Tolstoy gibi yaz. Büyük yazarların teknikleri, teknikleri ve püf noktaları
"Cohen,
Richard. Tolstoy gibi yaz: Büyük yazarların teknikleri, püf noktaları / çeviri.
İngilizceden": Alpina Publisher; Moskova; 2018
Richard Cohen
TOLSTOY GİBİ YAZIN
Büyük yazarların
teknikleri, teknikleri ve püf noktaları
Çevirmen Ksenia
Artamonova
* * *
Önsöz
Peter
Carey : Ve sonunda yazar oldum.
Muhabir : Sizi bunu yapmaya iten ne oldu?
Carey : Yaş, deneyim, formun sadeleştirilmesi, pratik, okuma, yabancı
etkiler, bunların üstesinden gelme.
Paris
İncelemesi, 2006
Bir
romancının uyması gereken üç kural vardır. Ne olduklarını maalesef kimse
bilmiyor.
Somerset
Maugham
Bir keresinde, 1980'lerde
Los Angeles'ta bir Yeni Yıl partisinde, illüzyonist Ricky Jay, basit bir
iskambil destesi kullanarak konukları zarif numaralarla eğlendirirken, aniden
biri şöyle dedi: "Hadi, Ricky, bana gerçekten harika bir şey göster."
Garip bir duraklamadan sonra (çünkü tüm sihir numaraları zaten harikaydı ),
Jay kartın adını sordu. "Üçlü Kupa" Jay desteyi karıştırdı, sağ
eliyle bir yay çizdi ve sonra bıraktı, böylece 52 kartın tümü masanın karşı
kenarına uçtu ve açık şarap şişesine çarptı.
- Bana tekrar söyle, hangi
kartı düşündün?
- Kupa üçlüsü.
- Şişeye bak.
Adam talimatları takip etti
ve boyunda toplanmış üç solucan buldu.
* * *
Bir yanılsama yaratmayı ve
dikkati manipüle etmeyi bilen iyi bir sihirbazın hileleri, en azından neden
oldukları hayranlık derecesinde, büyük yazarların emeklerinin meyvelerine
benzer. "Tolstoy'un tarzının kusursuz büyüsü" - Vladimir Nabokov bir
keresinde ünlü Rus yazarın yaratıcı tarzından bahsetmişti. Örneğin, 32
yaşındaki toprak sahibi Konstantin Levin'in Prenses Ekaterina Aleksandrovna
Shcherbatskaya'ya (Kitty) evlenme teklif ettiği Anna Karenina sahnesini ele
alalım. Levin, Moskova'daki arkadaşlarının aksine, geniş bir kır arazisinde
yaşayan ateşli ama utangaç bir asilzadedir. Aslında, iki kez teklif ediyor. 18
yaşındaki Kitty, evliliklerinin imkansız olduğunu söyleyerek ilk kez
beceriksizce onu reddeder. Yakışıklı Kont Alexei Vronsky'ye aşık olduğuna ve
yakında onunla evleneceğine inanıyor. Vronsky ise sırf eğlence için
Shcherbatskaya ile flört eder ve ardından Anna ilgi konusu olur. Levin, ret
tarafından ezilir - mülküne geri döner, evlilik umudunu bırakır ve kesin olarak
Kitty'yi unutmaya karar verir.
Düşünceliliği, ruhani
arayışı, eşitlik konusuyla meşgul olması ve kırsal kesimdeki kendi yaşamına
karşı anlamlı bir tavrıyla Levin'in yaratıcısıyla birçok ortak yönü vardır (ve
tesadüf değildir: Rusça'da "Levin", "ait olmak" anlamına gelir.
Leo” ve Lev, Tolstoy'un adıdır). Bazı açılardan beceriksiz ve gülünç görünüyor,
alay konusu için kolay bir hedef gibi görünüyor, ancak ona sempati duyuyoruz ve
böyle bir yanlış anlaşılmadan sonra nasıl tekrar bir araya gelebileceklerini
hayal edemesek de Kitty'nin fikrini değiştireceğini umuyoruz.
Ve sonunda kendilerini
Oblonsky'lerin oturma odasında bulurlar. Kitty oyun masasına gider, oturur ve
bir parça tebeşir alarak yeşil kumaşın üzerine daireler çizmeye başlar. Bir
süre sessiz kalırlar. Tolstoy'un yazdığı gibi Kitty'nin gözleri "sessiz
bir parıltıyla parladı." Levin eğilir, tebeşiri ondan alır ve şöyle yazar:
"k, v, m, o, e, n, m, b, s, l, e, n, i, t."
"Bu
mektuplar şu anlama geliyordu:" bana cevap verdiğinde: bu olamaz ,
bu asla anlamına mı geliyordu, yoksa o zaman mı? "Bu karmaşık cümleyi
anlaması mümkün değildi; ama ona öyle bir havayla baktı ki, hayatı onun bu
sözleri anlayıp anlamamasına bağlıydı.
Ona ciddi
bir şekilde baktı, sonra kırışık alnını eline dayadı ve okumaya başladı. Ara
sıra ona bakıp gözleriyle soruyordu: "Böyle mi düşünüyorum?"
"Anlıyorum,"
dedi kızararak.
- Bu kelime
ne? dedi, asla anlamına gelen n'yi işaret ederek .
"Bu
kelime asla anlamına gelir ," dedi, "ama bu doğru değil!
Yazdıklarını
çabucak sildi, tebeşiri ona verdi ve ayağa kalktı. Yazdı: t, i, n, m ve, o ...
Birdenbire
parladı: anladı. Anlamı şuydu: "o zaman başka türlü cevap
veremezdim."
Ona
sorgularcasına, ürkekçe baktı.
- Ondan
sonra?
"Evet,"
diye yanıtladı gülümseyerek.
- Ve t ...
Ya şimdi? - O sordu.
- Pekala,
oku. Ne istediğimi söyleyeceğim. Çok isterim! İlk harfleri yazdı: h, c, m, s,
i, p, h, b. Anlamı şuydu: "Böylece olanları unutabilir ve
affedebilirsin."
Gergin,
titreyen parmaklarıyla tebeşiri aldı ve kırarak aşağıdakilerin baş harflerini
yazdı: "Unutacak ve affedecek hiçbir şeyim yok, seni sevmekten
vazgeçmedim."
Sabit bir
gülümsemeyle ona baktı.
"Anlıyorum,"
dedi fısıltıyla.
Bu bölümü ilk kez 20
yaşımdayken okumuştum. Daha sonra birçok kez tekrar okudum ve etkisinin gücüne
bir kez daha hayran kaldım. Kağıt üzerindeki kelimelerin - çevrilmiş
kelimelerin - birleşimi neden iç dünyamı şok etti? Tolstoy'un bu buluşmayı
beni tamamen büyüleyecek ve iki kurgusal karakter için bu kadar güçlü
hissetmeme (hatta onlar yüzünden üniversite kafeteryasındaki akşam yemeğini
bile kaçırmama) neden olacak şekilde anlatması nasıl mümkün oldu? Daha sonra
mektup oyununun Tolstoy tarafından Sophia Bers ile kendi çöpçatanlığının gerçek
hikayesine ve ayrıca Levin'in müstakbel eşinin gençliğin dizginsiz şenliğiyle
ilgili günlük kayıtlarını okumasında ısrar ettiği sahneye dayanarak yeniden
yaratıldığını öğrendim - o da doğrudan yazarın kişisel deneyiminden romana
geçti. Tolstoy bu kadar mahrem olayları alıp kurgu dokusuna işlemeyi nasıl
başardı?
Hayatım boyunca okuduğum
tüm eserlerin bir destesini stokladığımdan, bu kitapta bulmaya çalıştığım şey
de bu. "Bana ne yapabilirsin? Alice, Harikalar Diyarı rüyasından uyanarak
çığlık atıyor. "Sen sadece kartsın!" Ancak bizim için çok şey
yapabilirler ve bu onların büyüsüdür. Tabii ki, yazar sadece bir numara
yapmıyor - sorunları, karakterleri, çatışmaları, kültürel bağlamı vb. .
Tek çocuktum, İngiltere'nin
güney kıyısındaki tatil beldesi Brighton'da büyüdüm ve çocukluğumda kitap
okuyarak çok zaman geçirdim. Ayrıca haftada yarım düzine çizgi roman paketler
halinde yedim. Erken çocukluk döneminde kendimi tamamen William Brown ile
özdeşleştirdim [1]-
ancak Jennings [2],
Desperate Dan [3]ve
Billy Bunter gibi diğer İngiliz kahramanlar beni geçmedi [4].
Sonra Alice Harikalar Diyarında (şimdiye kadar on kez okuduğum tek kitap),
Kaçırıldı ve Stevenson, Jules Verne, John Buchan'ın diğer tüm kitaplarıyla (ah!
Otuz Dokuz Adım ve adam , “bize üç parmağı olmayan sol elini gösterdi”), Edith
Nesbit, Dumas'ın romanlarının çoğu ve Henry Rider Haggard, ardından her birine
(itiraf ediyorum!) Agatha Christie'nin kitaplarına vb. Edebi Kahramanların
hayatı benim sadece birincil eğlencem değildi, aynı zamanda ahlaki dünyamı da
şekillendirdi.
Ben sadece bir yazar
değilim. Bir editör olarak, 1969'dan beri çok çeşitli kurgu ve kurgu dışı
türlerde çalışan yazarlarla işbirliği yaptım (Kingsley Amis, Anthony Burgess,
Sebastian Faulks, Gene Oel, Faye Weldon, John Le Carré, A. Alvarez, Victoria
Glendinning, Richard Holmes, W. S. Pritchett, Hilary Sperling, Madeleine
Albright, Simon Winchester, Vanessa Redgrave, Dian Fossey, Studs Turkel, John
Keegan ve Jonathan Spence). Ayrıca birkaç yıl edebi zanaat üzerine dersler
verdim.
