçeğin taleplerine duyarlı, ancak onlar tarafından ezilmeyen kapasiteye" sahibiz. Kendimiz orada olmasaydık, orada olan insanlara veya mektuplara, çağdaşların raporlarına, ansiklopedilere, internete dönmeliyiz - ve ancak o zaman, eğer şanslıysak, kendimiz bir şeyler icat etmeye başlayabiliriz. Ve araştırma sırasında çekici bir ayrıntı keşfeder ve ona fayda sağlayacağından emin olduğumuz için bunu hikayemize dahil etmeye karar verirsek, neredeyse suç kastıyla suçlanamayız - bu tam da çalışma şeklimizdir.

 

Barthes ve Foucault gibi Fransız teorisyenler, uzun zaman önce, herhangi bir edebi eserin kolektif emeğin meyvesi olduğu ve bir tür kültürel topluluk tarafından yaratıldığı için, tam anlamıyla "yazar" olmadığı sonucuna vardılar. Ama benim en çok hoşuma giden Avustralyalı yazar Thomas Keneally'nin yaklaşımı. "Bir edebi eser," diye yazdı, "yazarın elindeki ham maddeyi veren niteliksel artışın değeriyle tanımlanır ve McEwan'ın orijinal kaynağa değer kattığından kimsenin şüphe duymayacağından eminim."

Kasım 2004'te Malcolm Gladwell, bu "kalite artışına" tartışmalı olsa da yararlı bir yorum yaptı. The New Yorker için yazdığı makalesinde , o yılın baharında, yaklaşık sekiz yıl önce seri katillerle ilgili kapsamlı çalışmasını yazdığı psikiyatr Dorothy Lewis'in kendisiyle temasa geçtiğini söyledi. Şimdi Lewis, arkadaşlarının tavsiyesi üzerine, İngiliz oyun yazarı Briony Lavery'nin, New York'tan bir psikiyatr olan ana karakterlerden birinin şüpheli bir şekilde kendisine benzediği Broadway yapımı Frozen için senaryosunu okuduğunu söylemek için aradı. Oyun sadece Lewis'in itibarını zedelemekle kalmadı (kahramana incelediği katille yakın bir ilişki atfederek), aynı zamanda Gladwell'in makalesinden çok sayıda alıntı içeriyordu. Kelimenin tam anlamıyla satır satır eşleşen tamamen aynı paragrafları buldu. "Evde oturuyordum," diye aktardı Gladwell, "ve her şeyin benimle ilgili olduğunu anladım. Tamamen beklenmedik bir şekilde soyulduğumu ve aşağılandığımı hissettim. Sanki biri benden çalmış gibi hissettim - Bir ruhumuz olduğuna inanmıyorum ama böyle bir şey varsa, o zaman birisinin benim özümü çaldığını söyleyebilirsin. Kendi hayatının gerçekleri ile oyun arasındaki tüm tesadüfleri tespit etti ve bir tablo hazırladı - on beş sayfa, neredeyse tamamen benzer on iki durum vardı: toplam altı yüz yetmiş beş kelime, Gladwell'in makalesini neredeyse tam anlamıyla tekrarlıyordu.

İlk başta Gladwell de kızmıştı. Materyalini izinsiz almak şüphesiz "hırsızlıktır". Ancak konuyu araştırdıktan sonra, her şeyin o kadar basit olmadığını fark etti. "Artık dolandırıldığımı hissetmiyordum - sözlerime daha yüksek bir amaca hizmet etmek için ihtiyaç duyulduğu artık benim için açıktı ... Fikri mülkiyet kavramı sadece "Çalma" etik ilkesini ima etmiyor. Belirli durumlarda çalmanın mümkün olduğu varsayımını içerir . Lavery'nin çalışmasını kopyalamasına rağmen, ona daha fazlası için ihtiyacı olduğu sonucuna vardı. “Dorothy Lewis hakkında başka bir makale yazmadı. Tamamen yeni bir konuda bir oyun yazdı - anne kızını öldüren adamla tanışırsa ne olacak? Bu nedenle oyun yazarı, Gladwell'in Lewis'in çalışması ve biyografisi hakkındaki materyalini "bu çatışmanın akla yatkınlığını pekiştirdiği bir yapı taşı olarak kullandı. Yaratma süreci böyle olmuyor mu?.. İntihal... doğası gereği her zaman aşırılık yanlısı değildir. Daha büyük bir problem bağlamında düşünülmelidir: yaratıcılığı neyin engellediği ve neyin engellemediği.

Briony Lavery bile Gladwell'e garip bir şekilde itiraf etti, "Güvenle kullanılabileceğini düşündüm. Senden izin istemek aklıma bile gelmedi, bunun sadece bir haber olduğunu düşündüm ." İntihal - özellikle öğrencilerin ve lisansüstü öğrencilerinin çalışmalarında - "kazanç" sağlamaz, hiçbir kritere göre kötüdür, cezayı hak eden bir sahtekarlık ve sahteciliktir. Ancak yetenekli intihalcileri bir dizi kurala göre mi, sıradan insanları diğerine göre mi yargılamalıyız? Janet Malcolm, "kendine mal olan sanatçı" David Salle ("hiçbir şey... yeni değil; her şeyin başka bir yerde geçmiş bir yaşamı vardı") üzerine yazdığı makalesinde, ödünç aldığı şeyleri "anında yenileme" olarak nitelendiriyor. Gladwell, bir ayrım yapma arzusunda açıkça haklıdır - tek sorun, "büyümenin" başka birinin çalışmasını ne zaman haklı çıkaracağı ve ne zaman olmayacağına kimin karar vereceğidir.

 

* * *

 

Birçok durumda intihal yasaklanmalı ve cezalandırılmalıdır, ancak aynı zamanda yüzyıllardır kültürün gelişmesine katkıda bulunmuş, bize birçok fayda ve neşe getirmiştir. Büyük intihalciler yanlış bir şey yapmadılar. Ve Gladwell'in örneğinde olduğu gibi, ödünç almanın gerekçesi "kalite kazanımları" olabilir ki bu birçok kişiye güçlü bir argümandan daha fazlası gibi görünür. Ancak bu bağlamda, birçok nedenden dolayı bana en ilginç gelen bir konuya daha değinmek gerekiyor.

"İntihal" kelimesi, kelimenin tam anlamıyla "ağ ile dışarı çıkmak" olarak tercüme edilen kaçırma için Latince terimden gelir. İlk kez 1. yüzyılda moderne yakın bir anlamda kullanılmıştır. Romalı şair Martial. Ona göre intihal, başkasının kölesini çalan veya hür bir kimseyi köle yapan kimsedir. Ancak 32 numaralı nüktede, bu kelimeyle başka bir şairi mecazi olarak belirtir ve onu, yazarı olduğu şiirleri kendine mal etmekle suçlar. Daha sonra 53 No'lu Epigram'da intihalcisine "hırsız" ( kürk ) adını verir. Böylece Martial bu kavrama yeni bir anlam kazandırdı: Bir intihalci sadece bir kişinin vücudunu değil, kişiliğini, iç dünyasını da çalar.

Bunu başka bir edebi hırsızlık biçimi takip eder. Hem anı yazarları hem de romancılar kaçınılmaz olarak temas kurdukları insanlardan ilham alır ve onları kendi yöntemleriyle kullanır. Bu, tam anlamıyla intihal değil, aynı alandan bir şey olabilir. Otobiyografik roman The Kite Runner'ı yazan Khaled Hosseini, "Edebi yaratıcılık hırsızlıktır" diyor. "Gerçek hikayeleri ve olayları hedeflerinize uyacak şekilde uyarlıyorsunuz." John Cheever bunu yumuşak bir şekilde ifade etti: "Kurgu, yanlış anlaşılmış bir anıyı besler [69]. "

Bu, kurguyu kurgu olmayana yaklaştırır ve sınırlarını bulanıklaştırır. Kendisi de bir anı yazarı olan Alexander Still yakın tarihli bir makalesinde şöyle yazdı: “Bu tür çalışmalarda sonsuz çatışma vardır. Anılardaki karakterler gerçek değil ama vampirler gibi yaşayan insanların kanıyla besleniyorlar. Ve bu nedenle, gerçek insanların kimliklerini sanki hayatları buna bağlıymış gibi şiddetle savunmaları doğaldır."

Bu "kaçırmalar", kurbanın, soyulan yazarın yaşadığı acının aynısını - daha fazlasını değilse de - yaşamasına neden olur. 1960'ların ortalarında Michael Holroyd, Lytton Strachey'nin iki ciltlik biyografisini yazmaya kısa bir süre ara vererek ilk ve ortaya çıktığı üzere tek hikayesini tamamladı. Holroyd yıllar sonra "Yaklaşık 5.000 kelime uzunluğundaydı ve bir ailenin hayatını bir günden biraz fazla anlatıyordu" diye yazmıştı. Kitap, İngiltere'de Heinemann ve ABD'de Holt, Rinehart ve Winston tarafından yayınlanmak üzere kabul edildi. “Yayın çok uzun zamandır hazırlanıyordu ve o sırada taslağı okuması için babama verdim. Dehşete kapılmıştı. Ona göre bu bir hikaye değil, ailemizin acımasız bir karikatürüydü. "Bizde değerli hiçbir özellik göstermemek için elinden geleni yapıyorsun," diye yazdı. Formülünüz belli. Her karakterin en zayıf noktalarını (herkesin dolabında bulunan iskelet) alın ve onları orantısız bir şekilde büyütün, böylece resmin sadece bir kısmını değil, tamamını temsil ediyormuş gibi görünün. Lütfen tüm ailenin, bize çarpıtılmış bir şekilde sunuş şeklinizle ilgili memnuniyetsizliğimi paylaştığını anlayın.

Aile aslında kitabı okumamıştı bile ama Peder Holroyd'un tepkisi tek başına yeterliydi. Hikaye sadece 2014'te yeniden basıldı ve ardından Holroyd önsözde şunları söyledi: “Bu korkunç tepki beni şaşırttı. Akrabalardan belirli özellikleri, jestleri, konuşma biçimlerini ve bazı davranışları ödünç aldım ama onlara tamamen farklı bir meslek ve yaşam deneyimine sahip karakterler bahşettim.

Oğlu yönlendiren düşünceler ne olursa olsun, babası yayınlanmasını engellemeye kararlıydı. Ancak yazar güvenini kötüye kullanmış olsa da, kitapta intihal bir yana, hiçbir telif hakkı ihlali yoktu, bu nedenle burada kovuşturma için bir neden bulamayan Holroyd Sr., bir iftira davası açmakla tehdit etti. Britanya'da iftira kanunen cezalandırılır, bu yüzden Heinemann endişeliydi - ancak yazarın kendisi bu tehdide daha sert tepki gösterdi: “Umutsuzluğunun ve öfkesinin derecesi ... beni şok etti. Bu yüzden taslağı geri çektim ve avansı iade ettim." Ancak yayıncılar, bir avukatla görüştükten sonra geri adım atmamaya karar verdi ve kitabı 1969'da Amerika Birleşik Devletleri'nde yayınlamaya devam etti. iflasa doğru gidiyordu.”

Salman Rushdie'nin "Geceyarısı Çocukları" adlı romanının yayınlanmasıyla bambaşka bir hikaye yaşandı. Babası kitabı 1980'de ilk okuduğunda, kahramanın ailesinin içki reisi Ahmed Sina'nın kendisinin hicivli bir portresi olduğuna karar verdi. Öfkeliydi. Salman Rushdie, bu kahramanın gerçekten de ebeveynin edebi bir versiyonu olduğunu inkar etmedi: "Gençlik kızgınlığıyla", daha sonra, "Tüm aşağılık şeyler hakkında sessiz kaldığımı söyledim" dedi, ancak yaralı babanın tepkisi onu çileden çıkardı. , çünkü onun bakış açısıyla, edebi yaratıcılığın özünü anlamadığını gösterdi. "Babam Cambridge'de edebiyat okudu, bu yüzden kitabım hakkında yetkin bir eleştiri yapmasını bekliyordum." Her ne olursa olsun, Holroyd'un aksine Rushdie, "kaçırmaktan" vazgeçmeyi düşünmedi bile.

Bir başkasının hayatını ele geçirmek -hatta onu ele geçirmek- kanımca intihalin amacı budur . Ancak bu, genel olarak yazarın eseridir. Romancı ve oyun yazarı Roger Rosenblatt , The New York Times Book Review için yazdığı makalenin metin dışı notlarında bunu güzel bir şekilde ifade ediyor:

 

“Kurt yazar için bütün aile bir oturan ördek sürüsüdür. İşte zavallılar, Şükran Günü'nde şenlik masasında bir araya toplanmışlar - amcalar, gevezeler, sarhoş kardeşler, savaş yolundaki çiftler - ve farkında olmadan ona poz veriyorlar.

 

Yazarın gözleminin nesneleri tamamen masum olabilir, ancak yazar akrabalarını ihtiyaç duyduğu özelliklerle ödüllendirecektir, çünkü "erdemlerden çok ahlaksızlıklar hakkında okumak daha ilginçtir."

Edebiyat dünyası, yazılarında tanıdık insanları kullanan yazarların hikayeleriyle doludur. Aile eldeki ilk şeydir. Arkadaşlar ve düşmanlar, eski ve şimdiki aşıklar - hepsi yazarın değirmen taşları için tahıl haline gelir. Ünlü sosyete hanımı Leydi Ottoline Morrell (1873–1938), Aldous Huxley'in Counterpoint'inde Bayan Bidlake'e, D. H. Lawrence'ın Women in Love'ında Hermione Roddyce'e, Graham Greene'in This Is a Battlefield'ında Lady Caroline Bury'ye ve Lady Sibylline Quarell'e model olarak hizmet etti. Alan Bennett'in oyunu Kırk Yıl Sonra. En azından ilk iki olayda, arkadaş olarak gördüğü insanlar tarafından ihanete uğradığını hissetti. Zelda Fitzgerald, kocasının The Beautiful and the Doomed adlı romanında "evlenmemizden kısa bir süre sonra gizemli bir şekilde ortadan kaybolan eski günlüğünden bir alıntıyı ve mektuplardan belli belirsiz tanıdık satırları tanıyabildiğinden şikayet etti. Bay Fitzgerald intihalin evde başladığını düşünüyor gibi görünüyor." Editörlüğünü yaptığım bir yazar, annesi babası tarafından öldürülen bir kız hakkında bir kitap yazdı; romanda, ailesi böyle bir trajedi yaşamış eski bir aşıkla gece geç saatlerde yapılan bir sohbette ortaya çıkan bir durum. Metni kız arkadaşına ancak kitap redaksiyon aşamasından geçerken gösterdi ve kız arkadaşı çok kızdı. Utanarak romanı yeniden yazdı. Ancak birçok yazar bu tür tavizler vermez ve verirlerse de son aşamada değildir.

1872'de Tolstoy'un komşusu, metresi Anna Pirogova ile ilişkilerini kesti. Sonra demiryolu öylece o yerlere kadar uzamış ve kadın çaresizlik içinde raylara koşarak kendini trenin altına atmış. Vücudu en yakın depoya götürüldü ve trajediyi duyan Tolstoy, Anna'yı yaşamı boyunca tanımamasına rağmen kalıntıları incelemeye geldi. Pirogova'yı Anna Karenina'nın prototipi olarak kullandığından hiç utanmıyoruz ve 1859'da duyarsız bir taşra doktorunun karısı olan Madame Delphine Delamare'nin sayısız ihanetten sonra kendini zehirle zehirleyip öldüğü gerçeğini sakince kabul ediyoruz. , Madame Bovary için bir prototip görevi görüyor. Thomas Mann, The Magic Mountain'dan arkadaşı Peperkorn'un portresi için Gerhart Hauptmann'dan bazı özellikler ödünç aldığında, bir skandal patlak verdi ve Mann, o zamanın ilk Alman oyun yazarından kişisel olarak özür dilemek zorunda kaldı: “Sana karşı günah işledim. İhtiyaç beni aştı, günaha karşı koyamadım ve ona yenik düştüm. Yaratıcı bir ihtiyaçtı." Bu çatışma çözüldü. Sadece üç örnek verdim ama aslında tanıdıklarından bir şey almayan bir yazar yoktur. Yine de, böyle bir ödünç alma bizi etkilediyse, kimliğimizin bizden çalındığını mantıksız bir şekilde hissetmeyebiliriz.

Çoğu yazar, seçtikleri mesleğin bu yıkıcı ve hatta kendine zarar veren yönünün farkındadır. "Gençken," diyor Peter Carey, "bana değerli gelen her şeyi çalmaya hazırdım." Kurgu ya da gazetecilik yazmaları önemli değil, çoğu yazar bu tür hırsızlığı yaratıcının doğal bir hakkı olarak algılar. Milan Kundera, The Art of the Novel'da "Yazar, hayatının yapısını yıkıyor ve romanının yapısını molozlardan inşa ediyor," diye yazmıştı, bir bahane olarak değil, sadece yaratıcı süreci karakterize etmek için.

John Updike, edebiyatın "kirli bir iş" olduğunu kabul etti. Sanatının "çirkin bir yanı var ... Kelimeler ve hikayeler, imgeler ve gerçeklerle çalışan bir sanatçı, bize sindirilmiş hayatından daha azını sunmak istemiyor." Öz Bilincinde Updike, "[insanlar] ne kadar yakın ve değerliyse, onlara o kadar acımasızca hizmet edilir" ekleyerek kendisini "normal aile nezaketinden" temize çıkarıyor. 1992'de bir televizyon belgeseli için verdiği bir röportajda, açıkça şunları söyledi: "Bir yazar olarak görevim, hayatı olabildiğince doğru bir şekilde yeniden üretmektir ve bu görev benim için diğer tüm hususların üstündedir." Updike, karısıyla çocuklarına boşanmak istediklerini söyledikten sadece iki hafta sonra, bununla ilgili "Apart" adlı kısa öyküsünü yazdı - 1968'deki bir röportajda açıkladığı gibi, "bir "sakınmanın yolu", "çok erken bir girişim" acıyı bala çevirmek".

Altı ciltlik otobiyografisi Mücadelem (Min kamp) yakın ailesi hakkında son derece samimi olan Norveçli yazar Carl Ove Knausgaard, bir keresinde bir yazarın ailesini malzeme olarak kullanıp kullanmaması sorusunun "Ne yapardın" sorusuna benzer olduğunu söylemişti. yanan bir evden: bir kedi mi yoksa bir Rembrandt tablosu mu? Knausgaard, kediyi kurtaracağını ve böylece hayatı sanata tercih edeceğini belirtiyor - ancak romanında aileyi samimi, acı verici ayrıntılarla tasvir ediyor.

Graham Greene'in ünlü sözüne göre, her yazarın "kalbinde arkadaşlarının hayatını çalmasına izin veren bir buz parçası" vardır - Green bu görüntüyü Hans Christian Andersen'in The Snow Queen'inden ödünç almıştır; burada kırık bir sihirli ayna parçası Kai oğlanın kalbine düştü. Greene'e göre bu buz parçası, yazı sanatının gerekli bir parçasıdır. Hemen hemen tüm yazarlar kendilerine bu kıymığa sahip olup olmadıklarını ve onu ne ölçüde kullanmaya hazır olduklarını sormalıdır.

 

4. Bölüm

İşte Odak Noktası: Bakış Açıları

 

Edebi bir eserin bir çeviri olduğunu unutmayın. İşinizde kendinizi tercüme ediyorsunuz.

Alvin Brooks White, Bir öğrenciye mektuptan

 

- Ve sen kimsin? - O sordu.

"Beni bölme," dedim [70].

Lawrence Stern. Beyefendi Tristram Shandy'nin hayatı ve görüşleri (1759–1767)

 

Arjantinli bir iş adamının kızı Silvia'nın Arjantin'e göç eden bir Alman'ın oğlu Klaus Clement'e aşık olmasının hikayesini ilk kez kırk yıldan fazla zaman geçti. Lothar Hermann adlı Yahudi kökenli bir Alman olan bir işadamı da, toplama kampının dehşetinden sağ kurtularak 2. Dünya Savaşı'ndan sonra Buenos Aires'e taşındı. Daha sonraki yıllarda görme yetisini kaybetti. Sylvia, Klaus'la evlenmek istediğini açıkladığında, babasından müstakbel kayınpederiyle ailelerini birleştirmeye başlaması için konuşmasını istedi. Klaus'un babası, Buenos Aires şehir merkezinin yirmi kilometre kuzeyinde, bir Mercedes-Benz fabrikasında departman yönettiği endüstriyel bir banliyö olan San Fernando'da yaşıyordu, bu yüzden en iyisi telefonda konuşmaktı.

Kararlaştırılan zamanda, adamlar aradı, ancak telin diğer ucunda Peder Klaus'un sesini duyan Herman, neredeyse dehşet içinde telefonu düşürdü - 1942'den beri uzun süredir infazcısı olan Otto Adolf Eichmann'ı hemen tanıdı. Yahudilerin Nazi işgali altındaki Doğu Avrupa'daki ölüm kamplarına toplu olarak sürülmesinden sorumlu. Herman bu sesi sık sık duyardı. Bir süre sonra, Herman ve kızından gelen bilgilere dayanarak, Mossad ajanları Eichmann'ı İsrail'e götürmek için kaçırdılar, orada yargılandı ve 1962'de idam edildi.

Bir İngiliz gazetesinde çıkan kısa bir haberden derlenen bu hikaye yıllardır kafamda dönüp duruyor. Böylece bir gün, 1988'de İskoç romancı Alan Massey bana İngiltere'nin çok ötesindeki okuyucuların ilgisini çekecek bir konu bulma arzusundan bahsettiğinde, ona bu korkunç hikayeyi önerdim. Ya kör bir babanın, bir savaş suçlusunun ve her iki aşığın bakış açısından olayları anlatırsa? Alan bu fikirle hemen ateşlendi, ancak Eichmann ve Lothar Hermann'ın hikayesini gerçekten 20 yıldan fazla bir süredir hafızamda tutup tutmadığımı ve bunu kimseyle paylaşmadığımı netleştirdi. Ona öyle olduğuna dair güvence verdim. Hemen teklifimi düşünmeye başladı ve bir ay sonra yazacağı romanın bir özetini gösterdi. O sırada birlikte çalıştığım yayınevi Hutchinson ona bir sözleşme teklif etti ve Massey işe koyuldu.

Birkaç ay sonra, bir kitabın tanıtımında, 1970 Booker Ödülü sahibi yakın arkadaşım Bernice Rubens ile tanıştım. Yahudilere yapılan zulüm.” Korkudan soğudum. Ona Germanov ailesinin trajedisinden bahsetmiş ve unutmuş olabilir miyim? Alan Massey hakkında bir şeyler mırıldanmaya başladım ama hemen sözümü kesti. "Hayır, hayır," dedi gülerek. "Ben, Dreyfus adında bir roman yazmamı teklif ettin."

Bu yüzden bir sonraki konumuz olan anlatı bakış açısına geçiyorum. Sonra Bernice'in Dreyfus davasına adanmış sayısız kitaptan nasıl bahsettiğini hatırladım ve sonra şunu önerdim: Ya yazar bu zulüm gören adamın hikayesini içeriden anlatsaydı - sanki kendi hikayesini anlatıyormuş gibi? Ve birinci şahıs anlatımının faydaları hakkında uzun bir tartışma yaptık.

Yeni başlayanlar için, birinci şahıs anlatımı hikayeye güvenilirlik katıyor ve gerilimi artırıyor. Olaylar tek bir bakış açısından, tek bir karakterin görüşleri, muhakemeleri ve duyguları ışığında sunuluyorsa, yazar kendi algı ve anlayışına konu olan daireyi sınırlama ve buna bağlı olarak tepkilerimizle oynayın. Elbette romandaki tüm olayların tek bir karakter tarafından anlatılması şart değil: anlatım grup adına yürütülebilir (o zaman "biz" zamiri gelir) - veya farklı kişiler anlatıcı olarak hareket edebilir. , her biri hikayeyi kendi tarzında aktarıyor (Alan romanında olduğu gibi). Bu yaklaşımın karmaşıklığı, anlatıcıların seslerinin gerçek sözlü konuşmanın sesine ne kadar çok benzetilirse, o kadar monoton görünmesi ve yazarın karakterlerinin olayları yalnızca farklı görmesini değil, aynı zamanda farklı konuşmasını istemesinde yatmaktadır. .

Birinci şahıs anlatımı, dramatik monolog (Camus'un Düşüşü veya Twain'in Huckleberry Finn'in Maceraları'nda olduğu gibi) veya iç monolog (Dostoyevski'nin Yeraltından Notlar veya Proust'un Kayıp Zamanın Peşinde'sinde olduğu gibi) dahil olmak üzere birçok biçim alabilir. Flaubert'in Madame Bovary'si, Emma'nın müstakbel kocasının sınıf arkadaşının, romandan bir daha duymayacağımız bir karakterin sözleriyle açılıyor. Diğer dikkate değer örnekler arasında William Styron'ın, asi bir kölenin idamından önce kaydedilen gerçek hayattaki bir itirafına dayanan, ırksal bağlamda bir tür vantrilokluk olan The Confessions of Nat Turner yer alıyor. Bu durumların her birinde, seçilen bakış açısı belirli bir amaca hizmet eder.

Bunun mükemmel bir örneği, Kitty Shcherbatskaya'nın aşık olduğu Vronsky'nin kendisine evlenme teklif etmesini beklediği Anna Karenina'nın ilk bölümlerinden birinde bulunabilir. Ancak kaderinde başka bir şey daha vardır: Anna ile Vronsky arasındaki ilk aşk belirtilerini görünce şaşkına döner ve ona en ufak bir ilgi duymadığını anlar. Tolstoy, bu sahneyi nesnel bir anlatıcının konumundan anlatmak yerine, bize Anna'nın tüm cazibesini gösteriyor ve onu bir rakibin gözünden görmemizi sağlıyor: Kitty, çiftin mazurka dansını izliyor (kendisi partnersiz kaldı) ve kıskançlık duygularıyla boğulmuş olsa da Anna'nın sade siyah elbisesinin içinde ne kadar göz kamaştırıcı güzelliğini fark etmeyebilir. Anna'nın manyetizması, Kitty için tüm bu durumun uyanık bir kabus olduğu gerçeğiyle kat kat büyütülür.

Başka örnekler de var. Tüm anlatı, anlatıcının gerçek bir hikayeyi aktardığına dair kesin işaretler verdiği bir belge - özellikle bir günlük - olarak sunulabilir. Bram Stoker'ın Drakula'sı böyle yazılır, ancak birinci şahıs anlatımına ek olarak anlatı mektuplar ve gazete haberleri içerir. Sosyeteye yeni adım atan Susan Rieger'ın yazdığı Boşanma Belgeleri (2014), e-posta ve el yazısı mektuplar, mahkeme kayıtları, psikiyatrist anketleri, avukat notları, yapılacaklar listeleri, çeşitli notlar, akşam yemeği davetleri ve gazete makaleleri aracılığıyla anlatılan bir hikaye. Rieger, romanın kitabesinde Stoker'dan şu alıntıyı yapar: "Bu notların neden bu sırayla düzenlendiği, okuyucu onları tanıdıkça anlayacaktır. Hikayenin ... basit bir gerçek gibi görünmesi için tüm gereksiz bilgiler çıkarıldı.

Anlatıcı, The Great Gatsby'de olduğu gibi ana karakterleri yakın mesafeden gözlemleyen biri de olabilir. Fitzgerald romanın taslağını bitirdiğinde, editörü Maxwell Perkins ona şunları yazdı:

 

“Anlatıcı olarak olaylara katılmak yerine gözlemleyen bir karakter seçerek en iyi hikaye anlatma yöntemini buldunuz - bu, okuyucuyu bu karakterden çok daha yüksek bir bakış açısına yerleştiriyor ve önünde daha da geniş bir panorama açıyor. Başka hiçbir koşulda ironiniz bu kadar olağanüstü etkili olamazdı.

 

Bu ilke, diğer şeylerin yanı sıra, Joseph Conrad'ın birçok yazısında iş başındadır. 2006 tarihli bir röportajda Joan Didion, Victory (1915) adlı romanının gelişimini vurguladı:

 

“Tarih bize üçüncü taraflardan geliyor ... Mesafe harika - ve yine de olayların ortasında tam bir sahiplik hissediyoruz. Bu inanılmaz bir beceri. <...> Burada romanın olanakları ortaya çıkar.

 

Anlatıcının da hikayede bir rolü olduğu için (karakter olsun ya da olmasın), yaşanan tüm olaylardan haberi olmayabilir. Bu nedenle polisiye öykülerinde birinci şahıs anlatımına sıklıkla rastlanır - böylece okuyucu ve anlatıcı suçun ayrıntılarını aynı anda öğrenir. Bu tür literatürdeki geleneksel yöntemlerden biri, anlatıcı olarak baş dedektifin yardımcısını seçmektir: Sherlock Holmes öykülerinde Dr. Watson bu rolü, Hercule Poirot'nun dokuz vakasında Yüzbaşı Arthur Hastings MBE'nin yaptığı gibi doldurur. Bu yaklaşımın avantajı, asistanın dedektifin zihnine nüfuz edememesidir, bu nedenle Holmes ve Poirot araştırmalarında çok daha ileri gitmiş olsalar da, biz hikayenin ilerisinde değiliz.

"1928-1929'un En İyi Dedektif Öyküleri"nin önsözünde (En İyi Dedektif Öyküleri, 1928–9) İki kez rahiplik unvanı almış, hevesli bir dedektif öyküleri okuyucusu ve yazarı olan Ronald Knox (1888–1957), bu türün yasalarını kendi hayal ettiği gibi kendinden emin bir şekilde sıraladı. Özellikle, dedektifin dar görüşlü arkadaşının ortalama bir okuyucudan biraz daha aptal olması ve gizli düşünceleri olmaması konusunda ısrar etti. Aynı anda ana dedektifi harekete geçirmeli ve okuyucu için bir yol arkadaşı olarak hareket etmelidir. Ondan bir veya iki adım önde olabiliriz, ancak çoğunlukla ilerlememizin hızını o belirliyor. Ve son olarak, Knox'un ilan ettiği son kural: Anlatıcı asla suçu işleyen kişi olamaz.

Bu son "kural", Agatha Christie tarafından The Murder of Roger Ackroyd'da (1926) zekice çiğnendi: Poirot'nun asistanı olan ve roman boyunca soruşturmayı kaydeden Dr. James Sheppard, katil çıktı. Bu çalışma için, Christie neredeyse Dedektif Kulübü'nden atılıyordu - o zaman onu yalnızca başkanın sesi Dorothy Sayers kurtardı, ancak Christie daha sonra bu numarayı daha az bilinen çalışması "Darkness of the Night" (1967) ile tekrarladı. Christie taviz vermemekte haklıydı - o zamandan beri güvenilmez anlatıcı, sadece cinayet söz konusu olduğunda değil, her türden edebiyatta önemli bir figür haline geldi.

Peter Carey, 1985 tarihli romanı Illywacker'ın (Avustralya argosunda Illywacker, "dolandırıcı") 139 yaşındaki kahramanı Herbert Badgery hakkında şöyle yazıyor: anlatıcının kendisi yalan söylüyor - olayları çok detaylı anlatıyor, ama bu onların yanında olduğu anlamına gelmez. Birinci şahıs hikaye anlatımının enerjisi harika şeyler yapmanızı sağlıyor.”

"Ben" sesleri çeşitli nedenlerle güvenilmez olabilir. Lolita'daki saplantılı filolog-katile, Çavdar Tarlasında Çocuklar'daki endişeli ve huzursuz genç kıza, Rebecca'daki neredeyse intihara meyilli saf genç kadına, romanın büyük bölümünde ölü olan Üçüncü Polis'in kahramanına ne kadar güvenebiliriz? O'Brien, William Golding'in Hırsız Martin'inin ilk sayfasında boğulan anlatıcı mı?

Midnight's Children'ın yayınlanmasından on bir yıl sonra yayınlanan 1992 tarihli bir makalesinde Salman Rushdie, romanının merkezindeki güvenilmez anlatıcıyı tartışır. "Umarım," diye yazdı, "Midnight's Children, sömürge sonrası Hindistan tarihi üzerine yetkili bir ders kitabı olarak görülmekten uzaktır." İngiliz hakimiyetinden sonraki ülke, roman boyunca eleştirilerinde sayısız hata yapan Salem Sina'nın gözünden karşımıza çıkıyor.

Rushdie, bilinçsizce bazı hatalar yapmasına rağmen (örneğin, Amritsar'daki katliamı anlatırken, aslında beyaz olmadıkları halde ateş açan "elli beyaz askerden" bahsediyor), diğer gerçekleri kasıtlı olarak ve büyük bir titizlikle çarpıttığına dikkat çekiyor. bakım. Yazar, kendi deyimiyle "Proustçu" niyetler tarafından yönlendirildi, çünkü filtreleme sürecinin kendisiyle ilgileniyordu. Salem için olayları tam da böyle bir şekilde sunarak, kendisinin olduğunu göstermeye çalıştı.

 

“…duygusuz bir tarihçi değil. Hikayesini, okuyucunun başrolünü tanımaya zorlayacağı şekilde sunmak istiyor. Tarihi kendi standartlarına göre kesiyor. <...> Metindeki küçük hatalar, Salem'in hem büyük ölçekte hem de küçük şeylerde tahrifat yapabildiğinin göstergeleri olarak ipuçları olarak okunabilir. Anlattığı olaylarda ilgili taraftır.

 

Rushdie bunu zarafetle yapıyor, bu da baş karakterini ne kadar düşünceli seçtiğini gösteriyor. Mükemmel bir editör olan bir arkadaşım geçenlerde bir yazar müşterisine şöyle yazdı: “'Güvenilmez anlatıcı' tekniği muhtemelen en zor tekniklerden biridir. Yazar %100 güvenilir olmalı, tam kontrole sahip olmalı ve hikaye boyunca gerçek ile gerçek olmayan arasındaki farkın açıkça farkında olmalıdır. Yazarın "kavrama" kısmındaki herhangi bir gevşeme, metinde ve buna bağlı olarak okuyucunun zihninde bulanıklığa ve kafa karışıklığına yol açacaktır - ve burada hiçbir gecikmiş açıklama yardımcı olmayacaktır.

Sadece bir yazar değil, aynı zamanda bir yazarlık öğretmeni olan Ann Beatty şunları söylüyor: “Hikayeci rolü için hangi karakterin en uygun olduğunu anlamalısınız. Çoğu zaman, çok net öz farkındalığa sahip karakterlerin, kürsüden vaaz veriyormuş gibi ses çıkardıkları görülür. Bu nedenle, anlatıcının, The Sound and Fury'deki Benji gibi zihinsel engelli Salem gibi veya The Curious Night of the Dog Murder'daki on beş yaşındaki otistik, deli (mürebbiye) gibi açıkça önyargılı olması daha iyi olabilir. Henry James'in The Turn of the Screw), patolojik olarak aldatıcı (The Quiet American'daki alaycı gazeteci Thomas Fowler gibi) veya düpedüz aptal (Jonathan Swift'in Gulliver'i). Julian Barnes'a 2011 Booker Ödülü'nü kazandıran Premonition of the End'de güvenilmez anlatıcı kendine bir bilmece sunuyor ve tüm hikaye okuyucu için bir bilmeceye dönüşüyor.

Salem, edebiyatta kasıtlı olsun ya da olmasın, anılarını manipüle eden tek anlatıcı değildir - Ken Kesey, Over the Cuckoo's Nest'te benzer bir şey yapmaya çalışır. Stanford'un 1946 yazı programında genç bir öğrenci olarak nesir tarzını bileyen Kesey, aşağıdaki ifadeyi bıraktı (kendisine hak edilmemiş bir öncelik atfederek):

 

“Yazmakta olduğum kitap… üçüncü tekil şahıs ağzından bir roman ama benim için bir şey eksikti, algımı ve tuhaf görüşümü, sadece sahneyi incelemesi gereken yazar-tanrıya özgürce empoze edemedim, bu yüzden bir şey denedim. somutlaştırmak çok zor olurdu ve bildiğim kadarıyla bunu daha önce kimse yapmadı: karakter anlatıcı olacak. Eylemde yer almayacak ve asla “ben” demeyecek ama yaşanan olaylar onu etkileyecek, kendi rolüne ve kişiliğine sahip olacak.

 

Böylece, bir psikiyatri hastanesinde yatan yarı Kızılderili kabadayı Şef Bromden'ın anlattığı hikayeye sahibiz. Yine anlatıcı olarak görev yapan çocukların ve akıl hastalarının algıları sınırlıdır, bu da kendi deneyimlerini her zaman kavrayamadıkları ve okuyucudan tam olarak anlaşılmayan olay örgüsü unsurlarını saklayamadıkları veya hale getiremedikleri anlamına gelir.

Diğer durumlarda, çerçeve kompozisyonu - hikaye içinde hikaye - anlatıcıyı hikayesini anlatmaya başlayan bir karakter olarak sunar. Bu teknik uzun zaman önce ortaya çıktı - en azından Odysseia'nın ilk şarkılarıyla veya hatta daha önce, 10. yüzyıla kadar uzanan Sanskritçe Hint destanıyla. M.Ö e. Yavaş yavaş Asya'dan Batı'ya yayıldı ve The Decameron ve The Canterbury Tales gibi "çerçeveli" kısa öykü koleksiyonlarına yol açarak yayıldı.

Uğultulu Tepeler, aynı tekniği sadece Heathcliff ve Catherine'in değil, daha pek çok kişinin hikayesini anlatmak için kullanıyor. Mary Shelley'nin Frankenstein'ı, keşfedilmemiş kaşif Kaptan Robert Walton'ın kendisine bitkin bilim adamı Victor Frankenstein tarafından anlatılan olay örgüsünü anlattığı gibi, bazı çerçeveli anlatılar da içeriyor, canavarın hikayesi, bir süredir içinde yaşadığı ailenin kısa bir tanımını içeriyor. Böylece, doğrudan tarihle ilgili olmayan, ancak tesadüfen tarihe dahil olan karakterlerin zihninde olup bitenlerin bir dizi yansıması, bize kendimizin bir araya getirmemiz gereken gerçekleri sağlar. Sonuç, matryoshka gibi bir şeydir.

 

* * *

 

Birinci kişiyi mi, üçüncü kişiyi mi yoksa birkaç farklı sesi aynı anda mı kullanacağı, bir yazarın karar vermesi gereken en zor sorulardan biri olabilir. Yıllar geçtikçe, Norman Mailer'ın, büyük bir avans almak ve müvekkiline sayısız nafaka ödemesinde yardımcı olmak umuduyla, temsilcisinin sayısız yayıncıya gönderdiği yeni senaryolarının kopyalarını düzenli olarak aldım. Komut dosyaları genellikle sindirilemez bir biçimde teslim edildi, bu da Mailer'ın metni sıraya koymak ve yayıncıyı şu gerçeğin önüne koymak için çok tembel olduğunu öne sürdü: olduğu gibi al ya da hiç alma. Aslında, zanaatından büyülenmişti (ilk, muhteşem romanı The Naked and the Dead üzerinde çalışırken, ilham bulmak için sürekli olarak Anna Karenina'yı yeniden okudu) ve yazarlık kariyerinin sonunda harika bir kitap yayınladı. "Spooky Art" (The Spooky Art) edebi eseri hakkındaki tüm özel kitabı gibi.

İçinde Mailer, kahramanı "içki ahlaksız bir piç" olarak tasarlanan Tough Guys Don't Dance (1984) romanı üzerinde çalışmanın ilk aşamalarında, birinci tekil şahıs olarak yazıp yazmamaya karar vermenin gerekli olduğunu hatırlıyor. veya üçüncüsünde. Ona göre, ilk kişi başlangıçta her zaman daha uzlaşmacıdır ve neredeyse anında bir doğrudan temas hissi yaratabilirsiniz. Ancak okuyucuyla temasa geçtiğinizde, her şeyi bilme yetinizi kaybedersiniz, çünkü genellikle şüpheli olan özel araçların yardımı olmadan diğer insanların zihinlerine neredeyse hiç giremezsiniz.

Kurgu olmayanlarda bile, kendiniz hakkında rahat bir şekilde birinci tekil şahıs ağzından yazmayı öğrenmekten daha zor bir şey olmadığına inanıyor. Ve bunun son derece doğal olmadığını ekliyor çünkü "Ben" herhangi bir kişinin bilincinin yalnızca üçte birini işgal ediyor. "Ben" egomuzun amiral gemisi olabilir, diyor, ancak çoğu durumda kişiliğimizin farklı yönlerinden "diğerlerini" dahil etmeden bahsetmek bizim için zor. İyi dedin

Bu sorun sadece acemi yazarları rahatsız etmiyor. Hemingway, ünlü eleştirmen Edmund Wilson'dan bu aşağılayıcı eleştiriyi aldı: "Açıklama yapmayacağım nedenlerle, Hemingway birinci tekil tekil şahıs ağzından yazmaya başlar başlamaz başına korkunç bir şey geliyor. <...> Özeleştiri için tüm kapasitesini kaybediyor gibi görünüyor."

Bunun tersi de olur. Edgar Doctorow, 1953'te Sovyetler Birliği için casusluk suçlamasıyla idam edilen Julius ve Ethel Rosenberg çiftinin hikayesine dayanan 1971 tarihli Daniel'in Kitabı'nın ilk taslağını yazmayı bitirdiğinde, metnin üçüncü kişinin cansız olduğu ortaya çıktı. Sonra romanı yeniden yazdı ve bir yetişkin olarak geçmiş olaylara bakan hüküm giymiş bir çiftin oğlunun bakış açısından neler olduğunu anlattı.

Kafka, "Şato"yu birinci tekil şahıs ağzından yazmayı üstlendi ve sadece birkaç bölüm sonra K.'nın hikâyesini üçüncü şahıs olarak sunmaya başladı. Kitabın önsözünde Irving Howe şunları açıkladı:

 

“K.'nın Kale'ye gitme ve daha ileri gitme arzusu - gerçekten, sırada nerede? - bence bu, Kafka'nın doğasında vardı, tek fark, böyle bir girişimin risklerini daha keskin bir şüphecilik ve keskin bir mizahla değerlendirmesiydi. Yazar ve kahraman arasındaki bu bariz benzerlik... insanı Kafka'nın tüm eserleri arasında en kişisel olanın bu olduğu sonucuna götürüyor."

 

Belki de Kafka, Brideshead Revisited'daki birinci tekil şahıs anlatımına şu epigrafla eşlik etmeyi gerekli bulan Evelyn Waugh gibi, kendini kahramanla çok ısrarlı bir şekilde karşılaştırmaktan kaçınmak için bu kararı aldı: “Ben ben değilim; sen ne osun ne de o; onlar onlar değil."

 

* * *

 

Şubat 2014'te ödüllü romanı The Restoration'ı (1989) birinci tekil şahıs ağzından yazan Rose Tremaine ile konuşmak için Norwich, East Anglia'ya gittim. 11. yüzyılda Norwich, Londra'dan sonra İngiltere'nin en büyük şehriydi, ancak şimdi Rose'un o sırada rektörü olduğu East Anglia Üniversitesi'nden öğrenciler de dahil olmak üzere iki yüz on binin biraz üzerinde nüfusu var. Üniversiteye arabayla kısa bir mesafede, aydınlık evinde buluştuk. 1987'de, birdenbire romanın "zayıf ve cansız göründüğünü" fark ettiğinde ve şimdi birinci tekil şahısta yeniden başlamaya karar verdiğinde, The Restoration'ın elliden fazla sayfasını üçüncü şahıs ağzından yazmıştı.

Kitabın ilk satırında "Çok beceriksizce dikildiğim sonucuna vardım " yazıyor. [71]Vaka 1664'te geçiyor, kulağa hoş gelen ses, II. Charles'ın sarayında şehvetli, hırslı bir doktor olan Robert Merivel'e ait. Otobiyografik bir portre olarak kabul edilemez. Rose, "Bir ses bulmak zaman alıyor," dedi. "Ama onu bir kez bulduğunuzda, sizin için sonsuz olasılıkların kapısını açar. Onunla pek çok numara yapabilir ve pek çok engelin üzerinden atlayabilirsiniz - ancak daha birçok soru vardır. Onun gidemediği yere ben de gidemezdim - belki de üçüncü tekil şahıs ağzından yazdığımdan daha sık bir şekilde iki kez kontrol etmem ve metni düzeltmem gerekiyordu.

Birinci şahıs anlatımına geçiş beni endişelendirdi. Bir başkasının psikolojik durumunu tasvir etmek için çok çalışmak zorunda kaldım - örneğin, Büyük Londra Yangını'nı nasıl tanımlayacağıma karar vermek için. Yaşadığı korku ve pişmanlık duygusu nasıl aktarılır? Ve sadece Peeps'in kanıtını tekrarlamak yerine bunu kendiniz nasıl yapabilirsiniz [72]? Ama artık Merivel'i o kadar iyi tanıyorum ki onun üslubunda bir mektup yazabiliyorum. Birinci kişinin kullanılması hikayenin bütünleşmesine yardımcı oldu ve gereksiz yere uzamasını da engelledi. Başka birinin yerine geçtiğimde kendimi çok gerçek hissediyorum."

"Başkasının yerine geçtiğinizde çok gerçek" olduğunuz duygusu size inanılmaz bir özgürlük verebilir, ama aynı zamanda belirli bir sorumluluk da yükleyebilir. Olayları tek bir bakış açısıyla anlatırken, metinde diğer görüntülerin ne kadar adil gösterildiğini düşünmekte fayda var. George Eliot bunu unuttuğu için kendi kendine sitem etti. Middlemarch'ın eylemini derinlemesine inceledikten sonra aniden şöyle yazar: “Lowick'e dönüşünden birkaç hafta sonra bir sabah, Dorothea ... ama neden her zaman sadece Dorothea oluyor? Bu evliliğe ilişkin görüşünün tek doğru olması mı gerekiyor? [73]Bundan sonra, Caseubon için adaleti sağlamaya çalışır, ancak sonuç belirsizdir.

Edith Wharton, Technique of Fiction adlı kitabında, her yazarın kendine şu soruyu sorması gerektiği konusunda uyarıyor: "Söyleyeceklerimi kim gördü? Bu hikayeyi kime anlatmak istiyorum? Onu kim dinleyecek? Bu hikaye hangi koşullar altında ve ne amaçla anlatılacak?” Ona göre, Henry James'ten önce hiç kimse, uzun, dikkatlice düşünülmüş tanıştırmalarıyla bu tür sorgulamalar yapmamıştı. James, her sahnenin bir "farkındalık merkezi" tarafından kontrol edilmesi gerektiğine inanıyordu; birinci tekil şahıs ağzından yazmayı severdi, kendi deyimiyle bu "gözlem yazısı"nın kendisine bilinç ve algı sorunlarını keşfetmesine ve hikayeye derinlik katmak için iç monologları ve güvenilmez anlatıcıları kullanmasına izin verdiğine ikna olmuştu.

Tamamen birinci tekil şahıs ağzından yazılmış olan The Ambassadors adlı romanının önsözünde James, [74]"birinci şahıs ağzından konuşmanın romantik ayrıcalığı" hakkındaki şüphelerini paylaşıyor ve buna "romantizmin kara uçurumu" adını veriyor. Kendi sözleriyle "laf kalabalığını" takdir ediyor [75], ama aynı zamanda, en azından "Büyükelçiler" de, kahramanına kasıtlı olarak "yerleşik kalıbı toz haline getirmek için bir veya iki sırdaş sağlıyor - ne zaman" , bir daire içinde oturan karakterler, olaydan sonra veya bir yığın referans materyali sunulduğunda olayları tartışır. Ah James'in o önsözleri!

Birinci şahıs anlatımı, James'in erkek kardeşi William tarafından The Scientific Foundations of Psychology'de (1890) tanıtılan ve insan düşüncelerinin ve deneyimlerinin günlük akışına atıfta bulunmak için ortaya atılan bir kavram olan bilinç akışına yaklaşabilir: "Bu nedenle bilinç, görünmez. kendi kendine parçalara ayrılmış... Mafsallı parçalardan oluşmuyor - akıyor. 'Nehir' veya 'akarsu', onu en makul şekilde tanımlayan metaforlardır." Edebiyat eleştirmenleri kısa süre sonra bu terimi ödünç aldılar ve herhangi bir yazarın bu süreci taklit etme girişimine uyguladılar, Molly Bloom'un monologunu ve Bayan Dalloway'in düşüncelerini erken bilinç akışı modelleri olarak gösterdiler, ancak başlangıcını Edgar Allan Poe ve hatta Laurence'ın çalışmalarında gördü Sterne. Yukarıdaki durumların her birinde okuyucu, kahramanın kişisel dünyasına nüfuz eder, ne diğer karakterler ne de yazarın dikkati dağılmadan onun içine girer ve bu, hikayeye özel bir samimiyet verir.

Aynı olayın üç farklı anlatıcıdan çelişkili yorumlar aldığı Ryunosuke Akutagawa'nın "Çalılıkta" (1915) öyküsünde olduğu gibi, metinde birkaç anlatıcı olabilir. Ya da Robert Browning'in gerçek hayattaki bir cinayet davasına dayanan bir şiirsel roman olan The Ring and the Book gibi. İlki ve sonuncusu yazarın adına yazılan on iki "kitaptan" oluşur, geri kalanı ise bu hikayeyle bağlantılı on kişinin cinayeti kendi bakış açısından anlatan monologlarıdır. Browning'in bu şekilde ortaya çıkardığı psikolojik derinlik, şiiri abartmadan en başarılı eseri yaptı.

Başka bir durum da anlatımın birinci çoğul şahısta olması, yani anlatıcının "biz" zamirini kullanmasıdır. Burada bireysel bir ses duyulmaz, anlatıcı grubun bir üyesi gibi hareket eder. Bakış açısına sahip hevesli bir deneyci olan William Faulkner, 1930 tarihli "A Rose for Emily" adlı kısa öyküsünde birinci çoğul kişiyi kullanır (güneyli kasaba halkı topluca eksantrik kız çocuğu Emily Grierson'ın yaşamının ve ölümünün gizemlerini çözmeye çalışır. ) ve "Rengarenk atlar" (1931) filmlerinde. Jeffrey Eugenides'in The Virgin Suicides (1993) adlı romanında, anlatıcılar, Michigan, Grosse Point'te yaşayan beş kız kardeşe aşık olan isimsiz bir genç grubudur. Bu teknik aynı zamanda koronun geleneksel olarak mevcut olduğu antik Yunan trajedisinde de kullanılır - ancak orada bu grup halkın gözleri önünde belirir ve bazen "biz", bazen "ben" olarak konuşur.

Böyle bir bakış açısı ne verebilir? Martin Dressler için 1997 Pulitzer Ödülü'nü kazanan Steven Millhauser, mükemmel Knife Fırlatıcı da dahil olmak üzere birçok eserinde birinci çoğul şahıs kullandı ve 2003'te verdiği bir röportajda şu ilginç noktaya değindi: itiraf:

 

“Bu zamirin beni giderek daha fazla cezbettiğini fark ettim, kısmen bütün bir toplumun kendisi için tehdit oluşturan bir kişiye veya gruba karşı silaha sarıldığı bir durumun tüm dramını aktarmama izin verdiği için ve kısmen de yeni göründüğü için. ve meraklı. “Ben” ya da “o” durumunda olduğu gibi yüz milyarlarca hikayenin yükünü taşımayan “Biz” bilinmezliği, keşfedilmemiş olasılıkları ile beni etkiledi ve ona birden çok kez döneceğim.

 

Ve sonra Millhauser, bu zamiri kullanarak nelerin başarılabileceğine dair alışılmadık bir noktaya değindi:

 

“Etik nitelikteki konulardaki şüphelerin ve kararsızlıkların, bir grup insanı kapsayacak şekilde genişletildiğinde nasıl daha fazla ağırlık veya önem kazanması beni büyülüyor. Tek bir anlatıcı, bir olayı birçok şekilde yorumlayabilir veya ahlaki bir seçimden kaçınmak için sayısız yol icat edebilir, ancak tüm bir grup insanın zihnindeki bu tür bir belirsizlik, kamusal, kamusal, hatta politik hale gelir ve tamamen farklı bir ağırlığa sahiptir. <...> "Bıçak Fırlatıcı"daki "biz"in etik yalpalamaları, "ben"in yalpalamalarından daha rahatsız edici - ya da bu başka tür bir kaygı."

 

Millhauser haklı olarak, aynı etik şüpheleri paylaşan bir grup insanın bir hikayeye ağırlık katabileceğine, ancak birçok hikaye buna izin vermediğine işaret ediyor - örneğin, Suç ve Ceza, yalnız bir merkezi figür gerektirir. Her şey ne hakkında konuşmak istediğinize bağlı.

 

* * *

 

Tüm bu varyasyonlar bizi Norman Mailer'a ve kurgudaki en popüler anlatı sesine geri getiriyor. Yazıyor:

 

“Üçüncü şahıs anlatımının tüm olanaklarını kullanarak, bir tanrı olursunuz - elbette, tam olarak değil, ama öyle ya da böyle, artık herkesin ve her şeyin zihnine bakabilirsiniz ... Bu, göksel bir bakış açısıdır. , bu Tolstoyan varlığı deneyim, güven, ironi, içgörü ve görkemli tarafsızlık gerektirir. Eğer yapabilirsen, şerefe."

 

Mailer, üçüncü şahıs anlatımının farklı biçimleri olduğunu belirtiyor - "sınırlı her şeyi bilme" (bize yalnızca bir karakterin düşünceleri ve duyguları bize iletilir) denen şey ve hikayeyle ilgili her şey anlatıldığında "her şeyi bilme" nin kendisi. Düşünceler ve deneyimler de dahil olmak üzere bize, ekleyecek bir şeyi olan herkes ve hatta (birini diğerinden ayırt etmek her zaman kolay olmasa da) yalnızca anlatıcının erişebildiği ve tüm kahramanlara gizli kalan bilgiler.

Yine de bakış açılarının çeşitliliği, hatta belirsizliği bile şaşırtıcı sonuçlar doğurabilir. Anlatım sesi, "uygunsuz doğrudan konuşma" olarak bilinen bir biçimde, olayları olduğu gibi, üçüncü şahıs anlatımının ima ettiği tüm belirsizlik ve kesinlik ile anlatıyor gibi görünür, ancak içinde belirli bir karmaşıklık, karışık bir ifade ortaya çıkar. (genellikle) başka veya birden fazla oyla. Austin, Goethe ve Flaubert burada öncülerdi. Edebiyat bilgini Michael Wood, Mansfield Park'tan güzel bir örnek veriyor:

 

"Otuz yıl önce, yalnızca yedi bin poundu olan Huntingdon'lı Bayan Mary Ward, Northamptonshire ilçesindeki Mansfield Park'tan Sir Thomas Bertram'ı yakalama şansına sahipti... [76]"

 

Bu, üçüncü şahıs ağzından yazılmış tarafsız bir metin gibi görünüyor, ancak Wood'un da belirttiği gibi, "'tam', 'şanslı' ve 'büyüleyici' burada komşuların dedikodularından sızmış gibi görünüyor ve eğer 'büyüleyici' demek 'kendinle evlen'den başka bir şey, 'şanslı' kavramıyla biraz çelişiyor. Diğer sesler duyulur - romanın toplumu anlatıcının kelime dağarcığına boyun eğdirir.

Birinci şahıs anlatımı bu şekilde bölündüğünde, etki daha da güçlü olabilir - kahramanla yan yana durduğumuzu düşünürüz, ancak birdenbire bunun böyle olmadığını anlamamız sağlanır, çünkü "o veya o sadece dilbilgisel bir koordinattır, sadece hikayenin sunulduğu konumdur. Birinci ya da üçüncü tekil şahıs ağzından yazılmış bir eser okuduğumuzu sanıyoruz ama birdenbire başka bakış açıları onun içine örülüyor. Ve uygunsuz bir şekilde doğrudan konuşmanın ayırt edici özelliği, tam da yazarın bize metinde bunun varlığına veya yokluğuna dair herhangi bir açık belirti vermemesidir. Bizi şaşırtabilir, hatta bazen zemini tamamen ayaklarımızın altından çekip bizi olası yorumlar denizinde yuvarlanmaya bırakabilir, ancak bu karışım, eğer yazar akıllıca kullanırsa - Austin, Flaubert veya Woolf'un yaptığı gibi - bu karışım çok etkili olabilir. Ve sadece kurguda değil: David Knox, bunu Samuel Johnson'ın biyografisinde kullandı ve böylece hem sözlükbilimcinin kendisinin hem de birçok arkadaşının sesini tanıttı.

Bir yazarın kitabında mümkün olduğu kadar çok karakterin zihnine girebilmesinin başka yolları da vardır. William Faulkner'ın The Noise and Fury (1929) adlı eseri, okuyucuya yalnızca birbirinden çok farklı üç erkek kardeş ve onların yaratıcısı-yazarı olarak aile yaşamlarının vizyonunu sunmakla kalmaz, aynı zamanda anlatının dört bölümünde kendilerini nasıl farklı ifade ettiklerini de sunar. sırayla anlatıcı olur (ve aynı gerçekler önemli ölçüde değiştirilir): Otuz üç yaşındaki zihinsel engelli Benjamin "Benji" Compson'ın tutarsız ağıtlarında, Quentin'in bilinç akışında, Jason'ın daha mantıklı öyküsünde, ve son bölümde yazar-anlatıcı açısından "nesnel" resimde, merkez figürü hizmetçi Dilsey'dir.

"Absalom, Absalom!" (1936) Faulkner, yalnızca hikayenin nesnesi değil, aynı zamanda hikayenin de konusu haline gelen ana karakter Thomas Sutpen'in dönüşümlerine odaklandı: Faulkner, bilgi aktarma eylemi olan hikaye anlatımını romanın olay örgüsüne yerleştirmek istedi. Aynı Compson aileleri de dahil olmak üzere İç Savaş öncesinde, sırasında ve sonrasında Güney Amerika'dan üç ailenin kaderi, Quentin Compson'ın üniversite yurdundaki oda arkadaşı Shreve ile paylaştığı bir dizi anı biçiminde eksiksiz bir şekilde aktarılıyor. hikayesine kendi yorumlarıyla eşlik ediyor. Compson ayrıca Rosa Coldfield'ın yanı sıra babası ve büyükbabasından aldığı bilgileri de bildirir. Aynı zamanda, Quentin ve Shreve çok fazla çarpıtıyor, olaylar kronolojik sırayla sunulmuyor ve çoğu zaman birbiriyle uyuşmayan ayrıntılarla sunuluyor. Bütün bunlar, aile dramının bize katman katman ifşa edilmesine ve yeni yönlerin ortaya çıkmasına yol açar. Önce Rose, Quentin'e uzun aralar ve önyargılarla dolu versiyonunu anlatır, ardından baba bu hikayeyi bazı ayrıntılarla tamamlar. Sonunda Quentin onu komşusuna verir. Sonuç olarak okuyucu, tüm bu anlatıcıların Sutpen'e karşı tutumu hakkında, hayatının gerçek gerçeklerinden çok daha fazlasını öğrenir.

Girift, katmanlı bir yapının bir başka örneği, Joseph Conrad'ın çift çerçeve kompozisyonuyla Karanlığın Kalbi'dir. İsimsiz bir anlatıcı, başka bir karakter olan Marlowe'un ana hikayeyi anlattığı yolculuğun koşullarını özetliyor. Conrad zaten hikaye içinde hikaye aygıtını bu şekilde kullanırken, Marlow'un zamanında başka bir kahramanın, Kurtz'un uzun bir hikayesini dinleme şansı bulduğu da söyleniyor. Yani, bir anlatıcı -bize bir anlatıcıyı tanıtan "ben"- kendisinden "ben" olarak bahseden ve başka bir anlatıcıyı -"onu" (Kurtz) tanıtan "onu" (Marlowe) elde ederiz ve o da sırayla, belli ki o da hikayesini "ben" konumundan anlatmış. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, bu yaklaşım bir ayna galerisine benzetilmiştir.

Daha yeni örnekler, Damon Galgut'un parlak romanı In a Strange Room'u (2010) içerir; burada birbirine bağlı üç hikaye üç tür ilişkiyi ortaya çıkarır (güç mücadelesi, erotik bağlantı ve taraflardan birinin koruyucu ve koruyucu olduğu arkadaşlık). Yazar, muhtemelen anlık deneyimi hafızadan ayırmak amacıyla - genellikle tek bir cümle içinde keskin geçişlerle - birinci şahıs, ardından üçüncü şahıs olarak anlatıyor. William Skidelsky, Galgut'un kitabına ilişkin incelemesinde, bu tekniğin kullanılmasının iki paradoksal sonuca yol açtığını belirtti. Bir yandan, bireyselleştirilmiş bir yazar sesinin varlığı, anlatılan olayların gerçekten yaşandığını - "Tanıdık Olmayan Bir Odada" nın bir tür anı olduğunu düşündürürken, diğer yandan Galgut, küçük şeyler enjekte ederek anlatıcının güvenilirliğine olan inancı baltalıyor. Zaman zaman metne doz dozda şüpheler hikayenin doğruluğunda: “hatırlamıyorum”, “adını unuttum” vs. "Tanıdık Olmayan Bir Odada" otobiyografi ile roman arasında bir şeye dönüştüğü için onu olanlardan uzaklaştırır.

 

* * *

 

Bu tür bir belirsizlik, yazarın cephaneliğindeki son bakış açısı kullanılarak - okuyucuya "siz" veya "siz" üzerine kişisel bir çağrı kullanılarak pek elde edilemez. Bu form, mektupların en karakteristik özelliğidir ve bu nedenle, Samuel Richardson tarafından yazılan Pamela veya Virtue Rewarded (1740-1741) ve Clarissa veya the Story of a Young Lady (1748) ile başlayan mektup türünde kullanılmıştır.

Harflerin avantajı, mevcut süreci düzeltmeleridir. Richardson'ın dediği gibi: " Kuru, anlatısal, ruhsuz üsluptan kat kat daha canlı ve etkileyici ... gerçek bir felaketin ortasında yazan , zihni şüphe sancılarıyla kıvranan birinin üslubu olmalıdır ... zaten üstesinden gelmeyi başardığı zorlukları ve tehlikeleri bildiren bir kişinin ... ”(Bu beceride erken ustalaştı, on üç yaşından itibaren çevresinden üç genç kadının kendilerine gelen aşk mektuplarına cevap yazmalarına yardımcı oldu.) O haftalarda, yayıncı yasaklayıcı derecede uzun Clarissa'nın bazı bölümlerini yayınlarken (sonunda yedi cilt vardı), okuyucular Richardson'a kahramanın ölmesine izin vermemesi için yalvaran mektuplar yağdırdı ve birçok Pamela hayranı kitabın gerçek mektuplar içerdiğine içtenlikle inandı ve Richardson sadece editör olarak hareket etti.

18. yüzyılda. (anlatılar hayvanlar ve cansız nesneler açısından bile kabul edildiğinde ve para, tirbuşon, kucak köpekleri vb. anlatıcı olarak hareket ettiğinde), epistolar romanlar son derece popülerdi. Sense and Sensibility'nin ilk taslağında, hikaye yazışma şeklinde yazılmıştı, ancak Jane Austen'in orijinal fikri terk etmesi, önümüzdeki yüzyılda - ve telefonun ortaya çıkışıyla birlikte - mektup türüne olan ilginin azalmasını öngörüyor gibi görünüyor. , bu tür yazılar tamamen nadir hale geldi.

1980'lerde - muhtemelen Jay McInerney'nin Bright Lights, Big City adlı romanının başarısının bir sonucu olarak - bazı "ikinci kişilere" hitap eden eserlerin popülaritesinde kısa bir artış oldu. Bu anlatım biçimi özellikle öykülerde aktif olarak kullanıldı - Donald Bartelmy'nin "Kum Adam", Lorrie Moore'un "Kendi Kendine Yardım" (Kendi Kendine Yardım) koleksiyonundan birçok öykü, "Mademoiselle Dias de Corta" (Mlle. Dias de Corta) ) Mavis Gallant'ın ve Juno Diaz'ın "Drwed" (Drown) adlı eseri, birinin belirli bir kişiye mesajı olarak sunulur, aslında çok uzun bir mektuptur ve Nicholson Baker'ın "Voice" (Vox, 2004) adlı eseri, getirilen yabancılar arasında geçen bir konuşmadır. birlikte telefon seks. Paul Auster bu aracı on altı romanının hiçbirinde kullanmaz, ancak her iki otobiyografik eseri olan Winter Journal ve Report from the Interior'da kullanır.

Oyun yazarı ve romancı Michael Frain de The Trick of It (1989) ile mektup türünde elini denedi. Buradaki kahraman, bir üniversite profesörü, modern kadın nesri uzmanı - tüm roman, onun bir meslektaşına yazdığı mektuplardan oluşuyor. Hikaye, bilim adamının "nasıl yapıldığını" (yani bir edebi eserin nasıl yaratıldığını) anlamaya yönelik beyhude girişimleriyle sona erer. Ancak, yukarıdaki tüm bu ara söz bize bazı gizli bilgileri ifşa ettiyse, işte burada: "siz" veya "siz" referansları en iyi şekilde idareli kullanılır, yalnızca romandaki özel anlar dışında.

Ben , sen, o, o, biz, sen, onlar ... Steven Millhauser şöyle hatırlıyor: “Beckett'in anlatıcılarından biri, çocukken haftanın günlerinin adlarını öğrenmekle ilgili bir hikaye paylaşıyor. Sonra şaşırdı: "Toplam yedi!" Bazen dilbilgisindeki yüzler için aynı şeyi düşünüyorum ... "Toplamda üç!" - veya belki: "Toplamda altı!" Yapabilseydim dördüncü bir kişi icat ederdim. ... "

Hikayeyi kimin anlatacağına karar vermek ne kadar önemli olsa da, bu mesele daha önce ortaya atılan görevin sadece bir parçasıdır - Joan Didion'un "anlatıyı uzaklaştırma" dediği görev. Bu biraz ürkütücü kavramla, okuyucu ile tarih arasında var olan boşluğun manipüle edilmesini anlatıyor. Buradaki ilke en basit haliyle şöyledir: yazar bizi karakterleri yandan gözlemlemeye zorlayarak bir kopukluk duygusu yaratır ve bizi onlara yaklaştırarak bizde empati ve aidiyet duygusu uyandırır. . Uzun planlar ve yakın planlar arasında gidip gelen filmlerdeki yola alışkınız - aynı etki edebiyatta anlatım biçimleri değiştirilerek elde edilebilir.