Bu kitap, kalp üçlüsünün
nasıl bir şişeye sığdığını, okuduğum ve birlikte çalıştığım yazarların
kitaplarını nasıl yazdıklarını ve yazılarının iyiliği ve bazen zararı için
nasıl yaratıcı seçimler yaptıklarını anlatıyor.
"Tolstoy Gibi
Yazmak" kitabını üniversitedeki öğretmenliğimin doğal bir devamı olarak
tasarladım. Ancak üzerinde çalışmaya başladığımda niyetim değişti. Gelecek
vadeden yazarlara pratik tavsiyeler verme hedefi kaldı, ancak arka planda
kayboldu - Biraz farklı bir konu beni büyüledi: büyük romancıların belirli
zorluklarla nasıl başa çıktığı. Örneğin, Charles Dickens veya George Eliot'un
eserlerini nasıl bitirdiği, William Faulkner'ın hikayeye farklı anlatıcıları ve
bakış açılarını katmak için nasıl deneyler yaptığı veya Leonard Elmore'un
diyalog kurma sanatını nasıl geliştirdiği.
Gerçekten yüksek kaliteli
bir kurgu ile karşılaştığında kalbi titreyen her kayıtsız okuyucunun ilgisini
çekeceğine - inanmak istiyorum - hakkında yazdım. Amerikalı yazar ve öğretmen
Richard Stern, çalışmalarını her zaman en ufak bir şüphe duymadan
"ustaların eserlerinin" analizine adadığını vurguladı. Bu, diye açıkladı,
"onların mucizevi gücünü küçümsemek değil, onu uyandırmaktı. En güzel
örneklerle öğrencileri kendine aşık etmeyi ve onlara bu yüksekliklere
ulaşılabileceğini göstermeyi umuyorum.” Ben de mümkün olduğunca yazarların
yorumlarında ifşa ettikleri beceri sırlarına atıfta bulunarak benzer bir şey
yapmaya çalıştım. Asıl amacım okuyucuyu, en parlak yazarlarımızın zorluklarını,
tekniklerini, hilelerini, zayıflıklarını ve bazen takıntılarını gizleyen
perdeye maruz bırakmaktı.
* * *
Bir kişiye yazmayı öğretmek
gerçekten mümkün mü? Bir gün prestijli bir Amerikan üniversitesi, kendisini
"yazma tutkusu olan bir alkolik" olarak tanımlayan Brendan Behan'ı
(1923-1964) sanatı üzerine bir akşam dersi vermeye davet etti. Bian'ın ünlü bir
ayyaş ve demagog olarak ünü, bedelini ödemişti: oditoryum ağzına kadar doluydu,
öğrenciler duvarları sıraladı ve koridorlara doluştu. Ancak ders saati geldi ve
seçkin konuk hala görünmedi. Oklar tikledi ve sahne boş kaldı. Yaklaşık kırk
beş dakika sonra, her zamankinden daha darmadağınık olan Bian salona daldı ve
seyirciler aynı anda hem meraklanmış hem de paniğe kapılmış bir beklenti içinde
durdular.
"İyi akşamlar,"
diye gürledi. - O halde yazar olmak isteyenler parmak kaldırsın.
Hemen herkes cevap verdi.
Bian bu el ormanına küçümseyici bir şekilde baktı.
"Öyleyse, eve git ve
yaz lanet olsun," dedi ve gitti.
Ancak bu, yazmanın
öğretilip öğretilemeyeceği sorusuna ayrıntılı bir yanıt değildir. Prestijli
Iowa Yazarlar Atölyesi'nde öğretmenlik yapan Kurt Vonnegut, bir insanı yazar
yapmanın imkansız olduğuna ikna olmuştu ve kendisini başka birinin oyununda en
iyi ihtimalle birkaç atış yapabilen profesyonel bir golfçüye benzetiyordu.
Virginia Üniversitesi'nde bir çalışan olan Ann Beatty'ye yazmanın öğretilip
öğretilemeyeceği sorulduğunda, "Hiç birinin 'Bu X, ona kurgu yazmayı
öğrettim' dediğini duydunuz mu?" Beatty, eğitimcilerin kimseye yazma
yeteneği aşılamaktan aciz olduğuna inanıyor, ancak bunu keşfederlerse, sizi
bilerek yanlış hamleler yapmaktan alıkoymaya çalışabilirler.
Öğretime daha önemli bir
rol verenler var. Romancı ve başarılı öğretmen John Gardner, "yazma
yeteneğinin büyük ölçüde, derin bir edebiyat sevgisiyle pekiştirilen iyi bir
eğitimin sonucu olduğuna" inanıyordu. Hemingway'in, yazmayı öğrenmenin tek
yolunun eve gidip yazmak olduğunu açıkça ilan etmesine (Bian'ı tekrarlayarak)
rağmen, Gertrude Stein'dan saatlerce ders aldığına dikkat çekti. Yazmak ne
kadar zor! Seninle tanışmadan önce daha kolaydı. Tabii ki pek iyi gitmedi.
Kahretsin ve şimdi çok kötüye gidiyor, ama bu başka bir "kötü",
Hemingway bir keresinde Gertrude'a itiraf etti.
Veya kariyerinin şafağında
utanç verici derecede beceriksiz bir yazar olan George Orwell'i düşünün. Yirmi
dört yaşında ucuz, küçük bir oda kiraladı ve ünlü şair Ruth Pitter ile arkadaş
olduğu Londra'ya taşındı. Ruth, öğrenci deneylerini gösterdiği ilk kişiydi -
onları saçma buldu ve Orwell'in kendisine "tüfekli bir inek" adını
verdi. İkisi Thames kıyısı boyunca uzun yürüyüşler yaptılar, hikayelerini
tartıştılar ya da birlikte yemek yediler ve Pitter bir şişe ucuz kırmızı
şarapla acımasız eleştirilerini ona yöneltti - ama acemi yazara ne kadar
gülerse gülsün, onun sözleri yardımcı oldu ne yaptığını anlıyor, bu şekilde
değil. Genel olarak Pitter, Orwell'e bir hikaye anlatıcısının armağanına
yatırım yapmamış olabilir, ancak ona hikayelerini yazmayı öğretti.
* * *
"Tolstoy Gibi
Yazmak" diğer tüm kitaplar gibi başlar: ilk cümle, ilk paragraf ve iyi bir
başlangıç nedir diye düşünmekle. Sonraki bölümler, yaratıcı sürecin
ilerlemesine göre düzenlenir. Karakter yaratma çok önemli bir mesele gibi
görünüyor - çoğu zaman karakterler eserin kendisinden çok daha uzun süre
hatırlanıyor - ama onları nasıl canlandırabiliriz? Hangi isimlerle anılmalı,
biyografileri ne kadar detaylı anlatılmalı? Mark Twain, hapishanede otururken
kibritlerle oynayan ve önyükleme yapmak için tüm hapishaneyle kendini ateşe
veren bir karakteri icat etmek için birkaç ayını acı verici bir şekilde harcadı
- ancak bu kahraman ne Tom Sawyer'da ne de Huckleberry Finn'de bir yer
bulamadı. sonunda terk edilmek zorunda kaldı. Twain, bunu yaparak bir suçluluk
duygusu uyandırdığını, ancak hiçbir şey yapamayacağını söyleyerek şaka yaptı.
Bu nedenle, bir karakterin bir eser üzerinde "iktidarı ele geçirdiği"
durumu da ele alıyorum; bu, Jane Austen'den Jane Smiley'e kadar pek çok yazarın
belirttiği bir olgudur: kurgusal karakterler, yazarın niyetinin ötesine geçen
ve kendi düzeltmelerini yapan bağımsız hayatlar yaşamaya başlar. BT.
Yazmayla ilgili kitaplarda
nadiren gündeme gelen bir konuyu da ele alıyorum - intihal. Her yazar, diğer
insanların hem eserlerinden hem de yaşamlarından bir şeyler “ödünç alır”. Ancak
Shakespeare, Plutarch ve Holinshed'e atıfta bulunduğu için övülür ve Doris
Kearns Goodwin, kaynak belirtmeden başkalarının araştırmalarını kullanmakla
suçlanır. Ödünç alma güdüleri ne kadar etiktir ve hangi durumda yaratıcılığa
dönüşür? Lawrence Sterne, bir intihalci olduğunu memnuniyetle kabul etti ve
Malcolm Gladwell, başkalarının eserlerinde kendi cümlelerini ve düşüncelerini
keşfederek, orijinaline değer kattığı için suçluyu tebrik etti. Peki
"orijinal" olmak ne anlama geliyor? Fikirler nereden geliyor? Yazar
hırsızlığının yolları, gerçek hırsızlıktan tanıdığınız insanların hayatlarından
olaylarla karanlık ve zararsız entrikalara kadar uzanır. Bu kolay bir konu
değil.
Her yazar hikayeyi
anlatacağı bakış açısını seçmelidir. Birinci şahıs mı yoksa üçüncü şahıs olarak
mı konuşacak? Veya birkaç anlatıcı olacak - ama o zaman tam olarak kaç tane ve
ne zaman birinden diğerine geçecek? Burada da yazarın icat ettiği eylemde hangi
yeri işgal edeceği sorusu ortaya çıkıyor ve Tolstoy bize bir kez daha ölçülü
bir mesafe ve anlatıcının ustaca oluşturulmuş sesi için mükemmel bir örnek
veriyor. Bazı büyük romancılar deney yapmayı severdi - Jane Austen ve Wilkie
Collins bu konuda öne çıktılar, ardından Faulkner ve Kafka ve daha sonra Norman
Mailer ve Salman Rushdie (ikincisi, Midnight's Children'da kasıtlı olarak bir
dizi olgusal hata ve tutarsızlık yaptığını ve ayrıca daha sonra kendisinin
keşfettiği - ve tüm bunları anlatıcısını güvenilmez kılmak için) kasıtsız
tutarsızlıklar bıraktı).