İki yıl önce, ortak sorunlar, yeni yazı taslakları, çeşitli temsilciler veya yayıncılarla nasıl etkileşim kurulacağına dair ipuçları ve çok daha fazlası hakkında fikir alışverişinde bulunan yazarlardan oluşan çevrimiçi bir grubun içine çekildim. Bunlardan biri, şimdiye kadar yayınlanmamış (bu yazının yazıldığı sırada), yazar Wendy Roberts, The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers adlı araştırmasını benimle nazikçe paylaştı. Zekice ve anlaşılır bir şekilde yazılmış ve bakış açısı konusunu tanınmış edebiyat bilginlerinin birçok eserinden daha iyi ele alıyor.

Eserin yazarı daha en başında kahramanlara ne zaman mesafe koyacağını, ne zaman yaklaşacağını nasıl anlayacağını merak ediyor. Burada katı ve hızlı kurallar yoktur - her yazar, hikayesine göre neyin en iyi olduğunu kendisi belirlemelidir. Roberts, savaş hakkında yazan dört romancının bu sorunu nasıl çözdüğünü karşılaştırıyor. İlk örneği, büyük mesafe nedeniyle Savaş ve Barış muharebelerine istikrarsız bir düzen veren Tolstoy'dur. İkinci bölümün ilk bölümü şöyle başlıyor:

 

“Ekim 1805'te Rus birlikleri, Avusturya Arşidüklüğü'nün köylerini ve şehirlerini işgal etti ve hatta Rusya'dan yeni alaylar geldi ve sakinleri kütüklerle sıkıştırarak Braunau kalesinin yakınına yerleştirildi. Braunau'da başkomutan Kutuzov'un ana dairesi vardı.

 

Kamera - hadi öyle diyelim - maksimum mesafeye geri çekilerek bize Rus ordusunun pozisyonunun genel bir resmini gösteriyor. Ancak sonraki paragraflardan birinde odak daralır - şimdi belirli bir Ekim günü ve belirli bir alay görüyoruz ve bir yer, bir akşam ve bir komutan hakkında okuyoruz:

 

"Alay komutanı yaşlı, iyimser, gri kaşları ve favorileri olan, bir omuzdan diğerine göre göğüsten sırta kadar kalın ve geniş bir generaldi. Yeni, yepyeni, buruşuk bir üniforma ve kalın, altın apoletler giymişti; <...> Alay komutanının alayına hayran olduğu, bundan memnun olduğu ve tüm manevi gücünün yalnızca alay tarafından işgal edildiği açıktı; ama gerçeğe rağmen, titreyen yürüyüşü, askeri çıkarların yanı sıra, sosyal hayatın çıkarlarının ve kadın cinsiyetinin ruhunda önemli bir yer tuttuğunu söylüyor gibiydi.

 

Ve ancak bu açıklamadan sonra Tolstoy nihayet "gerçek zamanlı" aksiyon ve diyaloglar üzerinde çalışmaya başlar:

 

"Pekala, Peder Mihail Mitrich," bir tabur komutanına döndü (tabur komutanı gülümseyerek öne doğru eğildi; mutlu oldukları açıktı), "Bu gece delirdim. Ancak, öyle görünüyor ki, hiçbir şey, alay fena değil ... Eh?

 

Böylece, ilk başta bize, bireysel kahramanların kapsayamayacağı daha geniş bir resim veriliyor ve sonra yavaş yavaş, birkaç aşamada bir komutana yaklaşıyoruz. Roberts'ın belirttiği gibi, genel ve yakın planların oranı, yazarın belirli bir sahnede ve bir bütün olarak eserde izlediği hedeflere bağlıdır. Bazen, özellikle Savaş ve Barış gibi geniş bir zaman aralığı, çok sayıda karakter ve tematik çeşitlilik içeren bir romanda, netlik için samimiyeti feda etmeniz gerekir.

Başka bir uzaklaştırma yöntemine "dramatik habercilik" dendiğini yazıyor. Bizi dile getirilmeyen düşüncelere ve deneyimlere yönlendirmeden, yalnızca görülebilen ve duyulabilenleri kapsar. Alıntıladığım üç pasajda Tolstoy, genellemeler, kısa sonuçlar ve olup biten olaylarla ilgili herhangi bir kişinin bireysel görüşünün reddi yoluyla, tüm sahneyi bizden belli bir mesafeye taşıyor ve ikinci bölümde olmasına rağmen. Komutana yaklaştığımız pasajda “görünüyordu” ya da “konuşuyor gibiydi” gibi ifadeler bizi onun iç dünyasından biraz uzaklaştırıyor: Komutan edebi merceğimizin odağına düşüyor ama yazarın dili öyle değil. yakınlaşmasına izin ver. Bu hikayenin bize - Tolstoy'un kendisi veya onun edebi bir enkarnasyonu olsun - anlatıldığının ve sondaj sesinin hiçbir karaktere ait olmadığının açıkça farkındayız.

Bu bedensiz anlatı sesinin ya da daha önce söylendiği şekliyle "farkındalık merkezi"nin kullanımı, metinde karaktersiz, ima edilen bir yazarın (bir dizi çok özel işaretle donanmış bir anlatıcının aksine) varlığına işaret eder. bu hikayeyi kendi içinden geçiren. Roberts, savaşla ilgili diğer üç romana atıfta bulunur - Jaroslav Hasek'in yazdığı "The Good Soldier Schweik's Adventures in the World War" (1923), John Dos Passos'un yazdığı "Three Soldiers" (1921) ve Tim O'nun yazdığı "After Cacciato" (1978) "Brien - teorimi geliştirmek için, ama ana fikir zaten açık. Kameranın odak noktasında ne olmalı? Bu bağlamda anlatı mesafesi, anlatıcı seçiminden daha da önemli olabilir. Henry James, geniş genellemelerin karakterleri üzerindeki etkisini fark ettiğinde, farklı bir yöntem benimsedi ve kendi sözleriyle "her şeyi kahramanımın yörüngesine" bırakacak şekilde "tüm sonuçları karakterlerin zihnine geri" itti. . [77]"

Dostoyevski başlangıçta Suç ve Ceza'yı birinci tekil şahıs ağzından dört öyküden oluşan bir öykü olarak tasarladı: Raskolnikov'un anıları, cinayetten sekiz gün sonra yazdığı itirafı, beş gün sonra başlayan günlüğü ve otobiyografinin bir parçası olan karışık bir biçim. , bölüm günlüğü. Ama sonunda, belirsizlik ilkesi için bir dizi geleneksel yazma ayrıcalığını feda etmeye karar verdi ve en önemli fedakarlığı, her şeyi bilmenin reddi oldu. Roman boyunca, anlatıcının algısı avantajlardan yoksundur - dünyaya Raskolnikov ile aynı öznel şüpheler perdesinden bakar.

Norman Mailer ile birlikte edebi bir bakış açısının seçimine ilişkin özellikle derin gözlemleriyle ünlü olan Francine Prowse, kendi yorumunu sunuyor. "Sonunda [Dostoyevski], kahramanının romanın önemli bir bölümünü yarı sanrılı bir durumda geçirmek zorunda olmasının neden olduğu zorluklar göz önüne alındığında, üçüncü şahıs modunu seçerek ısıyı kurtarabileceğini fark etti. kilit anlarda kahramanın bilinciyle birleşecek olan kahramana mümkün olduğunca yakın anlatım. Raskolnikov'un tasarlanan görüntünün ötesine geçmesi de muhtemeldir. Dostoyevski'nin notları, yazarın olay örgüsü geliştikçe Rodion'un karakterinde nasıl yeni özelliklerin ortaya çıktığını gördüğüne ve hikayeyi bu başkalaşımlara göre inşa etmeye çalıştığına tanıklık ediyor.

Dostoyevski doğru yaklaşımı ancak romanın üçüncü, son baskısında buldu ve "yazar adına bir hikaye, sanki görünmez, ama her şeyi bilen bir varlık gibi, ama onu, Raskolnikov'u bir dakika bile bırakmadan" seçti [78]. Ancak Dostoyevski üçüncü şahıs anlatımı kullanmış olsa da yazarın her şeyi bildiğinden emin değiliz. Tam bir her şeyi bilme, romanı rahatsız edici belirsizliğinden, sonsuz bir uyanık kabus duygusundan mahrum eder ve okuyucuya Raskolnikov'un güdüleri hakkında çok net bir fikir verir. Ancak romanın elimizdeki versiyonunda Dostoyevski ideal bir mesafe ve ideal bir bakış açısı yakalamayı başarmıştır.

 

Bölüm 5

Ne hakkında konuşuyorsunuz: diyalog kurmada sanat ve zanaat

 

. _ Neden burada ihtiyacım var?

Hamm . Bana işaret etmene ihtiyacım var.

Samuel Beckett. Oyunun sonu

 

Ah! söylemesi zor şey.

The Mill on the Floss'ta Bay Teliver, George Eliot

 

Tek kelime etmeden derse başladım. Dinleyicilerime baktım ve altmış çift öğrenci gözü bana baktı. Sonra gözlüğümü kaybetmiş gibi yaptım, bu da başımın üstüne çıktı. Sonra tüm sınıfın fotoğrafını çektim - iki dakika sürdü, çok zaman aldı. Sonunda "Diyalog?" diye sordum. - daha önce aramızda olan her şeyin aynı zamanda bir iletişim şekli olduğunu ima etmek.

1589'da diyalog, "iki veya daha fazla kişi arasındaki konuşma, edebi bir kompozisyon" olarak tanımlandı. Ancak bu tür bir etkileşim, birçok faktörden kaynaklanabilecek sessizlik ve duraklamaları da içerir. Samuel Beckett, yazarın yaratıcı krizini "çılgınca aptallığın sancıları" olarak adlandırdı, ancak kasıtlı sessizlikle neyin başarılabileceğini herkesten daha iyi biliyordu.

Arkadaşı ve büyük hayranı Harold Pinter, hevesli bir eleştirmenin ifadesiyle, "sessizlikte gürültü" arayışıyla daha da ünlüdür. 1994'te Dublin Abbey Theatre, tek perdelik Manzara da dahil olmak üzere Pinter'ın altı oyununu sahneledi. İlk prova başlamadan hemen önce, bütün gün virgülü nereye koyacağını düşünebilen oyun yazarı, yönetmen Dee Travis'e "Bir duraklama ekledim" dedi. Oyuncular oyunun tam metnini okudu ve ardından Travis, Pinter'a oyunda yeni bir şey bulamadığını itiraf etti. Pinter, tüm ciddiyetiyle, "Kaldırdım" diye yanıtladı.

Pinter'ın hayatındaki en önemli şey kelimelerdi, ama aynı zamanda yazar, gerçeği açığa vurdukları kadar gizlediklerine de ikna olmuştu. Pinter, kelimelerin "maskeler, peçeler, kefenler" gibi davrandığını ve "yıkım veya sindirme aracı" olarak hizmet ettiğini söyledi. Tüm oyunları, karakterlerin ifade edemedikleri - veya hakkında sessiz kalmak istedikleri - hakkındadır ve sessizliği her zaman gizli bir şeyi belirtmek için kullanır, çoğu zaman olası bir şiddet eyleminin habercisidir.

Ve yine de, kelimeler olmadan, hiçbir yerde. Alice'in dediği gibi: "Eğer içinde resim yoksa konuşma yoksa kitabın ne anlamı var?" İngiliz yazarlar, oyun yazarı ve romancı Nell Layshawn için profesyonel bir dergi olan [79]The Author'da yakın zamanda yayınlanan bir makalede ilk okuma deneyimini paylaştı: "Diyalogsuz bir kitap alırsam, boğuluyormuş gibi hissettim - sanki kelimeler boğuluyormuş gibi. . Bir kitabı açarken önce sayfaların sağ tarafındaki boşlukları aramayı öğrendim. Sayfadaki metnin heykelsi formunun, bu metnin nasıl okunduğuyla bir bağlantısı olduğunu fark ettim. Nesirdeki boşluk ve havanın, ona kendi yorumlarımı yapmama ve kendi sonuçlarımı çıkarmama izin verdiğini fark ettim. Bir metinde bir diyalogla karşılaştığımda, kendimi yazarın görüşünden kurtarırım ve okuduklarımı kendi kişisel deneyimlerim açısından yargılayabilirim.

Romanın diyaloga ihtiyacı var. Hikayeyi daha gerçekçi ve daha az "anlatılabilir" hale getirerek karakteri ortaya çıkarmasına, olaya dram katmasına ve okuyucuda yazarın bakış açısından anlatımın yapamayacağı bir sahiplenme duygusu uyandırmasına olanak tanır. Ayrıca çevreyi görselleştirmemize yardımcı olurlar, bu nedenle bir çevre oluşturmak için iyidirler. Ritmi ve tonu ayarlayabilirler. Yazarın veya karakterlerin bakış açısını aktarabilir, bir gerilim durumu yaratabilir, yumuşak geçişler sağlayabilir, hikayeyi yönlendirebilir ve okuyucuyu bir dereceye kadar çalışmaya zorlayabilir.

Bu, Jane Austen'ın bize ilk kez örnek teşkil etmesi değil. Azar Nafisi, Ayetullah yönetimindeki İran'da yasaklanmış Batı klasiklerini çalışmak için gizli seminerler veren bir İngiliz dili ve edebiyatı öğretmenidir. Dönüm noktası niteliğindeki kitabı Reading Lolita in Tahran'da, Austen'in yazılarıyla ilgili okumalarını hatırlıyor:

 

Gurur ve Önyargı'daki diyaloğun merkezi konumu, bu dans benzeri romanın yapısına karşılık gelir. Elizabeth ve Darcy arasındaki diyaloğun neredeyse her sahnede devam ettiği hissi var. Bu diyalog gerçek veya hayali olabilir, ancak kahraman, Darcy ile bir sohbetten kendisiyle bir sohbete geçerek sürekli olarak onunla meşgul olur.

 

Bilgi alışverişi, diyalogun bize neler sağlayabileceğine dair uzun bir listenin yalnızca ilkidir. Oliver Sacks'in dediği gibi: “Gerçek şu ki, doğal konuşmamız yalnızca kelimelerden oluşmuyor ... Konuşma, ifadelerden oluşuyor - konuşmacı, varlığının doluluğunun anlamını ifade ediyor. Anlamanın, dilbilimsel birimlerin yalnızca tanınmasından daha fazlası olduğu sonucu çıkar [80]. Bununla birlikte, bazen "varlığımızın tamlığını" söze dökmeden tembelce, ilgisizce konuşabiliriz ya da diyaloğa normal bir konuşmanın parçası haline gelmeyecek bilgileri koyma cazibesine yenik düşebiliriz.

Burada başka tuzaklar da var. Sebastian Faulks, eleştirel çalışmasında, Sherlock Holmes kitap serisinde

 

“Konuşma yoluyla çok fazla eylem aktarılıyor. <...> Bu şekilde eylemin parantez içine alınması tehlikesi vardır. Holmes söz konusu olduğunda, Baker Caddesi'ndeki bir evin merdivenlerini tırmanan nefes nefese bir müşteri elbette sorununun özünü belirtmeli, ancak bana öyle geliyor ki her paragrafın bir çizgi işaretiyle başladığı çok fazla sayfa var. Watson kesinlikle zorlanmadan ana ayrıntılar hakkında bize bilgi verebilirdi. Ayrıca Holmes, Watson'a bağımsız keşif gezisi sırasında neler olduğunu çok sık anlatır ve bazen hikayesi başka birinin ayrıntılı ifadesini içerir, bu nedenle kısa çizgiden sonra tırnak işaretleri alırız. <...> Kural olarak, en iyi hikayeler, eylemi kendimiz takip ettiğimiz ve bunu başkasının ağzından duymadığımız hikayelerdir.

 

Yazar, karakterine nasıl bir konuşma vermek istediğine ve bunun genel plana uygun olup olmayacağına karar vermelidir. Düzenli olarak hem kitap hem de dergi makaleleri yazan (ve daha önce alıntılanan Michael Wood ile ilgili olmayan) günümüzün en iyi edebiyat eleştirmeni James Wood, How Fiction Works adlı kitabında doğrudan ve dolaylı diyalog yaratmanın inceliklerini inceler. Kurmaca örnekler veriyor ama ben onun teorilerini Savaş ve Barış'tan aşağıdaki pasaja uygulamaya karar verdim:

 

“... ve Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. "Madem hepiniz biliyorsunuz," dedi Pierre kendi kendine. - Kuyu? bu doğru” ve o uysal, çocuksu gülümsemesiyle kendisi de gülümsüyor…”

 

Bu doğrudan veya alıntılanmış bir konuşmadır ("Pekala, madem hepiniz biliyorsunuz," diyor Pierre kendi kendine ... "); kahramanın düşünceleri, kendisine hitaben yaptığı açıklama şeklinde aktarılır. Biraz değiştirilmiş, bu pasaj şöyle görünebilirdi:

 

“... ve Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. Pekala, hepiniz biliyorsanız, diye düşünüyor. Kuyu? Gördüğünüz doğru - ve kendisi uysal, çocuksu gülümsemesiyle gülümsüyor ... "

 

Pierre'in iç konuşması yazar tarafından aktarılır ve buna göre işaretlenir ("düşünür"). Bu tür dolaylı konuşma, gerçekçi edebiyatta en çok tanınan ve en sık kullanılandır. Üçüncü sürüm olabilir:

 

“... ve Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. Peki ya hepsi biliyorsa? Bu doğru. Ve kendisi de uysal, çocuksu gülümsemesiyle gülümsüyor ... "

 

Bu uygunsuz bir şekilde doğrudan bir konuşmadır - Pierre'in düşüncesi yazar tarafından hiçbir şekilde seçilmez ve metin anında daha esnek hale gelir. Anlatı, yazarın elinden kayıp gidiyor ve bu kelimelerin "sahibi" görünen kahramanın özelliklerini alıyor gibi görünüyor. Tolstoy, karakterin sözleriyle oynayarak iletilen düşünceyi değiştirmekte özgürdür ("Peki, her şeyi biliyorlarsa?"). Dolaylı konuşmanın 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında almaya başladığı biçim olan bilinç akışına yakınız:

 

"Herkes, herkes ona ve Helen'e gülümsüyor. Peki ya hepsi biliyorsa? Bu doğru. Onlarla birlikte oynamak - uysal, çocuksu gülümsemesiyle gülümsemek onun için zor değil ... "

 

Biraz daha ileride, "Diyalog ve Anlam" bölümünde Wood, 1920'lerden 1950'lere kadar Britanya'nın önde gelen romancılarından biri olan Henry Greene'i anımsıyor. Greene, nesirde "yazarların okuyucuyla temas kurmaya çalıştıkları o kaba varoluş izlerini" yok etmenin gerekli olduğu fikrine takıntılıydı ve "yaşam" için "açıklamadan" daha yıkıcı hiçbir şeyin olmadığını savundu. 1950'de BBC'ye çıktı ve diyalog kurma becerisinden bahsederken, bir akşam evde oturan uzun süredir evli bir çift hayal etmeyi önerdi. Akşam 9:30'da koca sokağın karşısındaki bara gideceğini söylüyor. Eşinin ilk tepkisi: "Uzun musun?" - Green'e göre çeşitli şekillerde iletilebilir ("Yakında dönecek misin?", "Ne zaman döneceksin?", "Uzun süre mi gidiyorsun?", "Ne kadar kalacaksın? var mı?”) ve seçeneklerin her birinin kendi özel çağrışım anlamı olabilir. Ancak asıl mesele, bu diyaloğu açıklamalarla aşırı yüklememek, karakterlerin amaçlarını ortaya çıkarmaya veya düşüncelerini iletmeye çalışmaktır. Green, yazarın bu tür bir yardımının ezici olduğuna inanıyordu, çünkü gerçek hayatta diğer insanların kafasında neler olup bittiğini bilmiyoruz. Ancak yazarlar bu kuralı gerçekten uygulasalardı, George Eliot, James, Proust, Woolf, Philip Roth ve diğerleri gibi uzun soluklu yorumcular edebiyat alanını tamamen terk etmek zorunda kalacaklardı. Green'e, birçok yazarın karakterlerini bizim gözümüzde inandırıcı kılacak bir özgürlük derecesi vermeden zincirlediği konusunda hemfikirim, ancak o çok ileri gidiyor. Öyle ya da böyle, diyalog birçok anlam içermeli ve mümkünse farklı okuyuculara farklı anlamlar önermek için aynı satırları kullanmalıdır.

 

* * *

 

Diyaloğu her zaman yazarlık konuşmasına tercih eden bir yazar varsa, o da Ivy Compton-Burnett'dir (1884-1969). Anavatanı Britanya'da bile bir nebze unutulmuş olan, 19. ve 20. yüzyılların başında yaşayan üst-orta sınıf ailelerle ilgili öyküleri gerçek bir şaheserdi ve yaratıcılarına edebiyat tarihinde eşsiz bir yer sağladı. Elizabeth Bowen, Compton-Burnett'in 1941'de çıkan 1941 tarihli Ebeveynler ve Çocuklar romanından (başlık, yazarın eserlerinin tipik bir örneğidir - hepsi aile hayatındaki alt akıntılara adanmıştır) hakkında şunları söyledi: “Bugünlerde Ivy'nin diyaloglarını okuyarak, şunları yapabilirsiniz: Bir başka Londra sabahı, geceki bombardımandan sonra cam kırıklarının süpürülme sesini hayal edin.

Compton-Burnett'in karakterlerinin değiş tokuş ettiği sarsıntılı, somut çizgiler alışılmadık şekilde esnektir ve açıklama, anlatım ve betimleme işlevlerini neredeyse tamamen gasp eder. Compton-Burnett'in A House and Its Head (1935) adlı kitabının önsözünde Francine Prowse, inanılmaz derecede yetenekli ve sıra dışı meslektaşının yapabileceklerinin en kapsamlı değerlendirmesini yapıyor:

 

“Compton-Burnett bizi sanki çok yüksek bir yerden romanlarının açılış sahnesine fırlatıyor. Böylece, "Ev ve Sahibi" ... görünüşte beklenmedik bir soruyla başlar - Compton-Burnett'in diğer birçok sözü gibi, ondan varlığını ilan etmesini isteyen kişinin korkunç derecede doğal, evrensel arzusunu pek gizlemeyen bir soru. . Ellen Edgeworth, "Yani çocuklar henüz aşağı inmediler mi?" diye soruyor. Sorusunu (cesur bir hareket - başka hangi romanda bir karakter ilk sayfadan itibaren aynı satırı tekrar tekrar söyler?) minimum değişiklikle dört kez tekrar edecek, ta ki sonunda kocası Duncan yanıt vermeye tenezzül edene kadar.

 

Ve sonra hemen hemen her diyalog (ve kitap neredeyse tamamen diyaloglardan oluşuyor) ilkine benzeyecek - tüm ifadeler küçümseyici, aşağılayıcı, ironik, iki ucu keskin, bazen sadistçe acımasız, canavarca açıklayıcı, çoğu zaman çok komik ve her zaman büyüleyici olacak.

Yakında fark edeceğimiz gibi, Noel sabahı gerçekleşir. Karakterler, dürüstlüğü yalandan ayıran dar ve hain boğazda bilinçli ve bilinçsizce manevra yapmaya çalışırlar (ve romanın son sayfalarına kadar da deneyeceklerdir). Hepsi, despotik Duncan'ın ve onun kişileştirdiği tüm güçlerin taleplerine ne kadar direndiklerini veya itaat ettiklerini gösterecek: aile, ayrıcalıklar, para, düzen, normlar, itibar.

Bir hikayeyi bu şekilde anlatmanın birçok avantajı vardır - doğruluk, durumların keskin bir şekilde tanımlanması, bir karakterin düşüncelerine ilişkin derin içgörü - ancak yazarın yüksek derecede konsantrasyonunu gerektirir. Compton-Burnett'in noktalama işaretleri kasıtlı olarak dikkatsizdir - iki nokta üst üste, noktalı virgül, ünlem işareti, italik yok. Yaşlarına, cinsiyetlerine ve statülerine bakılmaksızın tüm karakterleri benzer bir şekilde konuşuyor - aynı malzemeden kesilmiş gibi görünüyorlar. Tüm çocuklar aynı kötülük fikrine sahiptir ve tüm ebeveynler ve büyükanne ve büyükbabalar aynı yırtıcı kazanç arzusuna sahiptir. Okuyucunun neler olduğunu anlamasına yardımcı olacak "arka plan bilgisi" yoktur. Ve sadece diyaloglarda karşımıza çıkan karakterler cisimsiz görünür - sadece söyledikleri sözler onların varlığına tanıklık eder.

Compton-Burnett sohbet sevgisinde yalnız değil. Henry James ayrıca tamamen diyaloglardan oluşan bir roman yazmaya çalıştı. 1898–1899 yılları arasında birkaç bölüm halinde yayınlandı. Garip Bir Çağ, en iyi eserlerinden biri olarak selamlandı, ancak bazı sahneleri uzatılmış ve akıllara durgunluk verecek kadar karmaşık. Genellikle James'in ateşli bir destekçisi olan Edith Wharton, on sekiz yaşındaki Nanda Brukenham ve maiyetinin hikayesinin "diyaloğa dayalı hale getirildiğinde kazandığından daha fazlasını kaybettiğini ve tam bir roman olarak yazılmış olsaydı ve değil roman ve oyunun bir karışımı olarak, "geleneksel" bir anlatıya duyulan ihtiyaç [James]'i bir diyalog karmaşası içinde gözden kaçırmak yerine ana konuya dönmeye ve onu keşfetmeye zorlamış olabilir. <...> O paha biçilmez katkı olan diyalog, hiçbir zaman bir ilaveden öteye gitmemeli ve tüm yemeğe lezzet katan bir tutam çeşni kadar ustaca ve ihtiyatlı kullanılmalıdır.

Başarılı bir diyalog sadece içerikle değil, yazarın kurgulama biçimiyle de elde edilir. Pek çok yazar, karakterlerinin duygularını yeterince açık bir şekilde aktaramadıklarından korkarak kendilerini geliştirmeye başlarlar. Kural olarak, ya "Ne kadar üzgünüm!" Gibi basit ama inandırıcı olmayan varyasyonlar icat ederler ya da zarflara bağımlı hale gelirler. Stephen King, başka bir hastalık türü - belirli "diyalog atıf fiillerine" duyulan aşk - tanımlar ve tabloid literatüründen birkaç örnek verir:

 

"Silahı bırak, Utterson! diye tısladı Jekyll.

- Öp beni Öp beni! Shaina'nın nefesi kesildi.

- Benimle alay ediyorsun! Bill geri çekildi [81].

 

Büyük yazarlar bile bu tuzağa düşebilir. The Life and Adventures of Nicholas Nickleby'nin başında, genç Nicholas kötü amcası Ralph ile tanışır. Bu ikisiyle de ilk görüşmemiz. Bu tek sahnede şunu bekliyoruz:

 

• "HAKKINDA! diye homurdandı Ralph, öfkeyle kaşlarını çatarak.

• "Öyleyse hanımefendi," dedi Ralph sabırsızca...

• "Tekrar ediyorum," dedi Ralph sertçe...

• "Evet elbette! Ralph kıkırdadı.

• “Evet, gerçekten, kim? diye mırıldandı Ralph [82].

 

Dickens'ı savunmak için, Nicholas Nickleby'yi Oliver Twist ile aynı zamanda yazdığını ve dergi editörlerine her ay her iki romanın 7.500 kelimelik devamını sağladığını da eklemeliyim (ödemesi parça başınaydı), ama nedenini görebilirsiniz. Hem Henry James hem de Joseph Conrad, herhangi bir zarf eklemeyi düşünmeden, basit "o dedi" ifadesini bir diyalogda altı veya daha fazla kez utanmadan kullandılar. Jane Austen da aynı derecede cimriydi ve bir fark yarattıysa, her zaman bir amacı vardı - bu nedenle, Mansfield Park'taki bir aile tartışması sırasında, yaramaz Bayan Norris sadece "konuşmakla" kalmayıp "bağırdığında", bize duyguların derecesini yükselttiğinin ve sohbeti ihtiyaç duyduğu yöne yönlendirmeye çalıştığının bir işareti olarak hizmet ediyor.

Ayrıca diyaloğu uzatma cazibesine de dikkat etmelisiniz - olay örgüsünün akışını kaybedebilirsiniz. Anthony Trollope bu sorunu iyi dile getirdi:

 

“Okuyucunun bilinçsiz eleştirel uyanıklığı adil ve katıdır. Soyut bir konuyla ilgili uzun bir diyalogun kendisine kaçırıldığını fark ederek, kendini aldatılmış hissediyor - sonuçta, bu romanı alırken kabul ettiği şey bu değildi.

 

Diyalog ustası Elmore Leonard'ın "The Contract with the Shorty" adlı romanındaki satır daha da özlüydü. Süper havalı kahraman Chili Palmer'a (Get Shorty'nin film uyarlamasında John Travolta tarafından canlandırılmıştır) uzun süre başka bir karakterle çıkıp çıkmayacağı sorulur. "Endişelenme," diyerek konuyu kapatıyor, "sana sadece en önemli şeyleri anlatacağım. Ve daha da az [83]. " Bazı yazarlar diyalogla hiç uğraşmazlar. Örneğin, Peter Høeg'in en çok satan Smilla ve Her Sense of Snow'unu ele alalım - karı insanlardan daha çok seven ana karakterin karakterine uygun olarak, içinde neredeyse hiç konuşma yok. Lewis Carroll'dan Alice bunu onaylamazdı ve açıkçası ben de onaylamazdım.

Bir de iç diyalog var. 2011'de yazar ve çevirmen Tim Parks, London Review of Books için Graham Swift'in Wish You Were Here adlı romanına ilişkin incelemesinde , kitapta yazarın kahramanı, "yetersiz bir sözlüğün sahibi" tanımlamasının olmadığını kaydetti. sürekli ve bazen çok ayrıntılı iç monologuna karşılık gelir. Bu incelemeye yanıt olarak dergi, bir okuyucudan "iyi bir yazarın görevlerinden birinin" bir karakterin sahip olduğu ancak ifade edemediği düşünceleri "yüzeye çıkarmak" olduğunu belirten bir mektup aldı. Bunu, konuyla ilgili daha fazla tartışma içeren Parkes'tan bir mektup izledi. "Bu ilginç bir soru," diye yazdı. Bir iç monologda kelimelere döktüğümüz şey, yüksek sesle söylenecek kelime bulamayan veya bulmak istemeyen bir düşünceye eşit midir? Somut fikirler… ilke olarak kelimeler olmadan var olabilir mi?” Ve eğer yapabilirlerse, yazarın zekasını ve dil becerilerini "bilinci büyük ölçüde dilden bağımsız olan eşit derecede karmaşık bir figüre" atfetmeden bunları bir romanda aktarmak mümkün müdür?

Parks'a göre David Lawrence, duygularını ifade etme becerileri sınırlı, ancak canlı bir iç dünyaya sahip karakterleri başarılı bir şekilde tasvir eden bir yazardı. "Hayatı dille bu kadar yakından bağlantılı olan yazarın, herhangi bir düşüncenin kelimelerle - tam olarak kendi kullandığı kelimelerle - ifade edildiğini ve kelimelerle işleyen bilinç biçiminin tümünden üstün olduğunu hayal etmesi tehlikesi vardır. diğerleri. Bu önemli bir gözlem ve her yazarın kendi başına ele alması gereken bir gözlem.

Bilgi blokajı olarak bilinen başka bir ayartma daha vardır. 1968'de Tom Stoppard, Agatha Christie'nin kır evi cinayet dedektiflerinin parodisini yapan bir oyun olan The Real Inspector Hound'u yazdı. Muldoon konutunun oturma odasındaki bir sahneyle açılıyor. Bir adamın cesedi yerde yatıyor. Bayan Drudge girer, temizlikçi kadın. Sanki çalmasını beklermiş gibi özenle telefonun tozunu alıyor ve telefon gerçekten çalıyor. Telefonu alıyor.

 

" Bayan Drudge ( telefona ). Merhaba! Burası, bir bahar sabahının erken saatlerinde Leydi Muldoon'un kır evinin oturma odası!.. Merhaba! Burası oturma odası... Kim? Kime ihtiyacınız var? Korkarım burada hiç yok, her şey çok gizemli ve eminim iyi değil; Umarım bir şey olmamıştır: Ne de olsa biz, yani Leydi Muldoon ve konukları, leydi hazretlerinin kocasının üvey kardeşi Lord Albert Muldoon tarafından seyyar bir sandalyeye zincirlenmiş Magnus da dahil olmak üzere dış dünyayla bağlantımız kesildi. on yıl önce kayalıklara yürüyüşe çıkan - ve o zamandan beri kimse onu görmemiş; eşlerin çocuğu olmadığı için burada tamamen yalnızız. <...> Aramıza bir yabancı çıkarsa, ki bundan çok şüpheliyim, aradığınızı ona haber veririm. Güle güle".

 

Telefonu kapatıyor. Bir sonraki an, yabancı gerçekten belirir.

New York'ta yaratıcı yazarlık eğitimi veren bir yazar olan bir arkadaşım (bayıldığımı itiraf ettiğim) bu pasaj hakkında şu yorumu yaptı: "Deneyimlerime göre, öğrencilerin kulağa doğal gelen bir diyalog kurması çok zor ama aynı derecede zor. diyaloğun nasıl açılacağını öğrenmek. aksine, tam olarak ne düşündüğünü söyler vb. (Zarflarla ne yapmalı!) Oyun yazarı, oyuncuların her şeyi onun için göstermesini (veya en azından kendi vizyonlarını sunmalarını) umabilir, ancak romancı idare etmek zorundadır. Kendi. Yetenekli bir oyun yazarı seçmeli bir nesir kursuna kaydolduğunda ve artık tamamen farklı kurallarla oynamak zorunda olduğunu anladığında ortaya çıkan bu kafa karışıklığını sık sık yaşadım. Tüm bunlarla birlikte, hem temsil (tiyatro, opera, sinema) hem de okuma için yaratılan eserler için şaşırtıcı derecede birçok kural geçerlidir.

Herhangi bir metin biçiminde, karakterler bilmeleri mümkün olmayan şeyleri söylememeli veya yazarın onlar için seçtiği zamanda var olmayan sözcükleri kullanmamalıdır. Örneğin Julius Caesar'da bir karakter, [84]saat icat edilmeden yüzyıllar önce "Saat vurur" der. Ayrıca, kendi dillerini konuşmaları gerekir - New York Yahudilerinin İngilizcesi (örneğin, Woody Allen'da) sözdizimsel olarak New York İtalyanlarının İngilizcesinden (The Godfather'da) farklıdır. Hemingway genç yazara, "Başkaları konuşurken, tüm gücünüzle dinleyin," diye tavsiyede bulundu. Çoğu insan dinlemiyor." Mailer katılıyor: "İyi diyalog, iyi işitme meselesidir."

Stephen King, Amerika Birleşik Devletleri'nin farklı bölgelerindeki lehçeleri inceleyerek sözdizimsel farklılıkları veya cümlelerin kurulmasındaki bazı tuhaflıkları belirlemeye çalıştı. Boston'ın olumsuz bir cümleyi olumlu bir cümle olarak kullanmasını aktarıyor: "Bakalım arabanızı tamir edip edemeyeceğimizi görelim," böyle bir cümle konuşmacının sesini hemen renklendirir.

2012'de NW'nin yayınlanmasından bu yana, Zadie Smith, onu Amerikalıların nasıl konuştuğunu bilmemekle suçlayan mektuplarla bombardımana tutuldu. Diyaloglarında tırnak işaretlerini görmezden gelen ve kısa çizgiler kullanan sıradan bir yazar haline geldi [85]. Ancak örneğin Edgar Doctorow noktalama işaretlerini hiç kullanmadı - bunu "fazla edebi" olarak değerlendirdi ve insanların sözlü konuşmada noktalama işaretleri kullanmadığına atıfta bulunarak eserlerinde onlardan da kaçındı. Ve diğer aşırı uçtaki Samuel Beckett, gördüğümüz gibi, her virgülü düşündü. Bir NW kahramanı bir kiraz ağacı düşündüğünde, düşüncelerinin sayfaya yazılması bir kiraz ağacı şeklindedir. Meslektaşının ağzına baktığında "diş altın diş diş deliği" kelime dizisi "dil" kelimesinin etrafında bir oval oluşturur. Lawrence Stern burada büyük ölçüde suçlanacak, ancak bu durum için kesin bir kural yok - belki tavsiye dışında: okuyucunuza yardım edin ve onu tökezletmeyin ve hiçbir sebep yoksa gösteriş yapmayın.

 

* * *

 

Edebi diyaloğun kalitesi büyük ölçüde yazarın önemli bir ilkeyi nasıl izlediğine bağlıdır: okuyucunuza güvenin. Bir diyalog yazdığınızda, okuyucuya veya izleyiciye, onu gerçek bir konuşma duyduğuna inandıracak sinyaller veriyorsunuz. Sadece "Bu karakter böyle konuşuyor" demiyorsunuz, "Karakterinin ne olduğunu, hikayem için ne gibi imaları olduğunu veya temamla nasıl bir ilişkisi olduğunu veya ilişkiyi nasıl ortaya çıkardığını anlayın" diyorsunuz. karakterlerden." Aynı anda birkaç sorunu çözmeye çalışıyorsunuz.

Bir romandaki diyalog, gerçek insanların konuşmasına ne kadar yakın olmalıdır? Yazılı olarak, kural olarak hepimiz sözlü konuşmadan daha zekiyiz. Hayatta biri "uh", "mmm" ve tekrarlar olmadan ve hatta iyi kurulmuş cümleler olmadan konuşursa, başkaları üzerinde silinmez bir izlenim bırakır (örneğin, Barack Obama). Her birimiz kayıtta kendimizi duyduk ve dehşete kapıldık: Gerçekten böyle mi konuşuyorum? Sesimizin ve söylediklerimizin bir tür müsamahakâr güç tarafından rötuşlanmasını tercih ederiz.

Gerçek bir diyalog parçası dinleyelim:

 

O : Kes sesini. Bebeğini al (bebek ağlıyor) ...

Karısı ( hıçkırarak ): Bana öyle bakma - kimse senden korkmuyor. Cehenneme git orospu çocuğu!

O : Aferin!

Karısı : Amerika'na bensiz gidebilirsin, umarım yolda ölürsün.

 

Bu, JFK suikastçısı Lee Harvey Oswald ile dairesi KGB tarafından dinlenen karısı arasındaki bir konuşmanın kaydıdır ve rastgele alınan bazı konuşmaların tipik transkriptinin aksine, ek anlamlarla doludur. Diğer şeylerin yanı sıra, hem Oswald'ın hem de karısının nasıl çocukça davrandığını gösterir - stres anlarında, içsel duygusal çocuğumuz, genellikle yetişkin kişiliğimizi gizlediği ve boyun eğdirdiği saklanma yerinden kaçar. Yazarın bu özelliği kavraması gerekir.

Kurguda diyalog yazma kurallarının, onu gazetecilikte iletme kurallarıyla büyük ölçüde örtüşmesi ilginçtir - ikincisinin icat edilememesi dışında, yalnızca diyaloğu belirtirsiniz ve doğruluğundan ve gerçeğe uygunluğundan siz sorumlusunuz. Ancak söylenenleri "biçimlendirmenize" izin verilir. İki yazar arkadaşıma sordum, Time'ın politik köşe yazarı ve "anonim" en çok satan Birincil Renkler ve diğer kurgu ve kurgu dışı kitapların yazarı Joe Klein ve The için Polonya'dan haber yaptığı için Pulitzer Ödülü kazanan beş romanın yazarı John Darnton . 1970'lerin başında New York Times . Her ikisi de, diğer insanların ifadelerini aktararak, onları düzelttiğiniz, tekrarları, aksaklıkları ve aptalca tavırları (en azından çoğu) ortadan kaldırdığınız konusunda hemfikirdi . Etik mi? Evet. Bu tehlikeli mi? Evet, çünkü düzeltmelerinizin ne kadar önemsiz olduğuna ve söylenenlerin farklı bir anlam kazanması için her şeyi gözden geçirip geçirmediğinize kendiniz karar vermelisiniz. Dolayısıyla, romancının görevi diyaloğu inandırıcı kılmaksa, o zaman yayıncının görevi muhatabın ifadeye koyduğu özü çarpıtmak değildir.

David Foster Wallace, Infinite Jest (1996) adlı romanında, bunun için genel kabul görmüş metin yazma kurallarını göz ardı etmek zorunda kalsa bile, aktarmaya çalıştığı özgün konuşma ve düşünce ritmine odaklandığını vurgular. Elmore Leonard'ın çalışmalarının polisiye türünün çok ötesine geçmesinin ve gerçek insanların konuşmasını duyma yeteneğinin iyi bir yazar olmak için bu kadar önemli olmasının nedeni budur.

Bu, -bazı yazarlar zekice doğal taklitçiler olsalar da- diyaloğun gerçek hayattaki konuşmayı tam olarak kopyalaması gerektiği anlamına gelmez. Romanda diyalog çok özel bir biçimdir; konuşmanın bu yeniden üretimi ve daha da büyük ölçüde sözel olmayan eşlikleri oldukça yapaydır ve öyle olmalıdır. David Lodge'un gözlemlediği gibi: "Günlük konuşma dilini tamamen tekrar edecek şekilde yazılmış bir metin, gerçek konuşmaların transkriptleri gibi neredeyse okunamaz olacaktır."

Lodge, The Catcher in the Rye'dan bir alıntı yapıyor - içindeki anlatıcı genç Holden Caulfield olduğundan, metin yazmaktan çok sözlü konuşmaya yakın olmalı, bu nedenle Salinger çok fazla tekrar ve abartma, kısa ve bitmemiş cümleler, hatta bazen gramer hatalarını kabul eder. Daha inandırıcı olmak için metne günlük konuşma dilini dahil ederek, günlük dile yakınlığın okuyucuyu rahatsız etmeye başladığı çizgiyi aşmadı. Lodge bundan şu sonucu çıkarıyor: “Bir şekilde kurgudaki tüm diyaloglar telefonda konuşmak gibidir - dramanın aksine, burada konuşmacıların fiziksel varlığı olmadan yapmanız gerekir. Ama aslında, edebi diyalog olanakları açısından daha da sınırlıdır, çünkü insan sesinin anlamlı tını ve tonlamalarından bile yoksundur.

Mark Twain, ilk yazılarında umutsuzca Güney Amerika'nın otantik siyahi seslerini yakalamaya çalıştı. A True Story, Written Word for Word as I Heard It (1874) adlı bir çalışmadan, arkadaşı William Dean Howells'a şunları söyledi : kulağa doğru gelene kadar - ama bu zenci konuşması benim için çok zordu. O zamanlar The Atlantic'in editörü olan Howells, Twain'e Kuzey'in seçkin dergisindeki ilk çıkışı olan True Story'ye yaptığı tüm çalışmalar için iki katı ücret ödenmesini ayarladı. Yine de, Twain bilgini Andrew Levy'ye göre zekice, "ırksal taklit şu ya da bu şekilde beyazların siyahları tanıdığı inancını pekiştiriyor . Ve görünüşe göre Twain, cehaletini kabul ediyormuş gibi taklit etti. O, her şeyden önce , okuyucularına aktarımının gerçekliğini hissettirmeye çalışan bir muhabirdi .

Henry James ve Joseph Conrad iyi arkadaşlardı ve kariyerlerinin yarısında, sonraki kitaplarında karakterlerin soruları doğrudan yanıtlamak yerine gerilimi artırmak için çift anlamlar kullanacakları konusunda anlaştılar. Psikolog William James'in kardeşine "Kimse senin romanlarındaki karakterler gibi konuşmuyor" dediği söylenir. Henry'nin "Belki de yapmalısın" diye yanıtladığına inanılıyor. Hiç kimse Philip Roth'un karakterlerinin konuştuğu gibi konuşamaz. Ya da Proust ya da Tolstoy ve içine büyük bir istekle daldığımız o dünyaları yaratan diğer birçok romancı. Iris Murdoch, tamamen mantıksız dizeler veren karakterleri nedeniyle sık sık alay konusu oldu, ancak birkaç çok satan kitap yazdı ve The Sea, the Sea adlı romanı 1978'de Booker Ödülü'nü kazandı. Murdoch:

 

Hartley'i eve ben bıraktım.

"Artık yaşlı, şişman ve çirkin olabilirsin," dedim, "ama seni her zaman sevdim Hartley, canım.

"Sessiz ol," diye yalvardı, "canavar Ben'in karısı olmaya devam etmeliyim ve birlikte evlatlık oğlumuz Titus'un ortadan kaybolmasının yasını tutmalıyız."

 

Murdoch, tıpkı Compton-Burnett ve belki de Mark Twain gibi kendi dünyalarını yarattığı için böyle diyaloglardan paçayı sıyırdı. Ancak diyalog yazarken yazarı bekleyen tuzaklar listesinde mantıksızlık en onurlu yerlerden birini kaplar.

Peki ya peltek konuşan karakterler? Yoksa kekeliyorlar mı? Yoksa sürekli küfür mü ediyorlar? Yine, "gerçeği" öylece kopyalayamazsınız. Kâğıt üzerindeki bir küfür, sohbette on bedeldir ve gözü çok yıpratır. Kendi işine odaklanmadan önce Londra'da edebiyat ajanı olarak çalışan Paul Scott şöyle hatırlıyor: “Görünüşe göre sansürden memnun olan büyük yayıncılarımızdan biri, metinde kalan bu türden tek kelimenin [yani , siktir - 1960'ların ortalarında bile. İngiliz yazarlar, gelecek vaat eden ilk romanındaki bu tür bir kelime dağarcığından utanıyorlardı], genç yazar, gözlerinde erkeksi olmayan yaşlarla, en azından bu talihsiz kaçağın hayatta kalmasına izin verilmesi için yalvardı, çünkü: "Eğer onlardan en az biri değilse. kitabımda arkadaşlarıma ne anlatacağım?'”

James Wood buna katılmaz. Yakın zamanda, romanı How Late It All Won the Booker Prize Won 1994'ün yazarı Glasgow doğumlu yazar James Kelman (d. 1946) hakkında övgü dolu bir makale yazdı. küçük kelime dağarcığı - örneğin, sikme ve sikme " yi tekrarlamak ve tersine çevirmek .

Bu, sözcüksel tekrarı savunmak için iyi bir argümandır - ancak müzisyeni bir enstrümandan kaç tane ses çıkarabildiği konusunda övmeye başlamamız gariptir. Sonuç etkileyici, ancak hızlı bir şekilde sıkıcı.

Aynı şey herhangi bir özel konuşma tarzı için de geçerlidir. 1964'te, günlük konuşmanın sesini yumuşatan kitaplardan nefret eden Norman Mailer - özellikle, orospu çocuğunun yerini anne sevgisi aldığında , - [86]dördüncü romanı The American Dream'i basılması için Esquire'a verdi , siyah bir adamın yirmi kez "bok" dediği bir sahne vardı. Yıllar sonra şunu itiraf etti: “Yirmisine de ihtiyacım yoktu. On iki yeterli olurdu, ama on iki tutarsam editörlerin beşi çıkaracağını biliyordum, ben de yirmi yaptım. Editörler bir operasyon başlattı, ama ben on iki ile bitirdim. Ve onlar mutlu, ben mutluyum.

Şilili yazar Isabel Allende ise tam tersine, kahramanın kökenini göstermek için tek bir yabancı kelimenin yeterli olduğuna inanıyor. Sebastian Faulks, İnsan İzleri'nin ilk bölümünde kekeme kahramanı tanıtıyor. Kahraman, romanın başında iki kez ve biraz sonra bir kez daha kekeliyor - ve 793 sayfalık bir kitap için bu yeterli. Hikaye, okuyucuya yolun her adımında "Bu karakterin bir konuşma sorunu var!"

Ancak bir uyarı var. Um...: Slips, Stumbles, and Verbal Blunders and What They Mean adlı çalışmasında Michael Erard, başarısızlıkların ve hataların düşünceyi sese nasıl çevirdiğimizi anlamamıza olanak sağladığını ve kekelediğimiz ya da kekelediğimiz şeylerin nasıl düşündüğümüzü anlatabileceğini savunuyor. kelimeleri hafızadan geri çağırın, konuşmamızın devamını planlayın, anlamı tonlamayla birleştirin ve başlangıçta dilde nasıl ustalaştığımızı öğrenin.

Ünlü Amerikalı yazar Jonah Lehrer, bize iyi fikirlerin nasıl geldiğini, beynin sol ve sağ yarıküreleri hakkında ve bir tarafın, sağ tarafın, "adlandırma" dediği şeyi - yani düzeltmeleri - nasıl harika bir iş çıkardığını yazdı. kelimenin ilk anlamı, soldaki ise dilsel nüansları anlar, “yananlam” dan ve bir cümlenin duygusal yükü veya metaforik anlamı gibi sözlükteki tanımın ötesine geçen her şeyden sorumludur. Dil o kadar karmaşık ve çok yönlüdür ki “beyin aynı anda iki farklı şekilde çalışmak zorundadır. Hem ormanı hem de ağaçları görmeli.”

Ancak tüm bunlarla yazar, okuyucuyu biraz doğru düşünceye itebilir. Örneğin Jeffrey Archer, her şeyi gizli tutmayı sever. Okçu eğer sevgilisi varsa öpüşmeden hemen önce geri çekilebilir ama olacak olanın da tam olarak bu olacağı belli olacaktır. Diyalog için de durum aynıdır: Archer, konuşmanın son bölümünü yazmayı bitirmez ve okuyucuyu daha sonra ne söyleneceğini düşünmeye bırakır, ancak bağlamdan her şey zaten açıktır - ve okuyucu bunu anladığında, belirli bir deneyim yaşar. bir tür zevk.

Geoffrey Archer zanaatından hoşlanıyor ve tamamen farklı bir düzeyde de olsa, karakterlerinin diyalogdaki tarzını anlatırken karakterlerini ima eden Thomas Mann da öyle.

Küçük Matmazel Weichbrodt hakkında:

 

“Ve genel olarak, tüm küçük figürü, tüm hareketleri enerji doluydu, biraz komik olsa da, inkar edilemez bir şekilde saygı uyandırıyordu. Konuşma tarzı da çok yardımcı oldu. Ve hızlı, keskin ve sarsıcı bir şekilde alt çenesini hareket ettirerek ve en saf Almanca ile başını anlamlı bir şekilde sallayarak ve ayrıca her ünsüz harfi özenle vurgulayarak konuştu [87].

 

Bay Kesselmeyer Hakkında:

 

“... sonsuz “aha” her seferinde farklı ve oldukça tuhaf bir şekilde telaffuz edildi. Burnunu kırıştırarak ve başını geriye atarak, ağzı açık ve ellerini havada sallayarak ya da tam tersine sesinde metalik bir nota ile burnundan ağır ağır "aha" diye bağırmasını biliyordu. öyle ki bir Çin gongunun uğultusuna benziyordu. Bazen nüansların çeşitliliğini ihmal etti ve şefkatli bir pıtırtıyla hızlı bir şekilde "aha" mırıldandı, bu belki daha da komik çıktı, çünkü üzgün "aha" ağzına bir şekilde genizden ve donuk geliyordu. Bu kez, sarsılırcasına başını sallamanın eşlik ettiği kötü şöhretli ünlem o kadar nazik ve neşeli bir şekilde söylendi ki, Bay Kesselmeyer'in mükemmel ruh haline açıkça tanıklık etmiş olmalı. Ama burada göz kulak olmak gerekiyordu, çünkü saygıdeğer bankacının fikirleri ne kadar sinsiyse, o kadar neşeli görünüyordu.

 

Çeviride bile, bu karakterlerin yer aldığı diyaloglardaki her replika, fiziksel görünümleri ve içsel özleriyle ve ayrıca 19. yüzyılın sonunda Almanya'nın kemikleşmiş burjuva toplumunda işgal ettikleri konumla güçlü bir şekilde bağlantılıdır. Bu, büyük bir yazarın içte ve dışta her şeyde güvenilirlik elde ettiği durumdur.

Son sözü Lawrence Stern ve onun Tristram Shandy'sine bırakıyorum:

 

“Kitap yazmak… sohbet etmekle eşdeğerdir. İyi bir sosyetede nasıl davranılacağını bilen hiç kimse her şeyi söylemeye cesaret edemediği gibi, edep ve görgünün gerçek sınırlarını bilen hiçbir yazar da her şeyi yeniden düşünmesine izin vermez. Okuyucunun aklına saygı göstermenin en iyi yolu, onun hayal gücüne de bir miktar iş bırakarak, düşüncelerinizi onunla dostça paylaşmaktır [88].

 

Bu da bizi kaçınılmaz olarak - ve çok uygun bir şekilde - ironi konusuna getiriyor.

 

Bölüm 6

Gizli pasajlar: ironinin gücü

 

Sadece ironiyi unutma - bu insan doğasının anahtarıdır.

Tarihçi Joachim Fest'e babasından nasihat

 

Bir şey bilmedikleri söylenemeyen insanlar var.

Louis Armstrong

 

En küçük oğlum Guy on sekiz yaşına geldiğinde onu dünyanın her yerine götüreceğime söz verdim. Rusya'yı seçti. Petersburg'dan başladık, ardından Trans-Sibirya Ekspresi ile dört gün yol aldık ve doğuya doğru beş bin kilometreden fazla yol kat ederek yolculuğumuzu Irkutsk'ta noktaladık.

Şimdi yaklaşık altı yüz bin nüfusuyla Irkutsk, Sibirya'nın en büyük şehirlerinden biridir. 19. yüzyılda birçok siyasi sürgünün gönderildiği yerdi. 1825'te bir grup subay, Çar I. Nicholas'a karşı bir ayaklanma başlattı, ancak küçük düşürücü bir yenilgiye uğradı. Fiyaskoları yılın son ayında gerçekleştiği için, memurlara Decembrists takma adı verildi. Beş komplocu asıldı, yüz yirmi kişi Irkutsk'a ve hatta daha doğuya sürgüne gönderildi.

İsyancılardan biri, 1838'de daha sonra ünlü Decembrists Müzesi'ne dönüştürülen bir eve yerleşen Prens Sergei Grigoryevich Volkonsky idi. Orada, ön salondaki bir masanın üzerinde koyu renkli metalden yapılmış devasa bir heykelcik var. Volkonsky, prangalarla Sibirya'ya - dört bin sekiz yüz kilometreden fazla - yürüdü. Çok sonra, ailesine, istemsiz yolculuğu sırasında Volkonsky'yi zincirleyen zincirlerden atılmamışsa, alçakgönüllülüğün bir işareti olarak kabul edilebilecek bir hediye - bir despot I. Nicholas büstü - gönderdi. Elbette burada bir ironi var, dedim Guy'a.

İngiltere'ye döndüğümüzde hikayeyi arkadaşıma yeniden anlattım. Kafasını salladı. Hayır, dedi, bu alaycılıktı . Bence Prens Volkonsky ironikti.

"İroni" aldatıcı bir kelimedir. Kısa, resmi tanım, söylenenin ne anlama geldiği ile gerçekte ne anlama geldiği arasında veya bunun ne hakkında olduğunu bilen ve bilmeyen birinin algısı arasında bir tutarsızlık olduğu anlamına gelir. Julian Barnes'ın 10½ Bölümde Dünya Tarihi'ndeki bir karakter, ironinin "insanların anlamadığı bir şey olduğunu" söylüyor. Tuhaf görünse de, geçenlerde bir briç oyuncuları dergisinde şöyle başlayan bir makaleye rastladım: "İroni, beklenmedik bir gerçeği açığa çıkarma anlamında, edebiyatta yaygındır, ancak briçte enderdir," yararlı bir gözlem. Kafka'nın arkadaşı ve vasisi Max Brod, kendisinden ve kitaplarından bahsederken "ironiden asla vazgeçmediğini, ama iyi bir ironi" olduğunu söyledi. Ve Himmler'in yeni kurbanlar aramakla meşgul olan Hermann Goering hakkındaki yorumunu nasıl değerlendirmeliyiz: "Bu katil mi ?" İronik mi yoksa öyle mi düşünüyoruz?

Belki de ironi, muhatabın ifadenin özünü hemen anlamaması için kafasını karıştırmayı içerir - kör bir adamın bir fili hissetmesi gibi: ne tür bir hayvan olduğunu anlamak için ona birkaç kez dokunmanız gerekir. Henry Fowler, İngiliz dilbilgisi ve kullanımı üzerine çalışmasında, The King's English'te şöyle yazar: "Herhangi bir ironi tanımı - yüzlercesi verilebilir, ancak çok azı kabul edilecektir - zorunlu olarak yüzeysel anlamın ve derin anlamın olduğuna dair bir söz içermelidir. söylenenlerin anlamı örtüşmüyor.

Gurur ve Önyargı'nın başındaki basit tezi ele alalım: "Herkes bilir ki, imkanı olan genç bir adam kendine bir eş aramalıdır [89]. " Kısa süre sonra Jane Austen'in çok farklı bir şeyi kastettiği anlaşılır: Evlenecek kızlar -ya da anneleri- genellikle umutsuzca varlıklı kocalar ararlar. İronik bir şekilde, zengin bekarlara atfedilen arzu, aslında bencil sahtekarları alt eder. Roman, aşkın doğasını keşfettikçe ve karakterleri çifte bir düğüne götürdükçe ironi derinleşir. Bu ilk satır, tarih boyunca Darcy'nin imajına eşlik eder ve ona karşı tutumumuzu belirler.

Sayısız yazarın ironinin ne olduğu konusunda kendi fikirleri vardı ve her biri, tamamen ikna edici olmasa da anlayışımıza kendi anlamlarından bazılarını ekledi. Ali Smith'in Artful romanındaki anlatıcı kendisine dövme yaptırır ve iğne derisine saplanır "ironi gibi acıyor." Meg Wolitzer'in The Interests'in genç kahramanı Julie Jacobson ironiyi keşfeder ve "daha önce hiç tatmadığı tuhaf bir meyve gibi yeni ve tatlı bir şeydi." Ancak "bundan kısa bir süre sonra, yakıcılık köreldi, ironi ciddiyetle karıştı ve yıllar kısaldı ve daha hızlı uçtu." Proust'un bir nefsi müdafaa biçimi olarak nitelendirdiği bir ironi biçimi de vardır:

 

“Bununla birlikte, bazen, alışılmışın aksine, [Swan] bir sanat eseri veya birinin hayata bakış açısı hakkında eleştirel bir yargıda bulunmaya izin verirdi, ancak bu gibi durumlarda, sanki yapmamış gibi sözlerine ironik bir ton verirdi. söylediklerine tamamen katılıyorum [90]. "

 

The New York Times için 2012 tarihli bir makalede , ironi "çağımızın ruhu" olarak adlandırıldı ve Swan'ın algıladığı gibi tanımlandı:

 

“Örneğin, kendisine reklam diyen, kendi biçimiyle dalga geçen ve hedef kitlesini kendisine ve onunla birlikte gülmeye davet eden bir reklamı ele alalım. Anlamlı bir şey aktaramadığını herkesin önünde kabul ediyor. Saldırıya uğrayamaz çünkü zaten kendini yenmiştir. İronik çerçeveleme, eleştiriye karşı bir kalkan görevi görür. Aynı şey bir yaşam tarzı olarak ironi için de geçerli. Bu, bir kişinin ister estetik nitelikteki ister başka herhangi bir konuda kendi seçiminin sorumluluğundan kaçmasına izin verdiği için, kendini savunmanın en etkili yoludur. İroni ile yaşamak, herkesin gözü önünde saklanmak demektir."

 

Yararlı bilgiler, ancak yine de kapsamlı bir tanımdan çok uzağız. İroninin "yakıcı", "alaycı", "satirik", "alaycı" veya "alaycı" terimleriyle nasıl bir ilişkisi vardır? İfadenin komik olması önemli mi? İroni nükte ya da mizah alanına mı aittir, yoksa bu iki alanın sınırında mı yer alır? Anlamın şeffaf olduğu yerde ironi olabilir mi? Her zaman biraz şüphe ve hatta bir tehditle dolu olmalı - ama gerçekten her şeyi doğru anladınız mı ? Sorular çoğalır, ancak tüm bunlara rağmen, bu kelimenin kullanımı, garip bir şekilde, nadiren herhangi biri için zorluklara neden olur.

Wikipedia'ya güvenmek cehenneme giden kesin bir yol olarak kabul edilir - bu bir intihal, hafiflik, tembellik ve aptallık yatağıdır - ancak ironi hakkındaki makalesi yararlı bilgiler içerir ve bunun beklediğim kadar karmaşık bir kavram olduğunu doğrular. Özellikle, ironinin şakacı, eksantrik, alaycı, sessiz vb. Olabileceği sonucuna varılabilir.

Bu kelime Yunancadan geliyordu ve burada - hangi sözlüğe bakılacağına bağlı olarak - ikiyüzlülük, kurnazlık ve sahte cehalet veya aldatma, alay ve sessizlik anlamına geliyordu. 15. yüzyılın sonunda İngilizceye girdi. ve genel olarak anlamı gerçek anlamına zıt olan ifadelere atıfta bulunulmuştur. Literatürde, okuyucunun metne dayanarak çıkarması gereken sonuç, yazılanın doğrudan yorumuyla örtüşmediğinde tekniği bu şekilde adlandırmaya başladılar. Modern yazıda, metnin, çelişkili dürtülerin içinde yansıtılacağı şekilde - özellikle konudan, konudan veya duygudan bir kopukluğu ortaya çıkaracak şekilde düzenlenme biçimini ifade eder. İroni, iğnelemeden daha büyük bir zarafetle ayrılır.

Wikipedia'ya göre ironinin en önemli özelliği, bir eylem veya ifade ile içinde meydana geldiği bağlam arasındaki çelişkinin dolaylı, genellikle gizli olarak gösterilmesidir. İnternet ansiklopedisi daha da ileri giderek dört çeşidi vurgulamaktadır: sözlü ("sözlü" diyeceğim) ironi - konuşmacı bir şey söyleyip başka bir anlama geldiğinde; dramatik ironi - sözlerin veya eylemlerin izleyicinin anladığı, ancak konuşmacının veya karakterin anlamadığı bir anlamı olduğunda; durumsal ironi - bir eylemin sonucu istenenin veya amaçlananın tersi olduğunda; ve son olarak, "kozmik ironi" - insanların arzuladıkları ile dünyanın onlara sunduğu şey arasındaki tutarsızlık, tanrıların kaprisleri.

Birinci türün örneklerini bulmak kolaydır. Kurt Vonnegut bir romanında kahramanı şöyle anlatır: "Bir çıngıraklı yılan kadar hoş ve sakin görünüyordu." Beton kadar yumuşak; kir kadar saf; hoş, dişçiye gitmek gibi - bunların hepsi sözlü ironi vakalarıdır ve bazen alaycılığa varır.

Sofokles'in "Kral Oedipus"u, tıpkı Yahuda'nın İsa'ya ihaneti gibi dramatik ironinin iyi bir örneğidir - aldatıcının öpücüğü yalnızca Mesih'in çarmıha gerilmesine değil, aynı zamanda insanlığın kurtuluşuna da yol açtı. Bir de Ezop masalı var: Kral, oğlunun bir aslan tarafından öldürüleceğini tahmin etmişti, bu yüzden endişeli baba, genç adamın saray duvarlarının ötesine geçmesini yasakladı. Bir zamanlar koridorlarda yürüyen genç bir prens, aslanı tasvir eden bir duvar halısı gördü. Dokuma canavara yumruğuyla vurdu, kazara elini yaraladı ve kangrenden öldü.

Alışılmadık bir durumsal ironi vakası, 1981'de John Hinckley Jr. Ronald Reagan'a suikast düzenlemeye çalıştığında meydana geldi. Tüm atışları ıskaladı, ancak bir kurşun geçilmez başkanlık limuzininden sekerek Reagan'ın göğsünden girdi. Bu nedenle, başkanı ateşli silahlardan korumak için tasarlanmış bir makine, yaralanmasından kısmen sorumluydu.

 

* * *

 

Öyleyse edebi eserde ironi neden bu kadar gerekli? Kendim için en iyi cevabı hiç beklemediğim bir yerde buldum. Søren Kierkegaard, 19. yüzyılın ilk yarısında Danimarkalı bir din filozofuydu. (1813–1855), çoğunlukla Hıristiyan etiği hakkında yazan. Üniversitedeyken ironi konulu bir derse katıldı ve onlardan ilham alarak hayatının sonraki on yılını tezi için ironinin doğasını araştırmaya adadı.

Ona göre ironi sadece edebi bir mecaz değildir - bütün bir dünya görüşü sisteminin temelini oluşturur ve filozofa göre herhangi bir sanat eserinde bulunmalıdır. Karakterlerin ve durumların sözlerinde ve hatta davranışlarında değil, bakış açısında ifade bulur. İroninin ana tezahürü, "asla böyle bir fikri dile getirmeyin, ancak yalnızca gelişigüzel bir şekilde ima edin, bir elinizle verin ve diğer elinizle hemen alın, malınız olarak yanınızda bulundurun."

Tezine "Sürekli Sokrates'e Referansla Ele Alınan İroni Kavramı" adını verdi ve adından da anlaşılacağı gibi, tezinde sürekli olarak cahil numarası yapan ve başkalarından öğreniyormuş gibi yaparak kendi kendine öğreten Sokrates'e atıfta bulundu. Sokrates'e göre, "dış ve iç uyumlu bir birlik oluşturmaz, çünkü dış, içsel olanın zıttıdır - ve ancak bu perspektifte kavranabilir."

Kierkegaard, akıl yürütmesini dikkat çekici bir şekilde açıklamaya devam ediyor. Napolyon'un mezarını tasvir eden bir tabloyu şöyle anlatıyor: “İki büyük ağaç onun üzerine gölge düşürdü. Resimde görülecek başka bir şey yoktur ve deneyimsiz bir izleyici başka bir şey görmeyecektir. İki ağaç arasında boş bir alan var; konturlarını gözlerinizle takip ederseniz, Napolyon birdenbire yoktan var olur ve artık onu ortadan kaldırmak artık mümkün değildir. Bir kere gören göz, onu bir tür ürkütücü bir saplantıyla görmeye devam eder [91].

Aynı şey, der Kierkegaard, Sokrates'in iki bin iki yüz yıl önceki sözlerinde de olur: "Onlar bu ağaçların algılandığı gibi algılanırlar ve burada farklı bir yoruma yol açacak tek bir hece yoktur, tıpkı orada olduğu gibi. Napolyon'u tasvir eden tek bir vuruş değildir ve yine de bu boşluk, bu hiçlik ana özü içerir.

Bu tür "boşluklar" dünya kültüründe birden çok kez bulunur. Örneğin, Baudelaire'den böyle bir özellik alan Rembrandt'ta: "Bizi önsezilerin ve tahminlerin öte alemine taşıyan güçlü bir idealist [92]. " Başka bir büyük sanatçı daha da ileri gitti - karısını "Ortanca Fike Dikerken" çiziminde tasvir ederken, sanki aklımıza görüntüyü tamamlamamızı teklif ediyormuş gibi, sayfanın ortasında beyaz bir nokta bıraktı. Ve Nabokov, Rusya'daki çocukluğuyla ilgili hatıralarının son sayfası olan Memory, Speak'te imajı için şu karşılaştırmayı bulur: asla kaosa geri döndürülemez [93]. Nabokov'un çalışmalarının araştırmacılarından Lila Azam Zangane'nin belirttiği gibi: “Aniden gizli bir kapı açıldı. Okumanın, karışık bir resimden bir ayrıntıyı seçmekle ilgili olduğu ortaya çıktı ve bunu yapabilirseniz, arkasında genellikle hayal ettiğinizden daha zengin ve sıra dışı yeni bir hikaye açılıyor. Kierkegaard ayrıca gizli bir kapı imajını da kullandı.

Bu bizi iki önemli noktanın farkına varmaya getiriyor. İlk olarak ironi, doğrudan söylenemeyecek şeyleri söylememizi sağlar. İkincisi, yazar ve okuyucu (kamu) arasında karşılıklı anlayışın kurulduğunu önceden varsayar. İroni, bir şeyi parantez dışında bırakmanıza izin verir. Flannery O'Connor'ın dediği gibi: “Edebiyatta iki artı iki her zaman dörtten büyüktür… Yazar, mümkün olduğu kadar az belirsiz ifade vermeye çalışır. Okuyucu, kendisine sunulan gerçekler arasındaki bağlantıları kendisi tamamlar. Bu bağlantıları tamamladığını tahmin bile etmeyebilir, ancak yine de bağlantılar ortaya çıkar ve sırayla onun üzerinde etkileri olur. Bunun başka bir faydası daha var - Dr. Johnson'ın yazdığı gibi: "Ne anladığımıza artık şaşırmıyoruz."

Tüm romanların temelde masumiyetten deneyime geçmekle, görünüşlerin altında yatan gerçeği keşfetmekle ilgili olduğu doğruysa, o zaman tüm edebiyatın ironiye doymuş olması şaşırtıcı değildir. İroni bir örtbastır ve yazılanların özünü gerçekten kavramamız biraz zaman alabilir, ilk başta çok belirsiz olabilir. Hayvan Çiftliği'nin ilk sayfalarından çok uzakta - önceden ima edilmediyseniz - bunun bir tiranlık hakkında bir kitap olduğu netleşiyor. Ancak Gulliver'in üçüncü yolculuğuna ulaştığımızda Swift'in niyetinin tamamen farkına varıyoruz. Anglikan Yüksek Kilisesi'nin pek çok üyesi, Daniel Defoe'nun The Shortest Way with the Dissenters adlı broşürünün, aslında ironik, ezici bir eleştiri olmasına rağmen, görüşlerinin sempatik bir tanımını içerdiğini düşündü.

Hilary Mantel'e Booker Ödülü'nü kazandıran Wolfhall'da Thomas Cromwell, İngiltere'nin Lord Şansölyesi ve en büyük düşmanı Thomas More'u ziyaret eder. More'un bahçesinde birlikte yürürler ve -çok dikkatli ve alegorik bir şekilde- More'un damadı William Roper'ın meselelerini tartışmaya başlarlar. Genç Will nasıl?

Mahkeme ikiyüzlülüğünün ve dini inançları hakkında çok açık bir şekilde konuşursa (iyi bir Katolik kime daha çok saygı duyar, hükümdarına mı papaya mı?) : Luther'in bir destekçisinin sofrasına otururdum ve tatlı olarak - kuş üzümü ve bektaşi üzümü - güvenle kilisenin bağrına dönerdim [94].

Dahası: "Roper artık Roma ve İngiltere'nin inancında sağlam."

Cromwell: "Evet ve dut bu yıl doğmadı."

Mantel şu yorumu yapıyor: "Mort ona yan yan bakıyor, gülümsüyor."

Cromwell ironiktir - aslında düşmanına damadının eksikliklerini bildiğini söylese de, bu sohbeti hasat hakkında gelişigüzel bir sözle bitirir. Ancak Mantel, More'un tepkisini anlatırken konuşmanın tehlikelerinin altını çiziyor. Diyalogları bir ölüm kalım oyunudur ve ironi, her ikisinin de farklı bir şekilde ifade edildiğinde Kule'ye giden doğrudan bir yol olacağını söylemelerine olanak tanır. (Bu nedenle "köle ironisi" adı verilen ayrı bir kategori vardır - bir köle düşündüğü her şeyi söylemeye veya yazmaya cesaret edemez, bu nedenle sertlik ve sembolik itaat arasında denge kurmak zorundadır.)

Verdiğim tanımların çoğu, ironinin zıtlıklar üzerinde oynadığını ima ediyor. Her zaman böyle değil. Çok daha sık olarak, metnin gerçek bir anlamı vardır, ancak daha da fazlasını ima eder (zarflar ironi olmadan yapılır) - okuyucunun kendisi için tahmin edebileceği varsayılır.

1980'lerde Washington Post muhabiri , Kuzey Kore hakkında tamamen bu meçhul ülkeden gelen resmi açıklamalardan oluşan bir makale yazdı. "Kim Jong Il, Halkın Demokratik Cumhuriyeti'ni eşi benzeri görülmemiş bir refah ve uyum çağına cesurca götürdü" - vb., elbette hepsi ironik bir şekilde. Ardından, Kuzey Kore tarafının, ülkelerinin başarılarını ve liderinin rejiminin büyüklüğünü anlatan tek Batılı muhabir olduğu için kendisine teşekkür ettiği bir mektup aldı. Mektuba, Kuzey Kore'yi ziyaret etmek için resmi bir davet eşlik etti (ve daha da şaşırtıcı bir şekilde, davet kabul edildi - 1985 için cesur bir hareket).

İroni, yazarın ve okuyucunun kendi aralarında yaptıkları bir anlaşma temelinde işler - bu durumda, Kuzey Koreli yetkililer bu anlaşmayı imzalamadı. Yazar bizden satır aralarını okumaya istekli olmamızı bekliyor. Ve tabii ki bununla bize iltifat ediyor. Her iyi okuyucu, Henry James'in sözleriyle, "kendisinden hiçbir şeyin kaçamayacağı bir şey" olmaya çalışır. Bu bizim gücümüz dahilinde. Ancak yazar ve okuyucu arasındaki ilişki asla kolay değildir. The Sunday Times ile yaptığı bir röportajda Martin Amis şunları söyledi:

 

“Bu… bir aşk ilişkisi. Başka birinin seni sevmesini nasıl sağlarsın? Kendinizi en iyi yönden sunun, kendinizi olabildiğince enerjik, olabildiğince ilginç ve özenli gösterin. Yazar okuyucuya aşık olmalıdır - ona en rahat sandalyeyi sunun, ateşe daha yakın oturtun, en iyi şarabı ve en lezzetli yemekleri sunun. Bir nevi misafirperverlik gösterisi gibi."

 

Ve sonra belirli üç yazarı - Vladimir Nabokov, Henry James ve James Joyce'u (hepsi büyük ironi ustaları) - daha sonraki eserlerinde "okuyucuya kayıtsızlık" gösterdikleri için eleştirdi. Ayrıca kendi romanı Bilgi'de (1995) bir karakter hakkında şöyle yazar: “Okuyucuyu memnun etmek için en ufak bir istek duymuyordu. Aksine, Richard okuyucusunun gücünü test etti, okuyucusunun duyguları gergin bir yay gibi çınlamak zorundaydı [95].

Peki, bir yazar olarak kendinizi "olabildiğince enerjik, olabildiğince ilginç" olarak nasıl sunarsınız? The New York Times Book Review , uzun yıllar arka sayfasında kısa makaleler yayınladı. Bunlardan birinin yazarı, Amerikalı yazar Roxanne Robinson, 2001 yılında modern edebiyattaki duygu eksikliğinden şikayet etti. Freud'un aşırı etkisi altında duygularımızın çok bilincine vardığımızı yazdı. Richard Ford, Cormac McCarthy ve evet, Martin Amis gibi yazarlar, "duygusal yelpazenin soğuk tonlarını tercih ederek mesafeliliği ve ironiyi tercih ediyor" diyor. Sonuç olarak, "tüm rengarenk duygu paletini kaybederiz."

Kesinlikle katılmıyorum. Modern romanlar pek çok nedenle eleştirilebilir, ancak duygu pahasına ironi kesinlikle bunlardan biri değildir. İroni - demek istediğim anlamda ve doğru kullanıldığında - duygusal yoğunluğu artırır . Okuyucu, metindeki ipucuna cevap verir ve kalan yarı yolu yazarla kendisi karşılamak için giderse, yazarın sessiz kaldığını anlayabilecek ve hissedebilecektir. (Aynı şey dramatik sanatlar için de geçerlidir - Dustin Hoffman'ın çok sakin ve tarafsız bir şekilde oynadığı "Şans" dizisindeki rolü hakkında söylediği gibi: "İzleyici sizin işbirlikçinizdir ve her şeyi kendisi bitirecektir.")

Yazar halka tamamen güvenmelidir ve bunun bazen onu endişelendirmesine şaşmamalı. 1946'da, ilk yayımlanmasından bir yıl sonra, George Orwell'dan Animal Farm'ı radyo için uyarlaması istendiğinde, bunu kendini açıklamak için bir fırsat olarak değerlendirdi. Okuyucular, kendisinin tarihinde bir dönüm noktası olarak gördüğü bölümü - Napolyon ve Snowball'un sütlerini ve elmalarını aldıklarında, Kronstadt'taki olaylara doğrudan atıfta bulunan, yaklaşımları koruyan deniz üssü olan olayı anlamamış gibi görünüyordu. 1921'in başlarında yetkililere karşı ilk ciddi isyanın vahşice bastırıldığı St. Petersburg'a. Orwell şu küçük diyaloğu ekledi:

 

" Yonca . Elmaları kendine mal etmenin adil olduğunu düşünüyor musun?

Molly . Ne, bütün elmaları kendine mi alacaksın?

muriel _ Yapmamalı mıyız?

inek _ Eşit olarak bölüneceklerini düşündüm."

 

BBC yapımcısı Rayner Heppenstall, bu satırları radyo programının senaryosundan çıkardı. Ve ortaya çıktığı gibi, haklıydı: Orwell, metninin anlaşılmadığından boşuna endişelendi - son 70 yıl, orijinal hikayenin özünün okuyucular için oldukça açık olduğunu kanıtladı.

Yazar, bir şey söyleyip başka bir şeyi ima ederek, okuyucudan hikayesine daha geniş bakmasını ister. Kierkegaard ağırbaşlı bir dille, "Bırakın her söz ironik bir kapsayıcılığa doğru yönelsin," diyor. Yazarla tanışmanın kalan yarısı, elbette, bir uzlaşmadan bahseden bir metafor, ancak okuyucumu daha da fazla test etmeyi öneriyorum - güç için değil, zeka için. Belki de bu nedenle Kafka eserlerinin çoğunu bitirmedi - ama ya "Kale" son sayfaya kasıtlı olarak sahip değilse ve K. asla hedefine ulaşamıyorsa, böylece okuyucu bu çok düzeyli metinde sonsuza kadar dolaşabilir. ? Dönüşüm'ün basımı hazırlanırken Kafka, yayıncının kapağa gerçek bir böcek görüntüsü koymasından o kadar korkmuştu ki, “Bu olmasın, lütfen, bu olmasın! Böceğin kendisi tasvir edilemez. Uzaktan bile gösteremiyorsunuz."

Fikrimi beklenmedik bir kaynaktan aldım - Rudyard Kipling. Son kitabı, yetmişinci yaş gününden kısa bir süre önce, 1935'te yazmaya başladığı otobiyografisi Kendimden Bir Şeydi. Son bölümde, yazma hakkında öğrendiklerini özetliyor: her kelime "iletişim kurmalı, taşımalı, ağırlığına, tadına ve gerekirse kokusuna sahip olmalıdır." Ve sonra yazarın metnin bir kısmını kasıtlı olarak metinden çıkarması gerektiğine olan inancını paylaşıyor. Bu yaklaşım duyguları bastırmaz, aksine onları geliştirir. Kipling (Martin Amis gibi ateş imgesini kullanmak - ironik değil mi?) "Parçalarından koparılan tarih tutuşturulmuş bir ateş gibi olur" diyor. “Şişirilmiş olduğunu bilmiyor olabilirsiniz ama etkisini herkes hissedecektir.”

Söylenmeyenlerin görünmeyen varlığı, iyi edebiyatın ana işaretlerinden biridir. William Trevor, "gücü dahil edilmeyen şeyde yatan" hikayeyi "bir an için görme sanatı" olarak adlandırdı ve Kipling, sonraki koleksiyonlarında bu tür "kısa bakışları" ustaca kullandı.

Bir başka usta hikaye anlatıcısı Jerome Salinger, metne farklı bir renk vermek, muğlaklık ve alegori katmak için düzenli olarak ironiye başvurdu. "Muz Balığı İyidir" (1948) öyküsü, ana karakter Seymour Glass'ın sahilde geçirdiği bir güne, karısı Muriel'in bir otel odasında oturup kocasının kıyafetlerini ve annesiyle davranışlarını tartıştığı bir güne adanmıştır. telefon. Seymour'un -etrafındakilerin bacaklarına bakması gibi- küçük ve anlamsız gibi görünen sorunları dert etme eğiliminde olduğunu ve plajda diğer insanların dikkatinden kaçmak için bornozunu çıkarmadığını görüyoruz. Glass, üç buçuk yaşında bir bebek olan Sybil ile tanışır ve onunla tatlı bir sohbete girişir. Birlikte yüzmeye giderler ve çocuğun ünsüz olarak "Yedi göz" dediği ve adı Proto-Germen dilinde "denizde [96]güçlü" anlamına gelen Simi Glass çocuğa muz balığı efsanesini anlatır:

 

"Ne yaptıklarını biliyor musun Sibyllochka?

Kız başını salladı.

“Görüyorsun, mağaraya yüzüyorlar ve bir salkım muz var. Orada yüzdüklerinde onlara bak - balıklar balık gibidir. Ama orada tam bir domuz gibi davranıyorlar. Böyle bir muz balığı bir muz mağarasına yüzdü ve orada yetmiş sekiz muz yedi. Yolcuyla birlikte salı ufka daha da yaklaştırdı. - Ve tabii bundan o kadar şişkinler ki mağaradan yüzerek çıkamazlar. Kapılardan geçmiyorlar.

"Artık yok," dedi Sibyl. - Peki neyden sonra?

- Ne zaman sonra? Neden bahsediyorsun?

- Muz balığı.

"Ah, muz mağarasından çıkamayacak kadar çok muz yedikten sonra mı demek istiyorsun?"

"Evet," dedi kız.

“Bunun hakkında konuştuğum için üzgünüm, Sibyllochka. Ölüyorlar.

- Neden? diye sordu.

- Muz hummasına yakalanırlar. Korkunç hastalık.

"Bak, dalga geliyor," dedi Sibylla endişeyle [97].

 

Yıkandıktan sonra Seymour, Sibylla ile vedalaşır, odasına döner, valizinden bir tabanca çıkarır, uyuyan karısının yanına uzanır ve kendini tapınakta vurur.

Bu son okuyucuyu şaşırtıyor ama aynı zamanda Salinger'ın kapasitesini ve detaylara olan dikkatini de ortaya koyuyor: Hikayenin nasıl bittiğine ve Seymour'un neden bu şekilde davrandığına dair pek çok ipucu veriyor ama hepsi o kadar incelikli ki, ancak şoku atlattıktan sonra ve Metni tekrar okuyarak, Seymour'un ölümünü Salinger'ın tarif etmediği koşullarla açıklayabilirsiniz . Bu, en iyi haliyle trajik bir ironi - daha da etkili çünkü biz okuyucular, gelgitin geldiğini görmeden önce bu kadar uzağa yüzmek zorundayız. Salinger, okuyucuyu yazarla tanışmak için yolun yarısına değil, diyelim ki yüzde yetmişine nasıl götürebileceğinizi mükemmel bir şekilde gösteriyor. Coleridge'in söylemekten hoşlandığı gibi, metin sizi yakalıyor .

11. yüzyılın Arap yazarı. İbnü'l-Haytham, okuyucunun rolünün ne olduğunu yerinde bir şekilde dile getirdi: "metnin imaların ve işaretlerin ardında gizlediklerini" görünür kılmak. Hemingway her zaman buzdağı ilkesini takip etmeye çalıştı - görünen bir kısım, su altında gizlenen hacmin sekizde yedisini oluşturuyor. Ve Thornton Wilder şöyle dedi: "Sanat sadece bir sırrı paylaşma arzusu değildir, onu paylaşma ve aynı zamanda saklama arzusudur."

Son bir örnek vereyim. 1993 yılında Milano yayınevi Adelphi, orta yaşlı girişimci Paolo Maurensig'in ilk romanını yayınladı. Kısa sürede birçok ülkede en çok satanlar arasına girdi ve pek çok övgü dolu eleştiri aldı. Sadece yüz kırk sayfadan oluşan kitabın adı "La varyante di Lüneburg" - tıpkı yazarın kurguladığı satranç stratejisi gibi. Gerçekten de romanın bir kısmı bu oyuna ve onun uyandırdığı güçlü duygulara adanmıştır.

İlk satır - "Satrancın kanlı bir katliam doğurduğunu söylüyorlar" - takip eden her şeyi önceden tahmin ediyor. Dieter Frisch adlı yaşlı bir adam, Viyana yakınlarındaki bir köyde bahçesinde vurularak öldürülmüş olarak bulundu. Evinde, masanın üzerinde, parça yerine çok renkli düğmeleri olan, hurdalardan yapılmış ev yapımı bir satranç tahtası bulundu. Polis, Frisch'in kendini mi vurduğunu yoksa biri tarafından mı öldürüldüğünü anlayamıyor, bu yüzden ona "gizemli koşullar altında" ölü diyorlar. Merhumun bir satranç fanatiği olduğu açık - isimsiz anlatıcı bize her akşam Viyana'dan trenle dönerken aynı yöne seyahat eden ancak inen bir meslektaşı Bay Baum ile yolda oynadığını söylüyor. birkaç istasyon önce. Bir akşam kompartımanda yanlarına genç bir adam oturur ve şu hikayeyi anlatır.

1930'larda Almanya'da iki erkek çocuk yaşıyordu, ikisinin de satranç yeteneği vardı ama tamamen farklı ailelerden geliyordu. Onlardan biri, Tabori, varlıklı bir sanat tüccarının oğlu olan bir Yahudi'ydi. İkincisi, zengin bir Aryan ailesinde büyüdü. Sert rakipler haline geldiler, ancak avantaj Tabori'nin tarafındaydı çünkü her fırsatta rakibinin çözemediği riskli bir kombinasyona - Lüneburg varyasyonuna - başvurdu.

İkinci Dünya Savaşı başladı ve birkaç kaçma girişimine rağmen, 1944'te Tabori kendini Bergen-Belsen kampında buldu ve burada yeni bir komutan tarafından yakın ölümden kurtarıldı - emir veren eski bir rakibinden başkası olmadığı ortaya çıktı. bir deri bir kemik kalmış mahkumun ofisine gelmesi için. SS görevlisi, "Ne yazık ki, tüm meslektaşlarımın iyi oyuncular olmadığı ortaya çıktı" diye açıklıyor. "Gerçekten oynamak için tek umudum sensin."

Koşullar şu şekildedir: Tabori daha fazla yiyecek alacak ve daha az ağır iş yapacak ve bunun için haftada iki kez komutanla oynayacak. Ama hepsi bu kadar değil - hala bir bahis var. Tabori kaybederse, diğer birkaç mahkum vahşice öldürülecek ve kendisi, Tabori onların infazını izleyecek - ve her yeni kayıpla, mahkum sayısı artacak. İnsan hayatı üzerine bir oyun olacak.

Savaşın son ayları böyle geçer ve Tabori, kamp özgürleşene ve komutan ortadan kaybolana kadar yaşar. Normal hayata dönen Tabori, genç bir öğrenci olan Hans Meyer'i alır ve Lüneburg varyantının nasıl kullanılacağını açıklamak da dahil olmak üzere tüm bilgilerini ona aktarır. Ölümünden önce Hans'tan kendisine işkence eden kişinin akıbetini öğreneceğine dair söz alır. Ve şimdi Hans Meyer, Dieter Frisch'in Bay Baum ile oynadığı arabaya giriyor. Kısa süre sonra ikincisi istasyonundan ayrılır ve Frisch ile yalnız kalan Meyer ona Tabori'yi anlatmaya başlar: “Bu adam için tüm hikayeyi tekrarlamak zorunda kaldım. Onu hatırlamamın tek yolu bu." Hans sözünü bitirdiğinde, Frisch ona boş boş bakar ve "Ve sanırım o kişi benim" der. Romanın bittiği yer burasıdır.

Her okuyucu bundan sonra ne olacağını tahmin etmelidir, ancak yazar gerekli tüm ipuçlarını bırakır. Amazon'da bir kullanıcı, "İlk başta kitabın son sayfalarına sahip olmadığımı düşündüm" diye yazdı. Bir başkası şikayet etti: "Kitap aniden bitiyor... sanki hiçbir şeyiniz kalmamış gibi." Bir üçüncüsü ekledi: "İlk başta her şey yolunda gidiyor ve sonra son sayfaya geliyorsunuz ve son sahnenin nereye gittiğini anlayamıyorsunuz ki bu da kendini akla getiriyor. Açıkça kayıp." Ama bütün mesele bu. Maurensig'in niyetini doğru bir şekilde yorumlayan Amazon'daki başka bir okuyucunun yorumladığı gibi, roman "sanki yazar ve okuyucu satranç oynuyormuş gibi bitiyor ve şimdi yazar, 'Hareketiniz' diyor."

 

Bölüm 7

Yani hikaye bu...

 

Akıl yürütme yok. Sadece eylemler.

Ernest Hemingway'in ilk kısa öykü derlemesi In Our Time (1925) üzerine David Lawrence

 

Hayır, önce maceralar... Anlatması çok uzun [98].

Lewis Carroll. Alice Harikalar Diyarında Maceraları (1856)

 

Bir hikayeyi iyi yapan nedir? Birkaç yıl önce, Kingston Üniversitesi'nde altmış öğrenciyle bu sorunun cevabını bulmaya çalıştım. Dersten sonra, onlara Saçmalama oynamalarını istediğim bir saatlik bir seminer verdim. Herkesin bir parça kağıt alıp bir isim yazması (gelenek hala yürürlükte, yani önce erkeksi) ve ardından kağıdı bir komşuya vermesi gerekiyordu. Bir sonraki katılımcının başka bir isim - "tanıştığı" kadın - eklemesi ve çarşafı giymesi gerekiyordu. Üçüncü girişin, bu "o" ve "o" nun nerede buluştuğu sorusunu yanıtlaması gerekiyordu. Sonra “ona söyledi”, sonra “ona söyledi”, “bundan çıktı”, “başkaları dedi” ... Toplam yedi puan. Sonuç olarak, altmış beklenmedik ve genellikle komik "hikaye" doğdu.

Birkaç öğrenciden hikaye okumalarını istedim ve bunlardan birini hala hatırlıyorum:

 

"Adolf Gitler

(tanışmak)

Jane Austen

Fuardaki atlıkarıncanın yanında.

(Ona dedi ki), "Annem senin gibi kızlara bulaşmamam için beni uyardı."

(Ona dedi ki): “Bu âdetler ne içindir? Seni her zaman sevdiğimi biliyorsun."

(Bundan sonra):

Belçika genelinde kitlesel göç.

(diğer insanlar dedi ki):

"Harika bir çift oldular."

 

Birkaç öğrenci hikayelerini yüksek sesle okuduktan sonra, tüm sınıftan özellikler, bağlam ve ek ayrıntılar eklemelerini istedim. Ve tüm olaylar en azından gerçeküstü olsa da, tamamlandıktan sonra her hikaye özel bir tat kazandı. Hitler şimdi gergin bir şekilde bıyığını oynuyordu. Jane Austen istemsizce kızarmaya başladı. Fuardaki randevuları gece oldu ve punk rock giyinmiş gençlerden oluşan çeteler, tezgahların etrafındaki tezgahlarda dolaşıyordu. Asilzade bir hanımın sevgisini kazandığını duyan Hitler, Belçika'yı fethetmeye karar verdi ve böylece sebep ve sonuç bir anda tarihte belirdi. Elbette "saçmalık" eğitici bir oyundan başka bir şey değildi, ancak en akıl almaz olay örgüsünün bile olaylar arasına ayrıntılar ve bağlantılar eklenerek geliştirilebileceğini gösterdi.

 

* * *

 

Yüzyıllar boyunca yazarlar, dünya kurgusunun tüm çeşitliliğini, herhangi bir romanın, hikayenin veya destanın yaratılacağı net bir formüle indirgemeye çalıştılar. Sürekli olarak bir şablon, hikayelerimiz için mükemmel bir tarif arıyoruz - ancak gerçekten sınırlı sayıda seçenek arasından mı seçim yapıyoruz? Ve bu filozofun başarılı hikaye anlatımı taşına "hikaye" veya "olay örgüsü" diyoruz, ancak farklı insanlar için farklı anlamlara sahipler ve bu da kafa karışıklığına yol açıyor.

Aristoteles Poetika'sında olay örgüsünü dramanın en önemli unsuru olarak kabul etti, yalnızca Yunanca'da "hikaye" veya "hikaye" anlamına gelen µύθος adını verdi, bu nedenle eserinde olay örgüsü, anlatı ve drama arasında net bir ayrım yok. . Aristoteles'e göre olay örgüsünün bir başı, ortası ve sonu olmalı ve olayları zorunluluk veya olasılık ilkesine göre birbiri ardına sıralanmalıdır. Bu tanım, yüzyıllardır Batı edebiyatına yön vermiş ve sanki yaratıcı dürtünün doğasını açıklamaya ya da mükemmel oyunu, filmi ya da filmi yaratmaya yardımcı olacakmış gibi, olası tüm olay örgüsünün bir listesini yapmanın belki de mümkün olduğu saplantısını doğurmuştur. roman.

XVIII yüzyılın sonunda. İtalyan oyun yazarı Carlo Gozzi (1720-1806), istendiğinde trajediye veya komediye dönüştürülebilecek yalnızca otuz altı "dramatik durum" olduğunu, artık olmadığını öne sürdü. Gozzi'nin çağdaşı Friedrich Schiller (1759-1805), Fransız yazar Gerard de Nerval'in (1808-1855) yaptığı gibi diğer türleri ayırmaya çalıştı, ancak yirmi dörtte durup otuz altı bile puan alamadılar. Diğer yazarlar da katkıda bulunmuştur. Bu nedenle, Alman yazar ve oyun yazarı Gustav Freitag (1816-1895), tüm hikayelerin beş bölüme ayrılabileceğini savundu: açıklama (durumun ana hatlarını çizme), gelişme (çatışmanın gelişimi), doruk (veya dönüm noktası), düşüş eylem ve sonuç içinde. XIX yüzyılın sonunda. Fransız yazar Georges Polti, kendi tanımına göre Gozzi'nin teorisinin güncellenmiş bir versiyonu olan "Otuz altı dramatik durum" (Les 36 durumlar dramatiques) adlı çalışmasını yayınladı [99]. Örneğin listedeki ilk dördü şunlardı: dua, kurtuluş, bir suçun intikamı ve sevilen birinden başka bir aile üyesi için intikam. Ve 26 numaralı durum "aşk suçu: seven ve sevilen çatışır." Ancak olay örgüsünü sınıflandırma ve sayma saplantısı, sanki kendi başına öykü anlatma bilgimize katkıda bulunabilirmiş gibi devam etti.

1973'ün başlarında William Collins'te editör olarak işe alındığımda, şirketin otuz altı yaşındaki caz eleştirmeni, siyasi hicivli TV yazarı, hükümet karşıtı köşe yazarı Christopher Booker ile dünya edebiyatı ana akımları üzerine bir kitap için bir sözleşmesi vardı. ve güncel Private Eye dergisinin kurucu üyesi . Yirmi iki yıl sonra, kendi yayınevimi açtığımda, kitabı hâlâ hazır değildi - birkaç ay boyunca Christopher'la yakın bir şekilde çalıştık, Casaubon'un yazdığı Key to All Mythologies'in modern eşdeğerini bitirmeye çalıştık, ancak vazgeçip buna karar verdik. bu iş bitmeye mahkum değildi. Yine de azim galip geldi: 2004'te yedi yüzü aşkın sayfaya ulaşan The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories adlı kitabı nihayet Continuum Press tarafından yayınlandı. Pek çok yazar tarafından sıcak karşılandı ve Oxford filozofu Roger Scruton bunu "tüm olay örgüsünün parlak bir özeti" olarak nitelendirdi.

Ortak çalışmamız aşamasında, Christopher'ın el yazması, yazarın güçlü özelliğini sevinçle kabul ettiği Jung'un ruhunda teorileştirme tercihiyle günah işledi. Ancak 240. sayfaya kadar olan ilk bölümü, bana bugüne kadar olay örgüsünün en geniş anlamda ne olduğunu açıklamaya yardımcı olan harika bir ara söz gibi görünüyor. Kitapta alıntılanan Samuel Johnson'ın dediği gibi, hikayeleri dinlemek ve okumak bizi bütünleştirir .

Christopher, "anlattığımız, dinlediğimiz, okuduğumuz ve televizyonda, filmlerde ve sahnede oynanmalarını izlerken" hikayelerin hayatımızın olağanüstü büyük bir bölümünü oluşturduğunu söyleyerek bu temayı genişletiyor. Yüzyıllardır anlatılan öyküler, belki de edebi anlatımın ilk biçimidir. “Günlük varoluşumuzun ana bileşenlerinden biri şüphesiz.”

Sonra Christopher dört nala koşmaya başlar. Okuduğum orijinal taslaklarda, nedense son versiyona girmeyen iki akıllara durgunluk veren açılış paragrafı vardı. İlki, Beowulf'un bir özetiydi. Bu Anglo-Sakson epik şiirinde, 8. yüzyıl arasında bir zamanda yaratılmıştır. ve 11. yüzyılın başları, küçük bir yerleşim yerinin her gece gizemli bir canavar tarafından saldırıya uğramasını anlatıyor, ta ki genç başlık karakteri orada görünüp canavarı öldürene kadar.

İkinci paragrafta yazar, Long Island'daki küçük bir tatil kasabasının kıyı sularında ortaya çıkmasıyla huzuru bozulan ve yerel şerif Brody ve iki kurbana kadar birbiri ardına kurbanlara saldıran korkunç bir köpekbalığının hikayesini anlattı. yardımcıları onu büyük bir iklim savaşında öldürür. Bu film ve "Jaws" kitabı.

İlk taslak paragraflarda Christopher tarafından açıklanan her iki hikaye de birbirine benziyor. Bu bizim 1 numaralı olay örgümüz - "Canavarın üstesinden gelmek".

Booker, Sümer Gılgamış Destanı'nın, James Bond'un Dr. Medusa, yarı boğa yarı insan Minotaur hakkında, Herkül ve çok başlı Hydra hakkında - vb., Bram Stoker'ın Drakula'sı ve H. G. Wells'in Dünyalar Savaşı.

Sırada 2. Konu var: Paçavradan Zenginliğe. Merkezinde, başkaları tarafından görmezden gelinen, kendini bir anda ön planda bulan ve olağanüstü yeteneklerini herkese gösteren, göze çarpmayan bir kişi var. Örnekler Çirkin Ördek Yavrusu, Pygmalion, David Copperfield, Dick Whittington ve Kedisi ve Jane Eyre'dir.

3 numaralı arsa "Arama" olarak adlandırılır. Uzak, çok uzak, ona ulaşmak için her türlü çabaya değer bir hedeftir. Kahraman onu öğrendiğinden beri, uzun, tehlikeli bir yolculuğa çıkma ve ona ulaşma fikrine takıntılı hale geldi - böyle bir hikaye ancak kahraman hedefine ulaştığında (en azından kısmen) sona erer. Bu grupta Yüzüklerin Efendisi, Odyssey, Treasure Island, King Solomon's Mines ve hatta Babar ve Noel Baba, Seksen Günde Devri Alem [100]ve Moby Dick yer alıyor.

4. Konu - "Gidip Gidiş". Booker'a göre bu, The Quest ile aynı şey değil. Bu türün özü şudur: Bir kahraman, kadın kahraman veya ana karakter grubu başka bir dünyaya gitmek için günlük yaşamlarını terk eder, ancak umutsuzca geri dönmek ister. Ve nihayet, bir dizi denemeden ve heyecan verici bir son hamleden sonra, eve, tanıdık ve güvenli dünyalarına dönmeyi başarırlar. Oz Büyücüsü, Peter Pan, Robinson Crusoe, Sineklerin Tanrısı, Gulliver'in Seyahatleri, Dünyanın Merkezine Yolculuk, Apuleius'un Altın Eşek, Shakespeare'in Fırtına ve Çöküş ve Düşüş burada uygundur. » Evelyn Vo.

İlk birkaç bölüm boyunca Booker, hikayelerin her birinin nasıl aynı temel kalıbı izlediğini tutarlı bir şekilde göstererek her türlü basitleştirme suçlamasını başarıyla çürütüyor. Sonraki iki kategorisi, her ikisi de son iki bin yıldır olduğu gibi bugüne kadar aynı kalan "Komedi" ve "Trajedi" dir.

Komedinin özü, çatışmayı çözen kurtarıcı bir gerçeğin dünyaya ifşa edilmesi gerektiğidir. Bu, Aristophanes, Plautus, Molière, Shakespeare (Kış Masalı dahil), Çılgın Gün veya Figaro'nun Evliliği, Ciddi Olmanın Önemi ve ayrıca Jane Austen'in tüm eserlerini ve The Story gibi romanları içerir. Tom Jones, Foundling" ve hatta "Savaş ve Barış".

Trajediyle ilgili bölümün başında Booker bize, insanın hayal gücünün ürettiği milyonlarca öyküden hiçbirinin şu iki sondan biriyle bitenlerle karşılaştırılamayacağını anlatır: Aşkın ya da ölümün zaferi. Beş hikayeye odaklanıyor: Yunan efsanesi Icarus, Alman efsanesi Faust, Macbeth, Dr. Jekyll ve Bay Hyde ve Lolita. Her birinde, kahraman şu ya da bu nedenle kötü ya da yasak olan bir eylemi gerçekleştirmeye ayartılır ya da zorlanır. Bir süre başarılı olur ama arzularını tam olarak tatmin etmesine izin verilmez ve hikaye onun en ağır yenilgisiyle sona erer.

Ve en son hikaye "Yeniden Doğuş". Genç bir kahraman (ya da kadın kahraman) karanlık bir gücün etkisi altına girer. İlk başta, her şey o kadar korkutucu değil, ama sonra kahraman kendini yaşam ve ölümün eşiğinde bir mahkum durumunda buluyor, görünüşe göre karanlık güçler zafer kazanmış gibi görünüyor - aniden mucizevi bir kurtuluş gerçekleştiğinde ve hikaye iyi bittiğinde. Booker burada Fidelio, The Secret Garden, Peer Gynt, Crime and Punishment, A Christmas Carol ve The Snow Queen'e ayrıntılı bir bakış atıyor.

Booker'ın analizine katılabilirsiniz ya da katılmayabilirsiniz, ancak Booker, yazarın yalnızca sınırlı olay örgüsüne sahip olduğuna işaret ediyor. Private Eye'ın editörü Ian Hislop'un dediği gibi, "Eğer tüm hikayeler 'sonra ne olduğu' hakkındaysa, o zaman bu kitap cevabın ancak 'her zamanki gibi aynı' olabileceğini gösteriyor ve ardından nedenini açıklıyor." Birkaç temel olay örgüsü vardır, ancak sonraki her bir hikayenin ne kadar dikkatimizi çekeceği yazarın becerisine, taze ve ilginç karakterler, durumlar ve dil yaratma becerisine bağlıdır. Alberto Manguel, History of Reading adlı kitabında bunu çok iyi ifade ediyor: “Sonunda ne olduğunu öğrenmek için olay örgüsünü okuyoruz. Sonunu öğrenmek için acele etmiyoruz, okumak için okuyoruz. Yazarın bizi sona nasıl getirdiği önemlidir.

 

* * *

 

"Öykü" ve "olay örgüsü" kelimeleri birbirinin yerine geçemez [101]-hikaye anlatımının çok farklı yönlerine atıfta bulunurlar- ancak anlamları yüzyıllar boyunca tartışılmış ve yeniden tanımlanmıştır, bu da genellikle hararetli tartışmalara ve beklenmedik fikir birliği patlamalarına yol açmıştır.

Booker'ın kitabı yedi temel olay örgüsünü tanımlar - yedi temel hikayeyi değil. Hiçbir yerde "olay örgüsü" ile ne demek istediğini belirtmez. Peki olay örgüsü ve öykü nedir ve kurgu yazmak için bu karışıklığı gidermek önemli midir?

1927'de E. M. Forster, Cambridge'de birçok kişi tarafından hala edebi yaratıcılıkla ilgili temel kavramları tanımlamaya yönelik en ikna edici girişim olarak kabul edilen bir dizi konferans verdi. Bu dersler daha sonra Aspects of the Novel başlığı altında yayınlandı ve Forster'ın karakterler, hikaye, olay örgüsü, fantezi, kehanet, stil ve ritim tartışmasını içeriyor. "Tarih" bölümünde şu ünlü ayrımı yapar: "'Kral öldü ve sonra kraliçe öldü'' tarihtir. Konu, 'Kral öldü ve ardından kraliçe kederden öldü'. Tarih bir olaylar dizisidir, olay örgüsü bunların birbiriyle bağlantısıdır.

Bize bir hikaye anlatılırsa, diyor Forster, "Sırada ne var?" Hikayenin "tek bir dezavantajı olabilir - izleyicinin daha sonra ne olduğunu bilmek istememesine neden olabilir." Hikaye, işin bel kemiğini ortaya çıkarır, yalnızca asgari düzeyde bir ortam, diyalog, atmosfer, sembolizm, tasvirler, muhakeme ve karakterlerin özelliklerini bırakır. Forster küçümsediğini gizlemiyor: onun için tarih "en düşük atavistik biçim" ve yalnızca iyi inşa edilmiş bir olay örgüsü onu daha yüksek bir düzeye yükseltebilir.

Arsa, "daha yüksek düzeyde bir organizma" dır. Olayları açıklar veya doğrular, okuyucunun zihnine hitap eder (sadece meraka değil), hafızaya dayanır (hikayenin farklı kısımlarını birbirine bağlar) ve sürpriz ve gizem unsurları içerir. Böylece Forster, birçoğunun hala yönlendirildiğine göre serifler yaptı.

Olay örgüsünü ihmal eden - hatta küçümseyen - ama hikayeyi öven Stephen King'in görüşünün ne kadar farklı olduğu inanılmaz. Ciddi bir olaydan uzun bir iyileşme sırasında (bir akşam, King'in yürüdüğü yolun kenarına bir kamyon çarptı ve onu dört metreden fazla fırlattı), yazar edebi zanaat üzerine düşüncelerini otobiyografik bir çalışma şeklinde giydirdi. , Kitap Nasıl Yazılır. King, aynı başlık altında bir anı ve çalışma kılavuzu olan bu çalışmasında, iyi bir roman yazmanın sırlarını şevkle paylaşıyor:

 

“Benim bakış açıma göre, bir edebi eser üç şeyden oluşur: eylemi A noktasından B, C noktalarına ve böylece Z'ye taşıyan bir anlatı; okuyucu için duyusal olarak gerçek bir dünya oluşturan betimleme ve karakterleri canlandırarak onlara konuşma olanağı sağlayan diyalog.

Şunu sorabilirsiniz: olay örgüsü, entrika nerede? Cevap - en azından benim cevabım - şu: hiçbir yerde. <...> Entrikaya iki nedenden dolayı inanmıyorum: Birincisi, tüm makul önlemlere ve dikkatlice planlanmış planlara rağmen hayatlarımız temelde olay örgüsünden yoksun; ikincisi, çünkü inanıyorum ki: olay örgüsünü derinlemesine düşünmek ve gerçek yaratıcılığın kendiliğindenliği birbiriyle bağdaşmaz [102].

 

Kral burada bitmiyor. Olay örgüsü, "iyi bir yazarın son sığınağı ve kötü bir yazarın ilk sığınağıdır" diyor. Hikaye Geliştirmenin en büyük şampiyonunun 1920'lerde Edgar Wallace olduğuna inanıyor. en çok satanları perçinledi ve Edgar Wallace Çizim Çarkı adlı bir cihaz icat etti; fikir eksikliğiyle karşı karşıya kalan herhangi bir yazar bunu kullanabilir: çarkı döndürmeniz ve pencerede belirenleri okumanız yeterliydi - örneğin mutlu bir olay veya bir kadın kahramanın aşk ilanı. King'in sözleriyle, "hikaye çarkları" "sıcak kek gibi kapışıyordu".

Açıkçası, King ve Forster, ele aldığımız bu iki kavramın anlamı hakkında farklı fikirlere sahipler. Ama bu sadece anlamsal bir karışıklık mı?

Mevcut anlamıyla "olay örgüsü" kelimesinin ilk sözü 1671 yılına dayanıyor - tiyatro dünyasında ortaya çıktı ve son derece karmaşık bir oyunun özünü tanımlamak için kullanıldı. 1800'ün sonunda, o zamanlar giderek daha fazla çarpık hale gelen polisiye hikayelerine uygulanıyordu ve kapsamı daha da genişledi - kesinlikle kötü yazarlar için bir sığınak görevi görmemek için. Henry Fielding, bir olayın diğerinin peşine düştüğü için eleştirilmiş olabilir, ancak Coleridge, "Tom Jones" un edebiyattaki en iyi üç hikayeden biri olduğunu düşünüyordu. Ve Woodhouse, bestelerinin her biri için ayrıntılı bir plan yaptı. Yine de King, zeminini koruyor ve olay örgüsü ile hikaye arasında büyük bir fark olduğunu savunuyor. Ona göre hikaye, güveni ve saygıyı hak ediyor ve "olay örgüsü, ev hapsinde tutulması daha iyi olan kaygan bir tür."

Bence bu gerçeklerden çok uzak. Olay örgüsü kavramı, anlatıdaki can sıkıcı sıçramalara, karakterlerin doğal olmayan davranışlarına, metne hikayenin inandırıcılığını yok eden ayrıntılar, temalar veya kişilik özellikleri ekleyen yazarın keyfiliğine indirgenir. Forster olay örgüsüyle tamamen farklı bir şeyi kastediyordu - ama o da King'in konumunu yanlış tanıtıyor ve gülünç hale getiriyor, çünkü ikincisi de tarihin çıplak kemikleri anlamına gelmiyor. Hem Forster hem de King'in kendi "olay örgüsü" ve "hikaye" fikirleri vardır ve her biri oyunu kendi kurallarına göre oynar.

Bu tartışmalara katılan yazarların sayısı, tanımların sayısı ve değerlendirmelerin aralığı şaşırtıcı derecede fazladır. Edith Wharton olay örgüsü hakkında düşük bir fikre sahipti ve bunu "belirli sayıda karaktere mutlaka uyması gereken karmaşık bir mozaik" olarak tanımladı. Aristoteles'in fikirlerine dayanan Dorothy Sayers, "dedektifin özünün - mecazi anlamda, hayatı ve ruhu - Olay örgüsünde yattığı ve Karakterlerin ikincil olduğu" sonucuna vardı. Olay örgüsüne hiçbir zaman fazla önem vermeyen Raymond Chandler ("Derin Uyku"yu çeken yönetmen ona karakterlerden birini kimin öldürdüğünü sorduğunda, kitabın yazarı bilmediğini itiraf etti) şöyle yazmıştı: "İnanıyorum ki belki de iki tür yazar vardır: bazıları öykü yazar, diğerleri metin yazar.

Entrika ve hikaye savaşında savaşan sadece yazarlar değildir. Kenara çekilmeyin ve zamanımızın en iyi eleştirmenlerinden ikisi - Harold Bloom ve Frank Kermode. Bloom, kitaplarından birinde, Kral Lear'ı analiz ederken yüzden fazla satır için (4. perde, sahne 6, 80-185) çılgın Lear'ın Gloucester'ı kör etti, komplo yerinde duruyor. Peki ne, Shakespeare, Chandler'ın sözleriyle "metni yazdı"? Öyle düşünmüyorum. Çılgın kral ile kör saray mensubu arasındaki ilişki oyunun merkezinde yer alır. Olay örgüsü ya da tarih olsun, ovadaki karşılaşmaları sırasında pek çok "oluşuyor" - ancak bu Lyra krallığını kimin yöneteceği, Alban Dükü'nün bundan sonra ne yapacağı veya diğer tüm küçük olayların nasıl gelişeceği ile ilgili değil. Bayan Dalloway'de hiçbir şey olmadığını da söyleyebilirsiniz, ancak insan bilincinin hareketi ve durumu dramatiktir ve okuyucunun dikkatini çekmeyi başarır. Harici olaylar dahili olaylara göre öncelikli değildir.

Eleştirmen Joan Acosella, İrlandalı yazar John Banville üzerine yazdığı makalesinde, romanlarının (bunlardan biri, kendisine 2005'te Booker Ödülü kazandıran Deniz adlı roman) tarzını ve (Benjamin Black takma adıyla yayınlanan) polisiye öykülerini karşılaştırdı. Akosella şöyle yazıyor: "Bir suç dedektifinin güçlü bir komploya ihtiyacı var ve Banville'de eksik olan da bu. Belirsizlikler, karmaşıklıklar, şüpheler - yoğun bir doku - ile bir çalışma yaratmak, yol boyunca bir gece çekiminin gizemini çözmek imkansızdır. Ama türün ustası Chandler'ın da "yoğun doku" yarattığı ve dahası cinayetleri ve saldırıları araştırdığı kesin mi? Stephen King'in kendisi, Saka Kuşu ile 2014 Pulitzer Ödülü'nü kazanan Donna Tartt'ın “şaşırtıcı derecede iyi bir yazar” olduğunu söyledi. Tuhaf, alegorik. O harika bir hikaye anlatıcı." Hikaye anlatımının gücünü hafife almak büyük bir hata ve bu yüzden bu gücün yetmediği sinema kralı Sam Goldwyn'in şu sözlerine gülüyoruz: "Depremle başlayan ve zirveye doğru yoğunlaşan bir hikayeye ihtiyacımız var. ."

Burada Forster'ın önerdiği hikayeye geri dönebilirsiniz: "Kral öldü ve sonra kraliçe öldü." Aslında bize zaten iki ayrı olaydan çok daha fazlası veriliyor. İlk olarak, bu iki karakter hükümdarlar, tanınmış kişilerdir ve ölümleri kesinlikle aile çevrelerinin çok ötesinde büyük bir yankı uyandıracaktır. İkincisi, karı kocadırlar. Evlilikleri hakkında birbirleriyle yakın bir ilişkilerinin olması dışında hiçbir şey bilmiyoruz. Ancak tüm bunları, koşullanma unsuru tarihte ortaya çıkmadan önce zaten biliyoruz. Başka bir deyişle, Forster olay örgüsünün olanaklarını hafife alıyor.

Görünüşe göre bu o kadar da zor bir soru değil, ama insanlar yine de hikayeyi ve olay örgüsünü her kim olursa olsun ona yöneltiyor. Martin Amis, Anthony Burgess üzerine yazdığı makalesinde, A Tipi ve B Tipi yazarlar arasında ayrım yapıyor: A Tipi yazar, genel olarak ana akım olarak kabul edilen şeyi yazıyor: karakterlere, güdülere ve ahlaki çatışmaya önem veriyor ve ortaya çıkarmaya çalışıyor. tüm bunlar eylem yoluyla. . Daha cüretkar B Tipi yazar başka bir şeyle de ilgilenir: zihnin, fikirlerin ve dilin canlılığı. Hırslı yazarlar, diyor Amis, geliştikçe A tipinden uzaklaşıp B tipine doğru ilerliyorlar.

 

* * *

 

Amis için daha basit roman türü bir hikaye anlatır (kelimeyi hiçbir şekilde tanımlamaz), ancak bu hikaye karakterizasyon ve motivasyon içerebilir - patlayan arabalar ve şekil değiştiren mutantlar hakkında olmak zorunda değildir. Daha karmaşık olanı fikirleri, zekayı ve dilin zenginliğini içerir.

Ama herhangi bir kurmaca türünde her ikisine de ahenkli birlik içinde ihtiyacımız varsa, tarih ile olay örgüsü arasındaki bu yorucu mücadeleye neden ihtiyacımız var? Henry James'in The Art of Prose'da yazdığı gibi:

 

"Bu konuşmanın ne hakkında olduğunu anlamıyorum, sanki romanda tarih olan bir şey var ve açıklanamayan bir nedenden dolayı tarih olmayan bir şey varmış gibi - tabii bu ayrım sadece bizi bir şeyler anlatmaya çalışma arzusundan caydırın. "Tarih" bir şey ifade ediyorsa, bu anlam romanın konusunu, fikrini, özünü içerir... Tarih ve roman, fikir ve biçim bir iplik ve bir iğnedir ve terziler loncasını hiç duymadım. İğnesiz iplik veya ipliksiz iğne kullanmanızı tavsiye ederiz.

 

Bu argümanların tüm konularını bir araya getirmenin zamanı geldi. Benim için hikaye ve olay örgüsü aynı yelpazenin iki zıt ucu. Aralarındaki yol kaygandır - hikayeye çok fazla dikkat ederseniz, gişe rekorları kıran bir film alırsınız, ancak hafif siklet kategorisinden; Olay örgüsüne fazla takılırsanız, güçlü ve görece karmaşık olmayan bir öykü bekleyen seyircilerin çoğunu kaybedersiniz. “Öykü takıntısı” pek çok şekilde anlaşılabilir, ancak bunun bir örneği de yazarın, karakterlerinin uyması gereken öykü şemasını derinlemesine düşünmesi ve bu amaçla karakterlere karakterlerine uymayan şeyler yaptırmasıdır. ya da hayatın tüm yasalarına aykırı. Thomas Hardy'nin Jude the Obscure'unu dikkate alan Forster, bunun

 

“…karakterlerin hikayeye fazla dahil olması gerekiyordu. <...> Bir romandaki tüm insan mutluluğu veya kederi eylem biçimini almış olamaz - olay örgüsünün yanı sıra başka ifade biçimleri arar ve kesin olarak tek bir yöne yönlendirilemez.

 

Bu tam olarak olay örgüsünün King'in pek kabul etmediği kısmıdır: Yazar, karakterinin yapması gereken her şeyi önceden planlarsa, hikaye kabataslak hale gelir. Ancak en iyi hallerinde, hikaye ve olay örgüsü birbirini birleştirir ve tamamlar ve birini yüceltirken diğerini eleştirmenin bir anlamı yoktur. "Tarih" birbiri ardına gelen olaylar değildir - özellikleri, nedenselliği ve açıklamaları içerebilir, ancak biraz basitleştirilmiş bir biçimde olabilir. "Hikaye" bir hikaye içerir, ancak daha ayrıntılıdır. İşin ilginç karakterleri yoksa, kimseyi çekmesi pek olası değildir (Forster'ın konumu). Ray Bradbury'nin karakterlerinden birinin Fahrenheit 451'de söylediği gibi: “Bir inç kare kağıt üzerinde ne kadar çok gözenek, hayatın farklı yönlerinin o kadar gerçekçi tasviri olursa, kitap o kadar 'sanatsal' olur. İşte benim kalite tanımım. Ayrıntı vermek, yeni ayrıntılar .[103]

Eylemleri amaçlanan plana karşılık geldiği sürece olay örgüsünü aşırı derecede karmaşıklaştıran ve karakterlerinin mantıksız davranmasına neden olan bir yazar, okuyucunun güvenini kaybeder (King'in konumu). Zengin ya da simgesel dil, ayrıntılı betimlemeler, yazarın konu dışına çıkmaları ya da eylemi kasıtlı olarak hızlandırma ya da yavaşlatma gibi ek öğeler, üzerinde önemli bir etkiye sahip olsalar da olay örgüsüne ya da öyküye ait değildir.

Şimdi karakterlerin ne yapması gerektiğine geri dönelim. James Bond veya Leopold Bloom, Swann veya Cinderella olsun, kahramanlarımıza karşı dikkatli olmalıyız. Fahrenheit 451'in 2003'teki yeniden basımı için Bradbury bir yazar notu ekledi. İçinde şunları yazdı:

 

“Hikayemi elli bin kelimelik bir roman haline getirmek için satırlar ve sahneler eklemekten oluşan dokuz günlük bir maratona daha giriştim. Yine duygusal bir süreçti. Ve yine, daha önce olduğu gibi, olaylardan önce bir "olay örgüsü" bulamayacağınızı, ana karakterin günlerini yaşamasına, önünüzde koşmasına izin vermeniz gerektiğini biliyordum ... Bir seks sürükleyen bir adam onunla yatmak soğuk algınlığı riski taşır. Dans etmek, seks yapmak, roman yazmak tüm yaşam süreçleridir, hızlı kararlar, duygusal eylemler ve yine hızlı kararlar gerektirir - vb.

 

Dünya edebiyatı eserlerini kategorize etme arzusu anlaşılabilir ve ilgisiz değildir ve tarih ve olay örgüsüyle ilgili tüm bu karışıklık iyi niyetten kaynaklanmaktadır. Ancak ders kitaplarının yardımına güvenmeden dans etmek, sevişmek ve roman yazmak daha iyidir.

 

Bölüm 8

Bilinçteki dalgalar: nesrin ritmi

 

İki tür yazılı konuşma vardır - biri işitmeye, diğeri görmeye atıfta bulunur.

Esra Pound. Okumanın ABC'si

 

... Gerçek yetenek ... başkasının sadece düşündüğü şey, / Yaratılışta kendi eliyle somutlaştıracak [104].

İskender Papa. Eleştiri deneyimi

 

Ev arkadaşım Sophia Rozoff, onlarca yıldır New York'taki en iyi piyano öğretmenlerinden biri olarak kabul ediliyor. Yirmi ila seksen yaşları arasındaki öğrenciler okumak için ona gidiyor - aralarında müzik dahileri, konser piyanistleri ve önde gelen cazcılar var. Doksanlı yaşlarında ama hala haftanın beş günü öğretmenlik yapıyor. Ve nesirde ritim hakkında yazmaya başladığımda, tavsiye almak için başvurduğum ilk insanlardan biriydi.

Ah, ritim, dedi. Tüm yaşam ritme dayalıdır.

"Çok teşekkür ederim," diye kaba bir şekilde cevap verdim. - Daha açık olamaz mısın?

Sonra bana öğrencilerinden - hepsinden değil, her zaman değil ama oldukça sık - bir porselen tabak ya da halı üzerine dikey olarak çiğ yumurta koymalarını istediğini söyledi. Bunun için sarıyı doğru konuma getirmeniz, hatta nefes alıp vermeniz ve yumurtayı doğru zamanda bırakmanız gerektiğini açıkladı. Başarılı olduklarında, onları piyanonun başına oturtur, sakinleşir ve çalmaya hazır hale gelir. Ve bu değil. Belirli günlerde, bir öğrenciden Groucho Marx gibi odanın içinde dolaşmasını veya Chopin'in mazurkasıyla dans etmesini isteyebilir. Ayrıca bu alıştırma aracılığıyla onlara "ritmik konuşmayı" da öğretiyor: sesin tonunu yükseltip alçaltarak "küçük" gibi bir kelimeyi tekrar etmeleri gerekiyor. Tüm bunlar, öğrencilerinin nefeslerini çaldıkları müzikle koordine etmelerine yardımcı oluyor.

Sophia hiçbir zaman kendi reklamını yapmadı ve kendimi onun seçkin hayran çevresinin bir üyesi olarak hayal ettim - ancak 2011 baharında The Threepenny Review edebiyat dergisinde Rosoff hakkında bir makale yayınlandı ve görüşleri genel halk tarafından öğrenildi. Bu materyalin yazarı, otuz yılı aşkın bir süredir Sophia ile birlikte olan seçkin caz piyanisti ve besteci Fred Hersh'e neden bu kadar çok müzik yeteneğini kendine çektiğini sorduğunda, şu yanıtı verdi: "Ritmi vurguluyor ... Her zaman bunun olmadığını vurguluyor. teknik veya ne hakkında - bir yöntem. Bağlantıyla ilgili." Ruhun hali ile bedenin hali uyum içinde olmalıdır.

Yumurtalardan bahsettikten sonra, Sophia bana Virginia Woolf'un Vita Sackville-West'e yazdığı bir mektuptan bir alıntı gösterdi:

 

“Stil fazla çaba gerektirmez - asıl önemli olan ritimdir. Onu bulduğunuzda, uygunsuz kelimeler kullanmak imkansız hale gelecektir. Ama tüm bunlarla birlikte, sabahın yarısını çoktan geçirdim, fikirler, vizyonlar vb. İle boğulmuş durumdayım ama onları ifade edemiyorum çünkü gerekli bir ritim yok. Ritim derin bir şeydir, kelimelerden çok daha derindir. Bir görüntü, bir duygu, kelimeler bulunmadan çok önce bilinçteki bu dalgayı yükseltir.

 

"Akılda dalga" - daha iyi bir görüntü bulmak mümkün mü? Fowler'ın Modern İngilizce Kullanım Sözlüğü ilk olarak 1926'da yayınlandı ve kısa süre sonra İngiliz yazarlar için bir tür İncil haline geldi: o kadar yaygın olarak biliniyor ki, genellikle basitçe "Fowler" olarak anılıyor.

Wolfe'un mektubu ve Fowler'ın ilk baskısı aynı yıl yayınlandı, bu da sözlükte aşağıdaki giriş paragrafının varlığını açıklayabilir:

 

Ritmik konuşma veya yazı denizdeki dalgalar gibidir - ileri doğru hareket ederler, şimdi yükselirler, şimdi düşerler, birbirleriyle bağlantılıdırlar ve aynı zamanda birbirlerinden ayrılırlar, benzer ama farklılar, bir tür yasaya tabi görünüyorlar analiz edilemeyecek ve formüle edilemeyecek kadar karmaşık - bir dalga ile diğeri, dalgalar ve deniz, bir cümle ile diğeri, ifadeler ve konuşma arasındaki ilişkiyi belirleyen bir yasa.

 

Eleştirmen John Crawford, Bayan Dalloway hakkındaki 1925 tarihli incelemesinde, Woolf'un metninin ritmini bir senfoninin gelişimiyle karşılaştırdı. Bunun İngilizce nesirde başarılabilmesi inanılmaz. Woolf'un bu kez besteci ve müzisyen Ethel Smith'e yazdığı başka bir mektup, konunun ne kadar karmaşık olduğunu gösteriyor:

 

“H. B.'nin [Brewster] yazıları hakkında ... Kitaplarının kötü yazıldığını hiçbir şekilde söyleyemem, çünkü bunlar edebi değil - aslında, bence çoğu Amerikalı gibi o da çok edebi. bir şekilde - fazla eksiksiz, düzenli, cilalı ve kontrollü; beynini kullanır, vücudunu değil; ve ona tam olarak doğuştan bir yazar diyemem çünkü çok iyi yazıyor - risk almadan: ileri atılmıyor, tökezlemiyor ve ulaşamadığı dallara zıplamıyor ... Güzellikleri üzerimden ince dereler halinde geçiyor ve tepeden tırnağa kapalı değil."

 

Göstermeyi düşündüğüm gibi, ritim okuyucuyu tepeden tırnağa içine almalıdır.

Kelime Yunanca ῥυθμός'dan gelir - "düzenli olarak tekrarlanan herhangi bir hareket, simetri ... kalibre edilmiş güçlü ve zayıf elementler dizisi veya birbirine zıt veya birbirinden farklı durumlarla işaretlenmiş hareket." Buna "müzikal seslerin ve duraklamaların zaman içindeki dağılımı" ve "uzayda belirli bir hızda hareket etme" diyorlar.

Fowler'a göre, bir cümle veya pasaj, yüksek sesle söylendiğinde doğal olarak her biri uzunluğu ve tonlaması bakımından tüm ifadede iyi bir yer kaplayan ve komşularıyla birleşen kelime gruplarına giriyorsa ritmiktir. Düzyazı yazıyorsanız, en iyi tarifiniz şudur: Kulağa iyi gelenle kulağa kötü gelen arasındaki farka ilişkin sezgisel bir anlayış geliştirmek, bir sözcükteki her heceyi duyma yeteneği, kafiye ve nefes alma duygusu geliştirmek. Ve Fowler'a göre bunu yapmanın tek bir yolu var - yüksek sesle okumak.

 

* * *

 

Bazı edebiyat bilginleri, nesir yazarlarının ritme bu kadar önem vermesinden hoşlanmazlar. Uzun süredir New Yorker editörü olan Edebiyat Editörü Mary Norris, 2015 tarihli Between You & Me adlı kitabında -biraz Execution Can't Get Pardoned'ın Amerikan versiyonu gibi- şöyle [105]diyor: "Yazar bir şair değilse, ritim kullanır. , edebiyat editörleri anlamlı bir şekilde birbirlerine bakacaklar. Tanrı, dergi için yazanların şikayet etmeye başlamasını yasakladı, ancak ritme dikkat etmek, yapmacık değil, iyi ve yararlı bir özelliktir. Ford Madox Ford, düzyazının "seçtiği kişinin kulağına çok yakın bir yerde bir sevgili tarafından söylenen uzun bir monolog izlenimi vermesi gerektiğini" bile belirtti, ancak bu ifade bir kez daha onun derin anlayışından çok meşgul kişisel yaşamına tanıklık ediyor. nesir ritmi. Anthony Trollope daha belagatliydi:

 

“Gereken uyum, kulağı eğiterek sağlanır. Doğada, zaman tanınsa bile okunan bir cümlenin uyumlu olup olmadığını anlayamayan çok az sağır kulak vardır. Ve eğer zihin bir kez ahenkli ve ahenkli olmayanı saptarsa, kulağın bu ahenge olan hassasiyeti giderek artar.

 

Genel olarak, bu tartışmanın özü - ki bu zaten bana uyuyor - nesirdeki ritmin yazmanın ayrılmaz bir parçası olduğu ve doğru ritmi bulmanın en iyi yolunun nesri yüksek sesle okumak olduğu.

Galeta (Seabiscuit, 2001) ve Unbroken (2010) kitaplarının çok satan yazarı Laura Hillenbrand bir röportajda şunları söyledi: “İyi edebiyatın müzikal bir bileşeni, matematiksel bir bileşeni, denge ve ritmi vardır. Yüksek sesle okursanız tüm bunlar çok daha güçlü hissedilir. Robert Frost, Bir Arkadaşla Yazışmalarında (1913) daha da ileri gitti: "Ben ... bilinçli olarak kendime anlamın sesi dediğim şeyden müzik yapma hedefini koydum." Şiirsel okumayı değil, metnin kendisini kastediyor. Daha sonra şu düşünceyi geliştirdi: “ Kulak yapar . Kulak, tek gerçek yazar ve tek gerçek okuyucudur. Bu cümlelerin nasıl telaffuz edildiğini duymadan okuyabilen insanlar tanıyorum - bu tür insanlar diğerlerinden daha hızlı okur. Bunlara okuyan gözler denir. Metne bakarak işin aslını anlarlar. Ancak bunlar kötü okuyuculardır çünkü iyi bir yazarın eserlerine kattığı şeyin en iyi kısmını kaçırırlar. Bir cümlenin sesinin çoğu zaman kelimelerin kendisinden daha fazlasını anlattığını unutmayın ... Daha önemli bir şey bilmediğimi düşünmeseydim bunu yazmazdım.

Frost, okuyucunun satırlarını belli bir şekilde telaffuz etmesini ustaca sağlar. Ses, şiirlerinin anlamı tarafından belirlenir , bu nedenle çoğumuz sezgisel olarak aksanları doğru yerlere yerleştiririz. Düzyazıda bunu başarmak daha zordur, ancak atalarımızın yüzyıllardır yaptığı gibi kulağı eğitmek gerekir.