Ayrıca her yazarın,
karakterlerininkinden farklı, kendine özgü bir sesi vardır. "Ses"
konuşma anlamına gelir ve bazı yazarlar (Ivy Compton-Burnett bunun başlıca
örneğidir) çalışmalarının neredeyse tamamını diyalog üzerine kurarken,
diğerleri bunu asgari düzeyde kullanır. Bir romanda diyalogun amacı nedir? Buna
ne kadar yatırım yapmaya değer ve ne hakkında sessiz kalmalı? Doğrudan
konuşmaya nerede ihtiyaç duyulur, dolaylı konuşmaya nerede ve içsel diyaloga
nerede ihtiyaç duyulur? Ve burada ironi konusuna geliyoruz. Yıllar geçtikçe, bu
kelime, yeni stillerin doğuşu ve yeni anlamların keşfi ile birbirinin yerini
alan birçok farklı anlamı birleştirdi, ancak bu kavramın evrimi sonsuz derecede
büyüleyici çünkü ironi, iyi edebiyatın derin özüdür - okuyucuyu söylemesi
imkansız ama anlaşılması gereken şeylere yanıt vermeye teşvik eder.
Beni yıllardır meşgul eden
bir diğer soru da hikayenin ne olduğu ve olay örgüsünden nasıl farklı olduğu.
Bunlar sadece farklı terimler mi yoksa yazarların farklı çalışma yaklaşımları
mı? Yaratıcı yazarlık üzerine şimdiye kadar gördüğüm en iyi kitap olan Stephen
King'in otobiyografik kitabı How to Write Books'ı ilk okuduğumda, altmış yıl
önce aynı disiplini ve hiçbir koşul olmaksızın öğretmenlik yapmış olan E. M.
Forster'ın görüşlerini ne kadar şiddetle reddettiğini görünce çok şaşırdım.
görüşlerini daha az güç savundu. Her ikisi de bu tür aşırı pozisyonlar
aldıkları için hatalıydı ve bunları birbiriyle karşılaştırarak, hatalarının
nerede olduğunu daha net görebiliriz ve aynı zamanda nihayetinde neyin iyi bir
hikaye yaptığını anlayabiliriz.
Yıllar önce, üç çocuğum çok
daha küçükken, karım ve ben sırayla onlara yüksek sesle kitap okurduk. Bir
akşam işten eve erken geldim çünkü sıra bendeydi ve Philippa Pierce'ın klasik
(ve hatta büyülü) öyküsü olan ve ilk kez 1958'de yayınlanan Tom ve Geceyarısı
Bahçesi'nin son sayfalarını onlara okumak zorunda kaldım. karımın sesini duydum
- kendisi bu sayfaları çocuklara okumayı o kadar çok istedi ki, bunun uğruna
onları vaktinden önce yatağa yatırdı! Basamağa oturdum ve bu metnin
melodisinden büyülenmiş bir şekilde dinlemeye başladım. Bu nedenle, evinin
yakınındaki ormanda yürürken müsveddelerinin her yeni satırını okuyan Gustave
Flaubert'ten Charles Dickens ve Thomas Mann'a kadar bir dizi yazarı anımsayarak,
düzyazı yazımında ritim sorununa bir bölüm ayırdım. Kendi eserlerinin halka
açık okumalarından çok acı çeken ikincisi, sonraki romanlarında metinlerinin
kulağa nasıl geldiğine giderek daha fazla dikkat etmeye başladı .
Edebiyat eleştirmenlerinin
kaçınma eğiliminde olduğu bir diğer konu da sekstir. Bu konuda nasıl yazılır ve
hiç denemeye değer mi? Yazarlar bu sorunu farklı şekillerde çözüyorlar: ya
belirli açıklamalardan kaçınıyorlar ya da zamanlarının sansür gerekliliklerini
aşmanın bir yolunu buluyorlar (herkesin tahmin edebileceği şeyleri bastıran
Samuel Richardson'ı ya da düşünceli dürüstlüğüyle John Updike'ı düşünün). İyi
romanların çoğunda cinsellik kendi başına bir amaç değildir, ancak okuyucuların
karakterler ve geçmişleri hakkında daha fazla bilgi edinmelerine olanak tanır.
Bununla birlikte, fiziksel yakınlığı anlatırken yaşanan utanç, yazarın kaliteli
bir metin oluşturmasını engelleyebilir, bu nedenle benim sonucum şudur:
denemeniz gerekir .
Yazarların - kendi özgür
iradeleriyle veya üçüncü kişilerin tavsiyeleri doğrultusunda - yazdıklarını
revize ettiklerinde, makalede değişiklik yapılması konusu son derece önemlidir.
“Ve azalt kardeşim, azalt! Hemen ikinci sayfadan başlayın," diye tavsiyede
bulundu Çehov, kendisi de yazar olmayı arzulayan kardeşine. Ancak böyle bir
revizyon çoğunlukla kesmeye, testereyle kesmeye ve yontmaya indirgense de, en
iyi ihtimalle gerçek bir revizyon olmalıdır . Metne yeni bir gözle
bakmanız ve sadece marangozluk işi yapmamanız gerekir (bazen tam olarak orada
ihtiyaç duyulan şey olsalar da). Balzac, tıpkı Norman Mailer gibi eserlerini
acımasızca düzenledi. P. G. Wodehouse, eserini ikinci kez yeniden yazmaktan
nefret ediyordu ve Jack Kerouac, William Golding ve John Cheever yıllarca
editörlerle savaştı - iyi, sinir bozucu ve kötü.
Son bölüm aslında son
bölümlere ayrılmıştır. Herhangi bir uzunlukta bir hikayeyi nasıl bitirirsiniz?
Dickens ve Eliot çalışmalarını tamamlamakta zorlandılar ve Hemingway bazen bu
görevi tamamen imkansız buldu. Tolstoy, özellikle Savaş ve Barış'ta
karakterlerinden ayrılmakta zorlandı. En sevdiğim yazarlardan biri olan
Tolstoy'dan sık sık bahsederim ama diğer birçok yazar benim için önemlidir -
yalnızca 19. yüzyılın büyük ustaları değil, aynı zamanda Beckett, Philip Roth,
Updike, Jonathan Franzen ve Elizabeth Strout gibi isimler de.
Francine Prowse, Bir Yazar
Gibi Okumak adlı kitabında, tanıdığı yazarların "kendi kitapları üzerinde
çalışırken okuyamadıklarını çünkü istemeden Tolstoy veya Shakespeare'den
etkilenmekten korktuklarını" söylediklerini hatırlıyor. Büyük ustaların
yeni başlayan yazarlarda kompleksler yaratabileceği doğrudur - ve Scott
Fitzgerald veya Henry James okumuş birinin onları taklit etmekten başka bir şey
yapmaması mümkündür; ancak çoğu zaman bu yazarlar ilham verir. Kesinlikle bana
ilham verdiler. Bu kitap, onların mücadeleleri ve başarıları için bir rehber ve
okuyucularımı modern Tolstoylar yapmayı beklemiyor olsam da, kim bilir?
Bölüm 1
Yakalamak, davet etmek,
cezbetmek: başlangıç
leonard _ Peki ne hakkında konuşuyorduk?
Keith . İlk teklif hakkında.
leonard _ Ah evet, Tanrım.
Teresa
Rebeck. Seminer (Seminer, 2011)
Cannes'daki
Manifik Oteli'nin terasında oturan genç bir adam utanmıştı, bu, İngiliz'in
artık kendini Fransızca açıklamak zorunda kalacağının kesin bir işaretiydi [5].
PG
Wodehouse, "Bu Bodkinler Şanslı!" kitabının ilk satırı, 1925
Nasıl başlamalı? Hayal
ediyorum: yazar oturuyor, dayanılmaz bir ağırlıkla çalışan bir haltercinin
gözleriyle beyaz bir kağıda (veya modern zamanlarda bilgisayar ekranına)
bakıyor - ve yine de tek bir harf bile yazmaya karar veremiyor. Önce bir fincan
kahve içmek, sonra bir saniye sonra e-postaları hızlıca yanıtlamak, biraz
yürüyüş yapmak, hatta belki telefonda sohbet etmek daha iyidir. Tüm bu
gecikmelerden sonra, sonunda ona bir içgörü gelir: sadece orijinal plandan
tamamen farklı bir şeyi üstlenmeniz gerekir - kesinlikle çok daha iyi sonuçlanacaktır
. Douglas Adams ne dedi? “Son teslim tarihlerini seviyorum. Yanından hızla
geçtikleri ıslığı seviyorum.
Gertrude Stein ineklere
bakmak için işine ara vermeyi severdi ve bu amaçla şehir dışına çıktı. Woody
Allen, ilhamın uykuya dalmasını engellemek için ara sıra duş alıyor. Savaş
sonrası İngiliz edebiyatının büyük kadınları Iris Murdoch ve Muriel
Spark, iyi bir giriş yapana kadar kalemi ellerine almadılar. Murdoch,
"Roman yazmak çok iştir," dedi. “Doğru başlamazsan, o zaman seni çok
mutsuz eder.” John Irving ise (sizi özellikle örneklerle boğuyorum) her
romanına son cümleyle başlar. Bilgili ve okuryazar George Steiner, yazmadan
önce, istenen dilde bir "örnek düzyazı" sayfası seçer ve onu yüksek
sesle okur, çoğu kez metni ezbere öğrenir, "vakayla hiçbir ilgisi
olmamasına rağmen. " Veba'da Albert Camus, romanının ilk satırını çok az
değişiklikle durmadan yeniden yazan Joseph Grand karakterine sahiptir.