Başlangıçta, ister dini ister eski edebiyat, ister kamuya açık ifadeler isterse özel yazılar olsun, herhangi bir yazılı metin - yalnızca kendisi için bile olsa yüksek sesle okunurdu. Birkaç kitap vardı, yüksek sesle okumak norm olarak kabul edildi. Matbaanın icadı ve kitapların seri üretiminin başlamasıyla birlikte, halka açık okuma pratiği, "sessiz" yüksek sesle okumayı içerecek şekilde genişledi - sesle değil, gözlerle, ancak yalnızca anlamın tam olarak farkında olarak değil. ama aynı zamanda söylenmemiş kelimelerin sesinden de. Bir zamanlar bir manastırda - Orta Çağ'da bilginin merkezi - o kadar çok keşişin aynı anda kutsal metinleri okuduğunu hayal etmek kolaydır, başrahip buna dayanamayarak kükredi: "Sessiz!" Ve o zamandan beri gelenek gitti. kendine okumak. Nesrin ritmini duymak için metni yüksek sesle söylemek gerekli değildir.

Ancak, çoğu tam da bunu yaptı. Chaucer, halka açık okumalardan sonra Canterbury Masallarını düzeltti (ve izleyicilerin bazı eleştirilerini kurgusal hacılarının ağzına koymuş olabilir - Chaucer'ın şiirini kendini beğenmiş bulan Avukat gibi). Birkaç yüzyıl sonra, Moliere ve Swift eserlerini hizmetkarlara okudular ve onlar için net olmayan bir şey varsa, duyduklarını anlayana kadar metni yeniden yazdılar. Kafka, küçük bir arkadaş çevresine "hiçbir aktörün yapamayacağı kadar sarhoş edici bir şiddetle ve ritmik enerjiyle" okudu, kendi eserlerine, özellikle de "Metamorfoz" da istemeden güldü. Edna O'Brien, 1970 yılında ilk edebi başarısını getiren A Pagan Place adlı romanını "yüzlerce kez yüksek sesle" okudu - bu yüzden büyük parçaları ezberledi.

En sevdiğim örnek, Charles Lam'a uzun şiirini okurken, kaçamasın diye arkadaşını düğmesinden yakalayan Coleridge'dir. Lam bir çakı çıkardı, bir düğmeyi kesti ve Coleridge'in onu tuttuğu bahçe kapısından hızla sıvıştı. Lamb daha sonra şunları yazdı: "Beş saat sonra, bahçenin önünden eve yürürken Coleridge'in sesini duydum ve içeriye baktığımda, gözleri kapalı, düğme hala parmaklarının arasında ve görkemli bir şekilde sağ elini hareket ettirirken ayakta durduğunu gördüm. el, sanki hiçbir şey olmamış gibi okumaya devam etti". Her okuyucunun kendi mecazi çakısı olduğunu unutmamak daha iyidir.

Gustave Flaubert, cümlelerin ritmiyle ciddi şekilde ilgilenen ve kendi sözleriyle, "ritmik olarak şiir gibi ve tıpatıp bilim dili gibi" kulağa bir üslup geliştirmek isteyen kişilerden biriydi. Flaubert'in mektupları, akıcı metinlerinin kendiliğinden doğmadığını, sıkı çalışmanın sonucu olduğunu gösteriyor. Hayatının son yirmi yılını geniş Croisset köyünde, Seine kıyılarından sadece otuz metre uzakta, büyük bir ormanın yanındaki bir evde geçirdi. Ofisindeki masa lambasının geceleri o kadar sık yandığını ve nehirden geçen gemilerin pilotlarına rehberlik ettiğini söylüyorlar. Bir çalışma gecesinin sonunda Flaubert pencerenin yanında durdu ve "arkadaşların yokluğunda lale ağacına, aya ve nehre yazılanları oku." Ve bu yeterli gelmediyse, ormana gitti ve ritimlerini takdir etmek için yüksek sesle sözler söyledi.

James Wood, Madame Bovary'den bir cümle örneğiyle Flaubert'in düzyazısını ne kadar titizlikle oluşturduğunu gösteriyor: "Emma bir çocuk bekliyor ve kocası Charles bu durumdan çok memnun." Fransızca'da ifade şöyledir: "L'idée d'avoir engendré le délectait" . Kelimenin tam anlamıyla şu şekilde çevrilmiştir: "Başardığı gebe kalma düşüncesi ona zevk verdi." Penguin Classics'in çevirisi (Geoffrey Wall tarafından) onu biraz değiştiriyor: "Ondan hamile kaldığı düşüncesi onu tarif edilemez bir şekilde sevindirdi." Wood, buradaki İngilizce versiyonun orijinaline göre kaybettiğini savunuyor, ancak asıl mesele çeviride hangi nüansların kaybolduğu değil, Flaubert için ritmin ne kadar önemli olduğu. Fransızca'da üç kelime için dört "e" sesi vardır - l'idée, engendré, délectait . Flaubert'in romanları, fiilin en sevdiği biçimi olan geçmiş kusurlu zaman kipindeki belirgin "e" nedeniyle melodiktir. Wood şu sonuca varıyor: "İngilizce'de -" eskiden "derdi" veya "yürüdü" gibi - tekrarlanan eylemleri ifade ettiğini düşündüğümüz bu fiillerin ölçülü, tekrarlayan sesi, taşradaki sıkıntı saatlerini ölçen bir zilin çalmasını anımsatır. Madame Bovary'de.

 

* * *

 

Nesirde ritmin rolü hakkında ilk yazan Aristoteles'ti: “Stil biçimine gelince, ölçülü veya ritimsiz olmamalıdır. İlk durumda, [konuşma] kurgusal göründüğü için ikna edicilikten yoksundur ve aynı zamanda [dinleyicilerin] dikkatini dağıtarak onları benzer [yükseltmeler ve rütbe düşürmelerin] geri dönüşünü izlemeye zorlar <...> Ritimden yoksun bir üslup tamamlanmamış bir görünüme sahiptir ve ona bütünlük görünümü verilmelidir, ancak ölçü yardımı ile verilmemelidir, çünkü bitmemiş her şey tatsız ve anlaşılmazdır [106].

Bu tavsiyenin eski olmasına rağmen, düzyazı metinlerinde ritmin önemi fikri nispeten yenidir (ve bu, John Bunyan ve Kral James İncil'in eserleri gibi görkemli ritmik organizasyon örneklerinin varlığındadır). Milan Kundera, 1967 tarihli The Joke adlı romanının yeniden baskısına şu ilginç yorumla eşlik etti: "Goethe'nin zamanında nesir, şiirle aynı estetik iddialara sahip değildi - belki de ancak Flaubert'ten sonra estetik aşağılık damgasından kurtuldu. Roman sanatı ancak Madame Bovary'nin ortaya çıkışıyla birlikte şiir sanatıyla eşitlendi ve romancı (bu unvana layık olan herhangi bir romancı), düzyazısının her sözcüğüne şiirsel bir kelimenin sahip olduğu aynı benzersizliği bahşetmeye başladı.

1920'lerin başında Edith Wharton romanı "sanatın en yeni, en akıcı ve en az resmileştirilmiş biçimi" olarak tanımladı. Birkaç yıl sonra Borges, Flaubert'in "kelimenin tam anlamıyla, kendisini nesirde sanatsal yaratıcılığa adayan ilk kişi olduğunu" belirtti. Edebiyat tarihinde nesir şiirden daha gençtir - bu paradoks Flaubert'in hırsını incitmiştir. "Nesir" diye yazdı, "yakın zamanda doğdu. Şiirsel biçim, eski edebiyatların malıdır. Ayetin imkanları tükendi; nesir başka bir konudur. Romantizm ile romantizm daha yeni başlıyordu.

E. M. Forster, Aspects of the Novel (1927) adlı eserinin bütün bir bölümünü ritme ve yalnızca bireysel cümlelere veya paragraflara değil, bütün bir esere verilebilecek genel müzikal sese ayırır. Kayıp Zamanın İzinde döngüsünün rahat ritmine işaret ediyor: Proust, kurgusal besteci Vinteuil'in sürekli olarak çeşitli varyasyonlarda ses çıkaran ve kaderindeki dönüm noktalarına eşlik eden sonatından "kısa cümle" temasına düzenli olarak geri dönüyor. karakterler. Forster bu melodi hakkında şunları yazıyor: “Bazen herhangi bir anlam taşımaz ve hemen unutulur ve bana öyle geliyor ki bu, ritmin kurguda gerçekleştirdiği işlevdir - tüm metne nüfuz etmez, zarif bir şekilde yükselir ve kaybolur, içimizde bir merak, tazelik ve umut duygusu doldurur." Ritimden "olay örgüsü ikincilse bir romanı birbirine bağlayabilen şey" olarak bahsetmeye devam ediyor. Proust'un çalışmasında (birbiriyle bağlantılı olaylar anlamında) çok fazla olay örgüsü yoktur, ancak "ritim, ayrıntılara dikkat ve tekrarlayan motifler tutarlılık sağlar." Ritim tutarlılık, sonluluk ve organizasyon anlamına gelir. Kayıp Zamanın Peşinde'yi okumanın zevklerinden biri, ancak arkanızda birkaç yüz sayfa olduğunda ritmi yakalayabilmenizdir - bir romanın yarısı bir dalga ile diğeri arasında uzanabilir.

Thomas Mann, eserlerinin müzikalitesine de çok dikkat etti. Otobiyografik hikayesi "Tonio Kröger" 1903'te yayınlandı ve hemen büyük bir popülerlik kazandı. Mann daha sonra şunları paylaştı: “Belki de okuyucular ona tam da müzikalitesinden dolayı bu kadar aşık oldular. Belki de ilk kez müziğe yöneldim, bestemin tarzını ve biçimini temeline koydum. Sanatsal düzyazıyı ilk kez farklı temalardan örülmüş zihinsel bir tuval, müzikle ilgili bir yapı olarak fark ettim ve ardından Büyülü Dağ'da gözlemlerimi daha geniş ölçekte uyguladım.

Daha yeni bir örnek, Kurt Vonnegut'un İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlar tarafından yakalandığı Kurt Vonnegut'un Mezbaha Beş veya The Children's Crusade (1969) ritmine ironik bir şekilde dokunan "şeyler gibi şeyler" ifadesidir. "Sözleşmeli iş" için Dresden'e getirilir ve ardından 1945'te müttefik kuvvetler tarafından şehrin bombalanması sırasında diğer mahkumlarla birlikte terk edilmiş bir mezbahada - Schlachthof-fünf'te tutulur . "Böyle şeyler" ifadesi romanda 106 kez, her zaman ölüm bağlamında kullanılır. Bu, Forster'ın "düzyazıdaki gevşek ritim ... [ki] tekrar artı varyasyon yaratan" dediği şeydir, Wagnerci bir leitmotif'in edebi eşdeğeri. Kullanımının farklı koşulları burada varyasyon görevi görür ve ifadenin kendisi roman boyunca yankılanır.

Vonnegut, Ardenler operasyonu sırasında yakalandı ve birden fazla kez kendini ölümün eşiğinde buldu. Serbest bırakıldıktan sonra akrabalarına yazdığı ilk mektubunda, 19 Aralık 1944'te yakalandıktan sonra başına gelen her şeyi anlattı: kendisinin ve diğer askerlerin tutulduğu korkunç koşullar, Dresden'in bombalanması ve ardından gelen bombardıman Sovyet uçağı. Ara sıra bu mektupta inkar, bir nakarat gibi geliyor: "Birçoğu öldü ... ama ben değil ... Amerikalılar uçtu, ardından İngiliz Hava Kuvvetleri geldi. Birlikte yirmi dört saat içinde iki yüz elli bin kişiyi öldürdüler ... ama beni değil ... [Sovyet uçakları] bizi ateşledi ve bombaladı, on dört kişiyi öldürdü, ama beni öldürmedi. Açıkçası, bu, yirmi yıl sonra romanında ortaya çıkacak olan kodun (belki de istemeden) bir tür testiydi. Ama daha önce, başka bir mektupta Vonnegut, ara sıra şu cümleyi ekleyen amcasının hikayelerini dinlemeyi ne kadar sevdiğini hatırlıyor: "Bu kötüyse, o zaman ne iyi?" Edebi motifler ödünç alınabilir ve ardından uygulama yoluyla mükemmelleştirilebilir.

 

* * *

 

Düzyazıda ritim üzerine en iyi kitap, 1955'te yayınlanan F. L. Lucas'ın (1894–1967) yazdığı Style'dır. Onuncu bölüm doğrudan ritme ayrılmıştır. Yazar ayrıca Flaubert'ten alıntı yaparak, iyi bir stilistin nefes almak için yer bıraktığını söylüyor: Telaffuz edemediğiniz şeyi yazamazsınız. Modern kitaplar genellikle kendi kendine okunsa da, edebi becerinin işareti hala aynıdır - okuyucunun yüksek sesle söylemeye çalışırken nefesinin kesilmesi pek de iyi bir söz değildir.

Bu gözlemlerimi, kariyeri boyunca ritmi anlamaya ve kullanmaya çabalayan dansçı ve koreograf Bob Fosse'nin biyografisinin yazarı arkadaşım Sam Wasson ile paylaştım. Sam bana cevap verdi: "Proust'un boğucu cümlelerini her zaman onun haysiyeti, baş döndürücü tutkuyu iletmenin bir yolu olarak görmüşümdür - bunlar saf bir duygu akışı gibi dürtüsel ve ezicidir." Sam haklı - çoğu kural, hatta ritimle ilgili olanlar bile, çiğnenmek için yapılmıştır. Ama yine de bilmeye değer.

metrik tekrar, [107]okuyucuda tahrişe veya kahkahalara neden olabilir - örneğin, Dickens'taki beyaz mısranın paragrafları, özellikle The Curiosity Store ve Barnaby Rudge'da. İşin püf noktası müdahaleci olmaktan kaçınmaktır. Lucas'ın yazdığı gibi: "Tıpkı nesrin ısıtıldığında kendiliğinden melodik hale gelmesi gibi, çaydanlık belirli bir sıcaklıkta ıslık çalmaya başlar."

Yazarın ustalaşması gereken ilk teknik, fikirlerin ve hecelerin bir tür simetrik düzenlemesi olan antitezdir. “En güzel zamandı, en talihsiz zamandı” [108]veya “Dört ayak iyidir, iki ayak kötüdür” cümleleri, [109]iki bileşenin dengesi nedeniyle daha iyi akılda kalır ve kulağa daha etkili gelir. Homer sık sık bu tekniğe başvurdu ve Alexander Pope gibi şairler ve Samuel Johnson gibi nesir ustaları tarafından da hitap edildi. Lucas, "Zihnimiz sürekli olarak kendini dengeler ve her şeyde bu dengeyi arar - gerçek her zaman ortada bir yerdedir ve bilgelik zıt uçlar arasındadır" diye açıklıyor Lucas. Ancak uyarıyor: "Onların [karşıtlıkların] çok olduğu bir metin yapay görünecek ve çok az olduğu bir metin anlamsız olacaktır" (yine antitez!).

Bunu, ritim oluşturan ve aynı zamanda netlik sağlayan kelime sırası takip eder. Savaş sanatı büyük ölçüde en güçlü kuvvetleri en önemli stratejik noktalara yerleştirmekle ilgili olduğu gibi, yazma sanatı da en güçlü kelimeleri en önemli yerlere yerleştirmekle ilgilidir. İngilizce'de bir cümlenin en önemli kısmı sonudur, sonraki en önemli kısım ise başlangıcıdır, ancak bazen sona konulması doğal olan kelimeler veya kombinasyonlar cümlenin kulağa doğal gelmemesi için başa taşınır . . “Aksanlar önemlidir, ancak çeşitlilik daha önemlidir. Cümleler birbiri ardına şok edici bir finalle biterse, metin sersemletecek kadar monoton hale gelir.

Francis Bacon'ın "Arkadaşlık Üzerine" adlı makalesinde iyi bir örnek bulunabilir: "Kalabalık bir topluluk değildir, yüzler yalnızca bir portreler galerisidir ve sohbet, içlerinde aşk yoksa yalnızca bir zilin çınlamasıdır." Bacon'ın bir eleştirmeni, herhangi bir normal okuyucunun ilk üç ifadeyi gerçeklerin ifadesi olarak kabul edeceğini ve ardından sonunda bu önemli eklemeyi bulunca şaşıracağını belirtti - "eğer içlerinde sevgi yoksa." Eleştirmen, bu eklemenin başa taşınması gerektiğini söylüyor. Ancak böyle bir yeniden düzenleme, Bacon'ın fikrini öldürür: Okuyucu, aşksız hayatın boşluğunu fark etmelidir, bu da onun yokluğunun ancak sonunda fark edilmesi gerektiği anlamına gelir. Bu dönüş beklenmedik görünebilir, ancak Bacon böyle olmasını amaçladı.

Mark Twain, müstehcen bir dil kullanırken bile, kişinin tanımı gereği "şok edici kelimelerin" en anlamlı konumlarda olmasını sağlaması gerektiğine inanıyordu. A Connecticut Yankee in King Arthur's Court adlı romanında, onun Hank Morgan'ı kralın küfürlerini şu şekilde eleştiriyor: "... kral oldukça beceriksizce küfür etti ve küfür cümlenin ortasında bitti, sonunda değil. olmalıydı" [110]. Mark Twain'den ilginç bir ipucu, ritmik olarak küfür etmektir.

Başka bir örnek edebiyattan değil, tarihten alınabilir. Japonlar 7 Aralık 1941'de Pearl Harbor'a saldırdığında, Franklin D. Roosevelt'in Amerikan halkına bu korkunç olaya uygun bir konuşma hazırlamak için bir saatten biraz fazla zamanı vardı. İlk taslak, "dünya tarihinde sonsuza dek kalacak bir gün" sözleriyle açıldı. Son versiyonda, "sonsuza dek utançla işaretlenmiş bir gün" e dönüştürüldü. Bu ifade, genel olarak kulağa çok daha güçlü gelmekle kalmaz, aynı zamanda ona daha da fazla güç veren "utanç" kelimesine belirgin bir vurgu yapar.

Bir sonraki teknik yansımadır, yani sesi anlamlarını yansıtan sözcüklerin kullanılmasıdır. Şairler tarafından sıklıkla kullanılan bir teknik olan tek bir kelimede veya birbiri ardına söylenen kelimelerin bir kombinasyonunda mevcut olabilir. Örneğin Alfred Tennyson'dan şu satırlar:

 

Ve güvercinler dalların arasında inliyor,

Ve bal arıları vızıldıyor [111]. "

 

Veya Pope'un nükteli cümlesi: " Ve on tane adi kelime genellikle tek bir donuk çizgide sürünür. [112]» . Düzyazıdan da fazlasıyla örnek var, sadece alıntılar daha fazla yer kaplayacak.

Her dilde, gösterdikleri eyleme eşlik eden sesler içeren kelimeler vardır: gümbürtü (“patlama”), çıngırak (“çatlak”), hırıltı (“hırıltı”), tıslama (“tıs”) - ancak bunlar her zaman nispeten azdır. crawl , creep , dawdle gibi fiiller uzun sesli harfler içerir ve bu nedenle yavaş hareket anlamına gelirken , atlama , koşma ("koşma"), zıplama ("atlama") kelimelerindeki kısa ünlüler enerji ve hızdan söz eder. Aynı zamanda, sıçrama ("zıplama") veya dart ("acele") sesi uzundur, ancak hızlı bir eylemi ifade eder ve sürükleme ("sürükleme"), tereddüt ("dalgalanma"), dilatatör ("bekleme"), buna rağmen kısa ünlüleri yavaşlığı ima eder. Bu nedenle, kulağı aldatmak kolaydır ve yansımanın kendisi çok fazla dikkat çeker, bu da metin için her zaman iyi değildir.

Aliterasyon buna yakındır - çalışmadaki ritmi belirleyen bir sonraki teknik araç. Bu, sayısız sözde ve belirli ifadelerde görülen eski bir tekniktir: kudret ve ana ("tüm gücümle"), adil yollarla veya faulle ("oltayla veya sahtekarlıkla"), bir kuruş için, bir için pound ("kendine yükleyici dedi - arkaya tırman") [113], vb. Lucas aliterasyona "ifadeleri telaffuz etmeyi kolaylaştıran ifadeler için bir kayganlaştırıcı" diyor. Bu doğru, ama burada bile bir tehlike var: aşırıya kaçabilirsin. Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndaki Shakespeare'in aliterasyon alayını hatırlayalım, burada dokumacı Hank alçakgönüllülükle "Müzik için iyi bir kulağım var," diye haykırdı:

 

"Dağların parçaları,

Nokta atışı

Deklanşörü aşağı çekin

Cezaevi kapılarından;

 

Ve cennetten Phoebe

Boyunca parlar,

Karanlığın kaybolması için

Ve karanlığın krallığı [114].

 

Sadece birkaç sahne sonra Shakespeare, yankılama ve aliterasyonun çok farklı bir konuşma türünde, Puck'ın gizli tehdidinde nasıl birleştirilebileceğini gösterir:

 

"Seni her yere götüreceğim

Bataklıktan, yosundan, ormandan, vahşi doğadan,

At olacağım, domuz olacağım,

Ve sonra bir ayı, bir köpek, ateş,

Kişne, havla, homurdan, yan, kükre,

At, köpek, yaban domuzu, ateş, ayı gibi.

 

Başarılı aliterasyon - bu durumda olduğu gibi - bir konuşmaya özel bir güç verebilir. Ve son olarak, Edith Wharton'ın In the House of Joy filminden son örnek, iki ana karakterin birlikte yürüdüğü sahne:

 

"Geniş, hafif bir adımla yanında yürüdü ve Selden çok yakın olduğu için açıkça mutluluk yaşadı. Küçük bir kulağın zarif şekli, kalkık kıvrık bir tel - hiçbir sanatçı böyle bir şey yaratmamıştır - uzun siyah kirpikler, kalın ve düz [115].

 

Bütün bu küçük ayrıntılar üzerlerine düşeni yapıyor ama bu pasaja özel bir ifade kazandıran şey, genellikle soğukkanlı Selden'in güzel bir kadının yakınlığından aldığı hazzı yansıtan ritimdir. Duygular sadece kelimelerin anlamı ile değil, aynı zamanda "l" sesinin bolluğu ile de iletilir: "adımlı", "hafif", "mutluluk", "yakın". Belirtildiği gibi, bu dizelerdeki aliterasyon onları neredeyse şarkı söylüyor. Burada ritim sadece anlama eşlik etmez, aynı zamanda onu kendisi de tanıtır.

Genel olarak, Lucas'ın listesini - antitez, kelime sırası, yansıma ve aliterasyon - bir şeyle tamamlamak zordur. Tıpkı ana ipuçları gibi:

 

- Düzyazı metninde bariz şiirsel eklemelerden kaçının. Açık olmayan bölümler genellikle duygusal nesirlerin en iyi örneklerinde gizlenir, bu nedenle okuyucuya zevk vermeleri gerekir - tabii ki onun için çok çarpıcı değilse.

- Kendinizi çeşitlilikle koruyun. Kısmen kullanımını azaltarak, kısmen kullanılan boyutu değiştirerek ve ritmik olarak düzenlenmiş cümlelerin uzunluğunu biraz çeşitlendirerek ölçülü tekrarı gizlemek mümkündür.

 

Şiirsel seslendirme korkusu, genellikle herhangi bir ritimden yoksun yekpare bir nesir yaratmayı gerektirir, ancak ardışık vurgusuz hecelerin sayısını artırarak ritim eğiliminizin üstesinden gelebilirsiniz. Yine, diğer tüm basit araçlarda olduğu gibi, çabalarınız ne kadar az fark edilirse o kadar iyidir.

Nesirdeki ses ve ritim bazen anlamını vurgulayabilir, ancak bazen böyle bir yazışma ucuz bir numara olarak görülür. Benzer şekilde, aliterasyon değerli bir teknik olsa da riskleri de beraberinde getirir.

Tekrarlar aynı kategoriye girer. Kural olarak, kasıtsızdırlar ve dikkatsizlikten kaynaklanırlar - James Jones, From Here to Eternity adlı romanında huzursuzca "sırıttı" ve "sırıtarak" sözlerini tekrarlar ve yalnızca bir sayfada Pruit ona altı kez sırıtır. Çoğu yazar, kasıtsız tekrarlardan ve içsel tekerlemelerden kurtulur. Ancak tüm bunlara rağmen, ustaca kullanılan tekrarlar olağanüstü derecede anlamlı olabilir - örneğin, "dürüst" ve "onur" sözcükleri, sanki Iago ve Othello'nun eylemlerinin ritmini bozuyormuş gibi, Othello'da elli iki kez ses çıkarır. The Great Gatsby'de "zaman" kelimesi veya ona yapılan göndermeler neredeyse beş yüz kez geçiyor, ancak bu okuyucuyu rahatsız etmiyor, ancak bu kavramın önemini artırıyor. Kasvetli Ev'in açılışını dolduran enerjik, gürleyen tekrarlar da, özellikle Londra sisi tasvirinde aynı derecede başarılı. (Eski bir parlamento muhabiri olan Dickens, parlamento tartışmalarını haber yapan gazetelerin bunları bir dizi konuşma biçiminde -bir operadaki farklı oyuncuların bölümlerinin yer aldığı bir partisyon gibi- sunması gerektiğini savundu.) "V. Henry"deki hanın sahibi , Falstaff'ın ölümünü duyururken şöyle diyor:

 

“Sonra bacaklarını daha sıcak sarmamı söyledi. Elimi yorganın altına soktum ve ayaklarını hissettim - taş gibi soğuktu; sonra dizlerini hissetti -aynı şey, sonra daha da yükseğe, daha da yükseğe- her şey taş gibi soğuktu [116].

 

Zaten dokunaklı olan konuşması, bu tekrarlanan "taş kadar soğuk" nedeniyle daha da etkileyici hale geliyor. Ve aynı zamanda müstehcen olmayı da başarıyor, çünkü hostes ölmekte olan bir adamın mahrem yerlerini hissettiğini söylemek istememiş olabilir , ancak bu düşünce kendi kendine ortaya çıkıyor - özellikle 16. yüzyılda olduğu düşünüldüğünde. Halk dilinde "taş" kelimesine testis denir.

Elbette, dramatik bir monologda tekrar etmek farklı bir hikayedir, ancak yeni mürebbiye okuyucuya hitap eden Henry James'in The Turn of the Screw kitabından bir alıntıya bakın: "Tek kelimeyle, kendimi çok dikkat çekici biri olarak hayal ettim. genç bayan ... Pekala, kısa süre sonra ilk kez kendini hissettiren istisnaya direnmek için gerçekten istisnai bir kadın olmam gerekiyordu [117]. Tekrar gerekçelendirilir ve kesinlikle cümlenin ritmini belirler.

Ancak gereksiz tekrarlar okuyucuyu rahatsız eder. Michael Holroyd, İngiltere'nin önde gelen biyografi yazarlarından biridir, ancak son çalışması baştan savmadır. A Book of Secrets: Gayri Meşru Kızları, Yok Babalar (2011) adlı kitabında, babası Muhafazakar bir milletvekili olan eksantrik hayırsever Ernest Beckett'in ilk yıllarını anlatıyor, "ancak [Ernest'in] kalbi siyasete ait değildi - o bankacılığa aitti. Bir bankacının oğlu olarak, yirmi bir yaşında ailenin Beckett's Bank'ına katıldı, 1874'te babasının ölümünden sonra kıdemli ortak oldu ve üç oğlunu bankacı yaptı. Banka, bankacı, bankacılık - dört satırda beş söz, ancak metne herhangi bir ek anlam katmıyorlar, sadece okuyucuyu yoruyorlar.

Hillary Clinton'ın Hard Times adlı anı kitabında, genellikle şu metne fayda sağlamadan kendi içine kapanan bir kelime oyunu vardır: "Afrika'nın geleceğini makineli tüfekler ve rüşvet mi yoksa ilerleme ve planlı yönetim mi belirleyecek?" o soruyor. Ancak Tom Wolfe gibi provokasyonu sevdiği için okuyucuyu kasten rahatsız eden yazarlar var. Burada 2012 tarihli The Voice of Blood adlı romanında tavus kuşu kuyruğunu kabartıyor: “Birkaç sıkıcı modern yüksek bina bile bulundu ... cam ... cam ... cam ... cam ... düz cephe . .. düz cephe ... bulanık düz cephe ... "[118]

Kendi başına gerçekten güzel ya da gerçekten çirkin olan (bazı istisnalar olsa da) sandığımızdan çok daha az kelime var. Zorluk, cümleleri söylemeyi kolaylaştırmaktır (kendi kendine bile): Robert Ray Laurent'in dediği gibi, "iyi düzyazı ritmiktir çünkü düşüncenin kendisi ritmiktir ve düşünce ritmiktir çünkü her zaman bir yerlere çabalar - bazen yürür, bazen yürür, bazen yürür." bir dansta dönüyor.

Shakespeare'in en sevdiği ritmin, Chaucer tarafından Fransa'dan ithal edilen iambik beşli ölçünün tuhaflıkları üzerine son bir not. Bu, on hecenin beş çifte bölünerek değişen vurgulu ve vurgusuz hecelerden oluşan bir dize oluşturduğu zamandır - veya James Fenton'ın açıkladığı gibi, "her biri bir ti-tum gibi ses çıkaran beş duraklı bir dize." Thum-ti gibi değil." ("Penta", "beş", "metre", "boyut" anlamına gelir ve "iamb", "yükseliş" anlamına gelir.) Örneğin:

 

Eğer müzik aşkın/besin/besleniyorsa,/oynamaya devam et [119].

 

Satır şöyle görünür: ta-DAM | ta-BARAJ | ta-BARAJ | ta-BARAJ | ta-DAM iambik pentametredir. Bu boyut, Shakespeare'in ayrıcalığı değildir - onu yalnızca Büyük Ozan'da değil, örneğin Keats'te de bulabilirsiniz (" Korkularım olduğunda, artık var olmayacağım" [120]) veya Eliot (" Bir çift yırtık pırtık pençe olmalıydım" [121]Prufrock) ve onu belirli bir etki yaratmak için kullanan modern yazarlar. 1973'te Amerikalı yazar Ross Thomas, etkili sendikaların artıları ve eksileri hakkında aksiyon dolu romanı "Yapışkan"ı yayınladı. Büyük bir birliğin başkanı olan anti-kahraman Donald Cubbin yeniden seçilmek üzere. Alkol bağımlılığı kariyerini mahvetme riski taşıyor ve öyle görünüyor ki, kararlı konuşmasını yapmak için mikrofona geldiğinde dünya çoktan ona karşı dönmüş gibi görünüyor - ona zaferi garanti edebilecek veya başarısız olursa aşağılayıcı bir yenilgiyi gerektirecek konuşma. Onu perde arkasından izleyen yetişkin oğlu Kelly ve gazeteci Gwayne.

 

“Her şeyi bırakıp kaçmamı istiyorlar.

Duraksadı, sonra aynı cümleyi daha yüksek sesle tekrarladı, daha da hor gördü.

Her şeyi bırakıp kaçmamı istiyorlar.

Başka bir dramatik sessizlik ve ardından bir patlama.

- Oh hayır! Bu dövüşü yeni başlattım!

Burada bazıları koltuklarından fırlayarak tezahüratlar ve ıslıklarla Cubbin'i destekledi. Ve oturanlar, onun bundan sonra ne söyleyeceğini tahmin ederek ve hemfikir olarak alkışladılar.

"Kahretsin," dedi Gwaine. - Ne oluyor? Bunu hep mi yapıyor?

Kelly'ye sor, dedi Imber.

Kelly, "Pek bilinçli olarak değil," diye yanıtladı. Bunun nasıl sonuçlanacağını kendisinin anlaması pek olası değil. Ama işe yarayacağını biliyor. Her iki satırı da kaydettiniz mi?

Gwayne defterine baktı.

- Evet. Ama kağıt üzerinde o kadar muhteşem değiller: "Her şeyi bırakıp kaçmamı istiyorlar."

, "Birnam Wood savaşa gidene kadar [122]," dedi. “…Bir çizgide beş fit, iambik beşli ölçü. Ama sadece Shakespeare'i soymadı - burada blues'dan bir şeyler var. Gerçek blues şarkılarının ilk satırı genellikle iki kez tekrarlanır ve düşünürseniz bir de iambik pentametre vardır - şey ya da onun gibi bir şey ... Hatırladığım kadarıyla bunu hep yapardı ... Dedi kulağa en iyi gelen birini bulana kadar satır satır ortaya çıktığını".

 

"Kulağa en uygun olanı bulana kadar satır satır düşünmek", Virginia Woolf'un (ve Fowler'ın) "akıl dalgasına" çok benzer. Düzyazıya ritim katacak ne kadar mecaz olursa olsun, tüm mesele yazılı cümleleri en iyi şekilde seslendirmektir .

2014'ün başlarında, Yaşayan En Yaşlı Konfederasyon Dul Her Şeyi Anlatıyor kitabının yazarı olan yazar Allan Gerganus'un bir konferansına katıldım. Sözlerinden biri aklımda kaldı: "Ritmik olarak, King James Versiyonu hepimizin çabalaması gereken şey." Daha sonra Lane Cooper'ın 1952 tarihli İngiliz İncilinde Belirli Ritimler broşürüne rastladım . iambik - iki heceli bir ayak, vurgulu ve ardından vurgusuz; anapaest - iki vurgusuz hece ve bir vurgulu; amphimacre -ortada bir vurgusuz olmak üzere iki vurgulu hece- ancak Cooper, Mukaddes Kitabın ritimlerinin yüzyıllar boyunca insanlar üzerinde neden bu kadar derin bir etkiye sahip olduğunu anlamamıza yardımcı olur. Öyle yazıyorsa...

 

“…vaizler, hatipler ve yazarlar bu [Kral James] ritimlerini araştırmak için biraz zaman harcadılar, şimdi onlara iyi görünen öneriler onları hayal kırıklığına uğratır. Bir düşünün, örneğin şu satırdaki uzun bir daktil dizisi ne kadar etkilidir: "Raporumuza kim inandı ve kanunun gücü kime vahyedildi?" - veya bu cümledeki iambikten dactyl'e geçiş: " Güne [123]güneş hükmedecek, onun merhameti sonsuza dek hüküm sürecek.” [124]»

 

Bir anapaest örneği olarak Cooper alıntı yapıyor: " Öğretim yağmur gibi damlayacak, konuşmam çiy gibi damıtılacak" [125], - ve amfi yapıcı Yakup'un Mektubu'ndan (bölüm 1, 19) aşağıdaki çeviride sunulmuştur: "... duymakta hızlı, konuşmakta yavaş, gazapta yavaş" [126]. Kırk yedi King James tercümanının eserlerinden pasajları birbirlerine okuyup onaylayarak başlarını salladıklarını hayal etmek eğlenceli.

 

* * *

 

Tarz, ayrılmaz bir şekilde ritimle bağlantılıdır (Lucas'ın kitabına tam da bu kelimeyle adını vermesi boşuna değil). Bertrand Tavernier'nin Near Midnight (1986) adlı oyununda, gerçek hayattaki müzisyen Dexter Gordon tarafından canlandırılan saksofoncu, hevesli bir müzisyene şu tavsiyede bulunur: "Bir gün dışarı çıkıp en yakın ağaçtan stil koparamazsınız" diyor. "Bu ağaç senin içinde büyümeli."

Ağacınızın büyümesine yardımcı olabilirsiniz. Metinlerinin netliği ile ünlü olan Stendhal, bunun için basit bir açıklama yaptı: Napolyon tarafından 1804'te kabul edilen ve yasaların açıklığına ve erişilebilirliğine dayanan Fransız medeni kanunu olan Napolyon Yasasını kopyalıyorum. (Stendhal'in ölümünden sonra, bir arkadaşı çekmecelerde Kod'un el yazısıyla yazılmış kopya yığınları buldu.) Martin Luther, Thüringen şansölyelerinin tarzını taklit etti ve metinlerinin modern Almanca'nın gelişimi üzerinde Kral James'in etkisine benzer bir etkisi oldu. İngilizce İncil.

Elbette Norman Mailer'ın da bu konuda güçlü görüşleri var. İyi bir genç yazarın kendi tarzını bulma arzusunu aşk ilişkilerindeki beceriyle karşılaştırır: herkes öğrenmek ister ama bunu doğrudan böyle bir hedef belirleyerek kim başarmayı başardı? Mailer, sırrın - veya sırlardan birinin - malzemenin özüne uyan tonu bulmak olduğunu kabul ediyor. Ona göre genç entelektüeller, bir insanın bilincini geliştirirse zamanı geldiğinde yazabileceğini düşünmeye fazlasıyla meyillidir; ancak bunu varsayarsak, bir düşünceyi kağıda dökebilme becerisinin de yıllar içinde geliştirilerek neredeyse bilinçsiz bir beceriye dönüşebileceğinin, daha çok ustaca hareket ettirilen parmakların içgüdüsel hareketine benzediğinin muhtemelen tam olarak farkında değillerdir. on yıldır piyano tuşlarından ses çıkarmak. .

Ve yine edebiyatın müzikle karşılaştırılması. Sözlü konuşmada, genellikle söylenenlerin anlamını belirleyen başka bir önemli unsur daha vardır - bu ses tonudur. Örneğin, "iyi" kelimesi, neşeli bir onay veya belki de memnuniyetsiz bir taviz anlamına gelebilir. Benzer şekilde, yazılı bir metnin "tonu", yazarın tutumunu gösterebilir ve kelimelerin gerçek anlamını önemli ölçüde değiştirebilir veya alt üst edebilir. Gözümüz, bir melodiyi veya ritmi görmek için yazılı bir paragraf veya diyalog içindeki sesleri tanıyabilir. Ancak sesi çabuk yakalayamaz.

Yazarlar bunu her zaman biliyorlardı. Michel de Montaigne 1580'de "İyi tarz akılda doğar" diye yazmıştı . ve dilin tonları. Teklifler nasıl sunulur? İyi bestelenmiş birkaç cümle, bu sese güvenmemi veya özgünlüğünde merak uyandıran bir şeyler duymamı sağlayabilir. Ne de olsa, stil metabolizmadır.”

Kasım 2011'de çağdaş Ernest Hemingway biyografi yazarı Paul Hendrickson'ın verdiği bir konferansa katıldım. Dinleyicilerine, "Pek çok insan Hemingway'in parodilerini yazdı," dedi, "ve gerçekten de, kötü yazdığında, tarzını kopyalamak kolaydır. Ancak Hemingway tarzında güzel bir cümleyi yalnızca Hemingway'in kendisi yazabilirdi - ve bu onun kafasında çınlayan müzikti.

Sen ve ben bu konuşmayı böyle bitireceğiz - Sophia Rozoff ile dik bir yumurta arasında oturarak, piyanoya yaklaşmak için sıramızın gelmesini bekleyerek, bilinç dalgalarında sallanarak.

 

Bölüm 9

"Tıpkı Zorro gibi": seks hakkında yazmak

 

Seks, en yoğun iletişim biçimimizdir ve deşifre edilemeyen veya yorumlanamayan bir dil aracılığıyla yapılır.

Edmund Beyaz

 

Bu fiziksel aşk hakkında pek çok aptalca şey düşünüldü. Bence dişçi daha da keyifli.

Vile Flesh'teki Nina (1930), Evelyn Waugh

 

Okulumun müdürü vaazlarının başında (o bir rahipti) "'Seks' Latince'de 'altı'dır ve kilisede altı emir vardır" diyordu. Böyle bir girişten sonra herhangi bir ormana gidebilirdi ve aklındaki altı emri merak etmemize neden olabilirdi ama kesin olan bir şey vardı - dikkatimizi çekmeyi başardı. Seks hemen hemen herkesi ilgilendirdiğinden (ne de olsa beyin vücudumuzdaki en büyük cinsel organdır), çoğumuz bu konuda okumaktan zevk alırız ve - el yazmalarını seçme konusundaki yılların deneyiminin bana söylediğine göre - birçok insan bu konuda yazmaya can atıyor. “Seks,” diyor bu sefer artık atanmış yönetmen değil, Iris Murdoch, “karmaşık, incelikli, her yerde bulunan, gizemli, çok yönlü bir fenomen; seks her yerde."

Bu bölüm pornografi (Yunanca "fahişeler hakkında edebiyat" anlamına gelir) ve erotik hakkında değildir, ancak pek çok iyi kitap pornografik bölümler içerir ve seks hakkında birçok iyi eser, diğer şeylerin yanı sıra erotiktir. Samuel Richardson'ın eserlerinden modern romanlara kadar herhangi bir tabu konusunun bulunmadığı kurmaca metinlerde seksin nasıl tasvir edildiğiyle ilgili. Ve ayrıca, denemeye değerse, bugünlerde seks hakkında nasıl yazılacağı hakkında.

Romanda ortaya çıkan sorunları vurgulamak ve olay örgüsünün gelişmesine yardımcı olmak için cinsel içerikli sahnelerin gerekli olabileceği açıktır - roman muhtemelen sanatın en samimi biçimidir ve okuyucunun zihnini karaktere olabildiğince yakınlaştırır. olası. Ancak fiziksel yakınlığı tanımlama şekli her zaman sansüre, modaya ve dönem kimliklerine bağlı olmuştur. İyi derecede İngilizce, Almanca, Fransızca ve İtalyanca bilen eleştirmen George Steiner'in belirttiği gibi, “her dil kendi tabu çizgisini farklı yerlerde çizer. Bir dilde sadece yatak odasında ima edilebilen şeyler, başka bir dilde neredeyse kamusal kullanım için kabul edilebilir ve bunun tersi de geçerlidir. Konuşma hızı da her dilde farklıdır. Farklı dilleri konuşanların nefes alma ritmi bile uyuşmaz ve cinsel temaslarda ve ön sevişmede çok önemli bir rol oynar. Ve seksin edebi gösteriminde de. "Seks sahnesi" birisi için kahramanın şehvetli dünyasına bir rehber olabilir, bir başkası için korkunç bir utanç duygusunun kaynağı olabilir ve üçüncüsü için sadece kendi libidosunu uyandırmanın bir yolu olabilir. (Monica Lewinsky'nin Bill Clinton'a Nicholson Baker'ın samimi romanı The Voice'un bir kopyasını ancak tahmin edilebilecek nedenlerle verdiği biliniyor.)

Peki bu sahneleri yazan yazarlar ne olacak? Seks, beş duyumuzu da içerir, bu yüzden küçük detayları göz ardı etmeyin. Ancak ayrıntılı açıklamalardan veya ilgi çekici ayrıntılardan kaçınmak neredeyse her zaman mantıklıdır. 2012 Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Mo Yan bir romanında kadın göğüslerini "olgun mangolara" benzetiyor ve Brezilya'da John Updike (1994) penise tatlı patates diyor - her iki karşılaştırma da arzulanan çok şey bırakıyor. Miss Prism'in Ciddi Olmanın Önemi'nden yaptığı alıntı geliyor aklıma: “Olgun meyve asla hayal kırıklığına uğratmaz. Ve genç kadınlar yeşil meyvelerdir. (Dr. Chasuble şaşkınlıkla kaşlarını kaldırır.) Mecazi anlamda söylüyorum. Metaforum bahçecilik alanından alınmıştır ... ” [127]Lisede (yani, o zamanlar on iki yaşındaydık) bir çocuğun bana Anne ve Serge Golon'un çok eskimiş bir kitabı “Angelica and the King” gösterdiğini hatırlıyorum. eylemi Louis XIV mahkemesinde ortaya çıktı. Yazarlar, Angelica'nın göğüslerini "sulu yuvarlak elmalar" olarak tanımladılar. Belki de kadın göğüsleri ile elmalar, kavunlar, şeftaliler, limonlar veya mangolar arasında ortak bir şeyler vardır. Ancak aralarında daha da fazlası benzer değildir . Genellikle yazarın belirli bir metaforu seçmesine neyin neden olduğunu anlayabiliriz, ancak çoğu zaman onun "karşı tarafı" - karşılaştırılan kavramların farklı olduğu - onu gülünç hale getirir.

Yaklaşık yirmi iki yıl önce, Literary Review Kötü Edebi Seks Ödülü'nü belirledi. O zamanki editör Oberon Bo tarafından açıklanan yıllık ödül, romanlarında en kötü seks sahnesini yaratan kişiye verildi ve "modern romandaki seksin kaba, tatsız, genellikle baştan savma ve gereksiz tanımına dikkat çekmeyi" amaçlıyordu. ve bu fenomenin yayılmasını önleyin." İlk kazanan, A Time to Dance adlı romanıyla ünlü TV sunucusu ve yazar Melvin Bragg oldu. Mutlu değildi.

O zamandan beri, büyük isimlerden oluşan koca bir galaksi kısa aday listesinde yer aldı: Thomas Pynchon, Julian Barnes, Alice Walker, Carlos Fuentes, Isabel Allende, Vikram Seth, Janet Winterson, Ian McEwan ("Yanlış bir şey mi yaptın? .. Bir çığlık attı ... ”), Salman Rushdie, Paul Theroux, Tom Wolfe, Joyce Carol Oates, Stephen King, Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Norman Mailer, Doris Lessing, James Ballard, Ian Banks, David Mitchell, Ben Okri ve Ali Smith (orgazm sırasındaki kahramanı: "Biz Mozart'ı söyleyebilen bir kuştuk") - bir pasajda yakalanmamış büyük bir modern yazar neredeyse yoktur.

Öyleyse, Oberon'un oğlu ve ödül komitesinin şu anki başkanı Alexander Waugh "edebiyatta seks asla başarılı olmaz" derken haklı mıydı? Her Aralık ayında dergi, yılın roman mahsulünü değerlendirir; bu görev genellikle esprili personel köşe yazarı Tom Fleming'e verilir. Onun sözleriyle: "Orgazmın gücünü kağıt üzerinde aktarma görevi o kadar zor ki, bunu gerçekleştirme girişimi birçok roman için gözyaşlarıyla sonuçlanıyor - metaforlarla doldurulmuş, olay yerinden bir bilinç akışı ruhu içinde bir rapor." Metaforlar, hevesli yazarların suistimal ettiği tek şey değildir - genellikle kabalıkla karışık duygusallığa, iddialı felsefeye, soyut isimler yığınına, çamurlu imgelere, zevk veren anatomik ayrıntılara, saçma karşılaştırmalara ve düpedüz çirkinliğe çarparlar. Bazı yazarlar sanki seks hakkında kendilerinden başka kimsenin fikri yokmuş gibi yazıyorlar, bu yüzden görevleri herkesi aydınlatmak.

The New York Times için yazdığı makalesinde "romanların cinsel açıdan aktif kahramanları, diğer şeylerin yanı sıra, uyanmış bir canavara, paratoner, tuhaf bir deniz yaratığı ve bir 'gece yarısına' benzetiliyor" diye yazdı. tren'. Bazen hızlı ve ağır nefes alırlar, bazen de uzun ve yavaş nefes alırlar; koklarlar, kaldırırlar, masaj yaparlar, ovuştururlar, sıkarlar, şaplak atarlar, ısırırlar, dürterler, sarsılırlar, ısırırlar, istila ederler, ele geçirirler, ürperirler, kanat çırparlar, titreşirler, şişerler ve sarsılırlar.” Bu uzun yanlış anlamalar listesini okuduktan sonra, çabalarımız bu kadar sık alay konusu oluyorsa, seks hakkında yazmaya, seks için bir tür karakterizasyon bulmaya çalışırken neden bu kadar ısrarcı olduğumuzu merak etmemek imkansız.

 

* * *

 

Mart 2012'de Literary Review'u ziyaret edip dosyalarını inceledim. Bu bir öğrenme deneyimiydi. Bir vakada "yaylı" penis ketenin altından salınır ve "hardallı kaşık" gibi dışarı çıkar (David Huggins), bir diğerinde "pembemsi küstah salatalık" (Isabel Allende) veya " pistonunun silindirik çubuğu" (Katalan yazar Kim Monzo). Paul Theroux'da "şeytani bir yılan balığı atıyor" ve bir başkasında "sanki ölü balıklar ve çiçek açan sarı zambaklarla dolu dipsiz bir bataklıkta ... sıçrayan" (Macar yazar Peter Nadas). Love and Fidelity to the Dead'de Katie Lett'in sevgilisinin dik penisi "o kadar büyüktü ki, onu şehir merkezindeki bir tür anıt sanmıştım. Neredeyse etrafındaki trafiği yönlendirmeye başladım.”

Ürkütücü sayıda yazar, özeleştiri yapma kapasitesini kaybetmiş görünüyor. Peyton Emberg'in övülen yaratıcısı Tama Janowitz'in yazdığı gibi: "Victoria ile seviştiğinde, kendini garip bir Japon yemeği yiyormuş gibi hissetti - tabağında yarı ölü kıvranan bir şey. Ya da hızlı gelgitin önüne geçmeye çalışırken, kayaya yapışmış tüylü bir kabuğun içindekileri aceleyle yutar. Ve 2005 galibi Giles Coren, Winkler'ın bir sonraki bölümü için ödülünü evine götürdü: şevkli kadın kahraman, sevgilisinin "boş bir küvete atılan bir duş gibi seğiren, derinlere daldı" aletini tırnaklarıyla geri almaya çalışırken. ve göğsünde üç çizgi bırakarak ona üç kez daha ateş etti. Zorro gibi." Genellikle seks hakkında eğlenceli bir şeyler vardır, ancak komik seks sahneleri yazarın çalışkanlığı tarafından mahvedilebilir. Hem Janowitz hem de Coren, anlayışlı gözlemleriyle ünlü başarılı yazarlardır, ancak fiziksel yakınlığı tanımlamaları gerektiğinde, bunu olağanüstü bir şekilde yapmaya o kadar heveslidirler ki, satırlarının dışarıdan nasıl göründüğünü fark etmeyi bırakırlar.

Julian Barnes'ın 2013'teki bir konuşmasında belirttiği gibi, yazarlar seks sahneleri yaratırken utanabilirler, okuyucuların anlatılan cinsel eylemin yazarın kendi hayatında gerçekleştiğini düşüneceklerinden korkarlar ve bu korkunun en iyi mizahi yaklaşımın arkasına gizlenebileceğine inanırlar.

Edebi İnceleme Ödülleri, tarihi In & Londra'nın merkezindeki The Out Club büyük bir ünlüler partisidir, bu nedenle aday listesine girmeyi umarak eserlerine kasıtlı olarak aşırı sahneler ekleyen bazı yazarların art niyetlerini anlayabilirsiniz. Son adaylıklarda bir köpekle, ıstakozla, robotla temaslar vardı - ve bu tür tüm durumlarda yazarın şaka yapıp yapmadığını tahmin etmek zordu. Ancak Tom Wolfe'un The Voice of Blood (2012) adlı filminden bu bölüm hem erotik hem de mizahtan uzak:

 

"BOOM güm güm güm güm güm güm güm güm itin itin sıkıştı itin sıkıştı itin yapıştı GERİ ÇUBUĞUNA orada itin kalçalarının arasındaki şortunun önünde şaha kalkıyor SHARK köpekbalığı köpekbalığı köpekbalığı..."[128]

 

Pek çok yazar seks hakkında öyle bir şekilde yazıyor ki, ortaya çıkan aşk sahneleri bir yandan ikna edici değil ve başarısızlığa mahkum, diğer yandan iğrenç bir şekilde alaycı görünüyor. William Buckley, Vladimir Nabokov'la akşam yemeğini, O'nun başarılı bir şekilde sonuçlanmasından dolayı gülümsediğini söylediğinde sık sık hatırlıyordu. S. S.” bir kitap üzerinde bir günlük çalışma sırasında.

"O" nedir? SS”? diye sordu.

Lolita'nın yazarı "Zorunlu bir seks sahnesi" diye açıkladı.

Durum oldukça kasvetli görünüyor: yazarlar ya satışları artırmak umuduyla (ne kadar kötü yazılmış olursa olsun) bir seks sahnesi ekliyorlar ya da bu tür sahneleri büyük bir titizlikle yaratıyorlar ve istenen etkiyi elde edemiyorlar. Bibliothèque Nationale de France'da erotik edebiyat bölümünün L'Enfer - "Cehennem" olarak adlandırılması şaşırtıcı değildir.

 

* * *

 

Köşe yazarı Shirley Conran, otuz beş ülkede üç milyondan fazla satan en çok satan kitabı Lace (1982) üzerinde çalışırken, seks hakkında yazamayacak durumda olduğunu fark etti ve ona yardım etmesi için yazar Celia Brayfield'ı tuttu. Kitaba, ikisi bir akvaryum balığı ve bir elmasın alışılmadık kullanımını içeren on iki erotik sahne ekledi ve çalışması için 500 sterlin aldı. Ve bu, romanın başlangıçta Conran sütununa mektuplar yazan genç kızların sorularına cevap veren, seks üzerine kurgusal olmayan bir el kitabı olarak tasarlanmış olmasına rağmen. Daha sonra, Brayfield kendi başarılı romanlarını -İnciler, Beyaz Buz, Prens- ve ayrıca yazar arkadaşları için seks hakkında nasıl yazılacağına dair yararlı bölümler içeren harika bir rehber olan Bestseller yayınladı. Ama bir noktada ona katılmıyorum. Celia, "Bilinçli ya da kazara, seksin nasıl tanımlanacağına dair bildiklerimizin çoğu işe yaramaz" diye yazıyor. "Seks hakkında elimizdeki betimleyici yazılı metinlerin tüm mirası, pornografiye ve küçük bir erotik edebiyat seçkisine iniyor." Aslında, daha yakından incelendiğinde, geçmişin literatürü, bu konuyu nasıl ele alacağımız konusunda bize zengin bir rehberlik sağlar.

18. yüzyılda Britanya şehirler büyüdükçe ve basılı kültür yayıldıkça ve İngiliz kaşifler alışılmadık cinsel davranış normlarına sahip yabancı insanlarla çatıştıkça, pornografik broşürler ve "özgür ahlak" kulüpleri benzeri görülmemiş bir dağıtım kazandı. İngiliz kadınların yaklaşık yüzde kırkı hamileyken evlendi. Bu tür konulardaki tutumlar değişiyordu, özellikle de seks ve insanların onu nasıl algılaması gerektiği hakkında konuşmaya başlayan gazeteciler, fahişeler, çapkınlar ve filozoflardan oluşan rengarenk kalabalık nedeniyle. 1750'de üç büyük yenilikçi, Samuel Richardson (1689-1761), Henry Fielding (1707-1754) ve Lawrence Sterne (1713-1768) de konuyu ele aldı. Ve sansür -ya da o dönemde var olan sessizlik geleneği- hem zorluk hem de fırsat kaynağı oldu.

Richardson'ın Pamela, or Virtue Rewarded (1740) adlı eseri ilk yayınlandı, ancak romanın olay örgüsü kadın kahramanın neredeyse tecavüze uğraması etrafında inşa edilmiş olmasına rağmen, orada cinsel deneyim göz ardı ediliyor - öyle ki, Fielding'in canı sıkkın. sözde mütevazı ve iffetli kadın kahramanın daha tutkulu bir yanını ele veren müstehcen bir mektup koleksiyonu olan "Chamel" de parodisini yaptı.

Lawrence Stern de kendisini bekletmedi. "Fransa ve İtalya'da Duygusal Yolculuk", aşırı iffetli Pamela ile tezat oluşturan kadın imgeleriyle doludur. Bu yazarların hiçbiri kendilerini doğrudan ifade edemiyordu, ancak her birinin kendi şifreleri vardı. Örneğin Stern'de cinsel bir deneyimle ilişkilendirilen en bariz fiziksel tepki yüzün kızarmasıdır. O zamanlar moda tutkunları yanaklarını kızartmadan dışarı çıkmıyorlardı, ancak Stern'in kadın kahramanları cinsel uyarılma nedeniyle doğrudan kızarıyor. Örneğin A Sentimental Journey'de, romanın başkahramanı Yorick, Brükselli bir hanımın nabzını atmak üzereyken şu varsayımda bulunur: "... uzuvlara ulaşır ... o zaman nabzınızın bir kadının sahip olduğu kadar iyi olduğundan eminim [129]. " Stern, dürüstçe konuşmanın birden fazla yolu olduğunu birçok kişinin önünde gösterdi.

Ve böylece roman -türün adının iddia ettiği gibi görkemli yeni bir edebi biçim- [130]kendi sözcük dağarcığını, seks hakkında konuşmak için kendi metafor stokunu oluşturmaya koyuldu. Stern'in ana eseri The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767), neredeyse "ilişki meselesi" ile dolu. Bıyıklar, burunlar, ilikler, üçgen şapkalar, özel hobiler - kahramanların "patenleri", duvardaki yarıklar, etekteki delikler, yeşil elbiseler - her şeyin ikinci bir anlamı vardır. Metinde belirli ayrıntıların doğrudan açıklamaları veya adları yoktur - her şey yalnızca ipuçlarında gizlidir ve Tristram'ın ebeveynleri tarafından gebe kaldığı an bu açıdan özellikle başarılıydı:

 

" Dinle canım ," dedi annem, " saati kurmayı mı unuttun?

— Yüce Tanrım! diye bağırdı baba, aynı zamanda sesini boğmaya çalışarak, " Dünyanın yaratılışından bu yana bir kadının bir erkeği böylesine aptalca bir soruyla böldüğü hiç oldu mu?

- Söylesene, baban ne demek istedi?

- Hiçbir şey [131].

 

- aslında Tristram'a hayat vermekle - meşgul olduğu için düşüncesini daha fazla açıklamamış olabileceği sonucu çıkarılabilir .

Jane Austen bile cinsel sembolizm konusunda elini denedi. Mansfield Park adlı romanında, karakterlerin Sotherton Court Malikanesi'ne yaptıkları yolculuk, Sir Thomas'ın en büyük kızı Mary Bertram'ın omurgasız aptal James Rushworth ile nişanlısının rezaletini öngörür. Bir grup genç, geniş mülkünün topraklarından geçer ve arkasında vahşi bir ormanın başladığı, fallik demir dişlerden oluşan bir çite gelir. Birbirleriyle flört eden Maria ve Henry Crawford bu engeli aşmaya karar verirler. Fanny Price, Maria'yı uyarıyor: "... bu dişlerinizden kesinlikle yaralanacaksınız, elbisenizi yırtın ..." [132]. Austin kendine nadiren bu tür ipuçları verirdi. Edith Wharton'ın dediği gibi: "Jane Austen'ın zarif dehası, kutsal dalga başladığında sörfün en ucunda çiçek açtı. Scott, papazın evindeki ofisinde çalışan yazarın soğukkanlılıkla baktığı şeyden daha şimdiden gözlerini ayırmaya başladı ve Thackeray ile Dickens güçlü omuzlarını dikleştirdiklerinde zincirler dövüldü ve heykeller asıldı. 1750'den 1850'ye kadar ikiyüzlülük ve iyi kodlanmış cinsel imalar bir arada var oldu, ancak Viktorya döneminin başlangıcında, romancılar kelime ve konu seçimlerinde giderek daha sınırlı hale geldiler.

Daha sonra erotik özellikler nesnelere bile aktarılmaya başlandı ve görgü kuralları kitabı, bayanlara bir beyefendinin "kişiliğinden" hala sıcak olan bir koltuğa oturmamalarını tavsiye etti. (Bununla birlikte, birinin uygunsuz göründüğü için piyano bacaklarının kapatılmasını talep ettiği bir efsanedir.) Yazarlar, cinsel ilişkileri tasvir etmenin özel yollarını bulmak zorundaydı - bu sorun, Charlotte Brontë gibi görünüşte çekingen bir yazarı bile etkiledi. Jane Eyre'de (1847) sembolizme döndü ve bu nedenle Rochester ve Jane bir fırtınaya düştüğünde, Rochester'ın duyguları yalnızca hava durumuyla aktarılmıyor: “... çok yakın olmasına rağmen yüzünü neredeyse hiç ayırt edemedim . Ve kestaneye ne oldu? Eğildi ve inledi ve defne sokağında rüzgar şiddetlendi [133]. Daha sonra Rochester, Jane'e öpücükler yağdırır ve geceyi ayrı yatak odalarında geçirmelerine rağmen odasını üç kez ziyaret eder. "Sabah, henüz yataktan kalkacak zamanım olmamıştı, Adele yanıma koştu ve gece meyve bahçesinin arkasındaki yaşlı bir kestane ağacına yıldırım çarptığını ve onu ikiye böldüğünü söyledi."

Yazar, kahramanının cinsel uyarılmasını ve tatminsizliğini bundan daha net bir şekilde aktaramazdı, bu nedenle çağdaşlarının Charlotte Brontë'nin romanlarını ahlaksız bulması şaşırtıcı değil. Buna karşılık, kız kardeşi Emily'nin romanı Uğultulu Tepeler cinsel imgelerle doludur, ancak uzun süredir acı çeken karakterlerinin asıl konuya geldiğine dair hiçbir ipucu yoktur. Charlotte çileden çıkarak, Heathcliff'in Catherine Earnshaw'a karşı duygularını "sapkın tutku ve tutkulu sapkınlık" olarak nitelendirdi.

İngiliz Kanalı'nın diğer tarafında da aşağı yukarı aynı fikir çatışmaları yaşandı. Madame Bovary, 1856'da Revue de Paris'in çeşitli baskılarında taksitler halinde yayınlandığında , hükümet Flaubert ve yayıncısına ahlaksızlıktan dava açtı, ancak ikisi de kısa süre sonra beraat etti. Les Misérables altı yıl sonra yayınlandı, ama orada, kahraman ve kadın kahraman yatak odasına giderken şunu okuyoruz: “Burada duracağız. Düğün gecesinin eşiğinde bir melek durur; parmağını dudaklarına götürerek gülümser [134]. Daha ileri gitmemize izin verilmiyor - ancak Victor Hugo muhtemelen "dudaklar" ın diğer anlamının gayet iyi farkındaydı.

George Eliot kesinlikle müstehcen şakalar ya da cinsel şakalar yapabilen bir yazar değil, ancak karakterlerinin hayatlarının bu yönünü eserlerine yansıtmaya kararlıydı. Middlemarch'ta (1870) çok önemli bir anda, Dorothea'ya aşık olan Will Ladislaus, sandalyesinden kalkıyor, yüzü ve boynu çaresiz bir öfkeyle kıpkırmızı, bir edebiyat eleştirmeninin tanımladığı bir sahne, "Viktorya dönemi romanının en yakın olduğu an. bir ereksiyonu tarif ediyor." ".

Ancak Eliot burada hâlâ çok muğlaksa, o zaman The Mill on the Floss'ta (1860) neredeyse kışkırtıcı derecede açık sözlü bir bölüme yer verdi:

 

“Bütün bunları söyledikten sonra, Bayan Tulliver cebinden parlak bir anahtar destesi çıkardı ve içlerinden birini seçerek, dingin bir gülümsemeyle parlak ateşe bakarak iki parmağıyla anahtara vurmaya başladı. Bay Tulliver kıskanç bir koca olsaydı, sonunda Hollandalı çarşafları kullanması için ona sebep vereceği anı hayal etmesine yardımcı olmak için anahtarları çıkardığından şüphelenebilirdi [135].

 

Diğerleri onun örneğini izledi. Thomas Hardy hayatı boyunca iffet savunucularına karşı savaştı ve anonim olarak yayınlanan ilk eserleri George Eliot'a atfedildi. Hardy's Far from the Madding Crowd 1874'te yayınlanmadan önce, editörü Leslie Stephen birkaç bölümü kaldırıp yeniden yazdı, daha sonra şaşkın yazara hizmetçinin baştan çıkarılmasının "temkinli bir şekilde" sunulması gerektiğini açıkladı, ancak bu eylemin gösterişli olduğunu kabul etti. "utandığım olağanüstü bir ikiyüzlülük."

Bir realist olarak Hardy, sanatın gerçek hayattaki durumları yansıtması ve yorumlaması gerektiği görüşündeydi ve sürekli olarak editoryal sansürden muzdaripti - bu mücadele Tess of the d'Urbervilles'in yayınlanmasına kadar durmadı. Hurdy'nin ilk işi, kendi deyimiyle "karakter ve çevre romanları" olan önceki çalışmalarında olduğu gibi, ünlü dergilere, reddedeceklerini çok iyi bilerek, çalışmasının birkaç sayıda taksitler halinde yayınlanmasını teklif etmek oldu. Gerçekten de, hem Murray's Magazine hem de Macmillan's el yazmasını "uygunsuz açık sözlülük" ve "aşırı ayrıntı" gerekçesiyle reddetmiştir. Hardy hemen birkaç bölümü kesti veya kısalttı ve roman The Graphic dergisi tarafından kabul edildi - Tess'in baştan çıkarılmasıyla yerini bir rahatlık evliliği aldı. Bununla birlikte, The Graphic , başlığının hakkını vermeyerek [136], Tess'in gayri meşru çocuğunun vaftizini anlatan bölümü yayınlamayı reddetti ve ayrıca Angel Clare'in Tess ve diğer üç sütçü kızı sel basmış bir yolda kollarında taşıdığı bölüme itiraz etti. Derginin editörü, Angel kadınları bir el arabasıyla taşısaydı sahnenin daha nezih olacağını öne sürdü ve bu versiyonda yayınlandı - yine de neyin daha erotik olduğu sorusu. Bununla birlikte, bu ilk baskıya karşı yalnızca bir şikayet alındı - yazarı, kanlı tavandan bahsetmeyi uygunsuz bulan birkaç kız babasıydı. Hardy bunun neyle ilgili olduğunu asla anlamadı. Aynı zamanda, diğer dergilerde isimsiz olarak iki büyük alıntı yayınladı.

Tess'in hikayesi tam, orijinal haliyle tek bir kapak altında çıktığında, Almanca, Fransızca, Felemenkçe, İtalyanca ve Rusça'ya çevirilerle Avrupa'da hızla yayıldı. Rusya'da bir yıl boyunca aylık bir dergide yayınlandı ve en çok ilgilenen okuyucularından biri Tolstoy'du. Bir eleştirmenin yazdığı gibi, Tess "İngiliz edebiyatında özel bir çağa" işaret etti. Ancak cinsel temaların aktarımındaki devrim birkaç on yıl daha beklemek zorunda kaldı.

Ve sonunda deprem oldu. Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde, James Joyce Ulysses'i yazmaya başladı. Scabrous, dış dünyaya göre roman, mastürbasyon, dışkılama ve cinsel fanteziler sahneleriyle doludur. Kitap ABD'de yasaklandı. Şimdi Molly Bloom'un son bölümdeki kırk beş sayfalık orgazm monologu bize o kadar kışkırtıcı gelmiyor ama yine de erotik, eğlenceli ve tamamen bu karaktere karşılık geliyor. George Orwell bir zamanlar romanı savunmak için koştu ve "Balinanın karnında" (Balinanın İçinde) adlı makalesinde şu satırları romana ithaf etti:

 

“Bunca zaman, doğası gereği ifade edilemeyen bütün bir fenomen katmanı olduğunu düşündünüz, ama birdenbire biri onları aktarmayı başardı ... Ulysses'in bazı bölümlerini okurken, Joyce'un bilinciyle sizinkinin nasıl birleştiğini hissediyorsunuz ve anlıyorsunuz. senin adını hiç duymamış olmasına rağmen senin hakkında her şeyi bildiğini.

 

Joyce başyapıtını yazarken, David Lawrence (1885–1930) kendi devrimini ateşliyordu. Eserleri de birçokları için müstehcen görünüyordu - ahlaksız, ahlaksız, "kirli mendillere" adanmış olarak adlandırılıyorlardı. Romanlarının orijinal özelliği, seksin önemine, bir kişinin diğerine dokunmasına, fiziksel yakınlığa olan takıntısıydı - ona göre Batı kültürünün aşırı ilgisinin aksine vurguyu bedene kaydırmaya çalıştı. akla ödenir.

"Oğullar ve Aşıklar" adlı romanı 1913'te sansürden şikayet edilmeden yayınlandı. Yazarın başlangıçta tasarladığı gibi yayınlanmış olsaydı, yaklaşık beş yüz sayfa uzunluğunda olurdu - ticari açıdan çok kötü bir fikir. Lawrence'ın ilk yayıncısı Heinemann, romanı yapılandırılmamış ve çok açık olduğu için reddetti, bu yüzden Lawrence onu yeniden yazdı ve rakip yayıncı Duckworth'ta eleştirmen olan arkadaşı Edward Garnett'e gönderdi. El yazmasını neredeyse yüz sayfa küçülterek bazı parçaları gözden geçirdi ve attı. Lawrence çok üzgündü ama cebinde bir kuruş yoktu, bu yüzden kendi vizyonunu savunacak durumda değildi.

Neyin ve ne sebeple kesildiğini görmek ilginç. Orijinalde, romanın kahramanı Paul Morel ve kız arkadaşı Clara Lincolnshire sahilinde eğlenirken, "elleriyle kendine bastırdığı iki beyaz, parlak daireyi" öpüyor. Garnett'in düzenlemesinden sonra, Paul sadece "onu" öpüyor. Garnett, Paul'ün Clara'nın göğüslerini "kaselerdeki büyük meyveler gibi" avuçlarında tuttuğu sonraki sekansı da kesti. Paul, ikinci tutkusu Miriam ile bir ilişkiye girdiğinde ve onu ilk kez çıplak gördüğünde, "uylukların bu kadar güzel olabileceği hakkında hiçbir fikri yoktu." Muhtemelen Paul'ün kalçalara gerçekten dikkat edemeyeceğine ve bunun büyük olasılıkla bir örtmece olduğuna karar veren Garnett, "kalçaları" "vücut" ile değiştirdi. Düzeltmeleri romana fayda sağladı ve Lawrence daha sonra bunu takdir etti - sonunda kitabı minnetle Garnett'e ithaf etti.

Sorun şu ki, Lawrence'ın tüm manevi derinliğine rağmen, seks tanımları didaktik, aşırı dışavurumcu, duygusal olarak ham ve hatta bazen istemeden komik görünebilir. Metinleri bitti. Bu tür bölümleri atmak her zaman en iyi çözüm değildir - editörler burada da yanılıyor olabilir. Ancak Lawrence döneminin diğer romancılarının ancak yarısı kadar cesur olması istenebilir - insana Lytton Strachey'nin Virginia Woolf'un eseri hakkındaki yorumu hatırlatılır: "Onun cinsel ilişkiyi dışlaması ne yazık."

Sonraki romanlarda, Lawrence daha açık sözlü oldu - ve sonuçların gelmesi uzun sürmedi. 1915'te "Gökkuşağı" Birleşik Krallık'ta yasaklandı ve on bir yıl boyunca "yasa dışı" kaldı. Beş yıl sonra, devam filmi Aşık Kadınlar daha da fazla öfkeye neden oldu. Tipik bir yanıt şuydu: "Kendime edebiyat eleştirmeni demeyeceğim, ancak iğrençliğin kokusunu alabiliyorum ve burada bu iğrençliğin yığınları var - insanın bir mil öteden koktuğu çürüyen, kokan yığınlar." Yine de, Lawrence'ın son büyük romanı Lady Chatterley's Lover, yazara hâlâ adıyla ilişkilendirilen ünü getirdi - Lawrence'ı hâlâ yirmi yedi yaşındaki asil bir kadının, Constance'ın, Lady Chatterley'nin hikayesinin yaratıcısı olarak hatırlıyoruz. kocasının avcısının kollarında cinsel zevkler içinde.

Roman ilk olarak 1928'de Floransa ve Paris'te gayri resmi olarak basıldı ve 1960'ta İngiltere'de Penguin tarafından yayınlandı ve 1959'da Parlamento tarafından kabul edilen Müstehcen Yayınlar Yönetmeliğini ihlal ettiği için derhal yargılandı. Dava, halkın büyük tepkisine neden oldu. Bu hükme göre bir yayınevi, yayımlanmış bir eserin edebî değerini ispat etmesi halinde cezadan kurtulabilecektir. Jüri Lawrence'ın yanında yer aldı ve Penguin hemen romanın artık tamamen kesilmemiş başka bir versiyonunu yayınladı ve roman anında en çok satanlar arasına girdi.

, içinde sık sık sikişmek ve amcık kelimelerinin kullanılmasıydı. [137]. Grove Press, ilk kesilmemiş Amerikan baskısının kapağında, ünlü halk figürü Archibald MacLeish hakkında övgü dolu bir eleştiri yayınladı. Romanın daha önceki, kısaltılmış versiyonlarının "ne kadar ikiyüzlü sansür öyle olmadığını iddia etse de, hala çok iyi bildiğimiz eski, uzun zamandır tanıdık dört harfli Anglo-Sakson kelimelerden birini içeren tüm ifadelerden yoksun olduğunu yazdı. ve cinsel ilişkilerin iyi bilinen ayrıntılarını anlatan tüm sözler ve Yeats'in reddedilemez ifadesine göre "tapınağı" ne yazık ki lağım çukurunda olan insan sevgisinin sırrına nüfuz etmeye çalışan tüm sözler " " [138].

Lawrence, "Lady Chatterley'nin Aşığına İlişkin" adlı makalesinde, "cinsel ilişkileri utanç verici değil, doğal ve anlamlı olarak sunmaya" çalıştığını ve seksin "bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkinin doluluğu anlamına geldiğini" yazdı. Orijinal başlığı Hassasiyet olan romanda bu ana temadır ve pasajlarının çoğu son derece anlamlıdır:

 

“Açıklanamaz bir alçakgönüllülükle bir battaniyenin üzerine uzandı. Tutkulu titremeyi durduramayan nazik ellerin vücuduna dokunduğunu hissetti. Şimdi bir el dokunarak yüzünü buldu, sınırsız, kendinden emin bir sakinlikle dikkatlice okşamaya başladı. Burada dudaklarının dokunuşunu yanağında hissetti.

Sanki unutulmuş gibi, büyülü bir rüyadaymış gibi hareketsiz yatıyordu. Elbisesinin kıvrımlarına dolanan eli beceriksizce tokalara uzandığında vücudunu bir ürperti kapladı. Ancak onları bulduktan sonra ustaca ve hünerli davranmaya başladı. Yavaş ve dikkatli bir şekilde onu dar ipek elbiseden çıkardı, ayaklarının dibine katladı. Sonra tatlı heyecanını gizlemeden onun sıcacık vücuduna dokundu, göbeğinden öptü. Ve daha fazla dayanamayarak onu ele geçirdi. Sanki uyuyan bir et gibi ihalesini işgal ederek, neredeyse doğaüstü bir huzurla doldu. Evet, bu kadınla yakınlık içinde en yüksek huzuru yaşadı [139].

 

Elbette, Lawrence didaktiktir ve okumak için sabır gerektirir, ancak sözleri yine de nefes kesici olabilir.

 

* * *

 

Fransız kitapsever Jacques Bonnet, hayatı topladığı kitabının hoş bir anısında, neden hala seks hakkında okumamız ve yazmamız gerektiğini öne sürüyor. Libido edebiyatı yönlendirir ve birçok insan için kitapların sayfaları ilk cinsel deneyimlerinin kaynağıdır. Bonnet şöyle yazıyor: “Romanda hiç aşk hikayesi olmaması çok ender oluyor… Onlar [karakterler] ayrıca cinsel bir hayat sürüyorlar. Yazarın bu konunun sunumuna yaklaşımı, tarzına ve mizacına bağlı olarak değişir ... tam sessizlikten kesin, anatomik ayrıntılara kadar - sayısız versiyon olabilir.

Ve yine de ... vücut kısımlarını isimlendirirken ne kadar dikkatli olunmalı, hangi kısımlardan bahsedilmeli, bunun için hangi kelimeler seçilmeli? Latince ödünç almalar ile ana dilin sözlüğü arasında bir denge nerede aranmalı? Amerikalı bir yazar ve Princeton Üniversitesi'nde yazı öğretmeni olan Elizabeth Benedict, The Joy of Writing Sex adlı bir el kitabının tamamını yazdı. "Yatak sahnesi" diyor, "yeni başlayanlar için seks rehberi değil." Ve yazarın "hikayeyi veya karakterlerin anlaşılmasını anlamlı hale getirmesi" gerektiğini de ekliyor. Başka bir yerde, "Porno filmlerden derlenmiş, modası geçmiş kelime dağarcığıyla yapılamaz" diyor. Tabii ki, bir hastane veya muayene odası ile ilişkilendirilme olasılığı daha yüksek olan terimlerden kaçınmalısınız: penis, testisler, vajina. Ancak gösterişli, abartılı sözler de pek işe yaramaz.

Önemli gerçeklerden biri, arzunun, Lawrence'ın 1920'lerin tarzında "kriz" dediği doruk noktasından çok daha seksi olduğudur. Marcel Proust'un Kayıp Zamanın Peşinde adlı romanından, anlatıcının sabah genç bir çamaşırcı kadın ve arkadaşlarıyla banyo yapmaya giden ölmüş sevgilisi Albertine'i özlediği sahneyi hatırlayalım. O sırada başka bir karakter ona olanları anlatıyor:

 

“... Matmazel Albertine'in mayoyla kendisine sürtündüğünü görünce, onu mayosunu çıkarmaya ikna etti ve dilini boynunda ve kollarında, hatta Matmazel Albertina'nın hazırladığı ayak tabanlarında gezdirdi. o. Çamaşırcı kadın da soyundu ve oyunlara başladılar: birbirlerini suya ittiler. O akşam bana başka bir şey söylemedi, ama senin sadık hizmetkarın olarak, senin için her şeyi yapma arzusuyla dolu olarak, çamaşırcıyı gece için evime getirdim. Matmazel Albertine'in mayosunu çıkardığında bana yaptığını yapmasını isteyip istemediğimi sordu. Sonra bana şöyle dedi: “Bu kızın her tarafının nasıl titrediğini bir görsen! Bana itiraf etti: "Senin sayende yedinci cennetteyim." Ve bir kez o kadar heyecanlandı ki kendini tutamadı ve beni ısırdı. Çamaşırcının elinde bir ısırık izi gördüm [140].

 

Pale Fire'da Nabokov, Albertine'in "yapıştırılmış göğüsleri" olan "inanılmaz bir genç kız " olarak tasviriyle alay etti, ancak karakterizasyonu adil değil - sahne erotik, roman bağlamında son derece dokunaklı ve ayrıntılı dürüstlükten uzak. seksin en edebi tanımları.

İşte Philip Roth'un Goodbye Columbus'undan daha yeni bir örnek. Karakteri, havuz kenarında tanıştığı bir kız hakkında art arda birkaç bölüm hayal ediyor: “İşareti ve başparmağıyla mayosunu düzeltti ve elastik bir bandın şıkırtısıyla bir parça et parçasını sığınağa geri getirdi. kanamam oldu [141]. " Ve biz de öyle. 1970 lerde Roth, Pennsylvania Üniversitesi'nde yazmayı öğretti ve seminerlerinden biri "arzu edebiyatına" ayrılmıştı. Öğrenciler tıka basa doluydu - herkes onun seks sahneleri hakkında ayrıntılı olarak konuşacağını umuyordu. Ama Kafka, Flaubert, Musil, Kundera, Mishima, Bellow ve Malamud'un romanlarının analizlerini ve Madame Bovary'nin şu dizesi gibi pasajların enfes erotizmine Roth'un hayranlığını aldılar: yaldızlı bir tabaktan bir kaşıkla aldım, ki sol elindeydi [142]. İçlerinden birinin The New York Times'ın sayfalarındaki anılarına göre, öğrenciler bu teklifi ne kadar uzun süre analiz ederse o kadar seksi görünüyordu .

2010 yılında Cheltenham Edebiyat Festivali'ndeki konuşmasında Martin Amis, seks hakkında iyi yazmanın "imkansız" olduğunu ve bu konuda "çok az yazarın bir yere vardığını" ilan etti. Fikrini daha da geliştirdi: "Babam [cinsiyet]ten bahsedilebilir ama tarif etmenin imkansız olduğunu söylerdi. Bu onun doğasıdır. Hiç kimse doğru yolu bulamayacak. Bu doğru yol basitçe mevcut değil. Edebiyatta 'Giriş yok' konusu olmadığını söyledim... ama seksin bir tane var gibi görünüyor."

Amis'e sempati duyabilirsiniz (bir zamanlar karakterine bir kadına "posta gönderdiğini" söyleterek sözcüksel bir sorunu çözmeye çalışmasına rağmen), ancak onun iknalarına yenik düşmeyin. Ekim 2013'te The New York Times Book Review , The Naughty Bits'in özel bir sayısını çevrimiçi olarak yayınladı ve bu sayı için editörler birkaç yazardan seks sahnelerinin neden bu kadar zor olduğu ve başarılı olanları nasıl yapabileceklerini düşündükleri hakkında yazmalarını istedi. Nicholson Baker, bunun utanç, şaşkınlık, masumiyet ve saç olduğunu belirterek kısa sürdü. Başka bir yazar, Sheila Heti, bariz ama önemli olabilecek bir açıklama yaptı. İlginç bir seks sahnesinin karakteri ve durumu birbirine bağlaması gerektiğini yazdı, bu nedenle metin boyunca şu ya da bu şekilde seksle ilgilenmeyen bir kitapta heyecan verici seks hayal etmek zor. Ve eğer kendinizi hayatın önemli bir parçası olarak görmüyorsanız, seks hakkında iyi yazmanın imkansız olduğunu da sözlerine ekledi.

Yazarlar, Çehov'un "Öpücük"ü ve hatta Bayan Dalloway'in Sally Seton'a olan aşkı gibi ilginç örnekleri başarılı örnekler olarak sunmuşlardır, ancak Edmund White hepsinden daha iyi konuştu. Yazar, seks sahneleri üzerinde çalışmayı her zaman sevdiğini itiraf etti, çünkü bunlar ölüm ve ölümle birlikte hayattaki en güçlü deneyimler, Ring döngüsüyle ilk tanışma ve Venedik'teki ilk gondol yolculuğu.

Birini rol model olarak adlandırmam gerekirse, seks hakkında yazabilen ve genellikle kötü yazabilen bir yazar seçeceğim - John Updike.

Literary Review'in En Kötü Seks Sahnesi dalında art arda dördüncü kez aday gösterilmesinin ardından Updike, Yaşam Boyu Başarı Ödülü'ne layık görüldü (yazarın şahsen almamayı tercih ettiği) ve ertesi yıl ünlü sahnesi için tekrar kısa listeye alındı. Eastwick Cadıları. O zamana kadar, Updike zaten kıskanılmayacak bir üne sahipti. Philip Roth (Updike'ın Roth'un eski karısı Claire Bloom'un anısına yaptığı inceleme üzerine tartıştıkları eski bir arkadaş) daha sonra Çiftler'i küçümseyerek "başka bir genital roman" olarak adlandırdı. Allan Gerganus, "şişkin vicdanlılığından ... [ve] her sıvı maddenin, her kokunun ve tadın karakterizasyonundaki aşırı gayretinden ... Bu, ofisinde meleklerin sözlüğünden bir satirin şakalarını çıkaran bir doğa bilimcidir. ." Updike'ın 1997'deki efsanevi kırbaçlaması sırasında, David Foster Wallace, muhtemelen bir kadın olan arkadaşlarından birinin yazara "testisli bir penis" dediğini aktardı.

Ve nedenini anlayabilirsiniz. "Gertrude ve Claudius" (2000) romanında, başlık karakteri "onun hayvani aşkında bulduğu coşkuyu bir kez daha tatmak için onunla ılık çamurda, hatta ahırın çamurunda bile yatardı" [143]. The Villages'da (2004), sadakatsiz eş, metresinin vajinasına hayrandır: "[O], Phyllis'inkinden daha yumuşak, daha esnek ve daha az sulu, çırpılmış kremadan daha jöle. [144]" Ve Seek My Face (2002) adlı romanda, kahraman oral seksin sonucunu "küçük bir tachisme başyapıtı gibi kavisli bir dilde" gösteriyor - tachisme, boya sıçradığında veya sıçradığında "aksiyon resminin" yönlerinden biridir rastgele tuval üzerine ( Updike, Oxford'da bir yıl resim eğitimi aldı). Savunmasında ne dedi? "Açıklama bir aşk şeklidir." Biyografi yazarı Adam Begley şu sonuca varıyor: "Updike'ın edebi itibarı sonsuza kadar mahvoldu. Seks sahnelerinin iştah açıcı şehveti, onu "beyinsel müstehcen" timsali yaptı."

Ancak iyi yazdığında, etki tam tersidir. Yakında çıkacak kitapların kitap incelemelerini yayınlayan uzman dergisi Kirkus Reviews , Updike'ı kendileri eleştirseler de seksi "günümüzün çoğu yazarından daha iyi" tanımladığını itiraf etti. Roth, onu Colette'in saf duyarlılığına yaklaşabilecek tek Amerikalı yazar ve "harika bir erotik yazar" olarak nitelendirdi. İlk romanı Tavşan Koşusu'nda (1960), Updike kelime dağarcığına çok dikkat etti - "orgazm" kelimesi orada asla geçmez, "doruk" kelimesi yalnızca bir kez kullanılır ve vücut bölümlerinden minimum düzeyde bahsedilir. Updike biyografi yazarı Adam Begley şu yorumu yapıyor:

 

"Bence Updike daha fazla anatomik ayrıntıdan kaçınıyor, edep ve hatta estetik nedenlerle değil, belirsiz "o" çok daha büyük ölçüde anlaşılmaz bir şeyi ima ettiği için ... Örneğin, Rabbit Ruth'un tamamen soyunması konusunda ısrar ettiğinde, Updike, sevişmeden önce Ruth'un açıkta kalan derisinin Tavşan'ın duyularını nasıl uyandırdığına odaklanıyor, nesnel bir ihtiyaç olmadıkça vücudunun başka hiçbir kısmından bahsetmeden.

 

Somerset Maugham, Rain'de "Arzu her zaman hüzünlüdür" diye yazmıştı ve Updike da bunu anlamıştı. 2000 Sonrası Updike metinlerinde bolca bulunan tüm olgun metaforlar olmadan psikolojik derinlik, resimsel güç ve gerçek erotik içerikle dolu Çiftler'den alıntı yapacağım.Seks burada tüm karmaşıklığı, derinliği ve trajedisiyle sunuluyor.

 

“Uzun süre denedi, uzun süre onu okşadı, bir yanıt aradı, ancak boşuna: orgazma ulaşmaktan ümidini kesti ve ondan ona hızla hakim olmasını ve artık acı çekmemesini istedi. Bundan sonra rahatlayarak arkasını döndü, ama ona gevşek bir el atarak aniden uygunsuz bir sertlik hissetti.

"Ne sert meme uçların var!"

"Ne olmuş?"

"Heyecanlı mısın. Sen de bitirebilirsin."

"Zorlu. Sadece dondu."

"Beni çabucak bitireceksin. Ben dilim ... "

"Hayır, ıslak."

"Peşimde."

"Uyumak istiyorum".

"Ne kadar üzücü! Peki, sonuçta beğendin mi?”

"Neden bu kadar üzgün? Bir dahaki sefere . "[145]

 

Bir yazarın seks sahnesinde iyi olması, ilgili karakterlerin okuyucu tarafından sevileceği anlamına gelmez - umarım metinde sahnenin ne kadar etkili olduğunu gösterecek kadar alıntı yapmışımdır. Çiftler 1968'de - Updike'ın yazarlık kariyerinin ortasında - yayınlandı ve birkaç milyon ciltli kopya sattı. Updike, bu kitabın "cinsiyetle ilgili değil - yeni keşfedilen bir din olarak seksle ilgili" olduğunu belirtti. Seks artık "geriye kalan tek şey"dir ve bu gibi durumlarda zina, romantik bir maceranın veya ruhani arayışın modern eşdeğeri haline gelir. Updike genel olarak pek çok iddiada bulundu, ancak yirmi üç romanı en kötü seks sahnelerinden dünya edebiyatının en iyilerinden bazılarına kadar uzanıyor.

 

* * *

 

Bence seks hakkında iyi yazmak övgüye değer bir çaba ama burada başarılı olmak çok zor. Deneyin, ancak çok fazla kağıdı karıştırmaya hazır olun. İlham almak için, fiziksel aşk hakkında nasıl yazılacağının tek örnek örneği olarak kabul edilen Eski Ahit'ten uzun bir erotik şiir olan Şarkıların Şarkısı'nı okumanızı tavsiye ederim. Ve sonra belki John Donne'un "Yatakta" ağıtı:

 

"Ayakkabılarını çıkar, sessizce git

Kutsal aşk tapınağına - yatağıma ...

Ve sen, ruh, kötü ruhları ayırt et

Meleklerden farkı şudur:

İşte saçlar diken diken, işte doğa.

Ellerimi bağlama ve beni teselli etme -

Önden ve arkadan, aşağıdan ve aradan gitmelerine izin verin.

Ah sen, Amerika, toprağım, sınır,

Hiç sahip olmadığım! <...>

Aşkın zincirlerinde kendimi özgür bırakacağım

Ve el neredeyse, ruhumu oraya koyacağım.

Ah, çıplaklık - tüm umutların meskeni![146]

 

1633'te (Donne'un ölümünden iki yıl sonra), "Into Bed" şiirinin yayınlanması yasaklandı, ancak yirmi bir yıl sonra bir antolojiye dahil edildi. Donn roman yazsaydı nasıl olurdu bir düşünün.

 

10. Bölüm

Gözden geçirme ve yeniden yazma

(Bölüm 1)

 

Kompozisyonum yazılı bir metin gibi geliyorsa, onu yeniden yazarım.

Elmore Leonard

 

Çöp kutusu bir yazarın en iyi arkadaşıdır.

Isaac Bashevis-Şarkıcı

 

New York Halk Kütüphanesi'nin rafında tesadüfen fark ettiğim, eski püskü gri bir cilt içinde küçük bir cildi ellerimde tutuyorum. Oxford University Press tarafından 1926'da yayınlanan kitap, orijinal Persuasion'un son iki bölümünü (yaklaşık kırk sayfa) ve romanın ilk sürümleri ile 1818'de yayınlanan son sürüm arasındaki farkları açıklayan on altı sayfalık notları içerir. Jane Austen'in ölümünden bir yıl sonra. Bu, yazarın çalışmasının günümüze ulaşan tek taslağı ve on bir sayfalık metinden nasıl otuz beş sayfa çıkardığını gösteriyor - esas olarak Anne'nin Mrs Smith'in evinden ayrıldığı ve Bay hakkında öğrendiği o heyecan verici belirsizlik dönemini artırarak. Elliot'ın geçmişi, hisseleri ve Yüzbaşı Wentworth'la olan nişanının yenilenmesi.

Ayrıca her paragrafta sayısız küçük değişiklik var. Bu 1926 kitabı, bir zamanlar Austen'in yazılarının taslaklarının birkaç tıpkıbasım nüshasını içeriyor gibi görünüyor (bunlar British Library Museum'da sergileniyordu), ancak çoğu yırtılmıştı ve geriye yalnızca bir tanesi kaldı. Metin, sağa eğimli düzgün bir el yazısıyla yazılmıştır, ancak yazarın memnun olmadığı tüm kelimeler ve satırların üstü enerjik, hatta öfkeli vuruşlarla çizilmiştir.

Bay Elliot ve Bayan Clay'in durumunu anlatan Austin şu sonuca varıyor: "... hangisinin daha ileri görüşlü olacağı bilinmiyor" [147]; ilk versiyonda "ileri görüşlü" yerine "daha sinsi" idi. Romanın erken bir versiyonu, Ann'in kendisini Amiral Croft ile yalnız bulduğu ve ondan Kaptan Wentworth ile görüşmek üzere olduğunu öğrendiği ve metnin ilk versiyonunda "kararlı bir şekilde" odayı terk etme cesaretinden yoksun olduğu bir sahne içerir. . Ve bir sonraki adımda, Austin bu cümleyi "... sakin bir kararlılıkla odadan sessizce çıkmak için" ile değiştirir - küçük bir dönüşüm, ama ne muhteşem.

Anne ve Wentworth nihayet yalnız kaldıklarında, onunla konuşur: orijinal versiyonda, "zorla da olsa her şeyi söylemeye niyetli bir adamın sesiyle" ve düzenlenmiş versiyonda, "çaba ve gerginlikle" konuşur. onun sesinde." (Romanın dikkate değer bir yönü, mutlu sonun önündeki ana engelin, Wentworth'un Anne'e aşkına dair herhangi bir işaret vermeyi inatçı bir şekilde reddetmesidir.) Romanın son versiyonunda ortaya çıkan birinci şahıs monologundan daha zayıf.

Bu değişiklikler kendi içlerinde gösterge niteliğindedir, ancak bir bütün olarak son bölümlerin tüm orijinal konseptinin, yayınlanan metinde sahip olduğumuzdan kökten farklı olduğu anlaşılabilir. İlk versiyonda Amiral Croft, Ann'i çiftliğine davet ediyor ve burada iyi niyetinden dolayı Wentworth'u da davet ediyor. Ve böylece ayrılan aşıkların kendilerini tanık olmadan ifade etmeleri için harika bir fırsat sağlar. Tüm yanlış anlamalardan sonra, birbirlerine dokunaklı ama çok açık itiraflarda bulunurlar ve tüm bu durumda yeterince dram yoktur.

Üç haftalık yoğun çalışmanın ardından Austin, metni önemli ölçüde değiştirdi. Güncellenen 22. ve 23. bölümlerde Ann ve Wentworth, yüz yüze konuşamayacakları kadar başka karakter kalabalığının içinde buluşuyor. Wentworth masaya oturup bir mektup yazarken Ann ve Yüzbaşı Harveel, erkeklerin ve kadınların aşklarını nasıl farklı şekillerde gösterdiklerini anlatır. Claire Tomalin'in anlayışlı biyografisi The Life of Jane Austen'da belirttiği gibi, “Yeniden işlenmiş son iki bölüm o kadar dramatik bir beceriyle yazılmış ki, tekrar tekrar okumalardan sonra bile neredeyse dayanılmaz derecede gergin ve hareketli kalıyorlar. Birbirleriyle konuşma fırsatından mahrum kalan karakterler başka şekillerde iletişim kurarlar. Wentworth kalemini düşürür ve aslında Ann'e yazarken başka bir mektup yazıyormuş gibi yapar. Ve Harvil ile konuşurken her kelimeyi Wentworth'a çeviriyor [148].

Başka bir yazar, Carol Shields, Austen'in biyografisi adlı kısa çalışmasında da bölüme olan hayranlığını dile getiriyor: “Bu sahne, alternatif bakışların zarif bir dansı, birbirlerine aktarılan, kelimelerde değil, bakışlarda, jestlerde bulunan anlamlar. konuşma cümlelerinin alt metinlerinde. . Aşıklar, başlangıçta amaçlanan bir finalin yapay yalnızlığında değil, parçası oldukları hareketli, hareketli dünyada karşımıza çıkıyorlar: ikisi gürültülü bir oturma odasında anlam dolu bakışlar atıyorlar.

Genel olarak, belki de bu, edebiyat tarihindeki en etkili kurguya bir örnektir.

 

* * *

 

Çoğu yazar, metinlerin düzenlenmesi gerektiğini bilir, ancak herkesin düzenlemeye yönelik kendi yaklaşımı vardır. Kendi yazılarının fanatik bir editörü olan Flaubert, bir yazarın kendi kitabını yazmadan önce bin beş yüz kitap okuması gerektiğini savundu. "Düzyazı saç gibidir," dedi, "daha iyi taranır." Edith Wharton coşkuyla bir arkadaşına şunu itiraf etti: "Sıfatların kitlesel olarak yok edilmesi beni tüketiyor." Virginia Woolf, "Günün her dakikasını editliyorum" diye yazmıştı. Raymond Chandler, "sabahları daktiloya kusmanızı ve öğlen de arkanızı temizlemenizi" tavsiye etti. Booker Ödülü sahibi Arundhati Roy bu süreci "zımparalama" ve Graham Greene - "tırnak törpüsü" olarak adlandırdı. Green, "Kahvaltıdan sonra yazmayı ve doyurucu bir yemekten sonra alkollü bir cesaret dalgasıyla düzenleme yapmayı seviyorum" diye açıkladı. Jane Austen'in neredeyse tüm romanları, düzenlenmeden önce çıplak yüzlü bir komedi gibi görünüyordu ve saf altın gibi parlatılan solmuş ifade yığınlarının yüzlerce örneği bulunabilir.

Bazen yazarın gayreti delilik gibi görünür. Thomas Gray'in "Bir Taşra Mezarlığında Yazılan Ağıt"ı 128 satırlık bir şiir ama bestelemesi yedi yılını aldı. Horace, şairlere tamamlanmış eseri dokuz yıl ertelemelerini ve ancak bu süreden sonra yayınlanmaya değer olup olmadığına karar vermelerini söyledi. Virgil, Aeneid üzerinde on yıl çalıştı (ortalama olarak günde en fazla üç veya dört satır yazdığı ortaya çıktı ) ve hayatının sonunda epik şiirinin başarısız olduğunu ve yok edilmesi gerektiğini ilan etti. Kafka, eserlerinin %90'ını yaktı ve ölümünden bir gün önce "Açlık" öyküsünün son düzenlemelerini yapmaktan kendini alamadı. Mann, The Magic Mountain'ı düzenlemeye başladığında, romanda değişiklikler yaptığı kopyalama eyleminin, bitmiş olanı çapraz kontrol etmenin en iyi yolu olduğundan emin olarak, tüm metni daha yüksek kaliteli kağıda yeniden yazdı. malzeme.

Tolstoy, Kreutzer Sonatı'ndan dokuz kez geçti. Ama en azından bir hikayeydi - ama karısı "Savaş ve Barış" ı baştan sona yedi kez yeniden yazarken, büyük kocası birbiri ardına taslak verdi (romanın bir bölümü için bir düzineden fazla).

Balzac gece yarısı işe koyulmayı ve on sekiz saat çalışmayı severdi - bu tür oturumların sonucu matbaacıları umutsuzluğa sürükledi:

 

“Her cümlenin başına, ortasına ve sonuna kenar boşlukları doğrultusunda satırlar atanmış, her satırı yeni parçalar, ayrıntılar, eklenmiş epitetler veya zarflar takip etmiştir. Birkaç saat sonra, el yazmaları havai fişeklerdeki işaretlere benziyordu ve ardından satırları aşan her türlü ek karakterin ve sığmayan, iğnelenmiş veya mühür mumu ile yapıştırılmış kelimeler için kağıt parçalarının ortaya çıkmasıyla kafa karışıklığı daha da arttı. sayfanın kenarları.

 

Bir metin üzerinde çalışmaya veya yeniden çalışmaya ne zaman ve nasıl başlanması gerektiği konusunda evrensel bir kural yoktur. Benjamin Disraeli gece kıyafetiyle, John Cheever ise şortuyla masasına oturdu. Thomas de Quincey, bir odada, yazarın kendisine yer kalmayacak kadar kağıt ve kitaplarla dolana kadar yazdı - sonra onu kilitledi ve başka bir odaya taşındı. Friedrich Schiller, çürük elmaların kokusunun yazmasına yardımcı olduğunu iddia ederek masasında bir kutu çürük elma tutuyordu. Henrik Ibsen'in en tuhaf alışkanlıklarından biri vardı: İlham almak için ofisinin duvarına August Strindberg'in bir portresini asmıştı. Ibsen, "O benim en büyük düşmanım," diye açıkladı. "İşte, orada asılı kalsın ve beni yazarken izlesin." Hemingway ve genç Nabokov gibi ayakta çalışan, bitmemiş el yazmalarını arkadaşlarına gönderen ve ardından yorumlarını kasete kaydeden Philip Roth, olağanüstü bir özgüven örneği.

Olağanüstü mizah yazarı ve The Goon Show'un kurucu ortağı Spike Milligan'ın kendine özgü yöntemleri vardı:

 

“Senaryoyu yazmaya başladığında, hiçbir şey üzerinde oyalanmak istemedi - aklına gelen her şeyi yazdı ve bazı satırlar toplanmadıysa, parmağını bir tuşa soktu, "göt" yazdı veya “çöp” ve devam etti. İlk taslakta her zaman serpiştirilmiş bu tür pek çok küfür vardı, ancak sonraki her revizyonda bunlar gittikçe azaldı, ta ki onuncu versiyonda bir yerde, küfür içermeyen tamamlanmış bir metne sahip olana kadar.

 

Mark Twain bu yöntemi kendi yöntemiyle kullandı: "Her "çok" yazmak istediğinizde "lanet" kelimesini değiştirin - editörünüz onu her yerden kaldıracak ve metin doğru çıkacaktır." Milligan muhtemelen bu kadar çeşitli küfürleri kolayca buldu - gençlik yıllarını İkinci Dünya Savaşı sırasında İngiliz ordusunda geçirdi (burada aynı zamanda boşlukları doldurur ve çok az şey yapardı - silahlı ekipte hizmet eder, ahenk içinde bağırırdı. yeterli mermileri olmadığı için yoldaşlarıyla birlikte tatbikatlar sırasında "patlama" yaptı).

Henry James farklı bir düzene ve çok farklı bir üsluba sahip bir editördü. 1881'de otuz yedi yaşında başyapıtı "Kadın Portresi"ni yaptı ve üstelik bunu son derece hızlı bir şekilde besteledi. 1906'da, düzeltilen her satırla metne derinlik katarak yeniden yazdı. Örneğin yazar, Henrietta Stackpole'u daha inandırıcı kılmak amacıyla Isabella'ya verdiği ifadeyi değiştirdi. İlk versiyonda Henrietta şöyle dedi: "Bay Bentling ile evleneceğim ve Londra'da kalacağım [149]. " Ama bunun yerine James onu daha az tanıdık olanla ödüllendirdi: "... ve buraya, Londra'ya yerleşin [150]. " Yeniden işlenmiş ifade, İngiliz İngilizcesi için alışılmadık, aynı zamanda daha cüretkar geliyor. Boom!

 

* * *

 

Bazı yazarlar çalışmalarını ateşli bir coşkuyla yeniden yazarlar. John Updike'ın uzun süredir editörü olan Diana Uthill, kariyerinin başlarında "kendi virtüözlüğüne kapılmasına" izin verdiğini hatırlıyor:

 

“Birisi bir bardak kırdı - bence karısı mutfakta ve kocası bunu yan odadan duydu ve bu sesin açıklaması birkaç satır uzunluğundaydı. Dikkatlice okursanız, cam kırılmasının çıkardığı seslerin en doğru analiziydi, ama "Ne güzel yazılmış" - ve "Ah! Camı kırdı." Diğer mükemmeliyetçiler için nasıl aşırıya kaçılacağına dair bir örnek ders.”

 

Fransızca'da bu tür bir kompozisyona voulu denir - yani "kasıtlı", çok düşünceli veya dikkatlice yazılmış, yazarın abarttığı izlenimini veriyor. İyi yazmak için, mükemmel kelimeyi veya kelime öbeğini seçmek ile metni doğal olmayacak şekilde yeniden düzenlemek, niyetinizi anlaşılır kılmaya yetecek kadar kelime ile bunların fazlalığı arasında denge kurabilmeniz gerekir - okuyucuyu ikna etmeniz gerekir Şarkıyı dinle, şarkıcıyı değil.

Çoğunlukla düzenleme, küçük değişikliklere ve neyi ve nereden kaldırılacağını tanımaya bağlıdır. Hemingway bir keresinde, abartmadan, yazdığı her şeyin yarısını çöpe attığını itiraf etmişti. Çehov, kendisini rahatsız eden yazarlara tavsiyelerde bulundu ve metinleri hakkında fikrini sordu: "Kısa, kes, kes!" Pellem Granville Woodhouse, "Bir kitap yazmak bir mercan kayalığı inşa etmeye benzer" dedi. - Küçücük bir parça biriktiriyorsun. Ama inanın sonuç olarak çok daha iyi oluyor. Benim durumumda, kural olarak, sonunda hiçbir şeyin solmaması için renkler ve izler eklemeniz gerekir.

Norman Mailer küçük düzeltmelerinden birinden o kadar memnun kaldı ki, bunu Creepy Art'ta iyi bir kurgu örneği olarak gösterdi. The Deer Sanctuary'den (1955) bir bölümdü. İçinde, Mailer "belirtilen" i "dedi" olarak değiştirdi ve ardından "bir abla gibi" ifadesini ekledi, böylece pasaj şu şekilde çıktı:

 

Bir akşam barın çevresindekilere, "Sevgilimiz gazetelerde o kadar basıldı ki," dedi, "onun nasıl biri olduğunu gerçekten denemek istedim. Aslında bir tatlım. Ve beni bir kız kardeş gibi öptü. Bir abla gibi [151]. "

 

Kendinden çok memnundu, sadece üç kelime ekledi. Ona göre, sanki doğanın ilahi bir kanununu keşfetmiş, dünyayı paha biçilmez bir ipucu ile terk etmiş gibi bir duyguydu - sonuçta, bir ablanın öpücüğü, daha genç bir öpücüğün öpücüğünden sonsuz derecede uzaktır.

Ancak Mailer, ayrıntılara her zaman bu kadar özen göstermedi. Diana Uthill'e (aynı zamanda editörüydü), iki kelimeden en iyisini seçmek için onca uğraştıktan sonra, birdenbire kimsenin çabalarını fark etmeyeceğini anlayınca ve bu tür önemsiz şeyler üzerinde durmamaya karar verdiğinde ne kadar rahatladığını anlattı. Ancak okuyucular her şeyi fark eder - en azından okuyucuların en iyisi.

Nöropsikolojik araştırmalara göre, yazma ve düzenleme farklı beyin modlarında gerçekleşir ve birçok yazar birinden diğerine hızla geçemez, bu nedenle kendi yazınızı düzenleme konusunda ne kadar yetenekli olduğunuzu erkenden öğrenmek iyi bir fikirdir. Chekhov şöyle yazdı [152]: "Kendinden memnuniyetsizlik, herhangi bir gerçek yeteneğin temel özelliklerinden biridir." Belki, ama aynı zamanda yıkıcı da olabilir. Cyril Connolly, kendi işini son derece eleştirerek yazarlık kariyerini tomurcuk halinde mahvetti (öldüğünde, dairesinde yayınlanmamış dört roman bulundu); Balzac, kendisini vaktinden önce mezara getirdiği noktaya kadar düzenlendi. William Carlos Williams son kitabını yayına hazırlarken, orada gördüğü eksikliklerden o kadar bıkmıştı ki, biyografi yazarına göre "el yazmasını parçalara ayırdı ve çöp kutusuna attı." Karısı parçaları çıkardı ve "onları bir yapboz gibi bir araya getiren" bir yayıncıya gönderdi.

Ancak kendi eksikliklerinizi görmek (veya görmemek) başka bir şeydir ve başkalarından eleştiri duymak başka bir şeydir. Nabokov, editörleri "kendini beğenmiş, kararsız kabalar" olarak nitelendirdi. Thomas Mann'dan ilk romanı The Buddenbrooks'u kısaltması istendiğinde, bu eserin hacminin "ana özelliği olduğunu ve bu kadar kolay feda edilemeyeceğini" belirtti. 1856'da Trollope, Barchester Kuleleri için 100 sterlinlik bir avans aldı (o zamanlar mevcut orandan iki yüz kat daha fazlaydı) - "gelirimde sonsuz bir memnuniyet duyduğum bir artış" - ama kızdı , kitabı kısaltması istendiğinde: "... bitmiş bir romandaki her altı kelimeden ikisini nasıl çıkarırsın - anlamıyorum." George Bernard Shaw daha da sertti. The Times'a yazdığı mektupta şunları yazdı:

 

“Gazetenizde, zamanının çoğunu kelime sırasını düzeltmekle geçiren çalışkan bir çalışanınız var. Her iyi yazar kelimeleri anlamın gerektirdiği sıraya koyar. Bu ukalanın derhal görevden alınmasında ısrar ediyorum. Bir an önce çıkmaya karar vermesi ya da bir an önce çıkmaya karar vermesi ya da bir an önce çıkmaya karar vermesi benim için önemli değil. Asıl mesele, derhal gitmesi gerektiğidir.”

 

Shaw, başkaları tarafından editörlük yapmaktan nefret eden pek çok yazardan biriydi. Bu her zaman kibir veya özgüvenin sonucu değildir - belki de mesele, Shakespeare'in soneleri hakkında yazdığı gibi, eserin görünüşünü borçlu olduğu, onu yaratabilen "tek kişi" olma arzusudur. dış yardım. Deneyimlerime göre, düzenlendiğinde çok az insan bundan hoşlanır . İskoç yazar William McIlvanney ile The Papers of Tony Veitch adlı romanında çalıştığımı ve ihtiyatlı bir şekilde birkaç pasajı düzeltmesini önerdiğimi hatırlıyorum (bence bazı metaforlar sadece aşırı renkli değil, düpedüz kanlıydı). McIlvanney çok kızmıştı ve kendisine başka bir editör verilmesi konusunda ısrar etti. Hayal kırıklığına uğradım çünkü bu çatışmanın dışında onu bir insan ve bir yazar olarak seviyordum. Kitap 1983'te yayınlandı ve incelemelerde bahsettiğim aynı eksikliklere dikkat çekilmesine rağmen, Suç Yazarları Derneği'nin ikinci Gümüş Hançer Ödülü'nü kazandı. Sanırım yazar lehine bir - sıfır.

İncelik muhtemelen bir yazarı memnun etmenin en iyi yoludur. Bir arkadaşı, Kurt Vonnegut'tan kitabı yazmasına yardım etmesini istediğinde, Vonnegut ona on değişiklik içeren bir metin gönderdi, ancak yalnızca "uygun hissedenleri" almanın ve sırf Vonnegut verdi diye tüm tavsiyelere uymamanın değerli olduğunu belirtti. Her zaman işe yaramasa da bu ideal bir öneridir. Vonnegut görüşlerini açıkça ifade etti ve özellikle hapı tatlandırmadı, ancak her şeye rağmen bağımsız kararlar alma ve daha da önemlisi yaratılışının efendisi olarak kalma hakkını arkadaşına bıraktı.

Yazarın gerçeği kabul edebileceğinden eminseniz, üzerine bahse girmek her zaman daha iyidir. Evelyn Waugh, büyük mektup arkadaşı Nancy Mitford'a kendi metinlerini düzenlemenin ne kadar zor olduğundan şikayet ettiğinde bunu yaptı: bitirmek". Waugh kısaca cevap verdi: "Duymak bile istemiyorum ... Kurgu, yazmanın diğer her şey kadar önemli bir parçasıdır ve bunu daha çok aşkla yapmalısınız." [153]". Onun bu "amore"sini gerçekten seviyorum. Ancak birçok yazar kendilerini kederle düzeltiyor.

Bazı yazarlar hiçbir şeyi düzeltmemiş gibi davranırlar, sırf başka birinin fikrinin onlar için ne kadar önemli olduğunu anlamak için. Joyce Johnson, sevgilisi Jack Kerouac'a roman yazmaya başladığını itiraf ettiğinde yüzünü buruşturdu. "Bana ne kadarını yeniden yaptığımı sordu ve hiçbir şeyin düzeltilemeyeceğini, hiçbir şeyin değiştirilemeyeceğini, tek bir kelimenin bile olmadığını söyledi." Doğal olarak, bu hikaye, Kerouac'ın Yolda sadece üç hafta içinde, otuz altı metre uzunluğunda ve tek bir kelimeyi düzeltmeden sadece bir rulo ince çizim kağıdı kullanarak yazdığı efsanesini doğurdu. İddiaya göre, romanı, edebi yaratıcılığın ve anlatının kendiliğindenliğine olan inancıyla tutarlı olacak, kesintisiz, ayrılmaz bir akış olarak sunmak istedi. Ama aslında Kerouac metinlerini sadece düzenlemekle kalmadı, üzerinde yıllarca çalıştı, bir taslağı diğeriyle değiştirdi ve sayısız düzeltme yaptı. Sadece bunu kabul etmenin havalı olacağını düşünmemişti.

Eleştirmen Thomas Powers bunun gerçekte nasıl olduğunu anlattı:

 

“Beş yıldır bir yayıncı arıyordu ve bulduğunda, minimum düzenleme konusunda ısrar etti, kelime akışının cümlelere, paragraflara ve bölümlere ayrılmasını talep etti, bu olmadan okuyucu kitaptan çabucak sıkılacak - ve daha da önemlisi, çok fazla anlamsız gidiş geliş olduğunu fark etti. Kerouac karşı koyabilirdi ama yapmadı. Editöre itaat etti, hamle sayısını azalttı, her biri için belirli bir hedef ve sonuçları özetledi ve böylece kitabı bir arayış şeklinde giydirdi.

 

Dahası, tüm bunlar, 1950'de Kerouac'ın büyük arkadaşı ve ilham kaynağı Neil Cassidy'den (Dean Moriarty'nin prototipi) aldığı on altı bin kelimelik bir mektuptan sonraydı ve etkisi altında ilk versiyonlarını tamamen terk etti ve tüm romanı yeniden yazdı. bilinç akışı tekniğini kullanan "yaratıcı belgesel" tarzı - ve onu yayıncılara bu biçimde gönderdi. (Ve bir sonraki versiyonda, el yazısıyla iki önemli düzeltme daha yaptı: "Beat Generation" yerine "Yolda" ve "John" yerine "Jack" Kerouac yazdı.) Kerouac bu roman üzerinde çalışmaya 2 Nisan'da başladı. 1951 ve 5 Eylül 1957, The New York Times nihayet yayınını "tarihi bir olay" ilan etti.

Kerouac büyük açıklamalar yapmayı severdi. Powers, Kerouac'ın "Amerikalı yazarları çıkaranlar ve koyanlar olarak ikiye ayırdığını" belirtiyor. İlk gruba Scott Fitzgerald ve Henry James'i dahil etti - "kitabı yazıp yeniden yazarak onu cilalanmış bir mücevher durumuna getirdiler." İkinci grup, "Amerikan gerçekliğinin inanılmaz genişliğini yakalamaya ve taşan bir Mississippi gibi güçlü bir kitap yaratmaya çalışan" Walt Whitman ve Thomas Wolfe'u içeriyordu. Kerouac kendini açıkça ikinci kategoriye yerleştirdi.

Yine Wolfe için kanıtlar aksini gösteriyor. Hemingway, Fitzgerald ve Wolfe'un metinlerini düzelten ve her zaman ofisinin zemininde baskıya koyduğundan daha fazla sayfa bırakmasıyla ünlü olan editör Maxwell Perkins, Wolfe'tan bahseden başka bir yazara mesleğini güçlü bir şekilde savundu. bir keresinde beceriksiz bir düzenlemeden şikayet etmiş, iddiaya göre yazılarını çarpıtmış:

 

“Tom'un mesajlarından onun tam rızası olmadan tek bir satır bile çıkarılmadı. [1935'te yayınlanan] Zamanında ve Nehirde romanı üzerine yaptığı çalışma sırasında kendini bir çıkmazda bulunca, onu bana getirdi ve yardım istedi - ben de büyük bir isteksizlik ve endişeyle de olsa yaptım. Tom'un yardıma ihtiyacı vardı . alması gerekiyordu . "

 

Wolfe açıkça bir editoryal kabustu. Kendisi şunu kabul etti: "... metni elli bin kelimeye indirme girişimlerim bazen ona yetmiş beş bin kelime eklememle sonuçlanıyor." Ancak Perkins, kendisinin basit bir adam olduğunu, ancak zor bir adamla uğraştığını, bir mimara öğüt veren bir marangoz olduğunu anlayacak kadar akıllıydı. Wolfe, ilişkilerinin başlarında editöre "Seçmek ve redaksiyon yapmak benim için cehennem gibi" dedi. Perkins yanıtladı: "Metnin tasarımı ve değişikliği üzerinde en az yazmak kadar - hatta daha fazla çalışılması gerekiyor." İlk başta Wolfe, Perkins'in yardımına minnettardı, ancak zamanla ona direnmeye başladı ve yayıncıları değiştirdi. Eskisi kadar iyi, bir daha asla yazmadı.

Genellikle metin, yayıncıyı memnun etmek için düzenlenir, ancak bazen onun kurbanı olur. Aralık 1937'de, yayıncıların halkın "hobbitler hakkında daha fazla şey" istediği yönündeki yorumuna yanıt olarak John R. R. Tolkien, Yüzüklerin Efendisi üçlemesi olacak şey üzerinde çalışmaya başladı. Kısa süre sonra, yeni kitabın yalnızca orijinal hobbit öyküsünün içeriğini değiştirmeyeceğini, aynı zamanda Gollum'un imajında önemli değişiklikler gerektireceğini fark etti. Hobbit'in ilk baskısında Gollum, bilmece oyunları sırasında Bilbo'ya sihirli yüzüğünü isteyerek teklif etti ve kaybettiğinde sakince ondan ayrıldı. İkinci baskıda, yüzüğün yeni konseptini ve ruhları yozlaştırma yeteneğini yansıtmak için Tolkien, Gollum'un Bilbo'ya karşı daha saldırgan olmasını ve "cazibesini" kaybettikten sonra öfkelenmesini sağladı. Yeniden yazılan bu parçayı, kitapta yapılması gereken değişikliklerin bir örneği olarak yayıncıya gönderdi, ancak yanıt alamadı. Ve ona yeni baskının taslağını onay için gönderdiklerinde, önerdiği bölümün metne eklendiğini gördü. Kitabın revize edilmiş bir versiyonu 1951'de İngiltere ve ABD'de yayınlandı.

Yazar ve editör arasındaki ilişkiyle ilgili son hikayelerin en gürültülü olanı, kısa kurgusuyla tanınan Amerikalı yazar Raymond Carver'ın adıyla ilişkilendirilir. Bu durum son sözü kimin söylemesi gerektiği sorusunu da gündeme getiriyor. 2007'de Carver'ın dul eşi, Carver'ın Knopf'taki kalıcı editörü tarafından revize edilmeden önce on yedi öyküsünü orijinal haliyle yayınlamayı planladığını duyurdu. Editör, kendi yeteneklerine yüksek değer veren, düzeltmelerinde agresif olan ve kendisine Kaptan Edebiyatı lakaplı bir adam olan Gordon Lish'ti.

The New Yorker'daki editörü Charles McGrath'e göre Lish, Carver'ın hikayelerini (özellikle sonlarını) değiştirdi, yeniden adlandırdı ve yeniden yazdı ve editörün onlarda gördüğü anlamı daha net bir şekilde iletmek için genellikle onları ikiye veya daha fazla kesti. Yazar, bir minimalist olarak ününü Lish aracılığıyla - ve özellikle Carver'ın beğenilen koleksiyonundaki What We Talk About When We Talk About Love (1981) - üzerindeki çalışması sayesinde kazandı.

Lish'in en ünlü kurgu örneği, bir çiftin çocuklarının komadan uyanıp uyanmayacağını görmek için bekledikleri "A Little Joy" adlı kısa öyküsüdür. McGrath'a göre Lish, başlığı "The Bath" olarak değiştirdi, hikayeyi üçte iki kısalttı ve "sondaki rahatlatıcı umut anını" kaldırdı. Orijinal olumlu son yerine, çifti acıklı bir sersemlik içinde bıraktı. 8 Temmuz 1980 tarihli bir mektupta Carver, revizyon nedeniyle "bu koleksiyondaki birçok hikayenin daha iyi, eskisinden çok daha iyi" olduğunu kabul ediyor, ancak yıllar geçtikçe "A Little Joy" için çok pişmanlık duymaya başladı. " tüm metinleri orijinal hallerine döndürme talebiyle Lish'e döndü - ve sonunda bu hikayenin orijinal versiyonunu farklı bir editörü olan Where I Call From (1987) koleksiyonunda yayınladı.

Peki son sözü kim söylemeli? Paris'teki ünlü kitapçı ve yayınevi Shakespeare and Company'nin sahibi Sylvia Beach, James Joyce'un Ulysses'in Fransa'da yayımlanmasının ardından sözleşmesini feshetmesi ve romanın haklarını Random House'a devretmesi hakkında şu yorumu yaptı: anne, ebe değil, değil mi?"

Editörün yazara boyun eğdirmediği, ancak onun yaratıcı ortağı olduğu daha başarılı bir işbirliği örneği, William Golding ve Sineklerin Tanrısı'ndaki durumdur. Golding, 1951'de (Kerouac'ın Yolda başladığı zaman) dönüm noktası niteliğindeki romanı üzerinde çalışmaya başladı ve onu takip eden Ekim ayında tamamladı. Orijinal başlık, İçeriden Gelen Yabancılar'dı, ancak birkaç başka varyasyon da vardı: Ormandaki Canavar, Kendilerine Ait Bir Ada, Bu Ada Benim (Bu Adanın Madeni), "Oyunlar ve Eğlence" (Eğlence ve Oyunlar), "Ada Is Full of Noises", "To End an Island" - ta ki Faber yayınevinin editörü "Sineklerin Tanrısı"nı önerene kadar.

Romanın daktiloyla yazılmış kopyası önce Jonathan Cape'e, sonra Putnam'ın Londra ofisine, sonra Chapman and Hall'a, sonra Hutchinson'a, Curtis Brown'a (Golding hâlâ bir ajanın yardımına ihtiyacı olabileceğini düşündü) ve The Bodley Head'e gitti [154]. nihayet 14 Eylül 1953'te "oldukça eski püskü el yazmasını" Faber'e teslim etti. Şirketin eleştirmeni Polly Perkins, kararı Golding'in kapak mektubunun sol üst köşesine yazdı: "Zaman: gelecek. Kolonilerin topraklarında bir atom bombasının patlamasıyla ilgili saçma ve ilgi çekici olmayan bir fantezi. Bir grup çocuk kendilerini Yeni Gine bölgesindeki ormanda bulur. Aptalca ve sıkıcı. Anlamsız."

Neyse ki, bundan kısa bir süre önce Faber, Charles Monteith adında Oxford mezunu, gelecek vaat eden genç bir editörü işe almıştı. Ve sonra bir Salı günü, reddedilen metinler yığınından rastgele "İçimizdeki Yabancılar"ı çıkardı. Haftanın geri kalanında işten sonra el yazmasına döndü ve artan bir ilgiyle okudu. Editör birkaç küçük hataya dikkat çekti - virgüller "pastaya karıştırılmış kuru üzüm gibi" sayfaları doldurdu ve Domuzcuk'un "astım" yerine "ass-ma" gibi karışık sözcüklerle aktarılan "sıradan" konuşması biraz kasıtlı görünüyordu - ama daha ciddi hatalar da vardı.

Monteith bir aydan daha kısa bir süredir yayıncılık işindeydi, ancak romanın büyük bir yapısal sorunu olduğunu gördü: en başında atom savaşını tanımlamanın yanı sıra, iki gereksiz ara söz daha içeriyordu - bir hava savaşı ve ardından ölü pilot adaya paraşütle iner ve sona doğru, düşman gemileri ile filo arasında, çocukları kurtaran kruvazörü içeren bir deniz savaşı. Buna ek olarak Monteith, Mesih'e bir ima olan Simon imajını mantıksız buldu ve romandaki tüm mucizevi olayların "Simon'un tamamen rasyonel konumlardan algılanabilmesi için belirsiz, göze çarpmayan veya" sessiz " hale getirilmesi gerektiği sonucuna vardı.

Daha deneyimli Faber çalışanlarının şüphelerine rağmen, Monteith'in yazarla iletişim kurmasına izin verildi. İlk görüşmede ikisi de gergindi, ancak iletişim kurdukça aralarında "temkinli bir güven, hatta mizaç" yükseldi. Monteith önerilerini dile getirdi - Golding revizyonu üstlendi ve üç gün sonra ana metinde daha önce ayrı olan önsöz, ara ve sonsöz de dahil olmak üzere başlangıç, orta ve finalin yeni versiyonlarını gönderdi. Bir kapak mektubunda Golding, Simon'ın imajı hakkında hala düşünmesi gerektiğini itiraf etti. Ayrıca şunları söyledi: "Romanı yeniden okuduktan ve ona yandan baktıktan sonra, tüm eleştirilerinize katılmak zorunda kaldım - ve şimdi" tasfiyeyi "coşku ve enerjiyle üstlenmeye hazırım." Metni Monteith'in beklediğinden daha fazla değiştirdi - genç editör, yalnızca atom savaşının bölümlerini kısaltmayı ve tamamen kaldırmamayı önerdi. Bu sefer Golding'e sorunlu kısımları kalem notlarıyla gönderdi. Yazarı, "Bana öyle geliyor ki hâlâ aşırı vurgu yapmaya ve fikirlerinizi çok doğrudan ifade etmeye eğilimlisiniz," diye uyardı. Golding, dört gün sonra yazdığı bir mektupta, Monteith'in tüm sözlerinin ve düzeltmelerinin meşruiyetini kabul etti. "Abartmaya yönelik gergin eğilimimin farkındayım ve bununla savaşmayı öneriyorum" diye yazdı.

Bir sonraki mektupta Monteith, Golding'i Simon'ı bilgiçlikçi, "kötü çocuklar ona yastık fırlatırken yatakhanede inatla dualar okuyan kibirli bir çocuğa" dönüştürme tehlikesi konusunda uyardı. Gereken tek şey, Simon'u en başından itibaren "bir şekilde garip, diğerlerinden farklı olarak içine kapanık ve bu nedenle tek başına, yüksek cesaretle bir domuzun kafasına meydan okuyan ve bir dağın tepesine tırmanabilen" bir kahraman olarak göstermekti. "

Burada yazar ve editörün anlaşmazlıkları vardı - Golding, Simon'ın Tanrı ile doğrudan temas kurmasını istedi ve romanda "bir aydınlanma meydana geldi." Bununla birlikte, el yazmasının yeni bir versiyonu Ocak ayında Faber'e ulaştığında, Monteith'in bu isteklerinin ve adını Kabus Adası olarak değiştirme talebinin de dikkate alındığı ortaya çıktı. Ayrıca Golding şunları yazdı: "Simon'u daha da fazla kesmek istiyorsan, rica ederim." Monteith, "seni yıprattığı" için derhal özür diledi. Ancak buna rağmen, romanda yine bir eli vardı - yine Simon'ın imajını yumuşattı ve birkaç cümleyi yeniden yazdı. Özellikle, Ralph'ın Simon'ın "aurasını" not ettiği ve çocuğun "kendi içinde özel bir anlam taşıdığını" iddia ettiği yerde bir sayfadan fazla metin sildi ve ayrıca Ralph'ın "Simon'un etrafını sardığını" gördüğü bölümü sildi. garip ışık" - büyük olasılıkla, doğal olmayan bir köken. Yine de yazarın amacının ne olduğunu gördü ve ona ulaşmanın en iyi yolunu önerebildi. Yapbozun son parçası, Golding'in tüm şüphelerine rağmen editörün görüşüne güvenmeye istekli olmasıydı.

Ertesi ay Monteith, Golding'e bir sözleşme ve avans teklif eden bir mektup yazdı - Faber "kitap komitesi" elli sterlin verdi, ancak Geoffrey Faber sabrı için yazara bir on sterlin daha attı. Kısa süre sonra başka bir şirket editörü olan Alan Pringle, Golding'in beğendiği "Sineklerin Tanrısı" başlığını önerdi ve yazar bölüm başlıkları konusunda tereddüt etse de ("içgüdülerim direniyor") Monteith tarafından önerilenleri kabul etti. Ve artık kurgu haftalarını geride bıraktık. Neredeyse. Simon'ın gizemini çözme süreci, redaksiyon aşamasında bile devam etti.

Sineklerin Tanrısı, Golding'in Faber'e göndermesinden bir yıl üç gün sonra, 17 Eylül 1954'te serbest bırakıldı. Eleştirmenler romanı son derece yüksek puanladı ve neredeyse hiçbir kusuru ortaya çıkarmadı. Bunu birkaç film uyarlama önerisi izledi. Hayal kırıklığının tek nedeni, kitabın son sürümünü okumalarına rağmen büyük ölçüde kayıtsız kalan Amerikalı yayıncıların tepkisiydi - Knopf dahil en az on iki şirket kitabı iki kez reddetti. Ama sonunda Korkak-McCann, Faber'a 1.000 $'lık bir anlaşma teklif etti ve bunu neşeyle kabul ettiler. Golding'in hayatı boyunca, İngiliz firması onun temsilcisi ve yayıncısı olarak kalırken, Monteith yazarın çalışmalarını düzenledi. John Carey, Golding'in harika biyografisinde yazar ve editör arasındaki etkileşim hakkında şunları yazıyor: "Yazışmalarından her ikisinin de vicdanlı insanlar olduğu ve Monteith'in de ilişki kurma konusunda bir yeteneği olduğu açık." Bence romanların nadiren bir teşekkür sayfası içermesi büyük bir eksiklik.

 

Bölüm 11

Gözden geçirme ve yeniden yazma

(Bölüm 2)

 

Şimdiye kadar yayınladığım her kelimeyi - genellikle birkaç kez - yeniden yazdım. Kalemlerim silgilerinden daha uzun ömürlü [155].

Vladimir Nabokov

 

Ben makastan yanayım. Makasa kalemden daha çok inanırım.

Truman Capote

 

Ağustos 2013'ün ortalarında, bir arkadaşımın Aspen, Colorado'daki düğününe uçtum. Edebiyat ajanı olarak çalışıyor ve kutlama sırasında bir keresinde iki yazarıyla sohbet ettim. Konuşma düzenleme konusuna döndü.

 

Yazar 1 : Benim sorunum tekrarlama.

Yazar 2 : Ve fazladan cildim var. Yani ben seninkinden daha kötüyüm - benim sorunum daha büyük.

Yazar 1 ( meydan okumayı kabul eder, baskıyla konuşur ): Evet, ama seninki çözülebilir mi?

 

Golding örneğinde olduğu gibi, ilk sürümlerin çoğunun iki veya üç ana kusuru vardır - eğer daha fazlaysa, o zaman çalışma büyük olasılıkla geçerli değildir. Özellikle yeni başlayan yazarların ayırt edici özelliği şudur: bazı görevleri çok iyi yaparlar, bazılarını iyi yaparlar ve diğerlerini nispeten kötü ya da hiç yapmazlar. Ancak çok deneyimli yazarların bile kurtulamadıkları bazı zayıflıkları da olur. Fay Weldon'ın editörlüğünü yaptığım tüm yıllarda, bana her zaman çok zayıf erkek karakterler içeren el yazmaları gönderdi ve sonra bu görüntülerin ilginç değilse de en azından daha hacimli hale getirilmesi gerektiğine hemen karar verdi. En iyi eserlerinden biri olan The Life and Loves of a Devil (1983) üzerinde çalışırken, birkaç kez daha üzerinden geçmek istediğini, ancak zamanında durabilmeniz gerektiğini söyledi - Roger gibi The New Yorker dergisinin editörü ve deneme yazarı Angell, tüm yabani otları sökerseniz mükemmel ama sıkıcı bir yeşil çim elde edebilirsiniz .

Fay'in çalışmasını düzenlemek gerçek bir zevkti ve nadiren fikir ayrılığına düşerdik. Genel bir kural olarak, bir yazar, diyelim ki, tekliflerimin yüzde doksanından fazlasını kabul ederse, üzülürüm -bir editör asla her konuda haklı olduğunu düşünmemeli- ama onlar seksenden daha azını kabul ettiklerinde de aynı derecede üzülürüm. Hemingway'in sık sık hatırlanan tavsiyesi, "Sarhoş yaz, ayık düzenle" dir ve yazarların, editörlerinin sözlerini tartarken gerçekten aklı başında olmaları gerekir. Yazarlar sık sık, "Bir hikayenin omurgasına sahibim ama onu en iyi şekilde anlattığımdan emin değilim" derler. Jeffrey Archer bir keresinde ilk iki romanının editörü Corlis Smith'e "Çalışmalarım için çok şey yaptın - aramızdaki fark nedir?" diye sormuştu. Smith, Philadelphia'ya özgü çekiciliğiyle, "Kıçından, Geoffrey" diye yanıt verdi.