Başlamak asla kolay
değildir. E. L. Doctorow, bir keresinde kızının derse gelmemesi için nasıl bir
açıklama yazmak zorunda kaldığını anlattı. Yazmaya başladı, sonra "Hayır,
o değil" diye düşündü ve farklı bir şekilde başlamaya karar verdi. İkinci
versiyon da olması gerektiği gibi çıkmadı. Kızı paniğe sokan ve koca bir buruşuk
kağıt parçasını fırlatana kadar girişim üstüne girişimde bulundu. Sonra karısı
geldi ve tam bir şaşkınlık havasıyla anında birkaç satırlık gerekli mektubu
yazdı. Doctorow şu sonuca vardı: "Mükemmel bir açıklayıcı not yazmaya
çalıştım. Çok değerli bir deneyimdi. Yazmak gerçekten zor. Özellikle
küçük formlar.
Bu sorunu yaşayan tek kişi
o değil. Bir zamanlar, iki savaş arasında popüler olan Amerikalı bir mizah
yazarı olan Robert Benchley ilk cümleyi kuramadı - The New Yorker'ın ofisinde
daktilosunun başında oturuyordu ve tüm çabalarına rağmen nerede olduğunu
düşünemiyordu. başlamak. Kalktı, arkadaşlarıyla sohbet etmek için dışarı çıktı
ve bir saat sonra masasına döndü. Düşüncelerini yeniden toplayarak tek bir
kelime yazdı: "Bu." Ve aynı binada düzenlenen ve şimdiden tüm hızıyla
devam eden bir partiye gitti. Ama vicdanı onu rahat bırakmıyordu. Benchley
döndü, biraz daha düşündü ve üç kelime ekledi: "... belki bekle." Ve
sonra yine gürültülü şirkete katıldı.
* * *
A. A. Milne'nin Winnie the
Pooh'unda, isimsiz anlatıcı Christopher Robin için hikayesine şöyle başlar:
"Uzun zaman önce - sanırım geçen Cuma..." [6].
Genel olarak eylemin tam olarak ne zaman ortaya çıktığı o kadar önemli değil -
asıl mesele, kurgusal bir dünyaya gitmek üzere olmamız.
"Uzun zaman önce"
olan bu formülün geçmişi [7]1380'e
kadar götürülebilir, ancak 1600'e kadar sözlü anlatılar için tipik bir
başlangıç haline gelmedi. Diğer dillerde de var - bir yerlerde kulağa daha
tanınabilir geliyor, bir yerlerde biraz alışılmadık. Estonya efsanelerinde
şöyle olacak: "Yedi toprak ve yedi denizin ötesinde yaşadı ...".
Klasik Arapça kaynakların kendi versiyonları vardır - kelimenin tam anlamıyla:
"Böyleydi, ah, böyleydi - eski günlerde, yüzyıllarda ve zamanlarda
...". Tanzanya'da konuşulan Irak dilinde şöyle bir söz vardır:
"Babamızın ne dediğini hatırlıyorum...".
Böyle bir referans,
anlatıcının bir hilesidir, okuyucunun bilinçli olarak gerçek dünyadan kurgusal
dünyaya adım atması için gerekli olan, fantezi diyarına geçişi gösteren bir
işarettir. (1890'larda, Robert Graves'in babası, çocuklarına anlattığı her
hikayeye her zaman şöyle başlardı: "Sonra yaşlı bahçıvan burnunu kırmızı
bir mendile sümkürdü...") Ama hikaye nerede ve ne zaman başlıyor? İlk
satırla ilgili zorluklar birçok yazarın peşini bırakmadı - hikayeye devam
etmeden önce atmosferi yatıştırmaları (veya boğazlarını temizlemeleri)
gerekiyor gibiydi. Graham Greene, The End of a Novel'a (1951) neredeyse
bahanelerle başlar: "Hikayenin başı ve sonu yoktur ve ileriye ya da geriye
bakacağımız anı keyfi olarak seçeriz. [8]"
Ekstra yük, sizden önce
ağırlık kaldıran tüm haltercilerin düşüncesidir. The English Patient'ın açılış
bölümlerinde Michael Ondaatje bu fikri şöyle dile getiriyor: “Pek çok kitap,
yazarın herhangi bir tehlikede olmayacağımıza dair güvencesiyle açılıyor.
Kanallarına sessizce girerek, küreğin hafif hareketlerinin rehberliğinde suda
sorunsuz bir şekilde süzülüyoruz ... Ama [kurgusal olmayanın aksine] romanlar
barajlar veya girdaplarla başladı. Okuyucular her zaman bir uçtan diğerine
savruldu. Aniden bir baraj, bir kilit veya bir baraj açıldı ve bir elinizle
teknenin kenarını, diğer elinizle şapkanızı tutarak bir dalganın zirvesine
doğru koşuyordunuz. Ancak bir roman yavaş da başlayabilir - Oscar Wilde'ın
Dorian Gray'in Portresi'nden (1890) Arundhati Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'na
(1997) kadar, ilk paragrafları tamamen hava ve doğa hakkında olan birçok eser
bulabilirsiniz.
Aynı şekilde, kurgusal
olmayan bir kitap yüksek sesli, akılda kalıcı bir cümleyle açılabilir -
örneğin, Isadora Duncan'ın otobiyografisini ele alalım. Kitabının ilk
sayfasında şu satırları görüyorsunuz: “İlk anım bir yangın. Üst kattaki bir
pencereden bir polisin kollarına atıldığımı hatırlıyorum [9].
” Ancak kurgusal olmayan bir çalışma genellikle belirli bir amaç için yaratılır
- ve okuyucu az çok önceden onu neyin beklediğini hayal eder; roman ise şimdiye
kadar yazılmış tüm diğer edebi eserlerle rekabet etmeye zorlanır.
Yalnızca bir kitap böyle
bir girişi karşılayabilirdi: "Başlangıçta [ orijinal İbranice'de Bereshit
] Söz'dü ve Söz Tanrı'yla birlikteydi ve Söz Tanrı'ydı." Yaklaşık 1.
yüzyılda. bazen Pseudo-Longinus olarak adlandırılan pagan, "Yüce
Üzerine" adlı incelemesinde bunun mükemmel bir başlangıç olduğunu yazdı,
çünkü yazarı "ruhunun derinliklerine tanrının gücünün bilinciyle aşılanmış
ve bu gücü ifşa etmişti. herkese" [10].
Başka bir Mukaddes Kitap bilgini, bu satırları "tarihin sahip olabileceği
en inandırıcı açılış" olarak kabul ediyor. Ancak soru sadece hikayeye
nasıl başlanacağı değil, aynı zamanda okuyucunun dikkatinin nasıl
çekileceğidir.
P. G. Wodehouse'un
Hollywood'u alaylarının hedefi haline getirdiği gülünç bir roman olan Laughing
Gas'ın (1936) tüm açılış sahnesi ... ilk sahnenin ne olması gerektiğine
adanmıştır . Bertie Wooster ile aynı türden bir karakter olan Reggie
Havershot, beklenmedik bir şekilde bir arkadaşıyla tanıştığında (çok yavaş fark
ettiği gibi, ciddi bir akşamdan kalma durumundadır) ve ısrarla ona okumayı
teklif ettiğinde ilk edebi eserini yazmaya başlar. gelecekteki bir romanın
başlangıcı. Acı verecek kadar garip bir pasajı dinledikten sonra şu sonuca
varıyor: “Yazarken, ilk kural, kim, ne zaman, nerede ve neden olduğunu
olabildiğince açık bir şekilde ifade etmektir. Bu yüzden baştan başlamanı tavsiye
ederim [11].
” İyi tavsiye, ama okumaya devam edecek mi? Büyük Agatha Christie Golf
Sahasında Cinayet'e (1923) bu sorunu şanslı bir bulguya çevirerek başlar:
“Muhtemelen
pek çok kişi, artık hiçbir şeyin yanından geçemeyecek olan doymuş bir editörü
anında yere sermek isteyen genç bir yazarın, boğayı boynuzlarından tutup
romanına şu sözlerle başlamasıyla ilgili iyi bilinen anekdotu hatırlıyordur: :
"Kahretsin! diye haykırdı Düşes.
İnanılmaz
bir tesadüf ama benim başıma gelen hikaye çok benzer bir başlangıca sahip.
Doğru, bahsettiğim enerjik ifadenin dudaklarından kaçtığı genç bayan, açıkça
unvanlı kişilere ait değildi [12].
Ve hikaye yola çıkıyor.
Zaten bir sonraki paragrafta Hercule Poirot'tan başkası görünmüyor ve her şey
de mucizevi bir şekilde ortaya çıkıyor.
* * *
Her yazar hangi üslubun
amacına uygun olduğuna karar vermelidir, çünkü bu onun sesini, sözcüksel
yapısını, metnin sözdizimsel özelliklerini vb. .
Agatha Christie'nin
azarlayan düşesi, benim "istilacılar" dediğim başlangıçlar
kategorisine giriyor - bu, yazarın okuyucuyu ilk cümleden veya belki de ilk
paragraftan büyülemeye yönelik kasıtlı bir girişimidir. Bu kategorinin tipik
temsilcileri, çoğu Elmore Leonard gerilim filminin açılış cümleleridir -
hikayenin tüyler ürpertici olacağını hemen açıkça belirtmek için
tasarlanmıştır. 1985 tarihli kısa romanı Glitz şu sözlerle açılıyor:
"Vincent'in vurulduğu gece, kendini çoktan tehdit altında
hissetmişti." Ve üç yıl sonra yayınlanan "Özel efektlerle Ölüm"
- şöyle:
“İşte
olanlar! Chris Mankowski başını salladı. Patlayıcı madde imha ünitesindeki son
gününün bitmesine iki saat kalmıştı ve patronu, 911 servisinden sinyali alınan
olay yerine hemen gelmesini emretti [13].