Uzun zaman önce, William Collins and Sons'ta genç bir editör olarak, o zamanlar Independent Television News'in tanınmış bir muhabiri olan ve bize daha sonra Harry'nin Oyunu adıyla yayınlanan bir gerilim hikayesi gönderen Gerald Seymour'un ilk romanı üzerinde çalıştım. Bir gün, müsveddesini tartışmak üzere Jerry ile görüşmeden önce, yetmiş küsur yıllık nispeten iyi huylu diktatörümüz Sir Billy Collins'in başkanlık ettiği haftalık editörler toplantısına katıldım. İlginç hikayeleri severdi (Aleister McLean, Hammond Innes, Jack Higgins, Winston Graham, Herman Wouk, Agatha Christie ve Nio Marsh o zamanlar Collins yazarları arasında gururla listeleniyordu) ve ofis dışındayken her zaman Collins'in en son yayınlarını okurdu. O gün, yirmi çalışanın kendisini beklediği büyük bir konferans salonuna girdi ve sesinde bir miktar memnuniyetle, hafta sonu boyunca her birinin sonunda ana karakterin öldüğü üç el yazması okuduğunu duyurdu. Görüşmeden önce üç yazarı da aradı ve onun baskısı altında adı geçen karakterleri yaşatma konusunda anlaştılar.

Jerry Seymour'un romanının sonunda, Harry adlı gizli bir ordu subayı olan karakteri, izini sürdüğü İrlandalı bir teröristle yaptığı düellodan sonra kurşun yaralarından ölür. Billy Collins örneğini takip edeceğime dair kendime söz verdim. Seymour ve ben tanıştığımızda, Harry'nin hayatta kalması için sonunu değiştirmeyi önerdim. Yazarım başını salladı. "Yapamam," diye yanıtladı. "Bu, kitabın tüm ruhuna aykırı olur." Billy Collins'in neredeyse iki metrelik figürü gözlerimin önünde belirdi. "Pekala," ikinci bir girişimde bulundum, "belki ciddi şekilde yaralanır?" Jerry başını salladı. "Beyin yaralanmasına izin mi verelim?" Israr etmiyorum. Başını tekrar olumsuz anlamda salladı. Çaresizdim: "Tamam, o zaman, belki tedavi edilemez bir beyin hasarı geçirecek?" Yıllar sonra Jerry bana bu konuşmayı hatırlattı. Doğru hizmet ediyor.

 

* * *

 

Ana karakterleri canlandırmak, düzenlemenin ana görevi olarak kabul edilemez. Bir denemesinde, Jonathan Franzen düzenleme yaparken odaklanılması gereken şeylerin bir listesini verdi: "duygusallık, zayıf olay örgüsü, nesir metninin şiire aşırı benzerliği, tekbencilik, kendine düşkünlük, kadın düşmanlığı ve diğer dar görüşlülük belirtileri, amaçsız oyunlar." okuyucuyla, gizlenmemiş didaktiklik, basite indirgeyen etik, gerekçesiz karmaşıklık, aşırı bilgi yüklü metin…” Bu yararlı bir listedir (Franzen'in kendi yazılarının karşılamadığı tüm gereklilikleri beyan eden bir manifesto biçimindedir) ve olabilir fazla karakter, yanlış ton veya tempo (çok yavaş veya çok hızlı) ve kafa karıştırıcı teşhir gibi noktalarla desteklenir.

Basit ve anlaşılır nesir, tek sunum şekli değil, en iyisidir. William Strunk'ın 1918 klasiği The Elements of Style'da yazdığı gibi: arabada - gereksiz parçalar. Gabriel Garcia Márquez sık sık "şeylerin büyük şemasında edebiyat sadece marangozluktur" derdi.

Yani ilk metafor. Karlı bir günü tarif ederken, Herodot'un "hava tüylerle dolu" sözünden daha iyi bir şey bulmak zordur, ancak yazarlar yeni karşılaştırmalar icat etmeye bayılırlar. Borges'e neden Harvard'da rahat bir pozisyon almak yerine tehlikeli Peronist Buenos Aires'te kalmayı seçtiği sorulduğunda, "Sansür tüm metaforların anasıdır" yanıtını verdi. Aynı zamanda "Metafor" dersinde, yeni metaforlar bulmaya yönelik her türlü girişimin boşuna olduğuna da dikkat çekti. Bu konuşması tamamen ikna edici değildi, ancak 13. yüzyılın başlarındaki İzlanda şiirinden "nefret martısı" ve "balinanın ağzının damağı" ndan (denizi ima eden) hoş bir metafor listesi içeriyordu. "diş evi", bununla ağız kastedilmektedir.

Nietzsche, metafor yaratma arzusunun, herkesin olduğu yerde değil, herkesten farklı olma arzusu olduğunu yazdı. Belki. Sebep ne olursa olsun, kötü ya da uygunsuz metaforlar, gülünç ya da yetersiz cümleler gibi çoğu metne sızabilir. Çapraz kontrol sırasında, her metaforun makul olduğundan emin olmanız gerekir.

Bu sorunla ilgili olarak, hileli ifadeler sorunu vardır. Nabokov, klişeyi kötü sanatın (sadece edebiyatın değil) kökü olarak görüyordu ve 2001 tarihli makale koleksiyonuna Klişeye Karşı Savaş adını veren Martin Amis, tüm edebi yaratımın klişelere karşı bir mücadele olduğunu savunuyor. Ve bunu sadece dildeki klişelerle değil, akıldaki klişelerle ve kalpteki klişelerle de açıklıyor.

Aldatılmış ifadelerin çoğu kendini ele verir, ancak daha az belirgin olan bazıları ölümcül olabilir. Farkına varmadan yıpranmış ifadeleri ne kadar sıklıkla kullandığımızı düşünmek ürkütücü. 1946'da bir yerde olduğu gibi (tarih kullandığı örnekleri açıklıyor) İrlandalı yazar Flann O'Brien şu "klişe ilmihalini" yazdı:

 

“Bir şey yeterli değilse, onunla ne yapılmalı?

Daha fazla arama

Akaryakıt stokları fiyatları düştüğünde ne yapar?

düşüyor

Ne kadar düşüyorlar?

Tehlikeli bir noktaya.

Teklifi ne yapacaklar?

aday göster

Nereden sürülüyor?

Benim açımdan [156]. "

 

Yazar ve eleştirmen Jeff Dyer, bunlardan oluşan bir ifadenin klişe olarak kabul edilmesi için gereken minimum kelime sayısının ne olduğunu merak etti: “İki mi? "Çıtırdayan don" ve "kavurucu sıcak", [157]dilin en ölü ağırlığıdır, ancak aynı zamanda, kimse - bu uzun süredir devam eden dönüşü bağışlayın - "çıtırtı" ve "don" ile karşılaşırsa gözünü kırpmaz. birbirinden ayrı.

Sadece İngilizce'de her doksan sekiz dakikada bir yeni bir kelimenin ortaya çıktığını söylüyorlar. Yazarlar sözcükleri severler ve genellikle onları uydurmak isterler - örneğin Shakespeare, suikast da dahil olmak üzere 1700'den fazla sözcük kullanmıştır. [158], çarpma, eleştirmen ve yol . John Milton Pandemonium'u ve özgüveni icat etti , Lewis Carroll kıkırdama, slithy ve ciyaklamayı icat etti ; ve diplomasi, seçim propagandası ve belediyecilik Edmund Burke'ün bilinciyle üretildi - ama bu tehlikeli bir yol. Will Self'in romanları , titreme yeşili, tuz sıçraması, splutterance ve schlockenspiel gibi bir dizi Joyce benzeri neolojizm içerir , ancak bunlar yazar açısından vitrin süsü gibi görünür. Samuel Beckett'in "önce dans et, sonra düşün" sözünü seviyorum - ama dille dans ederken başınızın dönmemesi önemlidir.

Noktalama işaretleri üzerine tüm incelemeler yazılmıştır (bunların stres gibi yalnızca fiziksel bileşenlerle sınırlı olmadığı açıktır) ve Balzac yeni başlayan yazarları "cümlelerinizi bir kez daha koltuk değnekleriyle - italik veya ünlem işaretleri ile desteklemeyin: bırakın cümleler desteksiz kalsın ve eğer kendilerini ifade edemezlerse, tüm bu araçlar sadece çaresizliklerini doğrulamaya hizmet edecektir.

1943'te, şair Robert Graves ve işbirlikçisi Alan Hodge, diğer faydalı önerilerin yanı sıra şu tavsiyeyi içeren yazarlar için bir el kitabı olan Omuzunuzdaki Okuyucu'yu yayınladı: duraklamaların uzunluğu değil - cümleler ve cümle bölümleri arasında.

Genellikle parlak bir edebiyat eleştirmeni olan Martin Amis, virgül konusunu iyi çalışmıştır. Yüksek Rönesans'ın bu icadı, 1490 civarında klasik Yunan metinleri üzerinde çalışan Venedikli matbaacı Aldus Manutius'a atfedilir. Yanlış anlaşılmaları önlemek için, kelimeleri ve basit cümleleri virgüllerle karmaşık cümlelere ayırmaya başladı (İngilizce virgül kelimesi , "kesilmiş bir şey" anlamına gelen Yunanca κόμμᾰ'dan gelir). Amis, Saul Bellow'un Theft'inden bir cümleyi örnek olarak göstererek, en ufak bir iyileştirmenin işe yarayacağını söylüyor. Bellow, Clara Weld adlı bir kadın kahraman hakkında şöyle yazıyor: "Ağzı iyiydi ama gülümsediğinde ya da ağladığında çok geriliyordu [159]. " Amis bu son virgülle ilgili şu yorumu yapıyor: "Edebi ekonomi öğrencisi buna çok dikkat etmelidir."

Noktalı virgül bağımlısı olmak da kolaydır. Stephen King, meslektaşı Joyce Carol Oates'in "noktalama işaretleri için Guinness Rekorlar Kitabı'na girebilecek kadar çok noktalı virgül kullandığını" yazdı ve Kurt Vonnegut, Iowa Eyalet Üniversitesi'ndeki öğrencilerinin bunları kullanmasını yasakladı ve aynı zamanda o "Ülkesiz Bir Adam veya Amerika Koştu" adlı otobiyografisine bir keresinde kendisi bir noktalı virgül koymuş ve "en iyi kural olsa bile herhangi bir kuralın belirli sınırlar içinde işlediğini" açıklamıştır. (Bir keresinde Jeffrey Archer'ın düzyazısının yaygın akışını durdurmaya çalıştıktan sonra bana Semi-Cohen lakabını taktığını öğrendim [160].)

John Updike paragrafları ve bölümleri "beyin için mola yerleri" olarak adlandırdı. Bazı yazarlar bunları görmezden gelir; Will Self'in Şemsiyesi'nde bölüm sonu yoktur ve yalnızca birkaç paragraf vardır ve Shark (2014)'te hiç paragraf yoktur. Diğerleri, Proust gibi, sonsuz paragraflar halinde yazarlar. William Gaddis üzerine yazdığı Mr. dört sayfalık bir paragrafın ortasında bozuldu.”

Francine Prowse, Read Like a Writer adlı çalışmasında, Rex Stout'un dedektif Nero Wolfe'tan bir intihal vakasını üstlenmesinin ve üç el yazmasından bunların aynı kişi tarafından yazıp yazılamayacağını belirlemesinin istendiği dedektif romanı Write Yourself'den bahseder. Vardığı sonuç, "en belirleyici ana" - paragraflara bölünmeye dayanmaktadır:

 

“Zeki bir düzenbaz, yazma tarzının tüm unsurlarını kasıtlı olarak dönüştürebilir, tek bir şey dışında - paragraflara bölme. Kelimelerin seçimi, sözdizimi bilinçli olarak değiştirilebilir, ancak paragraflara bölme içgüdüsel, bilinçsizce yapılır [161].

 

Bunun doğru olup olmadığını bilmiyorum ama inandırıcı geliyor.

Aksiyon ve macera yazarı David Morrell (diğer şeylerin yanı sıra Rambo imajını yaratan) Lessons from a Lifetime of Writing adlı kitabında, tarzının temelinin Edgar Allan Poe'nun "Yaratıcılık Felsefesi" adlı iki makalesi olduğunu söylüyor. ve yazarın kısa bölümler lehine tartıştığı Şiirsel İlke, böylece okuyucu bir bölümü (veya eserin diğer yapısal unsurunu) bir oturuşta bitirebilir. Morrell bu tavsiyeye vicdanlı bir şekilde uyar ve okuyucunun mesanesini, TV reklam aralarını, telefon görüşmelerini, ziyaret eden bir komşuyu ve istasyona gelen bir treni göz önünde bulundurarak yazmayı amaçlar.

Bu arada, diğer insanların tavsiyelerini dinlemeye değip değmeyeceği sorusu ortaya çıkıyor. Marilyn Monroe, Goethe'den alıntı yaparken "Yetenek yalnızlığın sessizliğinde büyür" dedi! The New York Times için edebi yaratım üzerine bir dizi yazan Mark Slauka ("Yazarlar bir konuda hemfikirseler - muhtemelen olmasa da - hiçbir şey bir romanın özüne, onu daha çıkmadan önce karakterize etmeye çalışmak kadar hızlı ve şiddetli bir şekilde zarar veremez. bitti"), ne zaman ve kimi dinleyeceği (eğer dinleyecekse) hakkındaki düşüncelerini paylaştı: 1) yalnızca birkaç yardımcı sese güvenin; 2) bu cesur insanlara komplekslerinizle mümkün olduğunca az eziyet etmeye çalışın; 3) sızlanmayı bırakın - yazın. Bu tavsiye aynı zamanda önemli bir gerçeği de ortaya koyuyor: Düzenleme, metnin ilk taslağı yazılmadan önce başlıyor.

Ancak yukarıdakilerin hepsine rağmen, edebiyattaki çoğu kural yıkılmak için vardır. Amerikalı romancı David Markson, Robert Burton'ın Anatomy of Melancholy adlı kitabından alıntı yaparak, "Sevgili edebiyat öğretmenim, bunu İngilizceye çevirmeyin," diyerek editörleri düzyazısına dokunmamaya çağırdı. Ve harika Türk-Amerikalı deneme yazarı Elif Batuman böyle bir cri du coeur'a girdi. [162]:

 

"Edebiyatın bir meslek, bir sanat, bir bilim ya da genel olarak herhangi bir şey olduğunu düşünmeyi tercih ederim, ama ticaret olarak değil. Bir zanaat neden dünya, insan deneyimleri veya anlam arayışı hakkında konuşmaya çalışsın ki? Tüm özetle olumsuz tutumlar: "Göster, söyleme", "En sevdiklerini öldür", "Gereksiz kelimeleri at." Sanki yazmanın özü, kötü alışkanlıklardan - gereksiz kelimelerden - kurtulmakmış gibi.

 

Tabii ki değil. Ayrıca, tam bu bölümü düzenlerken, Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books adlı nefis deneme koleksiyonunu yazan Nick Hornby'nin tavsiyesine yürekten güldüm. "Yazma derslerine giden herkes ve herkes iyi yazmanın sırrının kesmek, kesmek, yabani otları ayıklamak, doğramak, parçalamak, doğramak ve düzeltmek, tüm gereksiz kelimeleri çıkarmak, sıkmak, sıkmak, sıkmak olduğunu bilir" - söze başlar.

 

"Gerçek şu ki, edebiyatın ve edebiyatın yaratılmasının pratik bir yararı yok ve insanların bunu umutsuzca çetin, ağır bir işmiş gibi göstermeye çalıştıklarından şüpheleniyorum, çünkü aslında bu erkeksi bir meslek değil. Çileciliğe yönelik böyle bir saplantı, yalnızca kendini haklı çıkarma, edebiyatı gerçek bir eser gibi gösterme, toprağı sürmek veya ağaç kesmek gibi bir girişimdir. (Reklamcılık sektöründeki insanların yirmi saatlik iş günleri hakkında konuşmayı sevmelerinin nedeni de budur.) Hadi, genç yazarlar, şaka yapın ya da zarf yapın! Kendinizi şımartın! Okuyucular aldırmaz!"

 

Yıllar geçtikçe, yazarların kendi metinlerini düzenleme yeteneklerinin çok farklı olabileceğini öğrendim. Bazıları kendilerini neredeyse ilk seçeneği işleyemezken bulurken, diğerleri denemek bile istemiyor. Ve inandırıcı olmayan ilk versiyonu alıp ikinci, üçüncü, altıncı denemede ona hayat verebilenler var. Tanık olduğum için şanslı olduğum mucizevi bir dönüşümün hikayesini paylaşmak istiyorum.

1974'te Richard Holmes, Shelley'nin oldukça başarılı bir biyografisini yazdı. Sonra hiçbir şey bestelemedi ve 1980'lerde. sırada hangi konuyu ele alacağına hâlâ karar veremiyordu. Okula ve üniversiteye birlikte gittik (benden bir iki yıl önde olmasına rağmen) ve 1980'lerin başında kader bizi tekrar bir araya getirdiğinde, onun gelecekle ilgili planlarını tartıştık ve aşağıdakilerden oluşan bir kitap yazabileceğine karar verdik. Diyelim ki, hayatlarının önemli bir anında yurt dışına giden 19. yüzyıl İngiliz yazarları hakkında düzinelerce makale - Richard'ın kendisi de onların rotalarını tekrar edecekti. İlk adaylarımız arasında Göttingen gezisiyle Coleridge, Paris'le Hazlitt, Lerici'yle (İtalyan Rivierası'nda) Shelley, Cevennes'le Stevenson ve Dieppe'yle Oscar Wilde vardı. Roma'daki Keats'i, Venedik'teki Byron'ı ve Floransa'daki Browning'i de düşündük. Bu "proto-versiyon", "Gezgin Romantikler" olarak adlandırılacaktı.

İkimiz de böyle bir kitabı bir araya getirmenin çok zor olacağından korkuyorduk, bu yüzden Richard'a listemizi kısaltmamızı önerdim. Stevenson'ın Eşek Yolculuğu ile ilgili ilk bölümü çizmeye çalıştı ama büyük resim tam olarak uymadı.

Birkaç hafta sonra 1830'da yazılan Fantastik Senfoni'yi dinlemek için Londra'nın South Bank'ındaki Royal Festival Hall'a gitti. Tam başlığı "An Episode in the Life of an Artist, a Fantastic Symphony in Five Movements"tır. Berlioz'un programda açıkladığı gibi, ateşli bir hayal gücüne sahip bir müzisyenin "umutsuz aşkı" nedeniyle "çaresizlik nöbeti" içinde kendini afyonla zehirleyen bir hikaye anlatıyor. Konserden sonra Richard, Thames boyunca yürürken, "yazdıklarımın aynı zamanda 'sanatçının hayatından bölümler' - benimki" olduğunu anladı. Eve geldi ve ilk paragraftan başlayarak Stevenson ile ilgili bölümü yeniden yazdı: "Bütün gece ayak sesleri duydum ... On sekiz yaşındaydım." Şimdi hatırlıyor:

 

“'Ben' kelimesini kullandım. Üstelik farkında olmadan bir paragrafta iki farklı anlamda kullandım - tüm bunları yaşayan genç ben ve bu deneyimi hatırlayan yetişkin ben. Aniden tüm kitap bir otobiyografi haline geldi - ya da en azından yazarlık kariyerimde ilk kez, bir biyografi yazarınınkiyle aynı anda otobiyografik bir ses kullanmama izin verdi . Böylece kitap , kahramanlarımın eşliğinde veya onların "ayak seslerini" izleyerek ziyaret ettiğim yerleri anlatmaya başladı . Ve bu nedenle, onların şirketinde geçirdiğim zaman hakkında - ve dolayısıyla araştırmalarımın tüm süreci ve biyografiler üzerinde çalışmam hakkında.

 

Devrimci Paris'te mahsur kalan Mary Wollstonecraft'ın öyküsünü anlatması gereken ikinci bölüm henüz gebelik aşamasındaydı, ancak İtalya'da, La Spezia Körfezi'nde Shelley'e adanan üçüncü bölüm çok kolay doğdu - ve The Travellers'ın başıboş betimleyici parçaları heyecan verici, samimi, kişisel bir seyahate dönüşmeye başladı. Bu değişiklik dördüncü bölümde değişikliklere yol açtı - Hazlitt yerine Gerard de Nerval Paris kahramanı oldu, çünkü 1970'lerin ortalarında Richard bu şehirde kendi hayatını - ve ayrıca Théophile Gautier'in hayatını - keşfederek duygusal açıdan zengin iki yıl geçirdi. Kısmen Richard'ın kendi biyografisindeki olaylara bir benzetme olarak (1960'lardaki öğrenci protestoları), kısmen de kitabı uyumlu bir dörtlüye dönüştürmek için gerekli bir bileşen olarak (müziğe geri dönüş) 2. Bölüm nihayet şekillendi. Ve kısmen Berlioz'dan ilham alan Richard'ın kişisel bir dileği olarak: "Bir kadın ve aşk hakkında yazmak istedim ... kendiminkini!"

Birkaç ay sonra Richard, klasik biyografisi haline gelecek olan Footsteps'in müsveddesini getirdi. Olağanüstü bir kurgu dışı eserdi (Richard bu terimden nefret etse de - bunun erkeklere kadın olmayan demek gibi olduğunu söylüyor). Sadece doğru sesi bulmakla kalmadı, aynı zamanda Jane Austen'in Akıl Yürütmesiyle yapmayı başardığı şeyi yaptı - planlanan çalışmanın tüm konseptini alt üst etti.

 

* * *

 

gözden geçirme kelimesini "gözden geçirmek, yeniden okumak, yeniden incelemek, çalışmak veya derinlemesine düşünmek ve düzeltmek" olarak tanımlar, ancak böyle bir tanım kelimenin gücünü hafife alır. " Yeniden Başla, Yeniden, Yeniden" [163]. Revizyon - kelimenin tam anlamıyla, güçlü anlamıyla - yeni bir bakış, yapılan işe yeni bir bakış açısı ve gelecek için planlar anlamına gelir, bu bir yeniden gözden geçirmedir . Anna Karenina'nın en başında ahlaksız Stepan Arkadyevich Oblonsky kendinden emin bir şekilde şöyle diyor: "Her şey yoluna girecek", her şey uygun biçimini alacak. O bir iyimserdi - ama eserini uygun bir biçime sokmayı taahhüt eden her yazar, kısmen bir iyimser olmalıdır.

 

Bölüm 12

sonun önsezisi

 

Romanın sonu, tıpkı bir çocuk yemeğinin sonu gibi, tatlılardan ve kuru erik şekerlerinden oluşmalıdır.

Anthony Trollope. barchester kuleleri

 

İyi için orada her şey iyi bitti ve kötü için her şey kötü bitti. Buna kurgu denir.

"Ciddi Olmanın Önemi"nde (bir zamanlar üç ciltlik bir roman yazan) Bayan Prism

 

Anthony Trollope ve Oscar Wilde, her biri kendi tarzında, romanların - ve diğer tüm öykülerin de - mutlu bir sonla bitmesi arzusunun hepimizde var olduğuna dikkat çekti. Bu talep özellikle Viktorya döneminde ısrarcıydı - o zaman son bölümün "özetlemesi" veya Henry James'in yakıcı sözleriyle "ödüllerin, evlerin, kocaların, eşlerin, çocukların, milyonların nihai dağıtımı" olması gerekiyordu. ek paragraflar ve tatmin edici yorumlar" . James, eserlerinin sonlarını "açık" bırakan ilk kişiydi, genellikle bir sohbetin ortasında bir romanı veya hikayeyi bölerdi. "İşte bu," dedi, "Elçiler romanı bu sözle bitiyor. David Foster Wallace ilk romanı The Broom of the System ile daha da ileri gidiyor ve muhteşem Mindy Metalman'ı baştan çıkarmaya çalışan Rick Vigoros'un "Ben kendi kendimin adamıyım" demesiyle cümlenin ortasında bitiyor. Bu, Wallace'ın editörünün "parlak bir teatral son" yazma talebine verdiği yanıt olabilir.

Nietzsche, yalnızca dehanın tamamlamayı başarabileceğini söyledi - yalnızca o, bir sanat eserinin son rötuşlarına kaçınılmazlık ve kesinlik duygusu verebilir. Saul Bellow, metni kesin bir şekilde sona erdirme iradesinden veya yeteneğinden yoksun olduğunu kaydetti ve zaman zaman kitaplarındaki çizgi romanın, bitmemiş işlerine bir hiciv gibi göründüğünü ekledi. Başladığınız şeyi bitirmek her zaman zordur ve yazarlar genellikle hikayelerine tatmin edici bir son bulmak için çok çalışmak zorunda kalırlar. Son sayfaların özel bir anlam taşıması gerekli mi? Kahramanın veya kadın kahramanın öldüğü sonun sonuçları nelerdir? Söylenen her şeyin altına nasıl bir çizgi çekilir? ABD film endüstrisinde, olay örgüsünün belirli kısımlarını diğer karakterlere ve izleyicilere açıklamak için tasarlanmış bir karakter için özel bir terim vardır. Eski Hollywood arkadaşım Steve Brown, bu karakterin adının Açıklayıcı Irving olduğunu söyledi, ancak bazen başka isimler de kullanılıyor - Morris, Jake, Sam. Öyle ya da böyle, polisiye romanlarda çok sık kullanılan klişe bir numaradan bahsettiğimizi herkes anlıyor: Sonunda bir polis ya da özel dedektif zanlılarla dolu bir odaya girip suçu kimin, neden ve nasıl işlediğini anlatıyor. Bu tekniğin kökleri muhtemelen Yidiş'teki Yahudi tiyatrosunun geleneklerine dayanmaktadır.

Frank Kermode'un klasiği The Sense of an Ending (1967), insanlık tarihindeki kıyamet dünya görüşünü araştırmasının bir parçası olarak roman sonlarının bir analizini içerir. "Sonları kesinlikle inkar etmemeliyiz," diye yazıyor, "çünkü bir kitabın çekiciliğinin en büyük sırlarından biri, bitmesi gerektiğidir." Ancak çoğu zaman romanlar okuyucu için kötü biter. Klişe, ayrıntı, çözülmemiş çatışma, yapaylık - kötü sonlar, tezahürlerinde çeşitlidir. Landless adlı bir blogda "Bir Aşkı Bitirmenin En Kötü On Yolu" başlıklı bir giriş var - bunların arasında: "Hepsi Sonsuza Kadar Mutlu Yaşadı", "Tanrıya Şükürler olsun Bu Sadece Bir Rüyaydı ... Yoksa Öyle miydi?" ve "Şimdiye kadar gizemli sisin gizemi çözülmedi." Finaller genellikle gerçek hayatta karşılaşmayacağınız bir uzlaşma, bir uzlaşma gibi görünür. Ancak Kermode'un kabul ettiği gibi, "roman yine de tamamlanacak - belki yazar mutlak bir sondan kaçınacak, ancak yine de bir tür sonuca, yapay bir noktaya," umutların tükenmesine "gelecek. Ve sonra eleştirmen önemli bir açıklama yapıyor: "Final, ancak önceki olayları çürütmezse, haklı olarak onlardan çıkarsa final olur."

Bu kolay bir iş değil. George Eliot pratikte zor durumlardan bir çıkış yolu bulamıyordu ve The Mill on the Floss'un sonunun başarısız olduğunu kabul etti - hayal gücü onu çıkmaza götürdü. "Son, çoğu yazarın zayıf noktasıdır" dedi. "Bunun bir kısmı, her zaman bir kurgudan başka bir şey olmayan sonun doğasından kaynaklanıyor."

Middlemarch 1872'de yayınlandığında, o zamanlar norm olmasına rağmen dört cilt olarak yayınlandı. Eliot, üzerinde çalışmayı henüz bitirmemişken, kendisinden işin son boyutunu belirtmesinin istendiğini öğrendiğinde "biraz endişe" yaşadı. Yazısının Thackeray'ın bazı romanlarından başka bir şey olmayacağını söyledi - "ve bu fikri nasıl çabucak sona erdirebileceğinizi anlamıyorum." Ancak endişeye kapıldı ve romanın son bölümünün (aşamalı olarak yayınlandı) yayınlanmasından bir ay önce Eliot bir arkadaşına şunları yazdı: "Middlemarch'ın sonunda büyük bir hayal kırıklığına uğramaya hazır olun." Daha sonra, bazen filmin bitiminden sonra ekranda gösterilen ana karakterlerin kaderindeki diğer olayların listesine benzer bir şey olan "Finale" metnine eklemeye karar verdi.

"Son" un ilk satırında "Her sınır yalnızca son değil, aynı zamanda başlangıçtır" yazıyor. “Uzun süredir birlikte olduğu kişilerden kim veda ederek, gelecekte kaderlerinin nasıl olacağını bilme arzusu duymadan, yaşam yolculuğunun başında onlara veda edebilir?” [164]Aşağıda, Fred Vincey ve Mary Garth, Ben ve Letty Garth, Lydgate ve Rosamund, Dorothea ve Will Ladislaus'un geleceğinin dokuz sayfalık ayrıntılı açıklamaları yer almaktadır. Bahsedilmeyen tek karakter, Lowick'ten Mary'nin kalbini kazanamayan ve yeni hastanede papaz olarak seçilmeyen bir bölge rahibi olan Camden Fairbrother. George Eliot'un bu kahramana sempati duyduğunu, ancak gelecekte yeni hayal kırıklıklarına ve üzüntülere mahkum olduğunu anladığımızı hissediyoruz. Ferbrother'a olan bağlılığı, onun kasvetli geleceğini dile getirmesini engelledi.

Yine de Eliot'un bu çalışmasını sonlandıran paragraf, çalışmalarının en iyilerinden biri olarak adlandırılabilir. The New Yorker'a katkıda bulunanlardan biri olan Rebecca Mead, Middlemarch hakkındaki son kitabında romanın son satırını "dünya edebiyatında en çok övülenlerden biri - ve haklı olarak" olarak tanımladı. Ancak Mead, Middlemarch'ın ilk versiyonlarının izini sürdüğünde, keşif karşısında o kadar şaşırdı ki, "Sanki Leonardo'nun Mona Lisa'ya ilk başta kalkık bir burun vermeye çalıştığını öğrenmiştim, o kadar çarpıcıydı ki kontrast." Eliot'un orijinal fikri şu paragrafı yazmaktı:

 

"Ama [Dorotea'nın] ona yakın olanlar üzerindeki etkisi çok büyük, çünkü dünyamızın devam eden varlığı, büyük ölçüde dünyevi işlere bağlı ve eğer senin ve benim işlerim olabilecekleri kadar kötü değilse, biz hayatlarını asil bir şekilde yaşamış, meçhul mezarlarda yatan birçok insana borçluyum.”

 

Düzenlenmiş sürüm birçok yönden ona benzer, ancak aynı zamanda temelde farklıdır:

 

“Ama ona yakın olanlar üzerindeki etkisi muazzam, çünkü dünyamızın refahı sadece tarihsel olaylara değil, aynı zamanda günlük eylemlere de bağlı; ve senin ve benim durumumuz olabileceği kadar kötü değilse, yakınımızda sessizce ve dürüstçe yaşayan ve karanlık mezarlarda yatan bu insanlara çok şey borçluyuz.

 

Mead'in belirttiği gibi, hem cümlenin melodisi hem de mesajı önemli değişikliklere uğradı. Taslakta "dünyamızın esenliği" yerine, hem daha az kesin hem de daha az nüfuz edici bir ifade "dünyamızın devam eden varlığı" vardı. "Sonunda" giriş, yazarın bizi ikna etmeye çalıştığı hissini yaratır ve metni ciddi ve ağır sesinden mahrum eder ve "yalnızca tarihsel değil, aynı zamanda geçmişe de bağlıdır" yerine "çoğunlukla günlük eylemlere bağlıdır". "çok borçluyuz" yerine "günlük işler" ve "borçluyuz", Mead'in dediği gibi "dayanılmaz melankolik ihtişamı" ile orijinal açıklamayı yayınlanan versiyondan daha iyimser kılıyor. Cümlenin son kısmındaki kelime sırasının değiştirilmesi de onu daha sesli hale getirir. Taslakta, bizden önceki insanlar, çevrelerindekiler tarafından açıkça tanınan ahlaki niteliklere sahip olduklarını gösteren bir kelime olan "asilce" yaşadılar. "Dürüstçe" olarak yapılan değişiklik, vurguyu dışarıdan bir gözlemcinin yüzeysel bir değerlendirmesinden içsel bir kanaatten kaynaklanan bir görüşe kaydırır. Bu insanlar hemen daha mütevazı ve ruhsal olarak daha zengin hale geldi. “Middlemarch hakkında ne düşünüyorum? Emily Dickinson, 1873'te akrabalarına bir mektup yazdı. "Saf ihtişam hakkında ne düşünebilirim?"

Eliot romanı bölümler halinde yayınladı, bu yüzden düzenlemeye çok az zamanı vardı. Ancak koşullar izin verirse, yazar metni sonsuza kadar bozabilir. 1958 tarihli bir röportajda Hemingway, Silahlara Veda'nın son sözlerini yeniden yazdığını belirtti! "İstediğimi elde edene kadar 39 kez." Çalışmalarının araştırmacıları, kısa bir cümleden birkaç paragrafa kadar değişen, bazıları daha sert, bazıları daha iyimser olan kırk yedi son denediği sonucuna vardı.

Eleştirmenlerin artık "Nada sonu" olarak adlandırdıkları yerde [165], son satırlar şöyledir: "Bütün hikaye bu. Katherine öldü, sen de öleceksin, ben de öleceğim ve sana kesin olarak söyleyebileceğim tek şey bu." "Yaşa çocuk" versiyonunda hikaye şöyle bitiyor: "Ölümden başka son, doğumdan başka başlangıç yok." Scott Fitzgerald tarafından önerilen 34 numaralı son, kahramanı dünyanın "herkesi yok ettiği ve yok etmediklerini de öldürdüğü" sonucuna götürür ... En iyileri, en nazik ve en cesurları önyargısız öldürür. Onlardan biri değilsen seni de öldürecek - emin ol - ama bunu fazla acele etmeden yapacak.

Bu fikirlerin hiçbiri yayınlanan versiyona yansıtılmadı: “Ama onları dışarı çıkarıp kapıyı kapattığımda ve ışığı söndürdüğümde bunun faydasız olduğunu anladım. Bir heykele veda etmek gibiydi. Bir süre sonra dışarı çıkıp merdivenlerden indim ve yağmurda otelime gittim [166]. Perde. Ölen bir sevgilinin bedeninin gerçekten bir heykele benzetilebileceğine inanmak güç. Belki de Hemingway, Fitzgerald'ın tavsiyesine uymalı ya da onun önceki versiyonlarından birini tercih etmeliydi. Ancak seçimiyle, bu tanıdık cazibenin gücünü onaylıyor (etkileyici bir ifade veya Humpty Dumpty ruhunda önemli bir cümle veya yürek burkan bir şey bulmak için), buna boyun eğdiği (en azından bence) . Tabii ki, bu tür sonların da var olma hakkı vardır - yalnızca onları başarılı kılmak son derece zordur.

Arkadaşlardan tavsiye de iki ucu keskin bir kılıçtır. Büyük Umutlar'ın son bölümlerini Haziran 1861'de matbaaya gönderen Charles Dickens, roman için doğru sonu bulduğundan emindi ve bir arkadaşı Edward Bulwer-Lytton'ın şirketindeki çalışmalarına ara vermeye karar verdi. , ne olduğunu görmesine izin verdiği polisiye ve tarih kitaplarının popüler bir yazarı.

Metnin bu versiyonunda Pip, aptal Bentley Druml'un öldüğünü ve hayatının aşkı Estella'nın köy doktoruyla yeniden evlendiğini öğrenir. Romanın son üç paragrafı, Pip'in Doğu gezisinden dönüşünden iki yıl sonra yaşanan bir olayı anlatıyor:

 

"İngiltere'ye -Londra'ya- dönmüştüm ve küçük Pip'le Piccadilly'de yürüyordum ki bir uşak koşarak yanıma geldi ve benimle konuşmak isteyen faytonlu bir bayana gelmemi istedi.

Bir bayanın kullandığı küçük bir midilli arabasıydı.

Hüzünle birbirimize baktık.

"Çok değiştiğimi biliyorum ama Estella ile el sıkışmak istersin diye düşündüm, Pip. Bu sevimli bebeği alın ve onu öpmeme izin verin!” (Belli ki benim bebeğim olduğunu düşündü.)

Daha sonra, bu toplantıdan çok memnun kaldım, çünkü yüzü, sesi ve dokunuşu beni acının Bayan Havisham'ın derslerinden daha güçlü olduğuna ikna etti, kalbine benim kalbimin yaşadığını anlamayı öğrettiler [167].

 

Dickens, orijinalliği nedeniyle bu sonu beğendi: "... sonuç, alışılageldiği gibi olmayacak." Ancak Bulwer-Lytton, arkadaşını böylesine üzücü bir sondan caydırmaya başladı. Kafası karışan Dickens, baş sırdaşı Wilkie Collins'e döndü: "Bulwer o kadar ısrarcıydı ki, sözü değiştirdim ... ve fikrimi o kadar iyi kanıtladı ki, çarkı tekrar döndürdüm ve başka bir şey icat ettim. Genel olarak, gerçeğin daha iyi olacağını düşünüyorum. Yeni sonda Pip, Satis House'un (Bayan Havisham'ın ağlarla kaplı eski evi) harabelerinde Estella ile tanışır ve roman "yeni bir ayrılığın gölgesinde gölgelenmez" sözleriyle sona erer.

Daha sonra arkadaşı (ve daha sonra biyografi yazarı olan) John Forster'ı bilgilendirdi: "Pip, Joe'ya döndüğü andan itibaren Büyük Beklentiler'in sonunu değiştirdiğimi duyunca şaşıracaksınız ... Yazabileceğim en güzel satırları yazdım ve ben Bu değişiklikten sonra hikayenin daha keyifli hale geleceğinden hiç şüpheniz olmasın. Modern yeniden baskılarda neredeyse her zaman tercih edilen bu değiştirilmiş sonda Pip ve Estella, Satis House'da buluşuyor:

 

Tekrar ilk konuşan Estella oldu, "Buraya veda ederken sana da veda etmek zorunda kalacağımı düşünmemiştim. Bunun olmasına sevindim.

"Tekrar ayrıldığına sevindin mi, Estella?" Ayrılıklar benim için her zaman zordur. Nasıl ayrıldığımızı hatırlamak benim için her zaman zor ve acı vericidir.

"Ama bana 'Tanrı seni bağışlasın ve merhamet etsin!' dedin," diye itiraz etti Estella çok ciddi bir şekilde. "O zaman söyleyebilseydin, muhtemelen şimdi de söyleyeceksin, en iyi öğretmen olan keder bana kalbinden geçenleri anlamayı öğrettiğinde. Hayat beni kırdı ve yendi ama daha iyi olduğumu düşünmeyi seviyorum. O zamanlar olduğun gibi bana karşı küçümseyici ve nazik ol ve arkadaşız de.

"Biz arkadaşız," dedim ayağa kalkıp onun banktan kalkmasına yardım ederek.

Estella, "Arkadaşlara veda edeceğiz," dedi.

Elinden tuttum ve kasvetli harabelerden uzaklaştık; ve uzun zaman önce, demirhaneden ayrıldığımda, sabah sisi gökyüzüne yükseldi, bu yüzden şimdi akşam sisi yukarı doğru süzülüyordu ve ayın sakin ışığıyla dolup taşan geniş alanlar önümüze yayıldı, gölgede kalmadı. yeni bir ayrılığın gölgesi [168].

 

Bu "Satis Evi sonunun" Estella ve Pip'e (aksini inkar ederek herhangi bir şeyi onaylama eğiliminde olan) mucizevi bir "ve sonsuza dek mutlu yaşadılar" dediği söyleniyor, ancak yine de son satır oldukça fazla şüphe uyandırıyor. El ele ayrılmalarına rağmen, Estella az önce yalnız kalmak istediğini ("ve arkadaşlarına veda etmek") istediğini belirtmişti ve birkaç sayfa önce Pip, Biddy'ye bekar olarak yaşamayı planladığını söylemişti. El ele tutuşmaları bir aşk bağı değil de bir uzlaşma jesti olabilir ve belki de Pip'in son sözleri şöyle alınmalı: Geçmişin yıkıntıları arasındaki bu karşılaşmadan sonra ayrılmaları son olacak çünkü artık hakaretler affedilir, yanlış anlaşılma ortadan kalkar ve bir daha görüşmek zorunda kalmazsınız. Eleştirmen Rupert Christiansen şöyle diyor: “Dickens, Pip ve Estella'ya birlikte mutlu bir gelecek dileseydi, onlara David Copperfield, Little Dorrit ve Kasvetli Ev'in sonunda yaptığını tekrarlayabilir ve bizi hiç şüpheye düşürmezdi. "

Bu son, 1862'den beri standart olmasına rağmen, ilk baskılar "artık ayrılığın gölgesiyle karartılmıyor" ifadesiyle sona erdi ve el yazması versiyonunda "artık başka bir ayrılık gölgesiyle karartılmadı, en sonuncusu dışında. " Bu versiyon, elbette, evliliğe işaret ediyor ve el yazmasındaki garip bir dönüş, bu fikri daha da şeffaf hale getirerek, artık Pip ve Estella'yı yalnızca ölümün ayırabileceğini ima ediyor. Yine de Dickens, ifadeyi belirsizliğe sokacak şekilde yeniden yazdı. Nihai kararı, Hilary Mantel'in Thomas Cromwell'in kurgusal yaşam öyküsünün ikinci bölümü olan Bring in the Bodies'in son sözlerini çağrıştırıyor: “Son olmayacak. Bir şeyin bittiğini düşünmek sadece kendini kandırmaktır. Her son bir başlangıçtır."

Modern yazarlar, özellikle çok değer verdiklerimiz, bu tür duygusal sapmalara karşı temkinli davranırlar ve yüksek değil, düşük bir notla bitirmeye çalışırlar. Samuel Beckett'in muhteşem Molloy, Malone Ölüyor ve İsimsiz Üçlemesi şöyle bitiyor: "Devam etmeliyiz. devam edemem Devam edeceğim” sözü hem yazı hem de yaşam için geçerlidir. Son kısa (iki bin kelimelik) nesir çalışması, Hareketsiz Hareket'in finali şöyledir:

 

“Sözde zihninde böylesine ve çok daha büyük bir kargaşa, ta ki derinlerde bitmek üzere olan zayıflıktan başka hiçbir şey kalmayana kadar. Nasıl olduğu önemli değil, nerede olduğu önemli değil. Zamanla hüzünle sözde benlikle. Her şeyi bitirmek için [169]. "

 

Bu son sözler varoluşsal bir çığlık gibidir, yaşama ihtiyacından kurtulma arzusu ve hatta edebiyat için. Artık dayanacak güç kalmamıştır. Motion in Stillness Mart 1989'da yayınlandı. Beckett Aralık ayında öldü.

Belki de metafizik ve din alanına giriyoruz. Tüm yazarlar "zamanla sınırlı gerçekliğimizin nefret dolu yel değirmenleriyle [170]" uğraşmak zorundadır, ama "Kargaşa dindiğinde / Savaş kaybedildiğinde ve kazanıldığında" nasıl bilebiliriz [171]? Shakespeare'in bazı oyunlarının düzeni sağlamak için ihtiyaç duyduğu son sahneleri bile bize gereksiz gelebilir. Fortinbras'ın Hamlet'in cesediyle ilgili rantına mı, yoksa Verona Prensi'nin Romeo ve Juliet'in ölümünün üzücü bir olay olduğunu kabul etmesine veya Malcolm'un Macbeth'in sonundaki konuşmasına gerçekten ihtiyacımız var mı? Yazarın öyküsünün sonunu tamamlama biçimi, zamanının kültürü, çalıştığı tür ve okuyucularının veya izleyicilerinin beklentileri tarafından belirlenebilir. Yüzünde teselli edilemez bir keder damgasıyla bir daktilo başında oturan yazarın eski bir örneğini hatırlıyorum ve altyazıda şöyle yazıyor: "Kahretsin ... aniden bir dizi silah sesi duyuldu ve hepsi öldü. Son". Shakespeare'in oyunlarının çoğu, bir ceset dağından başka türlü bitemezdi, çünkü galerinin ondan beklediği buydu. Darcy, Elizabeth'e kendisiyle evlenemeyeceğini çünkü kendini aramak için bir yolculuğa çıkması gerektiğini söyleseydi ya da - daha da kötüsü - onu hala sevdiğini anlasaydı ve bunu romanın ilk sayfalarında çoktan kabul etmiş olsaydı, Gurur ve Önyargı iki yüzyıldan fazla bir süre yeniden okunamazdı.

Northanger Abbey'deki bir incelemede Jane Austen, kalan sayfaların sayısı ona ihanet ettiği için yazarın sonun yakınlığını okuyucudan gizleyemediğini itiraf ediyor. The French Lieutenant's Mistress'te (Charles'ın Ernestine ile mutlu bir evliliği olduğu) Viktorya dönemi parodisini okuduğumuz zaman, John Fowles'ın şaka yaptığını anlarız çünkü önümüzde kitabın dörtte biri daha var. Charles'ın Sarah'yı aramak için yaptığı gezintilerin öyküsünü sürdüren yazar, iki alternatif son sunar - biri kahraman için mutlu, diğeri değil. Yazar bizi seçim yapmaya davet ediyor, ancak kendisi gizlice ikinci sonun daha doğru olmasını tercih ediyor, çünkü bu daha fazla alan yaratıyor ve hayatın bilinmeyen bir geleceğe doğru çabalaması duygusu yaratıyor, daha fazla umut veriyor.

Neyse ki literatürde hikayeyi en uygun şekilde kapatan bu tür sonların birçok örneği var. En iyi örneklerden bazıları The Great Gatsby, The Adventures of Huckleberry Finn, Middlemarch ve Uğultulu Tepeler (çok deneyimli keşiş öğretmenimin sözleriyle dünya edebiyatındaki en kusursuz son paragraftır). Dört sonun tümü referans olarak kabul edilir ve haklı olarak öyle.

Hikâyesinin sonunda, Huck Finn aynı vahşi ve özgür, hâlâ aşka susamış durumda ve Twain bize iyimserliğini tipik bir ironiyle sunuyor:

 

"Tom ve Jim'den önce Hindistan topraklarına gitmeliyim çünkü Sally Teyze beni evlat edinip büyütecek ve ben buna dayanamıyorum. Ben zaten denedim [172]. "

 

Huck'ın tüm ahlaki ihlalleri, tüm yalanları, çiğnediği tüm toplum yasaları büyük bir oyunun parçası olarak karşımıza çıkıyor. Jim'in serbest bırakıldığını öğrendiğimizde, daha önce olan her şeyi yeniden renklendiriyor - hatta siliyor -. Nihayetinde hayat, yanlış bilgi ve belirsizlik yoluyla manevra yapmakla ilgilidir ve yapabileceğiniz en iyi şey, Huck'ın şimdi yapmaya niyetlendiği gibi kalbinizi ve zihninizi takip etmektir.

Doğru tonu ayarlamak ve okuyucuyu son tezahüratlara hazırlamak gerekir. Great Gatsby, karamsar bir karamsarlık notuyla ve Carraway'in nakaratına atıfta bulunarak sona erer: "... ve neredeyse hatırladığım şey sonsuza kadar unutulmuş olarak kaldı":

 

“Gatsby, her yıl geri itilen yeşil ışığa, inanılmaz bir gelecek mutluluğunun ışığına inanıyordu. Bugün kaymasına izin verin, önemli değil - yarın daha da hızlı koşacağız, ellerimizi daha da uzatacağız ... Ve güzel bir sabah ...

Bu yüzden akıntıya karşı savaşarak ileriye doğru yüzmeye çalışıyoruz ama akıntı her şeyi uçuruyor ve gemilerimizi geçmişe götürüyor [173].

 

Anlatıcının sesi melankolik, içinde nostalji duyuluyor. Uğultulu Tepeler'in finalinin tonu benzer, ancak bir barış, hatta şefkat tonuyla, çünkü Heathcliff sonunda Catherine'in yanında, mezarlığın kenarındaki uzun çimenlerin altında dinlendi:

 

“Bu güzel göğün altında mezarlarda dolaştım; fundalıklarda ve çanlarda koşturan güvelere baktı, çimenlerdeki rüzgarın yumuşak nefesini dinledi - ve bu huzurlu topraklarda uyuyanların uykularının huzursuz olabileceğinin insanlara nasıl göründüğüne hayret etti [174].

 

Bu üç sondan hiçbiri - daha önce bahsedilen Middlemarch sonu gibi - evde ödüller dağıtmıyor veya tatmin edici yorumlarla dolu değil ve her biri okuyucuyu "Sonra ne oldu ? " Belki de Katherine ve Heathcliff'in hayaletleri kırlarda sonsuza dek dolaşacaktı. Ama her şeyin çözüldüğünü, yolculuğun bittiğini hissediyoruz ve yolculuğun sonu bizi belki hüzünlü ama tatmin edici bırakıyor.

Herhangi bir hikayenin sonlarına "katartik deşarj" denir - okuyucunun yaşadığı son güçlü duygu parlaması. Muhtemelen böyledir. Ama neden hikayeyi hiç bitirmiyorsun? Belirsizlikleriyle Dickens ve Fowles'ın aksine Tolstoy, ana karakterlerinin geleceği hakkında tam bir fikre sahipti. Bildiğiniz gibi, "Savaş ve Barış", ilki yedi yıl sonra Pierre ve Natasha'nın aile hayatını ayrıntılı olarak anlatan iki epiloga bölünmüş yüz sayfalık daha fazla tarih içerir - ve birçok okuyucu yazarın bunu saklamasını ister. kendisine bilgi; romana çok az şey katıyor.

Evliliğin -en azından edebi bir eserin sayfalarında- yalnızca yakın ilişkileri sosyal tanınma mührüyle mühürlemek değil, aynı zamanda daha fazlası anlamına geldiğine inanmamız doğaldır. Francine Prowse dedi ki:

 

“Kısmen sonsuz aşka inanmak istiyoruz çünkü kaos ile düzen, mutluluk ile keder arasında gidip gelen bu sarkacın hareketlerine sürekli bağımlı olduğumuzun farkındayız. Ve böylece aşık çiftler için tezahürat yapmaya devam ediyoruz ... "

 

Pek çok modern yazar, aşık bir çift için tezahürat yapma arzumuza karşı çıkıyor - ancak yine de duygularımızı kaynatmanın bir yolunu bulmaları gerekiyor. Hikayenin hangi sonunun okuyuculara tam bir "katartik deşarj" sağlayabileceği konusunda her birimizin kendi görüşleri olabilir. Ancak, kendi bestenizin sonuna yaklaştığınızda, onu en iyi nasıl tamamlayacağınızı sezgisel olarak hissedebilmeniz için bir şans var.

 

* * *

 

Bath, Somerset'teki Downside Abbey Okulundaki son yıllarımda öğretmenim İltid Tretovan adında bir Benedictine keşişiydi. Oxford'da okurken, parlak bir öğrenci olan çocuk felcine yakalandı ve bunun sonucunda sol eli başarısız oldu - derslerimizde onunla bir ev kedisi gibi (bizim gençlik görüşümüze göre) oynadı. Belirli hoşlanmadığı şeyler (örneğin, George Meredith'in romanları) ve cümlelerinin çoğunda noktalı olarak geçen bir "ummm" çekimi de dahil olmak üzere garip alışkanlıkları vardı. Peder İltid, din felsefesi üzerine birkaç kitabın yazarıydı ve çoktan emekli olmuştu ve Brown Üniversitesi'nde ders veriyordu. Bize İngiliz dili ve edebiyatı öğretti ve ayrıca genel olarak her anlama gelebilecek özel bir "Yazmanın Temelleri" kursu verdi.

Oxford veya Cambridge'e girecek herkes için zorunlu olan bu muğlak konuyla ilgili dersler, küçük bir tarihi kütüphanenin salonunda yapılırdı. Sadece bir masa vardı ama on iki oğlan ve öğretmenlerini oturacak kadar uzundu. İltid masanın bir ucunda otururken en vasat öğrencileri diğer ucunda toplanmıştı. Özellikle 1960'ların ortasındaki bir dersi hatırlıyorum. - Erken gelişmiş sınıf arkadaşım Jules Conkennon, herkesi Peder İltid'in kırk dakikalık dersin bitiminden önce yüz kez "ummm" diyeceği konusunda bahse girmeye davet etti. Oranlarımız ve diğer borçlarımızla not alışverişinde bulunduk ve ders başladı.

O gün, militan hümanizmi nedeniyle İltid'in özel nefretinin nesnesi olan Oxfordlu bir filozof olan Gilbert Ryle'ın Bilinç Kavramını tartışacaktık. Ve böylece, herkes yerlerine oturduğunda ve İltid kendi tarzında konuşmaya başladığında, pek çok konudan sapmalar, "um" ve kelimelerle aynı anda ağarmış başını hafifçe sallayarak, alışılmadık yoğun bir sessizlik oldu. Concannon sessizce hesabını tuttu. Dakika dakika geçti. Peder İltid konuşmaya devam etti ve şöyle dedi: "... ve bu yüzden soru ortaya çıkıyor: Ryle'ın bu çalışmasının neresinde ilkelerini nereden aldığına dair bir söz var? .." - sonra sustu, sol elini okşayarak onun sağ eli Concannon sabırsızca kıpırdandı. Kütüphane saatine bakılırsa dersin bitmesine bir dakika kalmıştı. Conkennon'ın defterinde doksan dokuz mark vardı. Masadaki gerilim artıyordu ve öğretmenimizin düşünceleri alışılmadık bir şekilde uzayıp gidiyordu. Sonunda, Peder İltid tekrar konuştu: "Pekala, sanırım tekrar 'ımm' demeliyim, yoksa asla yüz alamam."

Bir çağrı vardı.

Öğretmen anlayışı.

mükemmel son

Katartik akıntı.

Okuldan mezun olduktan sonra bazen küçük manastır hücresinde İltid'i ziyaret ettim ve arkadaş olduk. Bir gün öğretmene nasıl kompozisyon yazılacağına dair tavsiyesini hatırlattım. Bize, yazılanların sonunda kişinin bir tür yüksek sesli ifadeyle veya zaten varılan sonuçların iç karartıcı bir tekrarıyla özetlemesi gerektiğini düşünmememiz gerektiğini söyledi. İstedikleri her şeyi söyleseler, -

dur _

 

Teşekkürler

 

Hiç kitap yazmamış olanlar için, hemen hemen her türlü girişimin sona erdirilmesine yardımcı olan arkadaş ve profesyonel çevresinin bu kadar geniş olması şaşırtıcı gelebilir. Kitabım nispeten küçük ama teşekkür etmem gereken herkesin listesi hala uzun.

Tolstoy Gibi Yazmak, Kingston upon Thames Üniversitesi'nde ders olarak başladı ve tamamlandıktan sonra hızla büyüdü. Arkadaşım ve yazar Brian Brivati beni üniversiteye davet etti. Kısa süre sonra yaratıcı yazarlık bölümü başkanı Meg Jensen ile çalışmaya başladım ve kısa bir süre sonra o ve Brian evlendi - bence Kingston doğru insanları bir araya getiriyor.

Başka bir eğitmen, Vesna Goldsworthy, taslağımı erkenden okudu ve bir dizi kritik öneride bulundu. Fakülte başkanı David Rogers çalışmalarım boyunca beni destekledi ve Kingston ile yedi yılı aşkın işbirliğim boyunca öğrencilerim benim için mükemmel bir referans grubu oldu.

El yazmasını okuyup değerli yorumlarda bulunanlar arasında iyi (ve sıkıcı olmayan) İngilizcenin şampiyonu Valerie Grove ve üç yazar vardı: İtalyan eskrim arkadaşım Andrea Bocconi (bana kısalığın yeteneğin kız kardeşi olduğunu hatırlattı), Betsy Carter ve Dave King (aynı zamanda New York Üniversitesi'nde geleceğin yazarlarına ders veren). John ve Nina Darnton (aynı zamanda yazarlar) ve daha önce Penguin Press'in editörü olan kızları Lisa benim için paha biçilmez okuyucular oldular, oğlum Toby ve kızım Mary birkaç bölümde bana sağlam tavsiyeler verdiler ve en küçük oğlum Guy talep etti, böylece her şeyi bırakıp bir roman yazacaktım ki bu da meseleyi pek ilerletmedi.

Bill Elbers, Nicola Bennett, Lucinda Blumenfeld, David Bodanis, Catherine Clay, Julian Cotton, Sebastian Faulks, Victoria Glendinning, Joel Glucksman, Richard Holmes, Virginia Ironside, Annette Kobak, Rebecca Mead, Nicholas Partridge, Zeena Roen'e de teşekkür etmek isterim. , Mary Sandys, Elizabeth Sifton, Linden Stafford, Ann Marie Stoddard, Katherine Talise, Rose Tremaine, Elijah Wex, Sam Wesson ve Melissa Ximena.

Önceki kitaplarımda olduğu gibi, Washington'dan Tim Dickinson taslağın çok daha iyi olmasına yardımcı oldu - Şiirlerden ve romanlardan uzun süredir unutulmuş satırları ezbere okuyarak bana ilham vermesine o kadar alıştım ki (kontrol ettim) hemen hemen her zaman bire bir bir. Ve her zaman başıboş bir virgül bulup sapmış bir yargıyı doğru yola döndürecektir ve onunla çalışmak bir zevktir.

Random House'da, yavaş ama emin adımlarla gemimi limana yönlendiren aceleci Will Murphy ile yazı işleri savaşlarına girmekten keyif alıyordum. Asistanı Mika Kasuga beni doğru yolda tuttu ve ilk destekçilerimden Susan Kamil, Tom Perry ve Gina Centrello pelerinin içinden bana el salladılar. Evan Camfield her zamanki sakin özgüveniyle prodüksiyona öncülük etti, Dana Leigh Blanchett kapak tasarımcısıydı, Archie Ferguson harika bir kapak yaptı ve Martin Schneider benim en vicdanlı ve yetkin edebiyat editörümdü - kendimi çok şanslı görüyorum.

Robbins Ofisi benim için hiçbir süsleme olmaksızın hayat veren bir güç kaynağı oldu. David Halpern her türlü desteği sağladı ve Rachelle Bergstein'ın çeşitli taslaklarımı kaç kez okuyup yorumlayarak bana daha fazla yeni fikir verdiğini hatırlayamıyorum bile. Janet Oshiro işimi kolaylaştırmak için çok şey yaptı. Ve son olarak, ajansın ana ilham kaynağı Kathy Robbins. Ağır evlilik görevlerini yerine getirmenin yanı sıra, taslaklarımı (neredeyse Sofya Andreevna Tolstaya gibi) okudu ve yeniden okudu, bu kitabın yaratılmasıyla ilgisi olan herkesi teşvik etti, yatıştırdı, korkuttu, hipnotize etti ve ilham verdi ve ayrıca verdi tüm guguk kuşlarıma ve sürülerime hızlanma. O ve Tolstoy bir araya gelselerdi, müthiş bir güç olacaklarını söylemeye cüret ediyorum.

 

 

... Ve yazacak başka bir şey yok ve buna çok sevindim, çünkü daha önce kitap yazmanın ne kadar saçma olduğunu bilseydim, o zaman bunu üstlenmezdim ve asla bir şey yazmayacağım. Tekrar.

Mark Twain. huckleberry finn[175]

 

 

 

notlar

 

Önsöz

 

“Ve sonunda yazar oldum…” The Paris Review , Yaz 2006, s. 127.

"Bir romancının uyması gereken üç kural vardır..." William Somerset Maugham, The Week'ten (İngiltere baskısı), 14 Aralık 2013'te alıntılanmıştır .

Bir keresinde, Los Angeles'ta bir yılbaşı partisinde... Bakınız: Mark Singer, "Secrets of the Magus," The New Yorker , 5 Nisan 1993, s. 54. Şarkıcı, oyun yazarı David Mamet'ten alıntı yapıyor ve sık sık işbirliği yaptığı arkadaşı hakkında şunları söylüyor: “Yapmakla yapmamak arasındaki farkı biliyor. Sihirbaz manipülasyonlarını yapar ve izleyicinin zihninde illüzyon yaratılır. Oyunculuğun tüm sırrı bu." Ve tabii ki sadece oyunculuk ya da sihir değil. Karşılaştırın: Joseph Conrad, Henry James, An Appreciation, 1905: "Tüm sanatlar sihirdir." Joseph Conrad, Life and Letters Üzerine Notlar (Londra: Dent, 1921).

... "yazma tutkusu olan bir alkolik" ... Bian, 1964'te alkolizmin somatik komplikasyonlarından öldü.

"Öyleyse elinizi kaldırın..." Bu hikaye bana Bian'ın çalışmasını Birleşik Krallık'ta yayınlayan Hutchinson'daki editörü tarafından anlatıldı, ancak doğruluğunu garanti edemem. Yazar Paul Scott daha düzgün bir versiyon kaydetti: “Bir hikaye var - belki biliyorsunuzdur? - yazma konusunda izleyicilerle konuşmaya davet edilen bir yazar hakkında. Fakülte personeli ile her zamanki nezaket alışverişinden sonra kürsüye çıkarak, toplanan öğrencilerden hangisinin yazar olmak istediğini sordu. Hemen herkes parmak kaldırdı. "Peki neden burada oturuyorsun? - O sordu. "Eve git ve meşgul ol." Paul Scott, Yazma ve Roman Üzerine (New York: Morrow, 1987), s. 171. Versiyonumu daha çok seviyorum.

"Hiç birinin 'Bu X' dediğini duydunuz mu ..." Stephen Centola ile Röportaj: Ann Beattie ile Sohbetler , ed. Dawn Trouard (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), s. 75.

Beatty, eğitimcilerin yazma yeteneği aşılamaktan aciz olduklarını öne sürer... Bkz. Flannery O'Connor, Mystery and Manners (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1985), s. 83.

“Yazma yeteneği büyük ölçüde iyi bir eğitimin sonucudur…” John Gardner, The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers (New York: Vintage, 1985), s. ix.

Yazmak ne kadar zor! Ernest Hemingway'in Mektupları: 1923–1925 , ed. Sandra Spanier, Albert J. DeFazio III ve Robert W. Trogdon (Cambridge: Cambridge University Press, 2014).

... "tüfekli bir inek" ... D. J. Taylor, Orwell (Londra: Chatto, 2003), s. 91–92. Ayrıca bakınız: Peter Stansky ve William Abrahams, The Unknown Orwell (New York: Knopf, 1972), s. 222–23. Ve daha fazlası: Michael Shelden, Orwell: The Authorized Biography (New York: Harper, 1991), s. 119.

"Ve azalt kardeşim, azalt!.." Alexander Pavlovich Chekhov'a 30 Nisan 1893 tarihli bir mektuptan (Chekhov A.P. Komple eserler ve mektuplar. Cilt 16. - M .: Nauka, 1974-1983).

“Çalışırken okuyamazlar…” Francine Prose, Bir Yazar Gibi Okumak: Kitapları Sevenler ve Yazmak İsteyenler İçin Bir Kılavuz (New York: Harper, 2006), s. 9.

 

Bölüm 1

 

"Son teslim tarihlerini seviyorum..." M. J. Simpson, Otostopçu: Douglas Adams'ın Biyografisi (Londra: Justin, Charles, 2003), s. 236.

Gertrude Stein iş dışında sevdi... Bu ve diğer Allen alışkanlıkları için bkz. Curry, M. The Genius Mode. — M.: Alpina Yayınevi, 2017.

"Roman yazmak uzun bir iştir..." Iris Murdoch, Geoffrey Myers ile yaptığı bir röportajda, "The Art of Fiction", The Paris Review , no. 117, Yaz 1990.

... "davayla hiçbir ilgisi olmamasına rağmen." George Steiner, Eleştiri Sanatı No. 2," The Paris Review , no. 137, Kış 1995.

“Mükemmel açıklayıcı yazmaya çalıştım…” http://www.theparisreview.org/interviews/2718/the-art-of-fiction-no-94-el-doctorow.

"Ve sonra yaşlı bahçıvan burnunu sümkürdü..." Robert Graves, Tüm Olanlara Elveda (Londra: Cape, 1929), s. 18.

"Pek çok kitap, bir yazarın güvencesiyle açılır ki..." Michael Ondaatje, The English Patient (New York: Vintage, 1983), s. 93.

... ilk paragrafları tamamen hava ve doğa ile ilgili birçok eser bulabilirsiniz. 2006'da, üniversite dersimde, dünya edebiyatındaki en ünlü ilk cümlelerden bazılarını alıntılamıştım: "Herkes bilir ki, imkanı olan genç bir adam bir eş aramalıdır"; "Tüm zamanların en iyisiydi, tüm zamanların en kötüsüydü"; "Bütün mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz ailenin mutsuzluğu kendine göredir"; "Soğuk, açık bir Nisan günüydü ve saat on üçü vurdu." Tanınma heyecanı, kalabalık oditoryumdan asla geçmedi. Sonra şunu okudum: "Bay ve Bayan Dursley, Privet Caddesi dört numarada oturuyorlardı ve her zaman gururla, Tanrıya şükür, son derece normal insanlar olduklarını beyan ettiler." Aniden belirgin bir fısıltı duyuldu - öğrenciler bunun Harry Potter'ın maceralarının başlangıcı olduğunu hemen tahmin ettiler.

Başka bir Mukaddes Kitap öğrencisi… Frank D. McConnell, The Bible and the Narrative Tradition (New York: Oxford University Press, 1986), s. 4.

"Muhtemelen birçok insan ünlü fıkrayı hatırlıyor ..." Christie büyük olasılıkla Robert Benchley'den söz etti: "Kahretsin," dedi düşes krala. "Elini bacağımdan çek." Bununla birlikte, Edith Wharton'ın The Writing of Fiction'ında şu pasaj vardır: Düşes bir puro yakarken "Lanet olsun," dedi. düşesler şimdikinden daha az sigara içiyor ve küfrediyorlardı, eğer sonraki tüm metinler aynı seviyede olsaydı, şüphesiz onun soyundan gelenlerin ilgisini çekerdi. Christie ve Wharton bu ifadeden aynı yıl, 1923'te, Dorothy Sayers'ın ilk romanı Whose Body?'in Lord Peter Wimsey'nin "Oh, kahretsin." Tesadüf?

…“neredeyse beni yataktan atıyordu…” Gabriel Garcia Márquez, The Paris Review , no. 82, Kış 1981.

"O gün büyükannem patladı." Ölen anne, uzun zamandır edebi bir çalışmanın başlangıcı için bir klişe olmuştur. The Guardian dergisinin Alice Siebold'un Neredeyse Ay'ına (2007) ilişkin incelemesinde şunları okuyoruz: "[Bu] arsızca ilgi çekici bir cümleyle açılıyor: 'Anneyi öldürmek hiç de zor değildi.'" Bkz. "Haftanın Romanı", The Week , 3 Kasım 2007. Albert Camus'nün The Outsider (1942) adlı romanı da aynı şekilde başlar: "Annem bugün öldü." Veya William Boyd'un yazdığı "The New Confessions" (The New Confessions, 1988): "Bu dünyaya girdiğimde yaptığım ilk şey annemi öldürmek oldu." Jeffrey Archer'ın A Matter of Honor (2007) adlı filminde anlatıcının annesi de ilk cümlede ölür.

“Birisi sana böyle vurduğunda…” “Önden,” The New York Times Book Review , 29 Ocak 2006, s. 4.

..."anlatı kancası..." Robert Heinlein, Giriş, Çift Yıldız (New York: Del Rey, 1970), px

Moby-Dick (1851) buna harika bir örnek... Orijinal Amerikan baskısının kapak ve başlık sayfasında "Moby-Dick" yazımı görünüyor, ancak metinde isme yapılan birçok referanstan yalnızca biri tire. Başlıklarda tire kullanımı on dokuzuncu yüzyılın ortalarında Amerikan yayıncılığında yaygındı.

... "bir tür otorite..." Francine Prose, Bir Yazar Gibi Okumak , s. 17.

… bu tür ayrıntılar gösterilir ve ton öyle bir şekilde ayarlanır ki, şüphesiz okumaya devam etmek isteyeceksiniz. Ancak kural olarak Hemingway eserlerine başlamakta güçlük çekiyordu. 1926 tarihli romanı Fiesta'nın yeni bir baskısı, ilk bölümü kökten değiştirmeyi düşündüğünü ve onu tercih ettiği birinci şahıs yerine üçüncü şahıs olarak yazmaya çalıştığını gösteriyor. Reddedilen bölümün en başında "Robert Cohn bir zamanlar Princeton Üniversitesi orta sıklet şampiyonuydu" demek yerine kadın kahraman Bret Ashley'nin tanıtımı yer alıyor: "Bu bir kadın hakkında bir roman." Hemingway son versiyonu düzenlemeyi bitirdiğinde, Hemingway Gertrude Stein'ın "Hepiniz kayıp bir nesilsiniz" ifadesini kurşun kalemle bir kitabe olarak imzaladı ve böylece onu ölümsüzleştirdi. Bkz. Patricia Cohen, "'Güneş de Doğar'ın Farklı Bir Başlangıç Baskısı Var," The New York Times , 5 Temmuz 2014, s. C3.

“Marabar Mağaralarının Ötesinde…” Hindistan Yolculuğunun başlangıcı şu kaynakta detaylandırılmıştır: Terry Eagleton, How to Read Literature (New Haven: Yale University Press, 2013), s. 8–15.

"Tabii, tüm karmaşıklıkların ilerisini düşünürseniz..." Thomas Mann, A Sketch of My Life (Paris: Harrison, 1930), s. 48.

... "her zamanki gibi, görüntüler ortaya çıkıyor ..." : Paul Scott, Yazma ve Roman Üzerine , s. 82–83.

... "sahneden başlar ..." The New York Times , 4 Ağustos 2010, s. B18.

19. yüzyıl Alman filozofu Friedrich Schlegel ... "Atinalı Parçalardan" 206 Numaralı Parça: "Minyatür bir sanat eseri gibi bir parça, çevreleyen dünyadan tamamen ayrılmalı ve bir kirpi gibi kendi kendine yeterli olmalıdır."

… “ama o ses…” Mohsin Hamid, The New York Times Book Review , 29 Eylül 2013, s. 35. Nabokov, "Lolita" nın ilk versiyonunu Amerika'ya yaptığı bir gezi sırasında, geceleri arabasının arka koltuğunda - gürültünün ve hava akımının olmadığı tek yerde - beste yaparak yazdı.

... "bu anlamsız teşhirciliğe karşı..." Francine Prose, Bir Yazar Gibi Okumak , s. 100.

"En büyük zorluklardan biri..." Gabriel Garcia Márquez, The Paris Review , Kış 1981.

"İlk cümleyle ilgili en kötü şey..." Joan Didion, The Paris Review , no. 74, Fall-Winter 1978. Bir internet yayınında (www.dailywritingtips.com/20-great-opening-lines-to-inspire-the-start-of-your-story/), eleştirmen Mark Nichol yirmi olası başlangıcı listeliyor: saçma, yakıcı, iç karartıcı, gizli, alaycı, yanıltıcı, esrarengiz, nükteli, açıklayıcı, önsezili, sert, davetkar, pikaresk, anlamlı, şiirsel, öngörülü, romantik, alaycı, kasvetli, beklenmedik. Ancak bu kategoriler, işin bu bölümünü yaratmaya yönelik genel yaklaşımdan ziyade ses tonunu -alaycı, gizli, yakıcı- tanımlar.

…yazmak “aşk ilişkisi gibidir”… “Mavis Gallant”, Talk of the Town, The New Yorker , 3 Mart 2014, s. 27.

 

Bölüm 2

 

“Fanny Price'ın Gözlerinin Rengi…” Vladimir Nabokov, “İyi Okuyucular ve İyi Yazarlar Üzerine” (Nabokov V. Yabancı Edebiyat Dersleri. - St. Petersburg: Azbuka-Atticus, 2011.)

“Yazarlar için üzülüyorum…” Barnes J. Flaubert'in Papağanı. — M.: Eksmo, 2012.

“Dayanılmazdı!..” Turgenev'in Mektupları , ed. AV Knowles (New York: Scribner, 1983). Daha sonra arkadaşlar korkunç bir şekilde tartıştı ve bir süre işler bir düelloya kadar gidebilir gibi göründü ve ardından uzun yıllar iletişim kurmadılar. Ancak 1878'de, Tolstoy 50 ve Turgenev 60 yaşındayken, ikincisi, kendi alanındaki kontu tekrar ziyaret etti. Turgenev ev sahibine ve ailesine (kibarca ama coşku duymadan dinlediler) son çalışmasını okuduktan sonra, her iki yazar da yürüyüşe çıktı. “Salıncağa rastladılar. Onlara ve birbirlerine baktıklarında, ikisi de aynı cazibeyi yaşadıklarına ikna oldular. Turgenev bir uca, Tolstoy diğer uca oturdu ve şimdi yukarı ve aşağı, yukarı ve aşağı, daha hızlı ve daha hızlı sallanmaya başladılar - ya Turgenev fikirleriyle Tolstoy'un üzerinde yükseldi ya da tam tersi . Elbette tüm bunlar Tolstoy'un çocukları arasında bir zevk fırtınasına neden oldu.

Romanın kaynağı Geç Antik Çağ'dır… Bakınız: Michael Wood, “Report from the Interior,” The London Review of Books , 9 Ocak 2014, s. 29.

"Doğru katlanmış..." G. Fielding Bir kimsesiz olan Tom Jones'un hikayesi. - M.: Pravda, 1982.

"Romanlar, diyor David Lodge..." David Lodge, The Art of Fiction , s. 182–83. Nice Work (1988) adlı romanında Lodge, "karakter"in bir burjuva miti, kapitalizmin ideolojisini güçlendirmek için yaratılmış bir yanılsama olduğuna inanan akademisyen Robin Penrose imajını yaratır.

..."çoğumuzun göreceği..." David Lodge, The Independent , 3 Mart 2005. "Ulysses"in aslında Dubliners ve "Finnegans Wake" filmlerindeki hikayelerden biri olması gerektiğine inanmak zor. " on dokuzuncu bölüm " Ulysses " olması amaçlanmıştı.

Ama yine de, bu özel durumlarda bile... Durumların listesi şu adresten alınmıştır: Jacques Bonnet, Phantoms of the Bookshelves (Londra: MacLehose Press, 2010), s. 84.

"Ustalıkla Yazılmış Bir Roman..." Lawrence D. G. Lady Chatterley'nin Aşığı. - St.Petersburg: Azbuka, 2011.

Daha sonra arkadaşlara yazdığım iki mektupta... Turgenev'in Mektupları , ed. AV Knowles. Ayrıca bakınız: Isaiah Berlin, "The Gentle Genius," The New York Review of Books , 27 Ekim 1983.

“Petersburg'da bir tren az önce durdu…” Bu parçaya ilişkin algımı Peter Mendelsund'a ve What We See See When We Read (AST, 2016) adlı kitabına borçluyum.

“Homeros'un Helen'in güzelliğini nasıl tarif ettiğini hatırlıyor musunuz?..” Sukhotina-Tolstaya T. Anıları. - M .: Kurgu, 1976.

... "edebiyattaki en büyük manipülasyon ustalarından biri." Janet Malcolm, "Düşler ve Anna Karenina," The New York Review of Books , 25 Haziran 2015.

Nabokov, tüm büyük romanların peri masalı olduğunu iddia etti. Bakınız: Azar Nafisi, Tahran'da Lolita Okumak (New York: Random House, 2003), s. 241.

"Masallarda psikoloji yoktur..." Philip Pullman, Fairy Tales from the Brothers Grimm : A New English Version (New York: Viking, 2012).

"Kafka'nın kahramanları yıkıldı..." Franz Kafka, Şato , Max Brod'un önsözü, s. xiii.

W. S. Pritchett, fiziksel görünümün nüanslarını karakterin mizacının bir göstergesi olarak kullandı... Bakınız: Martin Amis, "In Praise of Pritchett," The London Review of Books , 22 Mayıs 1980 - Her iki örneği de oradan ödünç aldım. Pritchett'in hayatının sonlarına doğru onu Çehov'un biyografisini yazmaya ikna ettim. Yemekte ona Rus yazardan bir şey öğrenip öğrenmediğini sordum. Alçakgönüllülük ve dürüstlük arasındaki içsel bir mücadeleden sonra, "Hayır, pek olası değil" diye yanıtladı.

... ve Thomas Hardy'nin dudak tasvirleri bu amaca hizmet etti ... Sadece karakterin değil, aynı zamanda cinsel mizacın da okunduğu. Özel kayıtları şu tür notlarla doludur: “Met Miss - ... Sigara içiyor. Güzel. Küçük zalim ağız. Evlenmekten korkan ilginç kadınlardan biri ”; "Tren vagonundaki Kleopatra ... sesine ve dolgun ıslak dudaklarına bakılırsa iyi kalpli, aşk dolu bir yaratık"; “Lucas Malet'i [İngiliz yazar Mary Kingsley'in takma adı] görmeye gittim. Harika bir kadın - dolgun, hafif şehvetli bir ağız, kırmızı dudaklar. Bakınız: Thomas Hardy, The Life and Work of Thomas Hardy , ed. Michael Millgate (Atina: University of Georgia Press, 1985), s. 221, 240, 258.

"Su perim için..." Vladimir Nabokov, Playboy Röportajı , ed. G. B. Golson (New York: Playboy Press, 1981), s. 66 (http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21).

…“hayali insanlara hayat vermeyin”… Bakınız: Mary F. Sandars, Honoré de Balzac: His Life and Writings (New York: Dodd, Mead, 1905), s. 21.

... "harika fantezi isimler." Allan Gurganus, "Mezarlıkları Seven Adam" The New York Times , 31 Ekim 2013, s. A29.

Amerikalı yazar Hilma Wolitzer… Wolitzer'in Aralık 2011'de New York Halk Kütüphanesinde verdiği bir dersten.

"Adın sayfada nasıl göründüğünü göz önünde bulundurmalısınız..." Ayrıca, Jan Fields'ın "Bir Ad Ne Anlama Geliyor?" adlı makalesi gibi karakter adlandırmayla ilgili çeşitli materyaller için web sitelerine bakın. (Bir İsmin İçinde Ne Var?) ve Brian Clems'in Kurgusal Karakterler İçin İsim Seçmenin 7 Kuralı.

...William Faulkner birçok eserinde... Ve büyük ustalar hata yapar. David Lodge'un belirttiği gibi: "Edebiyat tarihindeki en büyük gizemlerden biri, son derece terbiyeli Henry James'in kahramanı Fanny Essingham'ı adlandırırken ne demek istediğidir." Kurgu Sanatı , s. 36. [Fanny Assingham (The Golden Cup'tan) modern bir Britanyalı için çok uygunsuz geliyor: fanny kadın cinsel organlarının argosudur ve soyadı eşek (eşek) ve jambon kelimelerini içerir , bu da "göt" anlamına gelebilir - Yaklaşık. başına. ]

…herkes bunun yerel bir Galce kelime olduğuna inanıyordu… Ekim 2014'te aralarında Margaret Atwood, Julian Barnes, Robert Harris, Tracey Chevalier ve Alan Hollinghurst'ün de bulunduğu 17 yazarın gelecekteki romanlarının karakterlerine isim verme hakkını satacağı açıklandı. bir yardım müzayedesinin parçası olarak. Chevalier, ondan "1850'lerde Altına Hücum sırasında San Francisco'da bir pansiyonun müthiş sahibi" için bir isim bulmasını istedi. Belki de bu yeni bir akımın başlangıcıdır. Lee Child şimdiden kitaplarına en sevdiği Aston Villa futbol takımından yaklaşık 20 oyuncunun adını yazdı.

… kahraman olur ve statüsünü unutulmaz bir şekilde Omnium Dükü'ne yükseltir. Philip Roth, kendisine bir isim yapan ve açık mastürbasyon tasvirleriyle tartışmalara yol açan Portnoy's Case (1969) romanını yazdığında, kahramanına Yahudi-Rus Portnoy soyadını verdi. 2013 yılında, The New Yorker köşe yazarı David Denby, Roth'a Ben Urvand'ın Hollywood ve Nazizm, İşbirlikçilik üzerine kitabı hakkında sert bir şekilde yazdı. Hitler ile Hollywood Anlaşması” (İşbirliği: Hollywood'un Hitler ile Anlaşması). Roth hemen yazarın harika bir soyadı olduğunu söyledi: "Terzi Urvand'ı aramalıydın." Özel yazışma, 29 Eylül 2013

Devushkin böyle ortaya çıkıyor… Bakınız: Robert Payne, Dostoyevsky: A Human Portrait (New York: Knopf, 1958), s. 197.

Tüm bunlar takma adlar için de geçerlidir ... David Copperfield'de, David'in büyük halası Betsy, çocuğu evine kabul etmenin bir koşulu olarak ona Trotwood (soyadından sonra) ve ardından kısaca Trot demekte ısrar eder; Daha sonra David, bencil, ahlaksız Steerforth'un kendisine ilişkilerinin eşitsizliğini ve sorgulanabilir doğasını vurgulayan Desi demesine izin verir. Tim Parks'a bakın, "O Nasıl Benim Olur?" London Review of Books , 8 Ağustos 2013, s. on bir.

"Ayrıntılara girmedi..." Editörden Yazara: The Letters of Maxwell E. Perkins , ed. John Hall Wheelock (New York: Scribner, 1987), s. 205–6. Perkins, The Great Gatsby'nin ilk taslağını okur okumaz Scott Fitzgerald'a şöyle yazdı: "Tom Buchanan'la sokakta karşılaşsaydım, onu tanır ve onunla karşılaşmaktan kaçınmaya çalışırdım" (s. 39).

"Bir anlamda, yakın planı onun icat ettiği söylenebilir..." Robert Payne, Dostoyevski: Bir İnsan Portresi , s. 196.

"Her zaman insanlara karşı yan durdu ..." Yazma Üzerine Stein Sol Stein'a bakın : Yüzyılımızın En Başarılı Yazarlarından Bazılarının Usta Editörü, Zanaat Tekniklerini ve Stratejilerini Paylaşıyor (New York: St. Martin's Press, 1995).

Geçenlerde bir makale okudum… Bkz: Daniel Mendelsohn, "Eleştirmenler İyi Roman Yazarları Olur mu?" The New York Times Book Review , 11 Mayıs 2014, s. 39. Mendelssohn, İngiliz sosyolog John Thompson tarafından yapılan bir karşılaştırmadan bahseder.

... "bizi samimi bir şekilde şaşırtma yeteneği." E. M. Forster, Aspects of the Novel (Londra: Penguin Classics, 2005), s. 78.

"Okuyucunun hayal gücünün derinliğini takdir etmek benim için çok zor..." Alıntı: Richard Poirier, "Bu Karakteri Ne Kadar İleri Alacağım?" London Review of Books , 2 Kasım 2000, s. 5 - James Atlas'ın "Bellow: A Biography" (Bellow: A Biography) adlı kitabının incelemeleri.

"Belirli bir durum hakkında düşünmeye başlıyorsunuz..." Iris Murdoch, The Paris Review , no. 115, Yaz 1990.

"Benim için asıl soru..." Peter Carey, The Paris Review , no. 177, Yaz 2006, s. 129–30.

"Karakterin dış kabuğunu anlayacaksın, ama içsel özünü anlamazsın..." E. Lamotte Kuş ardına kuş. Genel olarak yazı ve yaşam üzerine notlar. Moskova: Mann, Ivanov i Ferber, 2014.

... "kahramanların bilincinin manzarası" ... "Anna Karenina" nın yeni uyarlamasının yönetmeni Joe Wright; ayrıca bakınız: Terrence Rafferty, "Degrees of Fidelity to Tolstoy's Heroine," The New York Times , Arts and Leisure bölümü, s. 23.

"...bir basın şövalyesi gibi giyinmiş ve makyaj yapmıştı..." Bkz. Manguel A. Okuma tarihi. - Yekaterinburg: U-Factoria, 2008.

... "onları her şeyi bilen makalesinin mengenesine sıkıştırdı." Bakınız: James Wood, "Perfuming the Money Issue," London Review of Books , 11 Ekim 2012, s. 3. Ancak Bir Kadının Portresi'nin önsözünde James, Eliot'ın Isabella Archer'ın prototipi olan "daha da küçük tüyler" kadın kahramanları savunmasından alıntı yapıyor: "İnsan duygularının hazineleri, çok eski zamanlardan beri böyle kırılgan kaplarda saklanır. " Aslında, Eliot'un eleştirdiği "daha küçük" veya sempatik olmayan karakterlere olan ilgisi değil, onları sunma şekliydi.

... o onun hayalinden başka bir şey değil. Alice, tüm edebi karakterler gibi sadece çok gerçektir. Borges'in hikayesinde, kahraman, ormanlarda kaybolmuş eski bir köye yelken açar. "Onu buraya getiren arzu, tüm olağanüstülüğüne rağmen imkansız değildi. Bir insanı rüyada görmek, o kişiyi gerçek dünyayla tanıştırmak için bütün detaylarıyla görmek için yola çıktı. Kısa bir süre sonra: "Yabancı, kendisine henüz ateşe verilmemiş bir tapınak gibi görünen yuvarlak bir amfi tiyatronun ortasında durduğunu gördü" [Çeviren M. Bylinkin]. Ve hikayenin sonunda, "rahatlamayla, aşağılanmanın acısıyla, dehşetle, kendisinin de birinin rüyada gördüğü bir hayalet olduğunu anladı." Yazarlar, der Borges, birbirini doğuran ve selefleri olmadan varlıkları ve özgünlükleri mümkün olmayan yaratıcılardır. Latin Amerikalı yazarlardan Marquez G. G., Borges J. L., Cortazar J. Prose. — M.: Olma Basın, 2004.

"Küçük bir yavru olması gereken bir karakter..." Pepper kullanıcısının yorumuna bakın: http://absolutewrite.com/forums/showthread.php?146007-the-major-ness-of-minor-characters (tarihli) 23 Haziran 2009) G.).

"Karakterlerim bana sadece bu kadarını anlatıyor, daha fazlasını değil." Harold Pinter, The Sunday Times (Londra), 1962.

Yeni romanı Everything Fits'ten bahsetmişken... Larry McCaffery ve Sinda Gregory ile Röportajlar: Larry McCaffery ve Sinda Gregory ile Röportaj, 1982, Conversations with Ann Beattie , ed. Şafak Trouard, s. 48.

... "uyandı ve ne yapacağını açıkça anladı." PD James, 2012 Cheltenham Edebiyat Festivali'nde Peter Kemp ile sohbet ederken

"... sonra yüz gece üst üste vicdanımı ezdi ..." Tartışılan fenomen bağlamında Twain'in bu itirafının değerinden ödün vermeden, yine de yanma olayının olduğunu not edeceğim. serseri Muff Potter aslında bu kitapların hiçbirinde yer almıyor, ancak "Tom Sawyer" ın 23. bölümünde Tom ve Huck tutuklu Potter'a kibrit verirken ona üstü kapalı bir ima görebilirsiniz. Ancak Life on the Mississippi (Bölüm 56), serseri olayın ve ardından Twain'in eziyetinin dramatik bir anlatımını içerir.

“En iyi yazısını düşündü…” Bkz. John Walter Cross, George Eliot's Life as Related in Her Letters and Journals (New York: Biblio Bazaar, 2008).

"Şeylerin" diye yazmıştı, "kendi iradeleri vardır..." Thomas Mann, A Sketch of My Life , s. 44, 46.

... "yaratıldığı anda servetini verdi..." Frederick R. Karl, William Faulkner: American Writer (New York: Weidenfeld, 1988), s. 318. Bu durum, "spor tutkusu" - veya yazarlar söz konusu olduğunda, kolay ve hızlı yazarken "yazar tutkusu" olarak adlandırılabilecek şeyle ilgili olmasına rağmen aynı değildir. Balzac, 51 yaşında hayatını kaybettiğinde İnsanlık Komedisi dizisi için 85 roman yazmış ve ofisinin duvarlarında 50 gün daha geçirmeyi planlamıştı: "Bazen beynim yanıyormuş gibi geliyor bana. "

"Yaratıcı zihinde..." Bkz. Janet Malcolm, Psikanaliz: İmkansız Meslek (Londra: Vintage, 1982), s. 17.

"Herhangi bir bozulma olmadan kaydedin..." Wikipedia'daki Serbest çağrışım makalesine bakın .

“Durum mantıksız olabilir…” 2 Ocak 1886 tarihli yazı

…“Eliot'u özellikle düşkün bulan herkes…” George Eliot New York Halk Kütüphanesinin Yaratıcılığı Çalıştayı, Kasım 2014

…“parmaklarını tencereye sokmak”… D. H. Lawrence, Study of Thomas Hardy and Other Essays , ed. Bruce Steele (Cambridge: Cambridge University Press, 1985) - alıntı yapan Terry Eagleton, How to Read Literature , s. 100.

"... Kahramanlarım kadırga köleleridir." Vladimir Nabokov, The Paris Review , no. 41, Yaz-Güz 1967. Nabokov'un muhataplarını da kontrol altında tuttuğu eklenebilir: röportajları yalnızca yazılı olarak verdi ve tüm soruların kendisine önceden iletilmesini talep etti.

“Karakter sayfada ölüyor…” Ekim 2009'da Cheltenham Edebiyat Festivali'nde Jeff Dyer'ın bir konuşmasına katıldığımı ve onu şöyle söylediğini hatırlıyorum: “Konu, karakterlerin kışkırttığı olayların sadece biraz ilerisindeyse, yapmam. bu tür bir hikaye gibi. ... ".

" Hiçbir Şey Size Tanrıyı Oynama Fırsatı Vermez..." Bakınız: Sarah Lyall, "Üç Başlangıç, Ters Kronoloji ve Her Bölümde Yeniden Başlayan Bir Roman: Kate Atkinson Sırada Ne Düşünecek?" The New York Times Magazine , 24 Mart 2013, s. 25.

"Yazarlar her zaman kahramanların yaratıcılarını şaşırtabileceğini söylerler..." The New York Times Style Magazine , 16 Kasım 2014, s. 138.

…"süreç ve devreye alma." Bakınız: Rebecca Mead, My Life in Middlemarch (New York: Crown, 2014), s. 139.

… “kayıtlı konuşmalar, gerçek e-postalar…” Sheila Heti'nin How to Be a Man? adlı romanı için bir yayıncının tanıtım materyalinden. ( İnsan Nasıl Olmalı? 2012).

"Sıkılmaya başladım..." Bakınız: James Wood, "True Lives," The New Yorker , 25 Haziran 2012, s. 66.

Çoğu yazar çok çalışır... Bu açıklama Zoë Heller tarafından Zoë Heller, "Write What You Know", The New York Times Book Review , 30 Mart 2014, s. 31.

"İnsanlar benim hayal gücümü hafife alıyor..." Vladimir Nabokov'un Playboy röportajı , Ocak 1964.

"Edebiyat şifreli bir otobiyografi değildir" . John Cheever ile Sohbetler (Jackson: University Press of Mississippi, 1988), s. ix.

“Olgu ve Kurmaca, Kurmaca ve Olgu…” Gail Godwin ve Rob Neufeld, The Making of a Writer: Journals 1961–1963 (New York: Random House, 2007), s. 236.

... "taklidi itirafla karıştırmak..." Philip Roth, The Counterlife (New York: Vintage, 1996); ayrıca bkz. Philip Roth, Reading Myself and Others ve Martin Amis, The War Against Cliché , s. 288.

… karakterin sözlerini ve düşüncelerini algılayan herkes… Philip Roth, “My Life as a Writer,” The New York Times Book Review , 16 Mart 2014, s. 16.

 

Bölüm 3

 

"İntihal, intihal, intihal!.." Tom Lehrer, Songs by Tom Lehrer albümünden "Lobachevsky" şarkısı , 1953 kahramanı [Lobachevsky] karalıyor", soyadı "yalnızca ritim uğruna" seçildi.

"Her taklit intihal olarak damgalanmamalıdır..." Samuel Johnson, "The Criterions of Plagiarism," The Rambler , cilt. 3, 1751, s. 24–31.

... "yalnızca hafızanıza güvenerek ..." Bakınız: İskenderiye Kütüphanesi , s. 38.

Kütüphaneci Aristophanes efsanesine rağmen… Bakınız: John Burrow, A History of Histories (New York: Knopf, 2008), s. 158.

"Shakespeare harika bir hikaye anlatıcısıydı..." Bill Bryson, Shakespeare: The World as Stage (New York: Harper, 2007).

... diğer kişilerin metinlerinden tüm paragrafları aldı ... Bakınız: Haydn-Williams, "Yasadışı Kısayollar", Yazar , İlkbahar 2009, s. on bir.

"... Stern'in gösterdiği eserler..." Oliver Goldsmith, The Vicar of Wakefield: A Tale , cilt. 5, s. xviii.

"Tüm romanlarım..." Auguste Dumont'a bir mektuptan, 16 Mart 1877. Ayrıca bakınız: Mario Vargas Llosa, Julia Teyze ve Senarist (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 1982), s. 3 (Vargas Llosa M. Julia Teyze ve bir hack. - St. Petersburg: Azbuka, 2012), burada ana karakterin işi tam olarak diğer insanların metinlerinden çalmak.

"Şairler bunu asırlardır yapıyor..." Bakınız: http://dash.hardvard.edu/handle/1/4000221.

"Tanrım, ne kadar tarif edilemez derecede komik..." Mark Twain'in Helen Keller'a mektubu, 17 Mart 1903: Mark Twain's Letters , cilt. 1 (1917), ed. Albert Bigelow Paine (New York), s. 731.

"En kesin işaretlerden biri..." : T. S. Eliot, The Sacred Wood (New York: Knopf, 1921). Eliot'ın The Waste Land metnine eşlik ettiği notlar, ona göre "ilk şiirlerimde intihal bulan eleştirmenlerin görüşlerini çürütmek" için gerekliydi (Eliot T. S. The Purpose of Poetry. Articles on Literature. - M . : AirLand, Mükemmellik, 1997).

"...çalışmanızdaki tüm alıntıların doğru biçimlendirildiğinden emin olun." Eğitim kurumlarının çoğu hala intihali yalnızca yazılı dille ilgiliymiş gibi tanımlamaktadır. Stanford, bunu "kod, formül, fikir, üslup figürü, araştırma, strateji, edebi kompozisyon veya başka herhangi bir kişinin orijinal çalışmasının yazarına veya kaynağına adil ve uygun atıf veya atıf olmaksızın kullanmak" olarak tanımlar. Yale, "kaynağın dilini alıntı yapmadan kullanmak, kaynaktan gelen bilgileri atıfta bulunmadan kullanmak veya kaynağı orijinaline çok yakın bir şekilde yorumlamak" dahil olmak üzere "başka birinin çalışmasını, sözlerini veya fikirlerini atıfta bulunmadan kullanmak" olarak tanımlar ve Oxford, bunu "kaynağı uygun şekilde kabul etmeden yazarın fikirlerini veya dilini" kullanmak olarak nitelendiriyor. Picasso çok üzülürdü.

"Başkasının metnini kendi adınızla imzalamak..." Richard Donges'tan editöre mektup: The New York Times , 10 Ağustos 2010.

…ve bir davetsiz misafirin ne kadar kolay yakalanabileceğini. Çeşitli çevrimiçi kaynaklar intihalin ne olduğunu ve bundan nasıl kaçınılacağını açıklar. Bu kaynakların çoğu, kasıtlı olarak intihal yapmanın mümkün olmadığı konusunda uyarıyor - çoğu, alıntıları nasıl doğru bir şekilde biçimlendireceğini bilmiyor veya başka birinin düşüncesini başka kelimelerle ifade ettiğini düşünüyor, ancak aslında onu kopyalıyorlar (buna izin verilir) orijinalinden izole edin ve sizin için önemli olan fikirleri metninize aktarın , ancak aynı zamanda ifadelerin stilini ve yapısını önemli ölçüde değiştirmek gerekir, çünkü bu durumda bile kişi uygun bir satır bulamaz, birkaç kelimeyi değiştiremez içinde ve kendi araştırması olarak adlandırın).

... "masa başında davranmama" ... Yayında alıntılanan Columbia Üniversitesi'nden bir telif hakkı uzmanının sözleri: Lizzie Widdicombe, "The Plagiarist's Tale," The New Yorker , 13 Şubat 2012.

İngiltere'de seksen binden fazla öğrenci var... Bakınız: Charles McGrath, "İntihal: Herkes Havuzda", The New York Times Book Review , 7 Ocak 2007, s. 33; ve Gary Slapper, "Hile mi? Hayır, Tamamen Kendi İşimiz…” The Times (Londra), 15 Ekim 2009, s. 9.

Yargıç Richard Posner'ın belirttiği gibi… Richard Posner, Küçük İntihal Kitabı (New York: Pantheon, 2007), s. 36.

"İnanmak için sebep var..." Bruce McCall, "Köpek Yazdı," The New York Times Book Review , 14 Kasım 1999, s. 43.

Ama Goodwin asla itiraf etmedi... Bkz. Jon Wiener, Historians in Trouble (New York: The New Press, 2005), s. 182–95.

"İntikam aldığımı hissettim..." Bakınız: Bo Crader, "Lynne McTaggart on Doris Kearns Goodwin," dailystandard.com, 23 Ocak 2002.

"Dante intihalcileri nereye gönderir ki?" Sandra Beasley, Güzel Şiir; Kabul Edeceğim,” The New York Times Book Review , 28 Nisan 2013, s. 31.

... 1979'da Jacob Epstein tarafından Wild Oats romanı için kullanıldı. İnanılmaz bir şekilde, Epstein'ın karakteri zamanının neredeyse tamamını intihal konusunu araştırmaya ayırıyor. Romanda kurgusal bir intihal vakası bile var - küçük karakterlerden biri Winnie the Pooh'dan çalarken yakalandığında! Kitap, diğerleri arasında Lillian Hellman, John Dunn, Ann Tyler ve Darryl Pinckney'den övgü dolu eleştiriler aldı. Wild Oats, 1980'de Epstein 23 yaşındayken çıktı, Amis ilk romanı Notes on Rachel'ı 1974'te, 24 yaşındayken yayımladı. Amis nihayet The Observer'da (19 Ekim 1980 sayısı) bir basın açıklaması yapmaya karar verdiğinde , 53 bariz alıntıya işaret etti ve "Epstein'ın Rachel Üzerine Notlar'dan 'ilham almadığı' sonucuna vardı - onları baskısıyla parçaladı. "makine." Amis, Epstein'ın edebi intihar ettiğine inanıyordu ve hatta onun için üzülüyordu. İntihalci "derin bir şekilde rezil edilme riskini alır ve hatta buna çabalar ve içinde kendi kendini yok etme arzusu olmalıdır." Amis, kendisinin bazen başkalarının repliklerini aldığını itiraf etti, yani: Dickens'ın "Comtual Friend"inden bir açıklama ve James Ballard'ın "Boğulan Dünya"sından bir paragraf. Ancak bunlar, tam ölçekli hırsızlık değil, münferit ihlallerdi. Epstein yanıt olarak The New York Times'a "Aylardır bu anın korkusunu yaşıyorum. Bu, çalışmam sırasında çeşitli kitaplardan alıntılar yapmam ve ardından her şeyin nereden alındığını belirttiğim bir defteri kaybetmem nedeniyle oluşan korkunç bir hatadır. Ah, yine o kayıp ya da belirsiz defter... Çatışmayı daha fazla büyütmeyen Amis, durumdan galip çıktı. Bkz. Thomas Mallon, Stolen Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism (New York: Ticknor and Fields, 1989), s. 89–143.

"Garip bir şekilde, çoğumuz..." Bakınız: "Romancılar Speak Out in Defence of Meslektaş," The New York Times , 7 Aralık 2006, C1.

...çünkü herhangi bir edebi eser, kolektif emeğin meyvesidir ve belirli bir kültürel topluluk tarafından yaratılmıştır. 1879'da George Eliot, yaratıcılıkta "komünist ilkeleri" savundu ve "Benimki ile Senin orijinal yaratıcılığın arasındaki farkı bencil, sınırlı ve düşük konumlardan değerlendirmeye" (" Theophrastus'un İzlenimleri Böyle ") son verilmesi çağrısında bulundu. Theophrastus Such , ed Nancy Henry (Londra: William Pickering, 1994), s. 58). Kısa bir süre önce, 2010 yılında, genç Alman romancı Helene Hegemann, kitabında kendi çalışmasından tüm pasajları fark eden başka bir yazar tarafından eleştirildi. Özür dilemeyi bile düşünmeden bunları bilerek yerleştirdiğini belirtti. Genç yetenek, remiks çağının bir çocuğu olduğunu ve "hala özgünlük yok - yalnızca özgünlük var" dedi. Ardından gelen tartışmanın ortasında David Shields, neredeyse tamamen diğer yazar ve düşünürlerin sözlerinden oluşan agresif bir edebi "manifesto" olan Reality Hunger'ı yayınladı. Kurgunun, kendine mal etmeyi bir ifade aracı olarak uzun süredir kullanan diğer sanat biçimlerinin gerisinde kaldığını ilan etti. Bakınız: Randy Kennedy, "Özgür Sahiplik Yazarı," The New York Times , 28 Şubat 2010, s. 3.

"Bir edebi eser," diye yazmıştı, "değeri belirler..." Bakınız: Charles McGrath, "İntihal", s. 33. 1920'lerde. Mizah dergisi Punch'ın sayfalarında editörü Sir Owen Seaman'ın yazdığı bir şiir yer aldı: "Artık hiçbir şey yeni değil - / Utanmasın hiçbir ozan ödünç aldığından / Daha önce söyleyenlerden / Kendisi daha iyisini yapabilseydi. ;/Her şey formla ilgili; Ölen / ve cennette taç giymiş şairleri saygıyla anıyoruz / Söyledikleri için değil, / Ama ne kadar sevimli ifade ettikleri için. H. M. Paull'den alıntılanmıştır, Literary Ethics (Londra: Thornton Butterworth, 1928), s. 126.

"Evde oturuyordum..." Malcolm Gladwell, "Ödünç Alınan Bir Şey: İntihal Suçlaması Hayatınızı Mahvetmeli mi?" New Yorker , 22 Kasım 2004.

... "anlık güncelleme". Bu ifade, eleştirmen ve şair Peter Szheldal'a aittir. Janet Malcolm bunu Janet Malcolm, Forty-One False Starts: Essays on Artists and Writers (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014), s. 9–11.

İlk kez moderne yakın bir anlamda kullanıldı... Bkz: Richard Posner, The Little Book of Plagiarism , s. 50.

“Edebi yaratıcılık hırsızlıktır …” Bakınız: The Week (İngiltere baskısı), 1 Haziran 2013, s. 8.

"Bu tür bir işte..." Alexander Stille, "Halının Altındaki Vücut," The New York Times , 10 Şubat 2013, s. 8.

"Yaklaşık 5.000 kelimeydi..." Michael Holroyd'un öyküsüne girişine bakın: Michael Holroyd, A Dog's Life (Londra: Cape, 2014).

Salman Rushdie inkar etmedi... Bakınız: Zoë Heller, "The Salman Rushdie Case," The New York Review of Books , 20 Aralık 2012, s. 8.

"Kurt yazar için, bütün aile..." Roger Rosenblatt, "Ailedeki Yazar," The New York Times Book Review , 13 Mayıs 2012, s. 43.

... "eski günlüğünden bir pasajı tanıyın ..." Bakınız: Thomas Mallon, Stolen Words , s. 126.

"Sana karşı günah işledim..." Thomas Mann'ın Mektupları , 1889–1955, Richard Winston'ın önsözü (Berkeley: University of California Press, 1990), s. 4.

…haklı olarak kimliğimizin bizden çalındığını hissedebiliriz. Her ne kadar bu hata için çok yer bıraksa da. 1999'da bir kütüphaneci, Joe Klein'a ve Random House yayın grubuna, Klein's Primary Colors'ın kahramanı için model, Clinton benzeri bir başkan adayının metresi olduğuna inanarak dava açtı ve bu nedenle kendisine iftira attığına inandı. Kadının, karakterin kendi bacaklarının görünümüne tamamen karşılık gelen ince bacaklarının bir tanımını kanıt olarak gösterdiği söylendi. Aslında Klein, edebiyat ajanı Kathy Robbins'in (karım) bacaklarından ilham aldı. Resmi ifade vermesi istendiğinde, Cathy kasıtlı olarak kısa etek ve yüksek topuklu ayakkabılar giymişti. Suçlama reddedildi - New York mahkemesi, açıklamanın davacının iftira davasındaki görünümüyle "o kadar tutarlı olması gerektiğine" karar verdi ki, "gerçek kişiyi tanıyan okuyucu, onu kahramanda kolayca tanıyabilir."

"Gençliğimde, " diyor Peter Carey... Peter Carey, The Paris Review , s. 134, 144.

"Yazar, hayatının binasını yıkıyor..." : Milan Kundera, Art of the Novel (New York: Harper, 2003) - bu cümle, basımın kitabesinde kullanılmıştır: Hilary Spurling, Paul Scott: A Life of Raj Quartet'in Yazarı (New York: Norton, 1991). Bazen aşırılıklara gider: H. L. Menken'in aceleyle zamanının "önde gelen Amerikalı romancısı" ilan ettiği David Graham Phillips, Phillips'in ailesini bir eserinde tasvir ettiğini iddia eden öfkeli bir adam tarafından ölümcül şekilde yaralandı. Hastaneye giderken yazar, saldırganı veya yakınlarını tanımadığını söyledi. Bakınız: Peter Duffy, "Karakter Suikastı," The New York Times Book Review , 16 Ocak 2011, s. 23.

... "kirli iş." Bakınız: Adam Begley, Updike (New York: Harper, 2014), s. 6–9.

... "acıyı çok erken bala dönüştürme" girişimi. Updike'ın uzun bir zina tarihini ayrıntılarıyla anlatan Let's Get Married romanı, kendisi tarafından 1962'de yaratıldı, ancak on yıldan fazla bir süre bir kasada tutuldu - yazar onu yalnızca 1976'da, ilk karısı hala hayattayken yayınladı. , ama zaten ondan uzun süredir boşandım.

Norveçli yazar Karl Ove Knausgård… Bakınız: “Tamamen Saygısız: Karl Ove Knausgård ile Bir Röportaj,” The Paris Review , 26 Aralık 2013.

 

4. Bölüm

 

"Edebi bir eserin çeviri olduğunu unutmayın..." E. B. White'dan alıntı, Michael Sims, "Some Book" , The New York Times Book Review , 22 Nisan 2012, s. 27.

"... Bana" Ben, Dreyfus "adlı bir roman yazmamı teklif ettin." Bernice Rubens'in bu başlık altındaki çalışmasını tamamlaması biraz zaman aldı - 1999'a kadar basılmadı. Alan Massey'nin Eichmann ve Hermann'ın tarihi üzerine kitabı The Sins of the Father 1991'de çıktı. Massey'nin romanı kısa listeye alınamayınca Mosley jüriden çekildi.

Bu yaklaşımın karmaşıklığı… Bakınız: Diane Johnson, "At the Slumber Party", The New York Review of Books , 8 Kasım 2012, s. 32.

Anna Karenina'nın ilk bölümlerinden biri de bunun mükemmel bir örneği olabilir... Bu bölümün daha ayrıntılı bir analizi için bkz. Janet Malcolm, "Dreams and Anna Karenina", The New York Review of Books , 25 Haziran, 2015, s. 12.

"Bu kayıtların bu sırada olmasının nedeni..." Susan Rieger, The Divorce Papers (New York: Crown, 2014).

"En iyi yöntemi buldunuz..." Bakınız: Editörden Yazara: The Letters of Maxwell E. Perkins , s. 38 - 20 Kasım 1924 tarihli mektup. Muhteşem Gatsby ertesi Eylül'de yayınlandı.

"Tarih bize üçüncü bir elden gelir..." Joan Didion, "Kurgusal Olmayan Sanat No. 1," The Paris Review , no. 176, İlkbahar 2006, s. 66.

... Sherlock Holmes hikayelerinde ... Polisiye kurgu üzerine yazdığı küçük kitabında P. D. James, "bir dizi eser için tek bir karakter yaratan yazarların ona kaçınılmaz olarak kendi ilgi alanlarını ve hobilerini kazandırdığını" savunur (P. D. James, Talking About Detective Kurgu [ New York : Vintage, 2011], s. 32). Bu genel olarak doğru olabilir, ancak adli tıpa olan tıbbi ilgi dışında Conan Doyle ve Holmes arasında herhangi bir benzerlik bulmak oldukça zordur.

… Christie neredeyse Dedektif Kulübü'nden atılıyordu… Bazen Londra Dedektif Kulübü olarak adlandırılan bu seçkin topluluk, 1928'de kuruldu ve İngiliz polisiye yazarlarının buluşma yeri oldu. Kulüp üyeleri, akşam yemeğinde çalışmalarını tartışmak veya kendi türleri için standartlar geliştirmek için düzenli olarak bir araya geldi. 1929'da duyurulduğu şekliyle kabul töreni, adayın aşağıdaki sorulara olumlu yanıt vermesini gerektiriyordu: "Dedektiflerinizin, kendilerine vermenizi istediğiniz tüm entelektüel yetenekleri kullanarak, ancak olmadan, kendilerine sunulan vakaları gerektiği gibi araştıracaklarına yemin ediyor musunuz? ilahi vahye mi, kadın sezgisine mi, abrakadabraya mı, hokus pokusa mı, tesadüfe mi yoksa Allah'ın iradesine mi güvenerek? Önemli kanıtları okuyucudan asla saklamayacağınız konusunda ciddi bir söz veriyor musunuz? Suç çetelerinin, gizli örgütlerin, ölüm ışınlarının, hayaletlerin, hipnozun, gizli kapakların, Çinlilerin, suç dehalarının ve delilerin kullanımında terbiyeyi koruyacağınıza ve bilimin bilmediği gizemli zehirlerden sonsuza dek vazgeçeceğinize yemin ediyor musunuz? Ve son olarak: "Majesteleri İngilizleri onurlandırır mısınız?" Bir yazar, kendi zamanında kurulmuş olsaydı kesinlikle bu kulübe giremezdi ve bu, 1884'te Drama on the Hunt'a katil olduğu ortaya çıkan bir anlatıcıyı sokan Anton Pavlovich Chekhov'dur.

"Yanlış anlatıcı..." Peter Carey, The Paris Review , s. 131.

1992 tarihli bir makalede... Salman Rushdie, "'Errata': Or, Unreliable Narration in Midnight's Children ," Imaginary Homelands: Essays and Criticism , 1981–1991 (Londra: Granta, 1992), s. 22–24.

“Anlatıcının rolü için hangi karakterin en uygun olduğunu anlamamız gerekiyor…” Ann Beattie ile Sohbetler , s. 83.

... Henry James'in The Turn of the Screw filmindeki mürebbiye... Bunun benim yorumum olduğunu kabul ediyorum. Mürebbiye gerçekten deli mi, yoksa iki küçük vesayetinin bir çift kötü ruhla iletişim kurduğunu düşünmekte haklı mı? Okuyucu yargıç olur ve onun suçlu olup olmadığına karar vermek ona kalmıştır.

bir sayısında, güvenilmez anlatıcılara sahip iki yazar, Colin Winnett (sözde deli bir anne tarafından anlatılan Coyote'u yazan) ve Jeremy Davies ( Fancy adlı romanının konusu), bakıcı arayan bir adam etrafında inşa edilmiştir. kedileri için) - dünya edebiyatında hangi güvenilmez hikaye anlatıcılarına en iyi diyeceklerini tartışırlar. Seçtikleri eserler arasında Henry James'in en az okunan büyük romanlarından The Sacred Fount (1901) vardı. Bu kitapta, anlatıcı ilk sayfadan son sayfaya kadar diğer parti müdavimleri hakkında çok az veya hiç temeli olmayan dolambaçlı çıkarımlar yapmakla meşgul. Publishers Weekly , 27 Şubat 2015.

"Yazmakta olduğum kitap..." Alıntı: Elif Batuman, "Get a Real Degree," London Review of Books , 23 Eylül 2010.

…birinci kişi her zaman daha sevimlidir… Norman Mailer, "Birinci Kişiye Karşı Üçüncü Kişi", Ürkütücü Sanat: Yazma Üzerine Düşünceler (New York: Random House, 2003), s. 32–37.

“Ben ben değilim; sen ne osun ne de o; onlar onlar değil." Geoffrey Archer romanları genellikle üçüncü tekil şahıs ağzından yazar, ancak 1980'lerin sonunda Just a Few Miles in a Straight Line'ı düzenlediğimde, burada başkahraman Doğu Londra sokak satıcısından Londra Belediye Başkanı'na geçiyor (Archer'ın kendisini de arzulayan bir yazı) , "Ben" in "o" olduğu varsayılan yerlerde sık sık üstünü çizmek zorunda kaldım: Archer kendini kahramanıyla özdeşleştirdi.

Birinci şahıs anlatımına geçiş... Rose Tremaine bana onun için karakter tasarlama sanatının okuyucuda hem tanıma hem de merak duygusunu aynı anda uyandırmak olduğunu söyledi. Tarihsel bir roman yazan yazarın görevi, okuyucunun bildiği olaylara "farklı bir yön" vermektir - böylece şöyle düşünür: "Bana bu dönem hakkında her şeyi biliyormuşum gibi geldi ama bunu bilmiyordum. " Sonra yıllar önce kendisinin aldığı, her türlü edebiyatın umut-felaket ekseni etrafında inşa edilmesi gerektiği tavsiyesini hatırladı.

“Bu zamirin…” Bakınız : Marc Chénetier, “Steven Millhauser ile Bir Röportaj,” Transatlantica , 1 Ekim 2003; http://transatlantica.revues.org/562 adresinde mevcuttur.

Tarafsız bir metin gibi görünüyor… Bakınız: Michael Wood, “Report from the Interior,” London Review of Books , 9 Ocak 2014, s. 29.

Ve sadece kurguda değil… Bakınız: David Nokes, Samuel Johnson: A Life (Londra: Faber, 2012).

William Faulkner'ın The Noise and Fury (1929) adlı eseri okuyucuya şunu tanıtır... Bakınız: Frederick R. Karl, William Faulkner: American Writer , s. 533.

… Faulkner dönüşümlere odaklandı… Olay örgüsünün harika bir özeti için romanla ilgili Wikipedia makalesine bakın.

William Skidelsky, Galgut'un kitabına ilişkin incelemesinde şunu belirtti... Bakınız: William Skidelsky, "In a Strange Room by Damon Galgut," The Observer , 24 Temmuz 2010.

Harflerin Avantajı… Richardson hakkındaki materyalin kaynağı: David Lodge, The Art of Fiction , s. 22.

... ve Richardson yalnızca editör olarak hareket etti. Kahramanın zaferini anlatan romanın sonu Slough şehrine ulaştığında, "coşkulu sakinlerin neşe için kilise çanlarını çalmaya başladığı" söylenir. Aynı şey Preston, Lancashire'da da oldu, burada bir hizmetçi beklenmedik zili yoldan geçen bir bayana açıkladı: "Pekala hanımefendi, zavallı Pamela nihayet evlendi - sabah gazetesinden haber aldık." Bakınız: Robert Hendrickson, The Literary Life and Other Curiosities (New York: Viking, 1981), s. 23.

… Anlatıların hayvanlar açısından bile kabul gördüğü zamanlar… Bakınız: Elif Batuman, “Gerçek Derece Alın.”

...Kış Günlüğü ve İçişlerinden Rapor. Italo Calvino, 1979 tarihli If One Winter Night a Traveler adlı romanında da öyle. Her bölümü iki kısma ayırır. Birincisi okuyucuya (“siz”) hitap ediyor ve eline geçen eserin bir sonraki bölümünü okumak için yaptığı eylemleri anlatıyor, ikincisi ise okuyucunun yeni bir romanın başlangıcını temsil ediyor. (“siz”) önceki hikayeye devam etmek yerine bulur. Ve böylece okuyucu tekrar tekrar bağın ötesine geçemez. Sonunda, romanın başka bir gizli unsuru bize açıklanıyor: Tüm bu "ilk bölümlerin" başlıkları, öncekilerden tamamen farklı, kendi içinde başka bir kitabın başlangıcı olan bağlantılı bir cümle oluşturuyor. Roman, Calvin'i ünlü yaptı ve 2009'da tanınmış bir gazete onu "Okunması Gereken 100" listesinde 69. sıraya koydu ve "şaka yapan bir postmodern gizem" olarak tanımladı. Olduğu gibi.

"Beckett'in anlatıcılarından biri bir hikaye paylaşıyor..." Marc Chénetier, "Steven Millhauser ile Bir Röportaj."

Bunlardan biri, şimdiye kadar yayınlanmamış... Wendy Roberts, "The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers" - el yazması devam ediyor.

Bu bedensiz anlatı sesinin kullanımı... Söz, eleştirmen Wayne Booth'a ait. Bakınız: The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961).

Ama sonunda bağışta bulunmaya karar verdi... Bu gözlemler hakkında daha fazla bilgiyi şu adreste bulabilirsiniz: http://estowell.edublogs.org/files/2011/09/The-Principles-of-Uncertainty-in-Crime-and- Ceza-1dwwd6z.doc.

Norman Mailer ile aynı seviyede olan Francine Prose... Francine Prose, Bir Yazar Gibi Okumak , s. 92.

Ayrıca muhtemelen Raskolnikov... Bkz. Joseph Frank, "The Making of Crime and Punishment ", Robert M. Polhemus ve Roger B. Henkle, Critical Reconstructions: The Relationship of Fiction and Life (Stanford, Kaliforniya: Stanford Üniversitesi Basın, 1994).

 

Bölüm 5

 

... "Kaldırdım." Dee Travis, Ocak 2014'te 92. Cadde Y Kültür Merkezi'nde konuşurken

"Diyalogsuz bir kitap alsaydım..." Nell Leyshon, "Diyalog," Yazar , Kış 2013, s. 128.

“Gurur ve Önyargı'da diyaloğun merkezi konumu…” Azar Nafisi, Tahran'da Lolita Okumak: Kitaplarda Bir Anı (New York: Random House, 2003), s. 268.

"çok fazla aksiyon..." Sebastian Faulks, Kurgu Üzerine: 28 Karakterde Bir Roman Öyküsü (Londra: BBC Books, 2011), s. 59–60.

"Bugünlerde Ivy'nin diyaloğunu okuyorum..." Alıntı: Charles Burkhart, ed., The Art of Ivy Compton-Burnett (Londra: Gollancz, 1972), s. 55. Compton-Burnett'in diyalog kullanımı için ayrıca bakınız: Jeanne Perry Sandra, Disclosure ve Ivy Compton-Burnett: A Guide to Reading Her Dialogue Novels (Seattle: University of Washington Press, 1977); Frederick R. Karl, "The Intimate World of Ivy Compton-Burnett," A Reader's Guide to the Contemporary English Novel (New York: Farrar, Straus and Cudahy, 1962), s. 201–19; ve Walter Allen, The Modern Novel (New York: Dutton, 1964), s. 191.

"Compton-Burnett bizi düşürüyor - sanki çok yükseklerdenmiş gibi..." Francine Prowse yayına önsöz: Ivy Compton-Burnett, A House and Its Head (New York: New York Review Books, 2001).

... "kazandığımdan fazlasını kaybettim..." Edith Wharton, The Writing of Fiction , s. 54.

"Silahı bırak Utterson! .." King S. Nasıl kitap yazılır. — M.: AST, 2011.

"Bilinçsiz eleştirel uyanıklık..." Anthony Trollope, Bir Otobiyografi , bölüm 12.

"Bu ilginç bir soru..." Tim Parks, "Poor with Words" - Letter to London Review of Books , 28 Temmuz 2011, s. 4.

Bu, bazı yazarların parlak taklitçiler olduğu anlamına gelmez ... Bakınız: Kingsley Amis, The Paris Review , no. 64, Kış 1975: "Romancı, doğası gereği bir şekilde taklitçidir." Amis'in kendisi mükemmel bir taklitçiydi ve birçok farklı sesi yeniden üretebiliyordu - sadece kağıt üzerinde değil, aynı zamanda konuşmada da.

"Şu tarzda yazılmış bir metin..." David Lodge, The Art of Fiction , s. 18.

"Bir bakıma tüm diyaloglar..." age, s. 172. Ayrıca "telefon romantizminin en uç noktası" olarak adlandırdığı bir eserden de bahsediyor - Nicholson Baker'ın "Ses" (Vox).

“Lehçe cümleleri elde etmek için…” Bakınız: Andrew Levy, Huck Finn's America (New York: Simon and Schuster, 2015), s. 44.

"Hartley'i evine kadar yürüdüm..." John Crace, "Deniz, Deniz," The Guardian , 21 Ocak 2010.

"Daha büyük yayıncılarımızdan biri..." Paul Scott, Yazma ve Roman Üzerine , s. 49.

"Nispeten küçük bir kelime dağarcığı..." James Wood, "Away Thinking About Things," The New Yorker , 25 Ağustos 2014, s. 68.

. Ünlü Amerikalı yazar Jonah Lehrer… 2012'de Lehrer'in yayınladığı üç kitaptan ikisi Imagine: How Creativity Works ve How We Make Decisions, uydurma alıntılar kullandığı bilinince piyasadan çekildi. Aynı yıl, The New Yorker ve Wired için yazdığı makaleler nedeniyle başı yine belaya girdi ve bu makalelerin diğer insanların geri dönüştürülmüş malzemelerini ve intihalleri içerdiğini kabul etmek zorunda kaldı. Ancak, burada verilen bilgiler neredeyse kesinlikle doğrudur.

…“beyin aynı zamanda…” Bakınız: Jonah Lehrer, “The Eureka Hunt,” The New Yorker , 28 Temmuz 2008, s. 404.

"Ve gerçekten de tüm küçük figürü... " Mann T. Buddenbrooks. - M.: Pravda, 1985.

 

Bölüm 6

 

"İroniyi unutma..." Bakınız: Joachim Fest, Not I: Memoirs of a German Childhood , çev. Martin Chalmers (New York: Diğer Basın, 2014).

"Açığa Çıkarma Anlamında İroni..." August Boehm, "Boehm on Bridge," Bridge Bulletin , Aralık 2012, s. 47.

... "ironi olmadan asla..." Kafka, The Trial (New York: Knopf, 1957), s. 327. Max Brod'un ilk baskıya son sözü (1925).

Bu ilk satır, Darcy'nin imajına eşlik ediyor ... Okurlar "Gurur ve Önyargı" metninin çok süslü olduğundan şikayet etmeye başladığında, Austin alay etti: "Açıklamaya pek gerek yok / Anlayacak kadar zeki olmayanlar için." Ve Danielle Deronda'daki George Eliot, meslektaşı hakkında ironik bir yorum yaptı: "Bu hikayenin bazı okuyucuları," diye yazıyor etkilenmiş bir masumiyetle, "şüphesiz bunu evlilik planları yapabileceğiniz iddiası kadar inanılmaz bulacak, sahip olmak. kendisini mahallenizde bulan zengin ve nüfuzlu bir bekar hakkında zar zor bilgi sahibi oldular ve yazılanları sadece boş bir kurgu olarak görerek ciddiye almayacaklar.

“Ancak bazen adetlerin aksine…” Proust M. Swan'a Doğru. - M.: Sovyet yazar, 1992.

İroni kavramlarla nasıl ilişkilidir ... Uzun süre kimse "alaycı" kelimesinin kökenini herhangi bir Hint-Avrupa dilinde bulamadı. Σαρδάνιος Yunanca bir kelimedir, fakat nereden gelmiştir? Sonra birisi, Sardunya'nın yenildiğinde ölen ama yüzünde garip, alaycı bir gülümsemeyle yerli bir bitkiye sahip olduğunu keşfetti.

... okuyucunun metne dayanarak çıkarması gereken bir sonuç olduğunda bir teknik ... İtalyan filozof Giambattista Vico, "Ulusların Genel Doğasına Dair Yeni Bir Bilimin Temelleri" (1725) adlı çalışmasında, orada olduğunu savundu. sadece dört tür temel retorik figür vardır: metafor, metonimi (kavram kendi adıyla değil, anlamı ile ilişkili bir şeyle ifade edildiğinde), synecdoche (tüm nesnenin bileşeni aracılığıyla temsili gibi bir şey), parçanın adı bütünü ifade eder) ve ironi. Birlikte "gerekli ifade araçlarını" oluştururlar. Vico'nun fikirleri, Karl Marx ve Samuel Beckett dahil birçok kişiyi etkiledi.

… “asla böyle bir fikri dile getirme…” Søren Kierkegaard, On the Concept of Irony with Continual Reference to Socrates , çev. Lee M. Capel (Bloomington: Indiana University Press, 1975), s. 86.

... "dış ve iç oluşmaz ..." age, s. 50.

... "İki büyük ağaç üzerine gölge düşürdü ..." age, s. 56.

"Aniden gizli bir kapı açıldı..." Lila Azam Zanganeh, "Babasının En İyi Çevirmeni," The New York Times Book Review , 22 Temmuz 2012, s. 31.

Kierkegaard ayrıca gizli bir kapı imajını da kullandı. Freud bu etkiyi unheimlich olarak adlandırdı, yani "ürkütücü" veya "uğursuz" olarak tanımladı, "gerçekte yeni veya yabancı bir şey değil: aksine, zihinsel yaşam tarafından uzun süredir bilinen, ondan yabancılaşmış bir şeydir." sadece yer değiştirme işlemi altında. Almanca Heim kelimesi "ev" anlamına gelir, bu nedenle "uğursuz", "bir zamanlar yerli olan bir şey" ama şimdi garip veya mistik görünüyor.

"Edebiyatta, iki artı iki her zaman dörtten büyüktür..." Flannery O'Connor, "Writing Short Stories," Manners and Mysteries (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970), s. 99, 102.

... "soğuk tonları tercih et..." Roxana Robinson, "The Big Chill," The New York Times Book Review , 7 Ocak 2001.

…“Seyirci sizin işbirlikçinizdir …” David Carr, “HBO İki Safkan İngilize Bahis Yapıyor,” The New York Times , 29 Ocak 2012, s. AR1.

1946'da ... Bakınız: "Hayvan Çiftliği: Orwell'in Gerçekten Ne Demek İstiyor," The New York Review of Books , 11 Temmuz 2013, s. 40.

Belki de bu nedenle Kafka eserlerinin çoğunu bitirmedi... Bu farkındalığı şu kitaba borçluyum: Alberto Manguel, A History of Reading, s. 92. Burada teorik fizikçi Robert Oppenheimer'ın beklenmedik açıklamasını hatırlıyoruz: “Aynı şekilde, felsefede şiirden daha fazlasını bilmek gerekir. Çünkü tartışmayı teşvik eden bu anlamlı boşluklardır.”

…okuyucu bu çok düzeyli metinde sonsuza dek gezinebilsin diye mi?.. Kafka veremden ölmeseydi Şato'yu bitirir miydi? 1922'de Max Brod'a yazdığı mektupta bu hikayeden vazgeçtiğini duyurdu. Ama aynı zamanda Brod'a birden çok kez böyle bir son düşündüğünü söyledi: K. hayatı boyunca Köyde yaşayacaktı ve zaten ölüm döşeğindeyken kaleden "yasal bir karar olmamasına rağmen" bir karar alacaktı. K.'nın Köyde yaşamasına izin vermenin temeli, ilgili belirli koşullar dikkate alınarak, burada yerleşmesine ve çalışmasına izin verilir ”(Alıntı: L. Dmitrieva. F. Kafka'nın“ Şato ”romanından sorunlar. URL: http: //www.proza.ru/2003/03/24-117 - Not . per .). İronik olabilir ama elimizdeki son daha derin görünüyor.

" Parçalarından koparılmış bir öykü... " Rudyard Kipling, Kendimden Bir Şey: Bilinen ve Bilinmeyen Arkadaşlarım İçin (Londra: Penguin Classics, 1987), s. 156. Richard Holmes önsözünde bunu "varsayılan" anlatı olarak adlandırır.

...Seymour'un ölümünü Salinger'ın yaşadığı koşullarla açıklayabilir misiniz? tarif etmez. Kingston Üniversitesi'ndeki meslektaşım, romancı ve şair Vesna Goldsworthy, öğrencilerine her yıl şu ödevi veriyor: Banana Fish Is Good'daki "eksik bölüm"ü yazmak. Bu arada, Salinger'ı ünlü yapan da bu hikayeydi - New Yorker dergisi ona hemen uzun vadeli bir sözleşme teklif etti ve Brigitte Bardot film haklarını almaya çalıştı (neredeyse kabul etti).

…“metnin gizlediği…” alıntı: David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to Kepler (Chicago: University of Chicago Press, 1996). Bakınız Alberto Manguel, A History of Reading , s. 39.

… Görünür kısım başına yedi sekizde bir cilt vardır… Ayrıca bakınız: John McPhee, “Omission: Selection What To Leave Out”, The New Yorker , 14 Eylül 2015, s. 42–49.

“Sanat arzudan daha fazlasıdır…” Bakınız : Penelope Niven, Thornton Wilder: A Life (New York: Harper, 2012).

... "Satrancın bir katliamdan doğduğunu söylüyorlar" ... Paolo Maurensig, The Lüneburg Variation (New York; Holt, 1998), s. 1.

... "yazar sanki ..." Sonu açıklamak muhtemelen bu hikayenin izlenimini bulanıklaştıracak, ama yine de riske atacağım. Anladığım kadarıyla, Frisch ve Meyer eski Nazi'nin evine gelirler ve insan hayatının söz konusu olduğu başka bir düello yaparlar - ancak bu sefer Frisch'in kendisinin hayatıdır. Tahta, Tabori'nin yıllar önce kampta satranç oynamak için yamalardan diktiği paçavra tarlasıdır - bu onun Meyer'e veda hediyesiydi. Ve Meyer, öğretmeni Lüneburg Varyasyonu tarafından kendisine verilen stratejiyi kullanarak oyunu kazanır. Sonra adamlar Frisch'in temiz bahçesine çıkarlar ve o zaman tetiği kimin çektiği önemli değildir - Frisch'in kendisi veya Meyer. Kaybeden yine cezalandırılacak.

 

Bölüm 7

 

Aristoteles'e göre olay örgüsünde... Aristoteles, Poetics, 23.1459a. (Aristoteles. Poetika. Retorik. - St. Petersburg: Azbuka, 2016.)

"Onlar kayıtsız..." Christopher Booker, Yedi Temel Konu: Neden Hikaye Anlatıyoruz (Londra: Continuum, 2004), s. 2.

Bu dersler daha sonra yayınlandı... Bakınız: E. M. Forster, Aspects of the Novel .

Hikaye, işin omurgasını ortaya koyuyor… Bkz: Terry Eagleton, Edebiyat Nasıl Okunur , s. 115.

"Bana göre edebi bir eser..." Kral S. Nasıl kitap yazılır. Zanaatla ilgili anılar. — M.: AST, 2016.

... "iyi bir yazarın son sığınağı ..." age.

... "sıcak kek gibi kapıldı." Orada. Ve Kuzey Amerika'da, 1906 civarında, bir yazar tıkanması yaşayan macera klasiği Jack London, Sinclair Lewis'ten her biri 5 dolardan (bugün yaklaşık 130 dolar) öykü satın alacak kadar ileri gitti. Birkaç yıl sonra Ernest Hemingway, altı kelimelik dokunaklı bir hikaye uydurabileceğine dair bahse girdi. Şöyle yazdı: "Satılık ilan: hiç giyilmemiş çocuk ayakkabıları."