Bir sonraki cümle bizi,
telefonu çaldığında jakuzide olan "Muhasebeci lakaplı, yirmi beş yaşında,
daha önce iki hüküm giymiş" bir adamla tanıştırıyor. Dışarı çıktı, en
sevdiği yeşil deri döner sandalyesine oturdu ve sonra telin diğer ucundaki bir
ses ona bir bombanın üzerinde oturduğunu ve ayağa kalkarsa bir patlama
olacağını söyledi.
Sadece aksiyon dolu
hikayeler "istilacılar" ile başlayamaz. Gabriel Garcia Márquez,
Kafka'nın Dönüşüm'ünü okuduğunda ilk cümlenin şu olduğunu hatırladı: "Bir
sabah huzursuz bir uykudan sonra uyanan Gregor Samza, yatağında korkunç bir
böceğe dönüştüğünü fark etti" - "neredeyse beni yataklardan atıyordu.
Çok şaşırdım ... O zaman birinin böyle yazmasına izin verildiğinin daha önce
hiç aklıma gelmediğini düşündüm.
İyi bir ilk cümle sadece
okuyucuyu çekmekle kalmaz, aynı zamanda yazarın karakter, atmosfer ve ortam
hakkında hemen fikir edinmesini sağlar. Graham Greene, Brighton Candy (1938)
adlı romanına bol miktarda dramla başlar:
"Hale,
Brighton'da geçirmek zorunda kalacağı üç saat boyunca onu öldüreceklerini
biliyordu [14].
"
Ve sonra durumu ustaca bir
paragrafta anlatıyor:
“Mürekkep
bulaşmış parmaklarından ve ısırılan tırnaklarından, arsız ve gergin tavrından,
buradaki her şeyin ona yabancı olduğu hemen anlaşıldı - hem sabah yaz güneşi,
hem de her zaman denizden esen taze rüzgar ve Trinity Day ve şenlikli
kalabalık. İnsanlar her beş dakikada bir Victoria istasyonundan trenle geliyor,
Queens Road'dan aşağı iniyor, yerel tramvayın en üst platformunda sağır bir
şekilde sallanarak duruyor, temiz, pırıl pırıl havaya çıkıyordu; yeni boyanmış
mendirekler gümüş renginde parlıyordu, krem rengi evler batıya doğru solmuş bir
Viktorya dönemi sulu boyası gibi uzanıyordu; minyatür araba yarışları, caz
sesleri, setten denize inen çiçek tarhları, solgun gökyüzünde yazan bir uçak,
eriyen bulutlar sağlığa yararlı bir şeyin reklamı.
Çek yazar Bohumil Hrabal'ın
"Yetişkinler ve İleri Düzey için Dans Dersleri" adlı öyküsünde geveze
ayakkabıcının belirttiği gibi, yazar bunu okuyucuyu sayfa sayfa çevirmeye
zorlamak için kullanmak istediğinden, bir bakıma iyi bir başlangıç
"kapıcıdır". Öğrenciler" notları. (1964): "Değerli hiçbir
kitap daha hızlı uykuya dalmanıza yardımcı olmaz - sizi yataktan fırlar ve
şortunuzla yazara koşarak kafasına vurmanıza neden olur."
* * *
David Copperfield'ın (1850)
ünlü açılışı: "İster kendi hayatımın hikayesinin kahramanı olayım, ister
başka biri burayı alsın - sonraki sayfalar gösterecek" -
"istilacı" türünün bir alt türüne atıfta bulunur, yazın " işte
buradayım [15]!"
Ralph Ellison'ın (1952)
romanını açan "Görünmezim" ibaresi ile "Robinson Crusoe"nun
(1719) ilk cümlesi ve hatta "Huckleberry Finn"in (Huckleberry Finn)
başlangıcı da aynı gruba dahil edilebilir. 1885) - ve ayrıca "The
Duke" (1964) Saul Bellow ve Dodie Smith'in "I Take the Castle"
(1948) adlı filminde kadın kahraman hemen "Lavaboda oturuyorum" diyor
- ve Harper Lee'nin "Go bir bekçi ayarla" şu dizeyle:
"Atlanta'dan sonra neredeyse fiziksel bir zevkle pencereye bakmaya başladı
[16].
Burada önemli olan, böyle bir girişin verdiği bilgilerden çok, anlatıcının bu
hikâyenin merkezinin kendisi olduğuna dair kendinden emin beyanıdır.
Böyle bir başlangıçta bir
tür yakalama ararsak, o zaman şudur: okuyucunun anlatıcıyı yazarla
özdeşleştirmesi riski yüksektir. Marcel Proust, "Kitaba" ben
"kelimesiyle başlamak gibi bir tedbirsizlikte bulundum," diye
yazmıştı ve herkes hemen onda genel kalıplar bulmaya çalışmadığım, kendimi
kişisel olarak en öznel açıdan analiz ettiğim sonucuna vardı. ve aşağılık yol.”
Bununla birlikte, bugüne kadar bir hikayeye başlamanın çok güçlü bir yolu ve hayali
bir "ben" kullanmak, okuyucuyu anlatıcıyla bir tür diyaloğa çekmeye
gerçekten yardımcı oluyor.
Bu türe yakın, ancak
tasarım ve etki açısından önemli ölçüde farklı olan, şok etmeyi amaçlayan
başlangıçtır. Tom Robbins "Villa Incognito"yu şu sözlerle açar:
"Tanuki'nin kendi testislerinde süzülerek cennetten düştüğü bir versiyon
var [17].
" Ian Banks, Raven Road'u (1992) "Büyükannem o gün patladı" ile
açar. Hepsi bu - yazarların okuyucuyla ilk görüşmede etkileme, övünme çabaları.
Bazen yazarlar böyle bir başlangıcın ardından ilgili bir metnin gelmesi
gerektiğini unutur ve sonuç olarak gerilim derecesi hızla düşmeye başlar.
Thomas Mann ilk romanı The Buddenbrooks'a şu soruyla başlar: "Bu ne anlama
geliyor?.. Bu ne anlama geliyor?.." [soru bu, sevgili genç leydim] [18]!
[19].
Mann'ın çalışmalarında ender bir mizah örneği.
Stephen King The Shining'i
şu dizeyle açar: İnatçı orospu çocuğu , diye düşündü Jack Torrance [20].
Bu roman bağlamında uygundur, ancak başka örnekler de vardır. Victoria
Glendinning'in ilk kitabı The Grown Ups'ın (1989) açılış cümlesi şöyledir:
"Sevmek düzüşmekten daha fazlasıdır." Romanı düzenlediğimde itiraz
etmedim, ancak yayınlandıktan sonra ikimiz de bu ifadenin uygunsuz bir şekilde
kendisine dikkat çektiği konusunda anlaştık. Bu, akılda kalıcı tanıtımların
başarılı olmadığı anlamına gelmez. Tuhaf buluntular işe yarayabilir ve işe
yarayabilir. Mikhail Bulgakov, The Heart of a Dog (1925) öyküsüne bir ulumayla
başlar:
"Uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh"
Ve The Bonfires of Ambition'ın (1987) ön sayfasındaki Tom Wolfe, uzun, gürleyen
bir kıkırdama taklidi yapıyor: "Eh-he-he-he-he-heeeee!"
Harrison Keillor bu tür
başlangıçların izlenimlerini çok güzel özetlemiş. Minnesota'da koyun çiftçiliği
yapan iki lezbiyenin anılarını örnek olarak göstererek, "Birisi size diğer
yazarların yaptığı gibi vurduğunda, iki seçenek vardır: ya ondan hoşlanırsınız
ya da sizi kızdırır," diye yazdı. Hikayeleri, geleceğin çobanları için
verilen kurslara nasıl katıldıkları ve bir koçun testislerini hissederek cinsel
potansiyelini değerlendirmeyi nasıl öğrendikleriyle başlar. Keillor,
"Açılış sayfalarında bir kadının elini bir koçun arka ayakları arasına
koyduğu kitap, kalbimi kazanmaktan kendini alamadı," diye bitiriyor
Keillor.
* * *
Bilim kurgu yazarı Robert
Heinlein, Double Star'ın yeniden baskısının girişinde "anlatı kancasından
... dikkat çekmek için ağlayan türden değil, merakınızı uyandıran ve bir
sonraki satırı okumanıza neden olan türden" bahsediyor. Bu bizi
"davetiye" adı altında gruplandırdığım başlangıçlar kategorisine
getiriyor - bunlar klasik Alman edebiyatında geniş çapta temsil ediliyor.
"Yüzyılın başında D eyaletinde ..." - bu tür tanıtımlar dikkatimizi
çekmeye çalışmaz, ancak yavaş yavaş, neredeyse kibarca ( cortesia -
nezaket, sıcak karşılama) bizi onların dünyasına götürür. Burada ilginç,
hayret edecek bir şeyiniz olacak - lütfen içeri girmeye tenezzül edin.
Francine Prowse bir
keresinde öğrencilerinden Balzac'ın Eugenie Grande (1833) ve Robert Stone'un
Flag at Dawn (1981) adlı yapıtlarının açılış bölümlerini karşılaştırmalarını
istemişti. Balzac bir taşra kasabasını yavaş yavaş araştırarak başlarsa, o
zaman Stone'un ilk sayfalarında belirgin bir "istilacı" vardır -
sorunlu bir Orta Amerika ülkesinde bir ordu teğmeninin dondurucusunda gizlenmiş
bir hippi gezginin cesedi. Prowse, bu romanların karşılaştırılmasının 19. ve
20. yüzyıl edebiyatı arasındaki çok önemli bir farkı ortaya çıkarabileceğini
öne sürdü: "Belki de bu zıt başlangıçlar, odak noktamızın yıllar içinde -
iyi ya da kötü - dikkatin nasıl değiştiğini yansıtıyor; rengarenk uyaranlarıyla
filmler, kesintisiz ritmiyle televizyon insanlara daha ilk reklam arası bile
“bağlanmayı” beklemeyi öğretti.”
Buna katılıyorum, ancak
kendi adıma, farklı balıklar için farklı teçhizata ihtiyaç olduğunu
ekleyeceğim. Aynı zamanda, ana karakter herhangi bir tantana olmadan karşımıza
çıkıyor ve etki inanılmaz. Moby-Dick (1851) bunun harika bir örneğidir.
Prowse'un gözlemlediği gibi, bu metnin "bir tür otoriteye sahip ... [bu]
bize yazarın sorumlu olduğunu" ve hikayesini tek başına yönettiğini
hissettiriyor . Melville, "Bana İsmail Deyin" cümlesinden sonra (bu
biraz ironik, çünkü roman boyunca yalnızca bir karakter anlatıcıya bu adla
hitap ediyor), Melville, kahramanının hayatının öyküsünü veriyor ve buradan
kıyıdaki balina avcılığı şehri Manhattan'ın açıklaması geliyor. sorunsuz akar.
Bu onun romana davetidir.
The Old Man and the Sea'de
(1952), Hemingway'in en iyi paragraflarından biri olan ilk paragrafın tamamı
aynı amaca hizmet eder:
“Yaşlı
adam, Gulf Stream'de teknesinde tek başına balık tutuyordu. Seksen dört gündür
denizde yol alıyor ve tek bir balık bile yakalayamıyordu. İlk kırk gün yanında
bir erkek çocuğu oldu. Ancak günden güne bir yakalama getirmedi ve ebeveynler
çocuğa yaşlı adamın artık açıkça salao, yani "en şanssız" olduğunu
söyledi ve gerçekten üç iyi getiren başka bir tekneyle denize açılmasını
emretti. ilk hafta balık Oğlan, yaşlı adamın her gün hiçbir şey olmadan geri
dönmesini izlemek için zordu ve karaya çıkıp, direğe sarılı bir olta takımı
veya bir kanca, bir zıpkın ve bir yelken taşımasına yardım etti. Yelken, çuval
bezi parçalarıyla kaplıydı ve toplanmış, tamamen yenilmiş bir alayın sancağını
andırıyordu [21].
Bir dizi ilişkiyi ele
alıyor, sadakat ve ihanet meselesini ortaya koyuyor ve öyle ayrıntılar
gösteriyor ve öyle bir üslup belirliyor ki, şüphesiz daha fazlasını okumak
isteyeceksiniz.
"Davetiye
niteliğinde" bir girişin avantajı, hikaye daha sakin bir şekilde geliştiği
için, yazardan ilk sayfadan hemen sonra havai fişekler beklenmemesidir - ancak
okuyucu, farklı türden bir cesaretlendirmeye güvenebilir. Örneğin, Forster'ın
"Hindistan'a Yolculuk" un açılışını ele alalım: "Marabar
mağaraları dışında - ve bunlar şehirden yirmi mil uzaktaydılar - Chandrapur'da
dikkate değer hiçbir şey yoktu." Daha az baştan çıkarıcı bir giriş hayal
etmek zor, ancak bu mağaraların bir şekilde özel olduğunu kendimize not
ediyoruz - ve elbette, romanın en şiddetli olaylarının sözde onların içinde
yaşanıyor. Bu şekilde, Forster bizi kibarca hikayeyle tanıştırıyor ve aynı
zamanda bize bir sorun önsezisi veriyor.
Bir diğer yaygın
"davet" başlatma yöntemi de okuyucuyu karakterlerin (çoğunlukla aynı
ailenin üyeleri) konuşmalarının son bölümüne tanık etmektir. Anne Tyler'ın
birkaç romanı olan Dombey and Son (1848) ve en anlamlısı Virginia Woolf'un To
the Lighthouse (1927) adlı kitabı böyle başlar:
"Evet,
elbette, yarın hava güzel olursa," dedi Bayan Ramsay. "Yalnızca erken
kalkman gerekecek," diye ekledi.
Oğlu, sanki
sefer kesin olarak belirlenmiş gibi bu sözlerden inanılmaz derecede memnun
kaldı ve görünüşe göre sonsuzluktan beri beklediği mucize, şimdi, gecenin
karanlığından ve gündüz su yolculuğundan sonra, sonunda olacak[22]
Altı yaşındaki James
Ramsay, körfezin diğer ucundaki deniz fenerine yüzmek için can atıyor ve babası
onu yanına almaya söz verdi. Tüm bunları yazarın dolaylı belirtileri sayesinde
öğreniyoruz - bu teknik bizi karakterlerin iç yaşamlarının her bölümünü azami
konsantrasyonla izlemeye zorluyor. Yazar ve edebiyat eleştirmeni David Lodge,
başka bir Virginia Woolf romanı olan Mrs. Dalloway ile ilgili analizinde, bu
tür açılışları "okuyucunun karakterlerin mevcut yaşamlarına beklenmedik
bir şekilde dahil olması" olarak tanımladı.
Belki de Woolf bu tekniği,
okuyucuyu bir bölümün ortasında bırakıp kendi başına gezinmesine izin vermeyi
seven tanınmış bir modernist olan Ford Madox Ford'dan ödünç almıştır. Ford'un
Parade's End dörtlemesini oluşturan ilgili dört romanı 1924 ile 1928 yılları
arasında yayınlandı. - "Deniz Fenerine" yazılmadan hemen önce.
Bununla birlikte, işin böyle bir başlangıcı o zamanlar bile yeni değildi -
Lawrence Stern'den Tristram Shandy'yi hatırlamak yeterli. Bir hikaye bir yerden
başlamalı ve her roman bir şekilde bir yolculuk olduğundan, Deniz Fenerine,
karakterleri bir yolculuğa çıkaran uzun süredir devam eden başka bir geleneği
takip ediyor. Ancak, elbette, Bay Ramsay, Woolf'ta sözünü asla yerine getirmez.
Bazı yazarlar başlangıçta
çok daha az törenseldir. Popüler Nero Wolfe sleuth'un yaratıcısı olan üretken
Rex Stout (1886–1975), yetmişten fazla roman ve kısa öykü yayınladı ve Wolfe'un
kapı ziliyle düzenli olarak yeni bir hikaye başlattı. Bu, kitaplarından en az
dördünün başlangıcıdır: Altın Örümcekler (1953), Ay Sisten Çıktı (1962), Anne
Avı (1963) ve Aile İlişkisi (1975). Başka bir romanın adı “Kapı Zili” (1965).
Stout, kapı açıldıktan sonra ne olacağı hakkında hiçbir fikre sahip değildi -
bu an, planını geliştirmek için başlangıç noktasıydı. Thomas Mann da titiz
planlamadan hoşlanmazdı. Kabul etti: "Elbette, yaklaşan görevin tüm
karmaşıklıklarını önceden düşünürseniz ... korkudan titreyerek onu terk etmek
uzak ve tamamen terk etmek." Ama herkesin planı farklı.
Hayal güçlerinde ortaya
çıkan belirli bir imge sayesinde tüm hikayenin doğduğu yazarlar var. Paul
Scott, roman dizisi The Raj Quartet'in sunduğu resme dayandığını hatırladı: bir
Kızılderili köyünde olabildiğince hızlı koşan genç bir İngiliz kadın. Yazara
göre, bu görüntü şöyle göründü:
“Her
zamanki gibi, endişeli, uykusuz bir gecenin karanlığında görünürde bir sebep
olmadan görüntüler ortaya çıkıyor. Uzaklarda bir yerde, kökenleri belli
belirsiz görülebilir: Kızılderili köyündeki yaşamın duygusal travması, kaçma ve
kaçma arzusu, yabancı topraklara, Britanyalılara ayak basmaya çalışan birini
bekleyen tehlikelerin farkındalığı. Hindistan'daki benlik duygusu ve Hindistan
izlenimi - sonsuz bir ova, açıklanamaz, uğursuz ve öngörülemez, çirkin, güzel.
Ve tüm bunlardan, ana bilmecem olan o ortaya çıkıyor - karanlıkta koşan, bitkin,
mutsuz, ancak her şeye rağmen nezaketini kaybetmemiş bir kız - hareketleri
güçlü ve esnek, yüzü ve figürü gerçekte görülenden daha çok tahmin edilen..
Açık olan bir şey var - koşuyor.
Neyden?
Nerede?"
The Jewel in the Crown
romanının açılış satırlarında bu fikir şu şekilde somutlaştırılmıştır:
"Öyleyse,
düz bir manzara hayal edin, hala karanlık, ama tamamen siyah bir gölgede
Bibighar bahçesinin duvarından koşan bir kız, Bayan Crane'in yıllar önce o
yerde dururken deneyimlediği aynı enginlik, sınırsızlık hissini uyandırıyor.
sokağın bittiği ve ekili tarlaların başladığı yerde - manzara farklıydı, ama
aynısı, kuzeydeki dağlar ile güneydeki kuru plato arasında uzanan nehirlerin
yıkadığı verimli bir ovaydı [23].
Durumun kendisi dramatik
olsa da yine davetkar bir ton. Elbette Scott'ın daha sonra açıkladığı gibi,
koşan kız Bayan Crane değil ve belirli bir hareket yerini gösteren duvar
orijinal planda değildi, ancak “görüntü iyi ve güçlüyse ayakta kalacaktır.
Hiçbir şey onu yıkamaz." Aynı zamanda görüntü tüm hikayenin önünde yer
almasına rağmen ilk paragrafa bozulmadan girmedi. "Orijinal görüntü ile
enkarnasyonu arasında, zaman ve değişen koşullar nedeniyle genellikle büyük bir
uçurum vardır." Bilgi fanteziye eklenir:
“Görüntülerin
belirli bir zaman çerçevesi yok. İsimler, yerler, aksiyon zamanı, hikayeler -
tüm bunlar görüntünün etrafında yaratılır. O, gelecekteki aşkınızın tohumu.
İmajınızı düşünün, hissedin, bir bütün olarak, mümkün olduğunca detaylı bir
şekilde üzerinde çalışın ve sonra onu kağıda aktarmaya çalışın.
* * *
Ağustos 2010'da ünlü sinema
yapım tasarımcısı Robert Boyle 100 yaşında öldü. Çoğu zaman Alfred Hitchcock
ile çalıştı, bu yüzden katıldığı resimlerin çoğu olay örgüsünün keskinliği ile
ayırt edildi. Film, "konumla, karakterlerin yaşadığı ortamla ve bu ortamda
nasıl var olduklarıyla başlar" dedi. Dönen bir küreyle başlayan, ardından
kameranın bir ülkeyi, şehri, sokağı, evi ve son olarak da belirli bir odayı
yakınlaştırdığı filmleri hatırladı - "teleskop" olarak bilinen bir
teknik. Kitaplarda da kullanılır (örneğin, Balzac'ın "Peder Goriot"
romanında, 1805). Davetiye, mecazi anlamda, bizi doğrudan adrese ulaştırır.
Ve yazar aynı anda hem
kahramanın imajını hem de olay örgüsünü geliştiremezse, o zaman ne olacak?
Wings of the Dove'da
(1902), Henry James bekleyen... ve bekleyen... ve babasını bekleyen Kate Croy'u
tanıtır. Sayfa bitiyor ama yine de ilk paragraftan çıkamıyoruz, herkes de bir
şeyler bekliyor. Kahramanın atmosferi ve iç durumu bize anlatılıyor, ancak
hikaye çoktan hayatını kaybetti. Ne okuyucular ne de izleyiciler beklenti
içinde çok uzun süre bitkin düşmekten hoşlanmaz - buradaki tek istisna
"Godot'yu Beklerken" oyunudur. Devam etmeliyiz.
Belki de bunu fark eden
yazarlar hemen bazı basit olaylardan bahsetmeye başlarlar - örneğin Flaubert'in
Madame Bovary'de (1857) yaptığı gibi:
“Derslerimizi
hazırlarken, ev giyimli bir 'çırak' ve büyük bir masa taşıyan bir görevliyle
birlikte okul müdürü içeri girdi. Bazılarımız uyukluyordu, ama sonra hepimiz
uyandık ve sanki beklenmedik bir şekilde derslerden kopmuşuz gibi öyle bir
bakışla ayağa fırladık ki [24].
Burada çok az süsleme var -
Flaubert hemen işe koyuldu ve biz de isteyerek onu takip ediyoruz. Davetkar
açılışların diğer örnekleri - keyfi olarak seçiyorum - Mark Haddon'ın yazdığı
"The Curious Incident of the Dog in the Night", "Childhood.
Gençlik. Tolstoy'un Gençlik” veya Hilary Mantel'in “A Place of Greater Safety”.
Okuyucuyu kurgusal
dünyanıza davet etmenin bir başka yolu da, "Bu tüm zamanların en iyisiydi,
bu tüm zamanların en kötüsüydü" gibi büyük bir ifadeyle başlamaktır. Bu
tür bir ifade "orta hacimli" de olabilir. , örneğin, Wilkie
Collins'in Beyaz Giyen Kadın'ında olduğu gibi: "Bu, bir kadının nelere
dayanabileceği ve bir erkeğin neler başarabileceği hakkında bir hikaye."
19. yüzyıl Alman filozofu Friedrich Schlegel, bu tür ifadeleri
"kirpiler" olarak adlandırdı ve yüksek sesli bir ifadenin bir kirpi
gibi kendi kendine yeterli olması ve çevresinden izole edilmesi gerektiğini
savundu. Bu yaklaşımın tehlikeleri, George Eliot'un Middlemarch'ı şatafatlı
açılışında ya da D. H. Lawrence'ın Lady Chatterley's Lover (1928) adlı
kitabının bu ilk paragrafında görülebilir:
“Öylesine
acı bir zamanda yaşamak bize düştü ki, bu acıyı fark etmemeye çalışıyoruz. Bela
gelir, hayatımızı mahveder ve harabelerin hemen üzerinde umuda giden yolları
yeniden izleriz. Bu zor iş. İleride çukurlar ve engeller var. Ya onları atlarız
ya da günah ikiye bölünerek onları fırtına gibi ele geçiririz. Ama başımıza ne
zorluklar gelirse gelsin, hayat her zamanki gibi devam ediyor [25].
Parçanın ilgi çekici
olmadığını söylemiyorum - ama modern kulak için çok gösterişli, sanki biri
dikkat çekmek için küstahça öksürüyor. Modern okuyucular yazarın notlarına
hazır değiller, bu yüzden artık yazarlar bu tekniği nadiren kullanıyorlar, daha
mütevazı genellemeler yapmayı ve bizi duygusal olarak etkilemeyi tercih
ediyorlar. Örneğin, Louise Erdrich'in Kuzey Dakota'da rezervasyon yaptıran dört
Kızılderili ailenin yaşamlarını konu alan tetralojisinin üçüncü romanı olan
Tracks'te (1988: kış) yaptığı budur.
Okuyucuyu kurgusal bir
dünyanın içine çekmenin bir başka yolu da bir "çerçeve anlatı"
kullanmak, yani aslında metinde iki başlangıç yapmaktır, bunlardan ilki ana
hikayenin nasıl bilindiğini gösterir. James'in yazdığı The Turn of the Screw
(1898) ölen bir kadının günlüğü olarak sunulurken, Lionel Davidson'un yazdığı
The Rose of Tibet (1962) taslağın yaşlı bir Latince öğretmeni tarafından
yayıncıya nasıl teslim edildiğine dair bir hikaye ile başlar. , vb. Alım,
hikayeye daha fazla güvenilirlik vermenizi sağlar - ama aynı zamanda dikkati
başka yöne çekmenin, kendinizi sevdirmenin ve merakımızla oynayarak nazikçe bir
tuzağa çekmenin bir yoludur.
Bir romana genelleştirici
bir girişle başlamak, hemen hemen tüm karakterleri okuyucuya hemen tanıtmanın
cazibesine kapılmamak çok zordur - böylece gözleri genişler. Karamazov
Kardeşler'in ilk Fransızca çevirisinin baskısında, "Bir Ailenin
Tarihi" adlı giriş bölümü ve bununla birlikte yazarın karakterlerin
özellikleri - tahmin edebileceğiniz gibi, editör okuyucuların kafasının karışacağından
korkuyordu.
Woody Allen'ın
"Manhattan" (1979) filmi, edebi eserlerin ilk satırlarında harika bir
hicivle açılıyor: Neredeyse üç dakika boyunca, New York üzerinden şafağın
değişen planlarını gözlemliyoruz ve karakteri adına konuşan Allen'ın dış sesini
duyuyoruz. Kırk iki yaşındaki televizyon senaristi Isaac Davis, ilk romanına
başlama konusundaki sancılı girişimlerini dile getiriyor:
"Önce
bölüm. New York'a hayrandı. Ona ölçüsüz taptı. [Eh, hayır. Değiştir: ] onu
orantısız bir şekilde romantikleştirdi. Ona göre, mevsim ne olursa olsun, yine
de siyah beyaz olarak var olan ve George Gershwin'in harika ritimleriyle nabzı
atan bir şehirdi. [Oh hayır. Baştan başlayayım.]"[26]
Ardından iki deneme daha,
ardından dördüncüsü:
"Önce
bölüm. Kendisi için modern kültürün çöküşü için bir metafor olmasına rağmen,
New York'a hayrandı. Uyuşturucu, yüksek sesli müzik, televizyon, suç, çöp gibi
duyguların bastırıldığı bir toplumda var olmak ne kadar zordu... [Çok kötü.
Kaba olmak istemiyorum.]"
Ve böylece, ilk sayfalarıyla
tüm ilk romanları ve yazarlarının umutsuz romantizmini taklit eden son
versiyona kadar:
"Önce
bölüm. Sevdiği şehir kadar havalı ve romantikti. Siyah çerçeveli gözlüğünün
ardında bir orman kedisinin esnek cinsel gücü vardı. [Gerçekten beğendim.] New
York onun şehriydi ve her zaman öyle kalacak.”
* * *
Bu da bizi düzgün bir
şekilde üçüncü kategorime getiriyor: cezbetmek için tasarlanmış ilk ifadeler -
genellikle ya tonlarıyla ya da özgünlükleriyle. İstilacılar da davetkarlar gibi
baştan çıkarıcı olabilir (ikincisi ilgimizi çekebilir, ancak tanımı gereği asla
işgalci olamaz).
Türün en başından beri
yazarlar, romandaki resmi girişi bir şekilde aşmanın bir yolunu bulmaya
çalıştılar. William Thackeray Vanity Fair'e (1847) güçlü bir ifadeyle, bir aile
sohbetiyle, iştah açıcı bir yemle değil, bir yönetmenin sözleriyle başlar:
"Perdeden Önce" okuyucuyu bekleyen her şeyin bir özetidir:
“Burada
ölçüsüz yiyip içerler, aşık olurlar ve değişirler, kim ağlar kim sevinir;
burada kemanın cıvıltısıyla sigara içiyor, hile yapıyor, kavga ediyor ve dans
ediyorlar; burada soytarılar ve kabadayılar dolaşıyor, tırmıklar yoldan geçen
kadınlara göz kırpıyor, dolandırıcılar cepleri karıştırıyor, polisler ikisine
de bakıyor, şarlatanlar (biz değil ama diğerleri onları eziyor) akıllıca halkı
davet ediyor; köyün sümsükleri dansçıların cicili bicili kıyafetlerine ve
acınası, ağır şekilde alçaltılmış yaşlı palyaçolara bakarken, zeki hırsızlar
arkadan sinsice yaklaşarak seyircilerin ceplerini boşaltıyor [27].
Böyle bir giriş, bize
yalnızca romanda geçen olayların bir panoramasını vermekle kalmaz, aynı zamanda
esere bir tiyatro oyunu görünümü verir ve elbette ona önemsiz olmayan bir ilk
sayfa sağlar. Yaklaşık kırk yıl sonra, Mark Twain Huckleberry Finn'in
Maceraları'nı (1884) şu "uyarı" ile açmaya karar verdi:
“Bu
anlatıda bir saik bulmaya çalışanlar adalete teslim edilecek; onda ahlak
bulmaya çalışanlar sürgüne gönderilecek; İçinde bir komplo bulmaya çalışan
kişiler vurulacaktır [28].
Twain, romanın tamamı için
hemen hicivli bir savunma yaparak doğru açılış paragrafını bulma probleminden
kaçınmakla kalmadı, aynı zamanda çalışmasının tonunu da belirledi. Ve
bir anda bizi büyüledi, bizi okumaya devam etmeye ikna etti.
Yazarlar başka numaralara
gitti. İlk romanı The Museum of My Secrets (1995) Whitbread Ödülü'nü kazanan
Keith Atkinson, üçüncü çalışması Emotionally Weird (2000) için üç farklı giriş
yapıyor. Philip Roth, kesintisiz bir monolog olarak devam eden Portnoy's Case'e
(1969) hayali bir tıbbi referans kitabından bir makale olarak çerçevelenmiş
"Portnoy nevrozu"nun sözde bilimsel bir tanımıyla başlar. Modern
romancılar hikayelerine başka birinin mektubuyla (örneğin, Salem's Lot'taki
Stephen King) veya Money'deki Martin Amis gibi kahramanın intihar notuyla
başlamaya çalıştılar. Toni Morrison'ın Home (2012) adlı romanındaki ilk sözler
"Burası kimin evi?" - ana metne bile dahil değildir, ancak bir kitabe
görevi görür ve yazarın yirmi yıl önce yazdığı bir şarkıdan alıntıdır.
Ancak, tüm bu yazma
hileleri tek seferlik kullanım için iyidir. Ve daha genel parametrelerden
bahsedersek, o zaman şu anda tartışılan başlangıçlar kategorisinde, yazarın
sesi hemen duyulmalı ve bizi daha fazla okumaya teşvik etmelidir. Çavdar
Tarlasında Çocuklar'ın ünlü açılış mısraları neredeyse hiç davetkar olmasa
da kesinlikle baştan çıkarıcıdır:
“Bu
hikayeyi gerçekten duymak istiyorsanız, muhtemelen her şeyden önce nerede
doğduğumu, aptal çocukluğumu nasıl geçirdiğimi, ben doğmadan önce ailemin ne
yaptığını - tek kelimeyle, tüm bu David-Copperfield pusunu bilmek istersiniz.
Ama dürüst olmak gerekirse, içine dalmak gibi hissetmiyorum. Birincisi, sıkıcı
ve ikincisi, atalarımın kişisel meseleleri hakkında konuşmaya başlasaydım
muhtemelen erkek kardeş başına iki kalp krizi geçirirdi [29].
Romanın tonu, sesi anında
belirlenir: Bu, cüretkar, genel olarak kabul edilen her şeye karşı çıkan, mükemmellikte
inatçı bir genç - ve dahası, çok komik (anlatıcının kendisi bunun farkında
olmasa da).
Bu üçüncü kategori için
başka pek çok örnek verebilirim - Sabatini'nin "Scaramouche"
("Dünyaya yüksek bir mizah anlayışı ve doğuştan gelen, dünyanın deli
olduğu duygusuyla geldi..."), Daphne du Maurier'in "Rebecca" (
"Dün gece [30]rüyamda
Manderly'ye döndüğümü gördüm..." [31])
veya Nabokov'un başlangıcını neredeyse baştan çıkarıcı bir ton örneği olarak
gördüğüm Lolita:
"Lolita,
hayatımın ışığı, kasığımın ateşi. Günahım, ruhum. Lo-li-ta: dilin ucu damaktan
üç adım aşağı inerek üçüncü adımdaki dişlere çarpar. Lo. Lee. Ta.
O Lo'ydu,
sadece Lo, sabahları bir elli boyunda (iki inç kısa ve tek çorap giyiyordu).
Uzun pantolonlu Lola'ydı. Okulda Dolly'ydi. Noktalı çizgide Dolores'ti. Ama
kollarımdaydı o her zaman: Lolita.
Selefleri
var mıydı? Nasıl - onlar ... Daha fazlasını söyleyeceğim: Uzak bir yazda ilkel
bir kıza aşık olmasaydım Lolita olmazdı. Deniz kenarındaki bazı prensliklerde
(neredeyse Po gibi).
Ne zamandı,
değil mi?
Lolita
doğmadan yıllar önce benim o yaz olduğum kadar. Nesrin karmaşıklığı konusunda
her zaman katile güvenebilirsiniz."
Yazar Mohsin Hamid'in kabul
ettiği gibi, Humbert Humbert kesinlikle sempatik bir hikaye anlatıcı değil -
“ama bu ses. Ah. Bu ses beni şimdiden "bellerimin ateşinde" fethetti.
Ancak, bu sadece Nabokov'un cazibesi değil. Francine Prowse şu gözlemde
bulunuyor: “Bu anlamsız teşhirciliğe karşı, Nabokov bize acı gerçekleri
aktarmayı başarıyor. Anlatıcı ile Lolita arasındaki ilişkinin ... cinsel
nitelikte olduğunu ("bellerimin ateşi"), onun hala çok genç olduğunu
(bir buçuk metre boyunda bir kız öğrenci), anlatıcının bunu yapamayacağını
anlıyoruz. alıntı, ama aynı zamanda Edgar Allan Poe'nun şiirini ("deniz
kenarındaki bazı prensliklerde") ve son olarak cinayet işlediğini yenmek
için." Başka bir eserde, yaratıcısının niyetine daha uygun olacak böyle
bir başlangıç varsa, onu bilmiyorum.
Ton önemlidir, ancak
duvarların kendisinden çok duvarlardaki boyadır. Ve ilk satır ne olursa olsun,
aşağıdaki metinle birleştirilmelidir. Marquez , The Paris Review için
Kafka'nın "Dönüşüm"ünden bahsettiği aynı röportajda , ilk cümlenin
onu takip eden her şeyle tutarlılığından da bahsediyor. "En büyük
zorluklardan biri ilk paragraf," diye itiraf ediyor:
“İlk
paragraf için aylar harcıyorum ve onu aştığım anda geri kalanı neredeyse
kendiliğinden ortaya çıkıyor. İlk paragrafta, kitabınızın karşılaştığı
sorunların çoğunu çözmelisiniz. Bir temaya, stile, tona karar vermelisiniz.
Şahsen benim için ilk paragraf tüm kitabın prototipidir.
Joan Didion'un bu konuda
kendi görüşü vardı: “İlk cümleyle ilgili en tatsız şey, onsuz
yapamayacağınızdır. Diğer her şey ondan akmalıdır. Ve ilk iki cümleyi yazdıktan
sonra olay örgüsünü geliştirmek için tüm seçeneklerinizden sadece biri kalacak.
Kanadalı yazar Mavis Gallant, "bir aşk ilişkisi gibidir: başlangıçta en
iyisi" yazdığı için soruna daha iyimser bir bakış açısı getiriyor.
Bölüm 2
Ruin Circles: Karakter
Oluşturma
Fanny
Price'ın Mansfield Park'taki gözlerinin rengi, soğuk küçük odasının dekoru -
tüm bunlar çok önemli.
Vladimir
Nabokov, 1948
Kadınların
gözlerinin renginden bahsetmek zorunda kalan yazarlar için üzülüyorum: seçim
küçük ve herhangi bir renk kaçınılmaz olarak banal çağrışımların izini
sürüklüyor. Mavi gözler: masumiyet ve doğrudanlık. Siyah gözler: tutku ve
derinlik. Yeşil gözler: boyun eğmez ve kıskanç. Kahverengi gözler: güvenilirlik
ve sağduyu. Mor Gözler: Raymond Chandler'ın Bir Romanı [32].
Julian
Barnes, 1984
Bir keresinde, 1850'lerin
sonlarında, Ivan Turgenev, Yasnaya Polyana malikanesinde Leo Tolstoy'a geldi ve
sahibi tarafından çeşitli hayvanlarla dolu bir ahıra davet edildi. Kısa süre
sonra oradan atladı ve hızla eve döndü. Daha sonra Turgenev, bir arkadaşına
Tolstoy'un ahırın her sakinine - at, inek veya ördek - yaklaştığından ve
hayvanın karakteri