... "arsa, ev hapsinde tutulması daha iyi olan kaygan bir tür." Orada. 1987'de King, yaratıcı tarzını değiştirmek isteyen Paul Sheldon (King'in yayıncılarından birinin adı Paul Sheldon'dı) adlı popüler bir yazarın "en büyük hayranı" tarafından kaçırıldığı gerilim filmi Misery'yi yayınladı. Bir kadın, romancıya favori Viktorya tarzındaki aşk romanlarının devamını yazana kadar et testeresi ve kaynak makinesiyle işkence ediyor. Kumpas kuranlara "ev hapsi" bu kadar!

"karmaşık bir mozaik..." Edith Wharton, The Writing of Fiction , s. 61.

... "öz - mecazi anlamda, yaşam ve ruh ..." Dorothy Sayers, "Dedektif Romanı Üzerine Aristoteles," Kurgu: Eleştirel Denemeler Koleksiyonu , ed. Robin W. Winks (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1980).

"... iki tür yazar vardır: bazıları öykü yazar, diğerleri metin yazar." Chandler burada King ile anlaşmazlığa düşmüş gibi görünüyor. Yazarın, okuyucuların eylemdeki gecikmeleri sevmediği gerekçesiyle metinden tüm açıklamaları kaldırmasında ısrar eden editörlerle tartıştı: "Benim teorim, okuyucuların yalnızca eylemle ilgileniyor gibi göründüğü - aslında, farkında değiller, benimle aynı şeyle, diyalog ve betimleme yoluyla yaratılan duygularla ilgileniyorlar” (aktaran P. D. James, Talking About Detective Fiction , s. 86).

Bloom kitaplarından birinde... Harold Bloom, The Shadow of a Great Rock (New Haven: Yale University Press, 2011), s. 232–33.

"Bir suç dedektifinin güçlü bir komploya ihtiyacı vardır..." Joan Acocella, "Doubling Down," The New Yorker , 8 Ekim 2012.

...Forster olay örgüsünün olanaklarını küçümsüyor. Forster'ın muhakemesi, diğer yazarları konuşmaya sevk etti. John Le Carré, “'Kedi paspasın üzerine oturdu' henüz bir hikaye değil” diyor. "Ama 'Kedi köpeğin yatağına oturdu' hikayenin başlangıcı." P.D. James her zamanki ruhuyla konuştu: "Boğazında bir delik fark edene kadar herkes kraliçenin kederden öldüğünü düşündü" (P. D. James, Dedektif Kurgu Hakkında Konuşmak, s. 4 ) . Yeni bir satır - ve biz zaten bir kriminal dedektifle uğraşıyoruz.

"Bu konuşmanın ne hakkında olduğunu anlamıyorum..." Henry James, "The Art of Fiction," Longman's Magazine , 1884. Bu, Sir Walter Besant'ın "Güzel sanatlardan biri olarak kurgu, eserde olay örgüsünün görsellerden daha önemli olduğunu belirttiği.

"... karakterlerin ..." E. M. Forster, Aspects of the Novel , s. 126–27. Anlatı ve duygusal yayları nasıl bir araya getiriyorsunuz? Peter Dunn, Emotional Structure: Making the Story Beneath the Plot adlı kitabında, sahnenin başlığını ayrı bir karta yazmanızı ve onun altında neler olup bittiğine dair birkaç hızlı not almanızı önerir - yalnızca en çok ayrıntılar olmadan temel noktalar. Daha sonra kart ters çevrilmeli ve arka tarafta bu sahnenin duygusal içeriğini kısaca formüle etmeli ve duyguların nasıl değiştiğini açıklayan bazı anahtar sözcükleri not almalısınız. Bu teknik sizi, karakterlerinizin belirli bir durumda gerçekte nasıl hissetmeleri gerektiğini düşünmeye zorlayacak ve dış ve iç çatışmaları basit ama etkili bir şekilde bağlamanıza yardımcı olacaktır.

"Dokuz günlük bir maratona daha başladım..." : Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (New York: Del Rey, 2004), s. 111.

 

Bölüm 8

 

"İki tür yazı vardır..." Ezra Pound, ABC of Reading (New York: New Directions, 1960), s. 20.

"... Gerçek yetenek ..." Papa A. Şiirler. - M .: Kurgu, 1988.

"Stil fazla çaba gerektirmez..." Cana yakın Ruhlar: Virginia Woolf'un Seçilmiş Mektupları , ed. Joanne Trautmann Banks (New York: Harcourt, 1990), s. 204.

… İngiliz yazarlar için bir tür İncil haline geldi. Sözlük o kadar yaygın olarak biliniyor ki, genellikle basitçe "Fowler" olarak anılıyor. Sözlüğün popülaritesinin nedenlerinden biri, yazarının zekasıydı, örneğin: "Bölünmüş mastar: İngilizce konuşulan dünya 1'e ayrılabilir) bölünmenin ne olduğunu bilmeyen ve bilmek istemeyenler mastar; 2) bu konuyu bilmeyen ama çok merak edenler; 3) bilenler ve kınayanlar; 4) bilenler ve onaylayanlar; ve 5) bilenler ve ayırt edenler... Bilmeyenler ve bilmek istemeyenler büyük çoğunluğu oluşturuyor - ve bunlar diğer küçük sınıfların ancak gıpta edebileceği şanslılar.

"Ritmik Konuşma veya Yazma ..." Henry Watson Fowler, Modern İngilizce Kullanımı Sözlüğü (1926, Oxford University Press, 2009 tarafından yeniden basılmıştır).

..."senfoninin gelişmesiyle..." John W. Crawford, The New York Times , 10 Mayıs 1925.

"G. B.'nin [Brewster] yazıları üzerine..." Hoş Ruhlar: Virginia Woolf'un Seçilmiş Mektupları , s. 282, 23 Mart 1931 tarihli mektup

...tek bir yol var - yüksek sesle okumak . İngiliz atalarımız kafiye (kafiye) kelimesini rime olarak yazdılar , ancak daha sonra imlayı kafiyeyi ( kafiye ) ritme ( ritim ) benzetmek için değiştirdiler.

…“Eğer bir yazar, şair olmadan…” Mary Norris, Aranızda & Ben: Bir Virgül Kraliçesinin İtirafları (New York: Norton, 2015), s. 108.

"Gerekli uyum sağlandı..." Anthony Trollope, An Autobiography , bölüm 12.

“İyi yazının müzikal bir unsuru vardır…” Willis S. Hylton, “Kırılmaz,” The New York Times Magazine , 14 Aralık 2014, s. 43.

"Ben... bilinçli olarak bir hedef belirledim..." Robert Frost'un Mektupları, Cilt 1: 1886–1920 , ed. Donald Sheehy, Mark Richardson ve Robert Faggen (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2014), John Bartlett'e mektup, 4 Temmuz 1913.

"Kulak yapar..." age, John Bartlett'e mektup, 22 Şubat 1914.

... "böyle baş döndürücü bir şevkle ..." : Dava , Max Brod'un ilk baskıya son sözü (1925), s. 326.

"yüzlerce kez yüksek sesle"... Bakınız: Barbara B. Bannon, Publishers Weekly , 25 Mayıs 1970, s. 21–22.

... "arkadaşların yokluğunda lale ağacına, aya ve nehre yazılanları okudu." Frederick Brown, Flaubert (New York: Little, Brown, 2006).

...ve ritmini ölçmek için cümleler haykırdı. 2013 kışından itibaren eşim ve ben The West Wing'in 156 bölümünün tamamını izledik. Birinde, Başkan Jed Bartlett karısına, “Konuşmak için söylediğin sözler müziktir. Ritimleri, tonlamaları, tınıları ve hacimleri vardır. Bunların hepsi müzikal özelliklerdir - ve müzik hiçbir gerçek anlamın yapamayacağı şekilde bize ulaşabilir, bize dokunabilir ve bize ilham verebilir. Anlamak?" Abby Bartlet, "Sen uçarı bir züppesin" diye yanıt verir. Belki öyle, ama konuşulan kelimeler konusunda haklı. 3. Sezon 6. Bölüm - "War Games"

James Wood gösteriyor… James Wood, The New York Times Book Review , 16 Nisan 2006, s. on bir.

"Goethe zamanında..." Milan Kundera, Şaka (New York: Harper Perennial, 1992), s. 321. Diğer seçkin yazarlar onunla aynı fikirdeydi. Ünlü Amerikalı eleştirmen Allen Tate'e göre, "Romanın sonunda şiiri yakalaması Flaubert sayesinde oldu." Kırk Yılın Denemeleri (New York: Morrow, 1970), s. 140.

…“kelimenin tam anlamıyla, başlatan ilk kişi oldu…” Jorge Luis Borges, “Flaubert and His Exemplary Destiny,” Selected Nonfictions (New York: Viking, 1999), s. 90.

“... Ayetin imkanları tükendi; nesir başka bir konudur. Flaubert'in ölümünden kısa bir süre önce doğan bir diğer Fransız yazar Paul Faure (1872-1960), Paul Verlaine tarafından "Şairlerin Kralı" unvanıyla ödüllendirildi ve 1912'de ulusal bir gazetenin yaptığı oylamayı kazanarak bunu onayladı. baladlar "( Les ballades françaises ) - otuzdan fazla cilt - düzyazı metni şeklinde basılmıştır. Bu, yazarın görüşüne göre, tekerlemelere kıyasla tempo, ritim, tekrarlar ve ünsüzlerin önemini vurgulamak için yapılır. Avant-garde yazar ve film yapımcısı Alain Robbe-Grillet (1922–2008), cümlelerinde çocukken dinlediği Breton dalga müziğinden sık sık bahsederdi.

"Bazen taşımaz..." E. M. Forster, Aspects of the Novel , s. 210–15.

Ritim tutarlılığı ima eder… Bkz. Frank Kermode, The Sense of an Ending (Londra: Oxford University Press, 1967), s. 118.

"Belki de okuyucular onu çok sevdiler..." Thomas Mann, A Sketch of my Life , s. 32.

... "düzyazıda gelişigüzel bir ritimle..." E. M. Forster, Aspects of the Novel , s. 215.

"Birçoğu öldü..." Bakınız: Kurt Vonnegut, Letters , ed. Dan Wakefield (New York: Delacourt, 2012), s. 7–8, 49.

Düzyazıda ritim üzerine en iyi kitap… : F. L. Lucas, Style , 1955, bölüm 10, "The Harmony of Prose", s. 214–50; bkz. Littlehampton Kitap Hizmetleri, 1974.

“…kral oldukça beceriksizce küfretti…” Ayrıca bakınız: Garry Wills, Lincoln Gettysburg'da: Amerika'yı Yeniden Yapan Sözler (New York: Simon and Schuster, 1992), s. 161, burada Wills, Lincoln'ün kelime sırası kullanımını analiz ediyor.

Burada, örneğin Alfred Tennyson'dan satırlar ... Tennyson, arkadaşlarına İngilizcede kafiye bulamadığı tek bir kelime olduğunu söyledi - makas ("makas"). Buna turuncu ("turuncu") kelimesini ekleyebilirdi .

“Geniş, hafif bir adımla yanında yürüdü…” Bakınız: Peter Mendelsund, Okuduğumuzda Ne Görüyoruz , s. 308. (Mendelsund P. Okuduğumuzda gördüğümüz. - M.: AST, 2016.)

... "ama [Ernest'in] kalbi..." Michael Holroyd, A Book of Secrets (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2010), s. 21.

Kendi başlarına gerçekten güzel ya da gerçekten çirkin olabilecek kelimeler... Stephen King bir keresinde yazar Amy Tan'a (The Rock Bottom Remainders adlı rock grubunda birlikte çalıyorlar) konuşmalarında hiç sormadığı bir soru olup olmadığını sormuştu. O, "Hiç kimse dilden bahsetmez " diye yanıtladı. Ve George Eliot, Adam Bede'de aşkı tarif etmek için kullandığımız kelimelerden bahsediyor: "Bence en güzel dil çoğunlukla ışık, ses, yıldızlar, müzik gibi göze çarpmayan kelimelerden oluşur - kendi içlerinde daha fazla ilgiyi hak etmeyen kelimeler . talaş veya talaştan daha , ancak tarif edilemeyecek kadar büyük ve güzel bir şeyin işareti olarak hizmet etmeye başlayan ”(Collins popüler baskısı, s. 579).

..."iyi nesir ritmiktir..." Robert Ray Lorant, "The Rhythm of Prose", aslen The Century Magazine'de yayınlandı , 1920.

Daha sonra bir broşürle karşılaştım… Bkz: Melvyn Bragg, The Book of Books: The Radical Impact of the King James Bible, 1611–2011 (Londra: Hodder, 2011), s. 125.

Örneğin, "iyi" kelimesi, neşeli bir onay veya belki de memnuniyetsiz bir taviz anlamına gelebilir. Agatha Christie'nin A Murder Announced (1950) adlı eserinde, ifadenin nasıl söylendiğinin -vurgulandığı yerde- cinayet soruşturmasında çok önemli bir ayrıntı haline geldiği bir diyalog vardır: Cesareti kırılmış Bayan Murgatroyd "Orada değildi" mi yoksa "O orada mıydı ? " orada değildi ." Ve gelecekteki İngiliz polis memurları, eğitim sırasında şu görevi alırlar: altı kez basit bir altı kelimelik "Karınızla yatmadım" cümlesini söyleyin, farklı kelimelere vurgu yapın ve böylece farklı bir anlam kazanın.

"Genellikle üslup beni cezbediyor..." John Lahr, "Kitaba Göre," The New York Times Book Review , 21 Eylül 2014, s. 8.

"...ve gerçekten de kötü yazdığında..." : Hemingway's Boat, Hemingway's Boat kitabının yazarı Paul Hendrickson'ın verdiği ders (New York: Knopf, 2011), CUNY, New York, 2 Kasım 2011. Daha sonra Hemingway'in çalışmalarının sesli kitap çıkışını inceleyen Hendrickson, "basılı sayfadaki Amerikan konuşmasının görünümünü ve sesini değiştiren" yazar olduğunu yazdı. "Sesli Bir Ziyafet" The New York Times Book Review , 19 Mayıs 2013, s. 18.

 

Bölüm 9

 

"Seks , en yoğun iletişim biçimimizdir..." Edmund White, The New York Times Book Review , 3 Ekim 2013, s. 14–15.

“…bu kez konuşan artık atanmış yönetmen değil, Iris Murdoch...” Iris Murdoch, The Paris Review .

... "her dil kendi tabularının çizgisini çizer..." George Steiner, "Eleştiri Sanatı No. 2," Paris İncelemesi .

... Nicholson Baker'ın samimi romanının bir kopyası... Bakınız: Sam Lipsyte, "Story of O," The New York Times Book Review , 14 Ağustos 2011, s. 10.

Yazarlar, Angelica'nın göğüslerini "sulu yuvarlak elmalar" olarak tanımladılar. Sergeanne Golon, Angélique ve Kral (New York: Lippincott, 1960). Aynı romandan: “... Peguilen ... Angelique'i kollarına aldı.

- Ne kadar harikasın! Seninle olmak ne kadar tatlı!

Zevk beklentisi onu deli ediyordu. Angelica inledi ve mavi pelerinindeki ipek apoleti kemirdi. Peguilen nazikçe güldü.

"Sakin ol küçük dişim. İstediğin her şeyi alacaksın.

Kendini ona verdi. Ateşli, çılgın bedeni arzuyla yanıyordu, artık nerede olduğunun, partnerinin kim olduğunun ve dokunuşlarının onu ürperttiğinin farkında değildi... Ah, nereye gittin, eski masumiyet günleri! (P. Agapov tarafından çevrildi.)

Belki de ortak bir şey vardır ... "Angelica" da başka meyve metaforları bulabilirsiniz: elma kadar sağlam ("elma gibi sert", age, s. 109) ve camın altında olgunlaşan bir kavun gibi ("kavun gibi") , cam altında olgunlaştırma", age, s. 131).

"Zorluk, onu kağıda dökmek..." Tom Fleming, "Ey Görkemli Kaslar!" Literary Review , Aralık 2007/Ocak 2008, s. 72.

"...neredeyse etrafındaki trafiği yönlendirmeye başladım." Bir bölüm özellikle ruhuma battı - ya da daha doğrusu, hesabına yapılan bir yorum kadar kendisi değil. Bu, James Frey'in Kutsal İncil'in Son Ahit adlı romanından bir alıntıdır: “Çok yavaş hareket etmeye devam etti, içimde çok derinlere nüfuz etti ve bu his, açık ve belirgin hale gelene kadar büyüdü. Aşk, neşe ve zevkti ve vücudumun her yeri daha önce hiç duymadığım ama tüm şarkılardan daha güzel bir şarkı söyledi, saf, göz kamaştırıcı bir duyguydu ve bilincim beyazdan daha beyaz oldu ve ben sonsuzluğu gördüm, sonsuza dek, sonsuzluğu gördüm ve hatta anladım ve dünyadaki diğer her şeyi anladım, tüm nefreti ve öfkeyi ve ölümü ve tutkuyu ve kıskançlığı ve cinayeti - ve bunların hepsi benim için önemsiz görünüyordu, ben tamamen güvende hissettim. Hiçbir şey beni korkutmadı. Geçmişi ve geleceği gördüm." The Literary Review şu yorumu yaptı: "Bence bu bir orgazmın tanımı - ama şiddetli bir beyin sarsıntısı da olabilirdi."

“BOOM tam-m BOOM…” Wolfe'un yazısının bir analizi için bkz .

... Fransa Ulusal Kütüphanesi'nde erotik edebiyat bölümü denir L'enfer  - "Cehennem." Biyografi yazarı Richard Holmes, 1990 yılında orada Théophile Gauthier'in karısına yazdığı erotik mektupları aradığında, ona bu konuda yardımcı olan kütüphane personeli koruyucu kırmızı önlükler ve kırmızı lastik eldivenler giymişti. Merak ediyorum hala orada mı?

"Bildiklerimizin çoğu..." Celia Brayfield, Bestseller (Londra: Fourth Estate, 1996), s. 125.

Bu tür konulara yönelik tutumlar değişti… Bakınız: Faramerz Dabhoiwala, The Origins of Sex (Londra: Allen Lane, 2012).

Bu yazarların hiçbiri kendilerini doğrudan ifade edemedi ... İstisna, The Memoirs of a Comfort Woman ("Fanny Hill" olarak bilinir, burada bu özel ad aslında kadın kasıkları için bir metafor görevi görür) - John Cleland'ın erotik romanı, 1748'de yayınlandı. "İngilizce orijinal pornografik düzyazının ilk parçası ve pornografinin roman biçiminde sunulan ilk örneği" olarak kabul edildi ve tarihteki en çok zulüm gören ve yasaklanan kitaplardan biri. Cleland, hayatının geri kalanında yaratıcısının görkeminden kurtulmaya çalıştı, ancak yine de bu durum, 18. yüzyılda bunu gösteriyor. seks tasviri ile sonraki zamanlara göre daha basitti ve ayrıca erotik edebiyatın amacı okuyucuyu şaşırtmak değil eğlendirmekti. Roman, mülayim cinsel mizahıyla tanınır - örneğin, Fanny, onunla anal seks yapmaya karar veren bir denizciye/müşteriye direnmeye çalıştığında, şöyle yanıt verir: "Pfu, neşe kaynağım, fırtınada her liman iyidir. "

… her şeyin ikinci bir anlamı vardır. Bakınız: Elizabeth W. Harries, The Cambridge Companion to Laurence Sterne , ed. Thomas Keymer (Cambridge: Cambridge University Press, 2009).

"Jane Austen'ın zarif dehası..." Edith Wharton, The Writing of Fiction , s. 48. Edith Wharton gençken "zinanın" bir yetişkin için daha yüksek bir bilet fiyatı anlamına geldiğine ikna olmuştu, çünkü çocukken bir duyuru okumuştu: "Yetişkinler - 50 sent, çocuklar - 25 sent." (Zina, "zina" ve yetişkin, "yetişkin" aynı kök sözcüklerdir. - Yaklaşık Per.)

Daha ileri gitmemize izin verilmiyor... Diğer tüm durumlarda metinlerinde bir "ölü bölge" bırakmaktan korkunç derecede korkan birçok modern yazar, aynı şekilde, sanki incelik gösteriyormuş gibi yatak odasının eşiğinde duruyor. Ann Taylor'ın belirttiği gibi, "Karakterlerimle asla yatağa girmem; onlara saygılı davranmaya çalışırım." Bakınız: Julian Barnes, "Deneme: Müstehcen Olanı Açıklamak", BBC Radio 3, 11 Mart 2013.

... "Viktorya dönemi romanının..." David Trotter, Rebecca Mead'den alıntı, My Life in Middlemarch , s. 190.

"Bütün bunları söyledikten sonra, Bayan Tulliver..." : Ayrıca bakınız: "Middlemarch"ta "mobilyalara sarılı", yaşlanan, gevşek Casaubon ve "Daniel Deronde"de Grandcourt'un "canlı, hızlı ... kertenkele" ."

… hizmetçinin baştan çıkarılması “dikkatli bir şekilde” sunulmalıdır… Bkz. F. W. Maitland, The Life and Letters of Leslie Stephen (Londra: Duckworth, 1906).

... "uygunsuz dürüstlük" ... Thomas Hardy, The Life and Work of Thomas Hardy , ed. Michael Millgate (Atina: University of Georgia Press, 1985), s. 215.

... "İngiliz edebiyatında özel bir dönem" ... Westminster Review'de D. F. Hannigan , Aralık 1892, inceleme daha sonra Claire Tomalin, Thomas Hardy (New York: Penguin, 2007), s. 230.

Ancak cinsel temaların aktarımındaki devrim birkaç on yıl daha beklemek zorunda kaldı. Tess, uyanık bir akıl hocasından yoksun kalan genç bir kızı bekleyen tehlikeler konusunda kızını uyarmadığı için annesine yakınıyor: “Neden erkeklere karşı dikkatli olmam gerektiğini söylemedin? Neden beni uyarmadın? Zengin hanımlar nelere dikkat etmeleri gerektiğini bilirler çünkü bu tür hilelerden bahseden romanları okurlar..."(Çev. Tess'in ezici tutkusunun nesnesine, tezi Hardy'nin romanına ayrılmış olan Anastacia'yı bahşeden ilk baskısı. Tim Parks'ın gözlemlediği gibi, Grinin Elli Tonu (yayınlandığı ilk iki buçuk yılda dünya çapında doksan milyon kopya sattı) "kesinlikle muhafazakardır - ahlaki ve sosyal standartları sorgulamak için anormallik keşfedilip tadına bakılmaz. , ama onları güçlendirmek için". Bakınız: Tim Parks, " Why So Popular," The New York Review of Books , 7 Şubat 2013, s. 12.

"Bütün bu zaman boyunca düşündün ki..." George Orwell, "Inside the Whale" (Londra: Penguin, 1957), s. 11–12. Joyce, çalışmalarının müstehcenliği nedeniyle yargılandığı için sık sık Henry Miller (1891-1980) ile karşılaştırıldı. Ancak Miller'ın kendisi metinlerini tamamen otobiyografik olarak nitelendirdi ve Orwell'in Yengeç Dönencesi adlı romanı hakkında "Balinin Göbeğinde" adlı makalesinde yazdığı gibi, "Ulysses yalnızca yüz kat daha iyi yazılmış değil, aynı zamanda tasarımında da tamamen farklı." Miller, gözlemle fantaziyi karıştıran ve yine Orwell'in sözleriyle, "günlük hayatın küçük, çirkin gerçeklerini metne dahil etme arzusunu" Joyce'la paylaşan bir muhabir. Joyce, Miller'ın ulaşamadığı ve muhtemelen hiçbir zaman da heveslenmediği bir düzenin sanatçısı... Miller sadece hayattan bahseden sofistike bir insan. O, seks tanımlarını yasal ve sosyal sınırlardan kurtarma konusunda bir edebi yenilikçiydi, ancak bunun ötesinde bize pek faydası yok, özellikle de Terry Eagleton'ın ünlü bir şekilde belirttiği gibi: "Pornografide bir hikaye anlatmak zordur." Seks bunun için çok monoton." Bakınız: Terry Eagleton, "Grub Street Snob," London Review of Books , 13 Eylül 2012, s. 28.

... "kirli mendiller." age, s. 17.

... "iki beyaz, parlayan daire" ... Bu bilgi, Sons and Lovers'ın kesilmemiş baskısının önsözünden alınmıştır ( Sons and Lovers , Cambridge: Cambridge University Press, 1992).

“Açıklanamaz teslimiyetle…” age, s. 163–64.

"Bu çok nadiren olur..." Jacques Bonnet, Hayaletler Kitaplık , s. 29–30.

“Deneyimli Seks…” Elizabeth Benedict, Seks Yazmanın Keyfi: Kurmaca Yazarları İçin Bir Kılavuz (New York: Holt, 2002).

"Porno filmlerinden alınmış, basmakalıp sözcüklerle bu iş yapılamaz." İnternette, yazar Steve Almond tarafından derlenen on iki noktadan oluşan bir liste bulabilirsiniz - seks hakkında nasıl yazılacağına dair ipuçları. “9. Nokta: Bir kadının boşalması uzun zaman alıyor… Lütfen bizi bir erkeğin bir kadının içine girip, birkaç sarsıcı iniltiye yol açtıktan sonra onu hemen orgazma ulaştırabileceğine inandırmaya çalışmayın… Çok nadiren… erkekler ve kadınlar orgazm olduklarını duyururlar. Sadece deneyimliyorlar. Bu his vücutlarını bunaltarak kontrolsüz hareketlere neden olur. Bu hareketleri açıklayın. Bir diğer nokta da şudur: gerçek insanlar porno filmler açısından konuşmazlar. Kural olarak, seks sırasında "Kolum uyuştu" veya "Ah, bacağıma kramp girdi" veya "Bitirdin mi?" Gibi her türden aptalca şeyler söylerler.

...sahne erotiktir, roman bağlamında son derece hareketlidir ve edebi seks tasvirlerinin çoğunun ayrıntılı açık sözlülüğünden uzaktır. Örneklerimin çoğunun heteroseksüel ilişkileri tanımladığını biliyorum. Ama dünya edebiyatında eşcinsel ve lezbiyen sahnelerin harika örnekleri var - hem lezbiyen hem de heteroseksüel aşk hakkında yazan Colette'ten, Giovanni'nin Odası'ndaki James Baldwin'e ve Alan Hollinghurst'ün beş romanına ve hatta daha yakın bir tarihte - ilk üçleme ve bir Edmund White'ın Jack Holmes and His Friend ve Sarah Waters'ın Fine Work (2002; Booker ve Orange Ödülleri için kısa listeye alındı) veya Londra'da geçen Velvet Claws (1998; kelimenin tam anlamıyla "Touching Velvet with the Tip of the Tongue" olarak çevrilmiştir) 1890'larda. (ikincisinin adı, cunnilingus için bir Victoria argo kelimesidir). Canlı seks sahneleri (çoğunlukla heteroseksüel) yaratan diğer çağdaş yazarlar arasında Nell Zink (Duvar Tırmanıcısı, Duvar Sürünüşü), Aymer McBride (A Girl Is a Half-Formed Thing) ve özellikle içlerinde iyi olan Elena Ferrante yer alır.

“Maraschino dondurmasını yudumlarken zevkle gözlerini kıstı…” Bakınız: Lisa Scottoline, “English Class with Mr. Roth, The New York Times , 4 Mayıs 2014, s. 9.

“Babam derdi ki…” Bkz: Ben Hoyle, “Seks mi? Bunu İyi Yapmak İmkansız, Hele Bir Duygu Varsa, Amis Okuyuculara Anlatıyor, The Times (Londra), 11 Ekim 2010, s. 4.

..."Şüpheli Sayfalar"... Bakınız: The New York Times Book Review , 6 Ekim 2013, s. 14–17.

…“şişkin vicdanlılık… ” Ian Dunham ile yapılan röportaja bakın, “Fear of Sex in Fiction: The New Shyness,” The New Yorker , 8 Ekim 2013.

"Updike'ın Edebi İtibarı..." Adam Begley, Updike , s. 294.

... "büyük bir erotik yazar" . Bakınız: Claudia Roth Pierpont, "The Book of Laughter," The New Yorker , 7 Ekim 2013, s. 35.

"Bence Updike kaçınıyor..." Adam Begley, Updike , s. 200–1. Alıntılanan romanlar Gertrude ve Claudius (New York: Knopf, 2000); Köyler (New York: Knopf, 2005); ve Yüzümü Ara (New York: Knopf, 2002).

… “kendi başına seks hakkında değil…” Bakınız: George Hunt, John Updike and the Three Great Secret Things: Sex, Religion, and Art (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 1980), s. 117–20. Bu Cizvit edebiyat rahibi George Hunt, Updike'ın baş avukatı oldu.

 

10. Bölüm

 

“Yazım kulağa yazılı bir metin gibi geliyorsa…” Elmore Leonard, The New York Times , 16 Temmuz 2001.

S. 260. "Çöp kutusu..." Isaac Bashevis Singer, Isaac Bashevis Singer: Konuşmalar , ed. Grace Farrell (Jackson: University Press of Mississippi, 1992). Ancak, Singer böyle bir tavsiyede bulunan ilk kişi değildi. Robert Graves'te, Elveda Her Şeye'de, Charterhouse'un müdürü tamamen aynı yorumu yapar.

Elimde küçük bir cilt var... Bkz: Two Chapters of Persuasion, Basım yeri Jane Austen's Autograph (Oxford: Clarendon Press, 1926).

Wentworth'un davranışını Anne'e açıkladığı uzun bir konuşma... ikna; bkz. 20–21 (Oxford University Press) ve s. 430–32 (Çift gün).

"Son iki bölüm..." Claire Tomalin, Jane Austen: A Life (New York: Knopf, 1997), s. 258. (Claire T. Jane Austen'in Hayatı. - St. Petersburg: Azbuka, 2014.)

"Bu sahne zarif bir dans..." : Carol Shields, Jane Austen (New York: Viking, 2001), s. 169.

Arundhati Roy, Booker Ödülü sahibi... Siddhartha Deb, "O Kadar İsteksiz Olmayan Dönek," The New York Times Magazine , 9 Mart 2014, s. 37.

... büyük kocası birbiri ardına taslak verdi (romanın bir bölümü için bir düzineden fazla). "Yazardan" eklerin sayısını azaltmak için çok çaba ve zaman harcandı. Tolstoy ayrıca romandaki karakterlerin kompozisyonunu da gözden geçirdi, iki veya daha fazla karakterin özelliklerini bir karakterde birleştirdi, karakterlerin satırlarını değiştirdi, onlara ayrıntılı açıklamalar verdi ve ardından çoğu zaman bu görüntülerin kullanımını tamamen terk etti. Sonuç olarak, kahramanları yeterince edebi et elde ettiler. Tolstoy'un roman üzerine çalışması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Kathryn B. Feuer, Tolstoy and the Genesis of "War and Peace" (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996).

"Başlangıca satırlar eklendi..." Bkz. Mary F. Sandars, Honoré de Balzac: His Life and Writings , s. 123.

... John Cheever - şortlu. Bakınız: Mason Currey, Daily Rituals: How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get to Work (New York: Knopf, 2013), s. 110. (Curry M. Genius modu. - M.: Alpina Publisher, 2017.)

“Senaryo yazmaya başlamak…” Bakınız: Graham McCann, Spike & ortak (Londra: Hodder, 2007).

Gözden geçirilmiş sözler kulağa hoş geliyor... Henry James'in romanlarını nasıl yeniden işlediğine dair daha kapsamlı bir açıklama için bkz. James Wood, "Perfuming the Money Issue," s. 5.

"Birisi bardak kırdı..." Diana Athill, "Çok Nazik mi?" "From the Minber" içinde, Literary Review , Aralık 2004/Ocak 2005, s. 1.

“Kitap yazmak bir mercan resifi inşa etmeye benzer…” Bakınız : P. G. Wodehouse, A Life in Letters , ed. Sophie Ratcliffe (New York: Norton, 2013), William Tanend'e mektup.

"Sevgilimiz gazetelerde böyle basılmıştı..." Norman Mailer, The Spooky Art , s. 41.

…“elyazmasını paramparça etti…” Bakınız: Herbert Leibowitz, “Something Urgent I Have to You to You”: The Life and Works of William Carlos Williams (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012). Bu hikaye Adam Kirsch tarafından Adam Kirsch, "The New World of William Carlos Williams", The New York Review of Books , 23 Şubat 2012, s. 34.

“Gazetenizde bir işçi var…” Bu olay, Sir Sidney Cockerell'in The Listener'a (Londra) 4 Eylül 1947 tarihli mektubunda hatırlatılır .

“Her sayfada değişikliklerim var…” Nancy Mitford ve Evelyn Waugh'un Mektupları , ed. Charlotte Mosley (Londra: Hodder, 1996), s. 217–18.

Kitabın düzeltilmiş versiyonu 1951'de İngiltere ve ABD'de yayınlandı. Ancak bazen bir kaza yazara fayda sağlayabilir. Bir gün yeni kitabının düzenini yeniden kontrol eden Wystan Hugh Auden, dizeyi eskisinden daha başarılı kılan bir yazım hatası fark etti: "şairler denizlerin adlarını bilir" yerine "limanlar denizlerin adlarını bilir" yazıyordu. " Ancak, elbette, burada daha iyiye doğru bir değişikliği fark etmek için kişinin Auden olması gerekiyordu.

Charles McGrath'a göre... Carver'ın kurgusu hakkındaki bilgim iki makaleden geliyor: Charles McGrath, "I, Editor Author," The New York Times , 28 Ekim 2007, s. 15; ve Motoko Rich, "Gerçek Oymacı: Geniş mi Minimal mi?" The New York Times , 17 Ekim 2007, s. E1, E7.

...Faber editörü Sineklerin Tanrısı'nı önerene kadar. Editöryal revizyonun bir yönü, elbette, bir eserin adının ne kadar iyi seçildiğinin bir değerlendirmesidir ve yayın tarihi, mucizevi kurtarma vakalarıyla doludur. "Rüzgar Gibi Geçti", "Sinyaller Doğruydu", "Kader Değil" veya "Ağır Yük" olabilir. "Gurur ve Önyargı", "İlk İzlenimler" olarak tasarlandı. 1984 Avrupa'daki Son Adam'dı, Lolita Deniz Kenarındaki Krallık'tı, Güneş de Doğar Fiesta'ydı ve Savaş ve Barış İyi Biten Her Şey Güzeldi. "Brideshead Revisited" orijinal olarak "House of Faith" olarak adlandırılıyordu ve "The Tailor's Case", "Jewish Boy", "Masturbation" ve "Jewish Patient Begins His Analysis" arasında gidip geliyordu. Great Gatsby'nin, Cüruf ve Milyonerler Arasında, West Egg'de Trimalchio, West Egg Yolunda, Kırmızı, Beyaz ve Mavi Bayrak Altında, Zengin Gatsby ve "Kıskanılacak Aşık" gibi çeşitli çalışma başlıkları vardı. Ama en sevdiğim örnek Ian Fleming'in orijinal adı Pazartesi Günleri Cehennem olan Moonraker'ı. Raymond Chandler - çağdaşlarına göre, 20. yüzyılın yazarları arasında en hassas kulağın sahibi. - kitap adlarının (ve şüphesiz filmlerin de) "hafızamızda iz bırakacak özel bir sihir" yaratması gerektiğini söyledi. Malta Şahini, "aklımızı sorgulatıyor" diye ekledi. "Sineklerin Efendisi", Hıristiyan dininde kötülüğün kişileşmesi haline gelen Kenanlıların eski tanrısı "Baal Zebub" adının birebir çevirisidir. Yani Golding, bu adı kendisinin de çok iyi bildiği İncil'e bir gönderme içerdiğini kabul etti.

... "oldukça eski püskü el yazması"... Bu açıklama ve Golding'in romanının hazırlanış tarihi, John Carey, William Golding: The Man Who Write Lord of the Flies'tan (Londra: Faber, 2009) alınmıştır. ), s. 150–69.

 

Bölüm 11

 

"Yeniden yazdım - genellikle birkaç kez..." Vladimir Nabokov, Speak, Memory .

"Makastan yanayım..." Truman Capote, Conversations with Capote (New York: New American Library, 1985).

"Sarhoş yaz, ayık düzenle" ... Bu satır da genellikle W. H. Auden'e atfedilir ve Peter De Vries'in Dylan Thomas'ın biyografisine dayanan Reuben, Reuben (1964) adlı romanında karakterlerden biri şöyle der: " Bazen Sarhoşken yazıp ayıkken editliyorum ve bazen ayıkken yazıp sarhoşken editliyorum. Ancak yaratıcılıkta her iki ilke de bulunmalıdır - Apolloncu ve Dionysosçu, doğallık ve kısıtlama, duygu ve disiplin. Reuben, Reuben (New York: Bantam, 1965), s. 242.

Yıllar sonra Jerry bana bu konuşmayı hatırlattı. Doğru hizmet ediyor. Kendi aptallığımla ilgili izlenimi yumuşatmaya çalışmıyorum ama geçenlerde Nick Hornby'nin Pete Dexter'ın şok edici romanı "Tren"i (Tren) okurken duyduğu duyguları anlattığı bir makale okudum: - ve beni gerçekten korkuttu. Yani, elbette, onun korkunç biri olması gerektiğini anlıyorum. Ama kitaptaki bu yer beni olması gerekenden çok daha fazla rahatsız etti. O kadar endişelendim ki yazarla tekrar tekrar onun hakkında konuşmaya başladım. Meme ucunun kesilmesi gerçekten gerekli mi, Pete? Nedenini bana açıkla. Tamamen kesmemek... mümkün değil miydi? Ya da belki hiç dokunmamak? Sonunda. Kocası az önce vahşice öldürülmüştü. Kendisine tecavüz ediliyor. Her şey çok açık. Göğüs ucu başka nerede ? Okuyucular gibi editörler de bazen "gerekenden çok daha fazla rahatsız olabilir".

... "duygusallık, zayıf olay örgüsü..." Jonathan Franzen, "Otobiyografik Kurgu Üzerine", Daha Uzakta , s. 124.

... "Edebiyat genel olarak sadece bir marangozluk sanatıdır. " Gabriel Garcia Marquez, Paris İncelemesi .

... "Sansür tüm metaforların anasıdır." Son zamanların ciddi düzyazı yazarları arasında belki de en gelişmiş mizah anlayışına sahip olan Borges'ti. Örnek: yurttaşı romancı Julio Cortazar'ın çalışmaları üzerine yazdığı bir denemede şöyle yazar: "Uğultulu Tepeler romanını okuduktan sonra Dante Gabriel Rossetti bir arkadaşına şöyle yazdı: "Eylem cehennemde geçiyor ama benim bilmediğim yerler." Neden bilmiyorum, İngilizce olarak adlandırılıyorlar” ". Jorge Luis Borges, Seçilmiş Kurgusal Olmayanlar (New York: Viking, 1999), s. 111.

“Bir şey yeterli değilse…” Bakınız: Jonathan Coe, “Clutching at Railings,” London Review of Books , 24 Ekim 2013, s. 21.

Yazar ve eleştirmen Geoff Dyer… Geoff Dyer, "Bir Dahaki Sefere, 'Unflagging'i Deneyin," The New York Times Book Review , 19 Şubat 2012, s. 17.

Yalnızca İngilizce diyorlar... Sözlükbilimci Jonathon Green'in sözleri, Andrew Taylor'dan alıntılanmıştır, "Grub Street," The Author , İlkbahar 2015, s. 26.

…“önce dans et, sonra düşün”... Bu, Beckett'in [“Godot'yu Beklerken” adlı oyunundan] ünlü dizesidir, ancak bunu yazarın eserlerinde bulamazsınız, daha doğrusu oradadır, ancak farklı formüle edilmiştir.

... "Noktalama işaretleri tutarlı olmalıdır..." Robert Graves ve Alan Hodge, The Reader over Your Shoulder (Londra: Macmillan, 1943).

Bu, Yüksek Rönesans'ın bir icadıdır… Bakınız: Mary Norris, Aranızda & ben s. 98. Ayrıca zarif bir şekilde ekliyor: "Rahibeler gibi virgüller genellikle çiftler halinde seyahat eder."

…“Edebiyat ekonomisi öğrencilerine…” Martin Amis, Klişeye Karşı Savaş , s. 326.

"Kurnaz bir düzenbaz kasıtlı olarak..." Bakınız: Francine Prose, Reading Like a Writer , s. 68–69.

Morrell sadakatle takip ediyor... Bakınız: David Morrell, "The Tactics of Structure", Lessons from a Lifetime of Writing: A Novelist Look at His Craft (London: Writers Digest Books), 2003.

... "Yetenek yalnızlığın sessizliğinde büyür" ... Marilyn Monroe, Richard Meryman ile röportaj, Life , 17 Ağustos 1962.

"Yazarlar Bir Konuda Anlaşırsa..." Mark Slouka, "Ne Yazdığımı Sorma," The New York Times , 25 Ağustos 2013.

… düzenleme, metnin ilk versiyonu yazılmadan önce başlar. Yazarların yayınlandıktan sonra eleştirilere nasıl yanıt verdiği başka bir konudur. Çehov, profesyonel eleştirmenleri atların toprağı sürmesini engelleyen at sinekleri olarak adlandırdı, Flaubert onlara "edebiyatın cüzzamlısı" dedi ve Sainte-Beuve, "Hiç kimse bir eleştirmen için bir anıt dikmez" dedi. Tennyson'a göre bunlar edebiyatın kilitlerindeki bitlerdi. Updike, "Pasta arabasının yanındaki domuzlar," dedi. Ve John Osborne, bir yazara eleştirmenler hakkında fikrini sormanın, bir elektrik direğinden köpekler hakkında fikrini sormaya benzediğine inanıyordu. Thomas Carlyle'ın Sartor Resartus adlı romanı eleştirmenler tarafından paramparça edildi. Ünlü olan Carlyle, ekteki incelemelerle kitabı yeniden yayınladı.

"Sevgili dil öğretmeni..." David Markson, This Is Not a Novel (Berkeley, Calif.: Counterpoint, 2001), s. 113.

“Düşünmeyi tercih ederim…” Elif Batuman, Ecinniler (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 2010), s. 19.

"Gerçek şu ki edebiyattan..." Nick Hornby, Küvette On Yıl (San Francisco: McSweeney's, 2014), s. 69–70.

“Bir kadın hakkında yazmak istedim…” Richard Holmes, bu kitabın yazarına bir e-postada, 19 Nisan 2014

"Tekrar, yeniden, yeniden başla." Bakınız: Philip Larkin, "The Trees," The Complete Poems (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012).

 

Bölüm 12

 

... o zaman son bölüm şöyle olmalıydı ... Bakın. Bitiş , şu adreste bulunabilir: http://vfire.up.krakow.pl/nkja/literature/konwersatorium/ending.htm.

... "parlak tiyatro finali". Bakınız: Christian Lorentzen, "God Wielded the Buzzer," London Review of Books , 11 Ekim 2012, s. 9. Yazılarını bu noktaya getirmeyen küçük ama seçkin bir yazar grubu arasında Nikolai Gogol ("Ölü Canlar", 1842; hikaye bir üçleme olarak tasarlandığından, belki de romanın sonu bir sonraki bölümü önceden tahmin etmeliydi. ), Lawrence Sterne ("Fransa ve İtalya'da Duygusal Bir Yolculuk", 1768; son cümle Stern'e özgü bir ipucu içerir: "Bu yüzden elimi uzattığımda, fille de chambre'yi ..." ile yakaladım) , Samuel Beckett ("Melon Dies", 1951, burada metin ve onunla birlikte Malon'un bilinci/varlığı son birkaç düşünce kırıntısıyla birlikte gözden kaybolur); ayrıca James Joyce ("Finnegans Wake", 1939), "Circle" (1934) adlı öyküsüyle Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon ("Gravity's Rainbow", 1973) ve Bret Easton Ellis ("The Rules of Sex", 1987) - hepsi dört açık final, eşit derecede belirsiz başlangıçlarla uyumludur. Ve şimdiki neslin temsilcilerinden - Jonathan Safran Foer ("Tam Aydınlatma", 2002, burada son bitmemiş cümle, önümüzde bir intihar notunun olduğunun bir işareti olarak yorumlanabilir).

… sadece deha tamamlayabilir… Bkz: Edith Wharton, The Writing of Fiction , s. 38.

…irade veya yetenek… Saul Bellow, Mektuplar , ed. Benjamin Taylor (New York: Viking, 2010), Richard Chase'e mektup, 1959.

… Açıklayıcı Irving… David Kahane şöyle yazıyor: “Cehennem, Eurocinema'daki her karakter, açıklayıcı Sam'dir. Tamamen çıplak oturan kuzen/kuzen, kahve ve sigara, durmadan neden babalarıyla/anneleriyle/ağabeyleriyle/kız kardeşleriyle/amcalarıyla/rastgele tanıdıklarıyla/St. Bernard/plaj topuyla yattıklarını açıklıyorlar. " Sabah Açıklamak : Hollywood Sam ile Tanışın," National Review , 12 Nisan 2007.

"Elbette sonları inkar edemeyiz..." Frank Kermode, The Sense of an Ending , s. 23; ayrıca bakınız: s. 51, 145, 175.

..."biraz heyecan"... Sally Beauman, "George Eliot ile Karşılaşmalar", The New Yorker , 18 Nisan 1994, s. 86–97.

... bazen filmin bitiminden sonra ekranda gösterilen ana karakterlerin kaderindeki diğer olayların bir listesi. Jane Austen'in yeğeni şöyle yazdı: “İsteğimiz üzerine bize karakterlerinin sonraki yaşamlarından birçok ayrıntıyı anlattı. Onu her seferinde sorguladık ve böylece Bayan Steele'in hiç doktoru olmadığını, Kitty Bennet'in Pimberley yakınlarındaki bir bölge rahibiyle mutlu bir evliliğe sahip olduğunu ve Mary'nin amcası Philips'in katiplerinden daha uygun bir talip bulamayacağını öğrendik. Meryton'ın laik toplumunda bir yıldız olarak konumundan memnundu; Bayan Norris'in William Price'a verdiği "önemli meblağ"ın bir pound olduğu; Bay Woodhouse'un kızının düğününden sağ kurtulduğunu ve ardından iki yıl boyunca onun ve Bay Knightley'nin Donwell'e yerleşmesini engellediğini; ve Frank Churchill'in Jane Fairfax'in önüne koyduğu ve okumadan attığı mektupların 'üzgünüm' kelimesini içerdiğini." James Edward Austen-Leigh, Anı , 1870.

"Dickens Wished for Pip..." Bkz. Rupert Christiansen, "Charles Dickens' Great Expectations ", mükemmel bir blog: http://exec.typepad.com/greatexpectations. Bu konu, Edgar Rosenberg'in Norton Critical Edition tarafından yayınlanan Büyük Beklentilere Son Verme adlı makalesinde daha ayrıntılı olarak inceleniyor.

Yine de Dickens, ifadeyi belirsizliğe sokacak şekilde yeniden yazdı. Forster, orijinal sonun "daha uygun" ve "daha doğal" olduğunu düşündü ve yeni versiyonun başarısının nedenlerini anladığını kabul etmesine rağmen, reddedilen sonu 1872 biyografisine bir dipnotta yayınladı. George Orwell şöyle yazmıştı: "Psikolojik olarak, Büyük Beklentiler'in son bölümü belki de Dickens'ın yazdıklarının en iyisidir." sonun ilk versiyonu), ilk versiyonun hikayenin doğal akışına ve kitabın genel havasına daha uygun olduğunu hissetti. Katılıyorum: Dickens pes etti.

Huck'ın tüm ahlaki ihlalleri... Hikâyesinin sonunda Huck'ın pozisyonunun ilgi çekici bir analizi için, bkz: www.sparknotes.com/lit/huckfinn/section15.rhtml.

"Sonsuz aşka inanmak istiyoruz..." Francine Prose, Bookends, The New York Times Book Review , 9 Şubat 2014, s. 31. Annie Proulx kısa bir süre önce (son derece başarılı bir filmin temelini oluşturan) “Brokeback Dağı” öyküsünü çektiği için pişman olduğunu itiraf etti çünkü gösterime girdikten sonra üzücü sondan memnun olmayan insanlardan pek çok mektup aldı. “Jack'in ölümünden sonra gelen tüm diğer erkek arkadaşlar ve yeni aşıklarla tarihi yeniden yazıyorlar. Ve bu beni ürkütüyor. The New York Times , 2 Ocak 2015, s. C2.

 

 

 

---

[1]Yazar Richmal Crompton'ın bir dizi çocuk kitabının kahramanı. — Burada ve daha fazlası yakl. başına _

 

[2]Yazar Anthony Buckerridge'in bir dizi çocuk kitabının kahramanı.

 

[3]Yazar ve ressam Dudley Watkins'in çizgi roman karakteri.

 

[4]Yazar Frank Richards'ın hikayelerinde bir karakter.

 

[5]Çeviri N. Usova, A. Sokolinskaya.

 

[6]B. Zakhoder'in çevirisi.

 

[7]bir zamanlar İngilizce ifadesini ifade eder .

 

[8]N. Trauberg'in çevirisi.

 

[9]http://az.lib.ru/d/dunkan_a/text_1930_my_life.shtml.

 

[10]N. Chistyakova'nın çevirisi.

 

[11]A. Kruglov'un çevirisi.

 

[12]I. Shevchenko'nun çevirisi.

 

[13]I. Mansurov'un çevirisi.

 

[14]Bu ve aşağıdaki alıntılar E. Petrova'nın çevirisinde verilmiştir.

 

[15]A. Krivtsova ve E. Lann'ın çevirisi.

 

[16]A. Bogdanovsky'nin çevirisi.

 

[17]V. Prorokova'nın çevirisi.

 

[18]Başına. Fr.

 

[19]N. Man'ın çevirisi.

 

[20]E. Alexandrova'nın çevirisi.

 

[21]E. Golysheva, B. Izakov'un çevirisi.

 

[22]E. Surits'in çevirisi.

 

[23]M. Lorie tarafından çevrildi.

 

[24]N. Lyubimov'un çevirisi.

 

[25]I. Bagrov ve M. Litvinova'nın çevirisi.

 

[26]http://cinematext.ru/movie/manhatten-manhattan-1979/.

 

[27]M. Dyakonov'un çevirisi.

 

[28]N. Daruses'in çevirisi.

 

[29]R. Wright-Kovaleva'nın çevirisi.

 

[30]N. Tikhonov'un çevirisi.

 

[31]Çeviren: G. Ostrovskaya.

 

[32]A. Borisenko ve V. Sonkin'in çevirisi.

 

[33]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[34]N. Lyubimov'un çevirisi.

 

[35]Çeviri I. Bagrov, M. Litvinova.

 

[36]Bu, “Çocukluk” kitabından katip Yakov'a atıfta bulunuyor. Gençlik. Gençlik".

 

[37]Lolipop ( İngilizce ).

 

[38]http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21.

 

[39]Hard Times'daki Dickens karakteri. Soyadı öğütme kelimesini içeriyor - "öğütme", "öğütme" ve "sıkıştırma" ve ayrıca İngiliz araştırmacılara göre kısaltma grad , Viktorya dönemi ders kitabı Gradus ad Parnassum'un adından.

 

[40]Dickens'ın Bir Noel Şarkısı'ndan Cimri. Soyadı (Scrooge), nadiren kullanılan fiilin bir çeşididir scruge "sıkmak", "sıkmak" olarak çevrilebilir.

 

[41]Trollope'un Plantagenet Palliser romanlarında bir karakter. Kuraklık "kuraklık" olarak çevrilir.

 

[42]David Copperfield'ın Yaşamından. Muhtemelen ikiyüzlü (ikiyüzlü) ile bir uyum .

 

[43]Little Dorrit'teki Dickens karakteri. Midye, gemilere ve diğer yüzeylere yapışan bir midyedir. Dolayısıyla mecazi anlam - "sıkışmış". Rusça çeviride - Titus Polyp.

 

[44]Artful Dodger, Dickens'ın Oliver Twist'indeki karakter.

 

[45]Trollope'un The Warden'ından. Anticant soyadı, "ikiyüzlü konuşmalar" anlamına gelen anti + cant'tır .

 

[46]The Life and Adventures of Nicholas Nickleby'deki Dickens karakteri. Belki de açıklama, Wackford adının vurma ("hit") kelimesiyle ve Squeers soyadının şaşı ("şüpheyle bak") veya queer ("şüpheli", "şüpheli") kelimesiyle uyumlu olması gerçeğinde aranmalıdır. ”).

 

[47]Dickens'ın yazdığı Martin Chuzzlewit'ten. Anadili İngilizce olan kişiler için Gamp soyadı, olumsuz anlamı olan bir dizi ünsüz kelimeyle, özellikle de gabby blimp ("konuşkan aptal kişi") ile ilişkilendirilir .

 

[48]Rusça çeviride - Severus Snape.

 

[49]Bay. M'Choakumchild. Rusça çeviride - Bay Chadomor.

 

[50]hileli ("kurnaz", "sinsi") olarak okunabilen Trick E. Dixon .

 

[51]Buna göre "çekiç" ve "çiviler".

 

[52]Wunderlick - meraktan ("mucize") ve yalamaktan ("yalamak").

 

[53]Aslen Llareggub tarafından. Sağdan sola, bugger all ("hiçbir şey", "lanet olası bir şey değil") gibi okur.

 

[54]Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndan alıntı, M. Lozinsky tarafından çevrilmiştir.

 

[55]M. Sukhotina'nın çevirisi.

 

[56]"İntihar Kulübü" anlamına gelir.

 

[57]Çeviren: M. Jünger.

 

[58]Middlemarch romanında bir karakter.

 

[59]Oklahoma sakinleri.

 

[60]N. Daruses'in çevirisi.

 

[61]"Palto" hikayesinden.

 

[62] Melnikov N. G. Vladimir Nabokov. Röportaj 1932–1977. — M.: Nezavisimaya Gazeta, 2002.

 

[63]Bu ve aşağıdaki alıntı L. Motylev'in çevirisinde verilmiştir.

 

[64]S. Ilyin'in çevirisi.

 

[65]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[66]A. Puzikov'un çevirisi.

 

[67]İngilizce hıyarcıklı intihalci. Hıyarcıklı vebaya ("hıyarcıklı veba") bariz bir benzerliği vardır .

 

[68]Müdavimleri ünlü yazarlar ve diğer kültürel figürler olan New York'ta bir restoran.

 

[69]https://www.livelib.ru/blog/translations/post/19367.

 

[70]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[71]V. Bernatskaya'nın çevirisi.

 

[72]17. yüzyılda bir devlet görevlisinin günlüğü hakkındadır. O dönemin Londra hayatını anlatan Samuel Pepys.

 

[73]I. Gurova ve E. Korotkova'nın çevirisi.

 

[74]Aslında roman üçüncü şahıs ağzından yazılmıştır, ancak yazarın bakış açısından değil, kahramanın bakış açısıyla James'in anlatıyı öznelleştirmesine olanak tanır.

 

[75]Burada ve bu paragrafın altında, alıntılar M. Shereshevskaya'nın çevirisinde sunulmaktadır.

 

[76]R. Oblonskaya'nın çevirisi.

 

[77]G. James'in The Ambassadors adlı romanının önsözünden alıntı.

 

[78] Grossman L. Dostoyevski. — M.: AST, 2012.

 

[79]N. Demurova'nın çevirisi.

 

[80]"Karısını şapka sanan adam." G. Khasin ve Y. Chislenko tarafından çevrildi.

 

[81]M. Levin'in çevirisi.

 

[82]Ye Lann'ın çevirisi.

 

[83]N. Berdennikov'un çevirisi.

 

[84]W. Shakespeare'in oyununda Brutus.

 

[85]İngilizce'de, diyalogdaki kopyalar tırnak işaretleri ile işaretlenmiştir.

 

[86]Rusça'da benzer bir örnek: normatif olmayan bir kelime yerine “lanet”, “lanet”.

 

[87]Bunun ve aşağıdaki "Buddenbrooks" romanından alıntılanan pasajın çevirisi - N. Man.

 

[88]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[89]I. Marshak'ın çevirisi.

 

[90]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[91]Bu ve Kierkegaard'ın tezinden aşağıdaki parçalar şu kaynakta alıntılanmıştır: Podoroga B. İfade ve Anlam. — M.: Ad Marginem, 1995.

 

[92]http://magazines.russ.ru/zvezda/2013/6/t31-pr.html.

 

[93]Nabokov'un anılarının Rusça versiyonundan - otobiyografik roman "Diğer Kıyılar" dan alıntılanmıştır.

 

[94]Bundan sonra "Wulfhall" kitabından alıntılar E. Dobrokhotova-Maykova ve M. Klevetenko'nun çevirisinde verilmiştir.

 

[95]V. Simonov'un çevirisi.

 

[96]Orijinalde kahramanın adı Seymour'dur ve Sybil ona See-more diye seslenir.

 

[97]R. Wright-Kovaleva'nın çevirisi.

 

[98]N. Demurova'nın çevirisi.

 

[99]Aslında Goethe'nin Eckermann ile Sohbetler'inde bahsedilen Gozzi'nin listesi bulunamadı ve Polti kendi deyimiyle "onları yeniden keşfetti".

 

[100]Bebek fil Babar, çocuk kitapları ve çizgi filmlerde popüler bir karakterdir. İlk olarak 1931'de Fransız yazar ve ressam Jean de Brunoff'un Küçük Fil Babar'ın Hikayesi kitabında yer aldı .

 

[101]Yerli edebiyat eleştirisinde, "olay" ve "olay" kavramlarının yorumlanmasında benzer bir tekdüzelik olmaması sorunu yaşanırken, "tarih" bağımsız bir terim olarak kabul edilmez. Ancak İngilizce ve Rusça'daki "tarih" ve "olay örgüsü" yorumları arasındaki tutarsızlık nedeniyle, yazarın anlattığı anlam çatışmasını yerli edebiyat eleştirmenlerini meşgul eden anlam çatışmasıyla karşılaştırmak mümkün değildir.

 

[102]M. Levin'in çevirisi.

 

[103]Çeviren: T. Shinkar.

 

[104]A. Subbotin'in çevirisi.

 

[105]İngiliz radyo sunucusu Lynn Truss'un Büyük Britanya ve ABD'nin modern sakinlerinin noktalama işaretlerine karşı dikkatsiz tutumları hakkında bir kitabı.

 

[106]V. Appelrot tarafından çevrilen "Retorik" kitabından alıntı.

 

[107]Metrik tekrar veya ölçü, bir öğenin aynı aralıkta tekrarlanmasıdır.

 

[108]Dickens'ın İki Şehrin Hikayesi'nden alıntı. S. Bobrova ve M. Bogoslovskaya'nın çevirisi.

 

[109]J. Orwell'in Hayvan Çiftliği'nden alıntı. Çeviri I. Polotsk.

 

[110]N. Chukovsky'nin çevirisi.

 

[111]"Prenses" şiirinden. G. Kruzhkov'un çevirisi.

 

[112]Kelimenin tam anlamıyla: "Ve göze çarpmayan on kelime genellikle tek bir sıkıcı satıra girer."

 

[113]Aliterasyonlu Rus atasözlerine örnekler: "çekiciyi aldı - bunun ağır olmadığını söyleme"; "tencereden iki inç"; "ne kadar sessiz gidersen, o kadar uzağa gidersin".

 

[114]"Bir Yaz Gecesi Rüyası"ndan alıntılar M. Lozinsky tarafından çevrilmiştir.

 

[115]E. Kalyavina'nın çevirisi.

 

[116]E. Birukova'nın çevirisi.

 

[117]N. Daruses'in çevirisi.

 

[118]Çeviren: N. Mezin, S. Taşkın.

 

[119]M. Lozinsky, bu cümleyi çevirirken yalnızca ilk üç ayağı elinde tutuyor: “Aşk müzikle beslenir; oynamak." W. Shakespeare'in "Twelfth Night, or Everything" adlı komedisinden alıntı.

 

[120]Bu dizeyi orijinal ritmi ve içeriği koruyarak çevirirsek, kulağa şöyle gelmeliydi: "Hayatımın yolunu bitirmekten korktuğumda."

 

[121]Ritmik olarak doğru: "Ah, deniz yaratığının dibinden olsaydım." Kelimenin tam anlamıyla: "Keşke bir çift sert pençe olsaydım."

 

[122]Macbeth'den alıntı. M. Lozinsky'nin çevirisi.

 

[123]Kelimenin tam anlamıyla: "Hikâyemize kim inandı ve kanunun eli kimin için açıldı?"

 

[124]Kelimenin tam anlamıyla: "Güneş güne hükmeder, ama merhameti sonsuza dek hüküm sürer."

 

[125]“Öğretim yağmur gibi yağacak, sözüm çiy gibi yağacak” (Tesniye 32:2).

 

[126]“…duymak için çabuk, konuşmak için yavaş, öfkelenmek için yavaş” (Yakub 1:19).

 

[127]V. Chukhno'nun çevirisi.

 

[128]Çeviri: N. Mezin ve S. Task.

 

[129]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[130]İngilizce roman (roman) kelimesi Latince novellus (yeni) kelimesinden gelir.

 

[131]A. Frankovsky'nin çevirisi.

 

[132]R. Oblonskaya'nın çevirisi.

 

[133]Bu ve "Jane Eyre"den aşağıdaki alıntı I. Gurova'nın çevirisinde verilmiştir.

 

[134]çeviri ed. A. Vinogradova.

 

[135]G. Ostrovskaya ve L. Polyakova tarafından çevrildi.

 

[136] Grafik - "pitoresk", "görsel", "etkileyici".

 

[137]İngilizce müstehcen kelime dağarcığı ile ilgili kelimeler.

 

[138]"Deli Jane Piskoposla Konuşuyor" şiirinden alıntı. G. Kruzhkov'un çevirisi.

 

[139]I. Bagrov ve M. Litvinova'nın çevirisi.

 

[140]N. Lyubimov'un çevirisi.

 

[141]Sh. Kurtishvili'nin çevirisi.

 

[142]N. Lyubimov'un çevirisi.

 

[143]I. Gurova'nın çevirisi.

 

[144]G. Zlobin'in çevirisi.

 

[145]A. Kabalkin'in çevirisi.

 

[146]I. Kubersky'nin çevirisi.

 

[147]E. Surits'in çevirisi.

 

[148]A. Deriglazova'nın çevirisi.

 

[149]M. Shereshevskaya'nın çevirisi.

 

[150]Orijinalinde, Londra'da ikamet eden orijinal yerine tam burada Londra'da bulun .

 

[151]Çeviren: T. Kudryavtseva.

 

[152]Svobodin'e yazdığı bir mektupta.

 

[153]Sevgilerle ( lat .).

 

[154]Yetenek arama ve yazar desteği ajansı.

 

[155]M. Dadyan'ın çevirisi.

 

[156]Orijinalde, İngiliz basınında kullanılan klişeleri sunan bu pasaj şöyle görünür:

 

“Bir şeyler az olduğunda, onlar da nedir?

Nadiren.

Yakıt stokları azaldığında ne yapıyor?

koşma.

Ne kadar düşük çalışıyorlar?

Tehlikeli.

Bir öneri ile ne yapılır?

Biri atıyor.

Bir öneri ne için çöpe atılır?

Değeri ne olursa olsun».

 

 

[157]В оригинале соответственно acı soğuk ve kavurucu sıcak.

 

[158]Bu paragrafta sunulan İngilizce kelimeler şu şekilde yorumlanmıştır: suikast - "siyasi nedenlerle cinayet"; çarpma - "sağır darbe"; eleştirmen - "eleştirmen"; yol - "yol"; Pandemonium - "yeraltı"; benlik saygısı - "benlik saygısı" / "benlik saygısı"; kıkırdama - "hırıltı" / "boğulan kahkaha"; slithy - "kaygan" ve "kıpır kıpır" içeren bir kavram; squaw k - "yüksek sesle, tiz ağlama"; diplomasi - "diplomasi"; seçim propagandası - "seçim kampanyası"; belediye - "belediye"; shivergreen - "titreyen" ve "yeşil" kelimelerinin bir kombinasyonu; saltsplash - "tuzlu" artı "sıçrama" kelimeleri; tükürme - "sıçrama"; schlockenspiel - Alman Glockenspiel'e benzetilerek - "orkestra çanları" müzik aletinin adı, ancak schlock - "çöp" / "çöp" kelimesiyle değiştirildi.

 

[159]Orijinal: Ağız çok iyiydi ama sırıttığında, ağladığında aşırı derecede genişliyordu.

 

[160] Yarı Cohen - noktalı virgüle (noktalı virgül) benzer .

 

[161]Y. Smirnov'un çevirisi.

 

[162]Çaresizlik çığlığı ( fr .).

 

[163]Philip Larkin'in "Ağaçlar" şiirinden.

 

[164]I. Gurova ve E. Korotkova'nın çevirisi.

 

[165]"Hiçbir şey", "hiçbir şey" ( İspanyolca ).

 

[166]E. Kalashnikova'nın çevirisi.

 

[167]I. Gredina'nın çevirisi.

 

[168]M. Lorie tarafından çevrildi.

 

[169]L. Levina-Brodskaya'nın çevirisi.

 

[170]F. Kermode'un "Sonun Önsezisi"nden alıntı.

 

[171]Bu ifade, W. Shakespeare'in "Macbeth"inden İkinci Cadı'ya aittir. V. Rapoport'un çevirisi.

 

[172]N. Daruses'in çevirisi.

 

[173]E. Kalashnikova'nın çevirisi.

 

[174]N. Volpin'in çevirisi.

 

[175]Tercüme: N. Daruses.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar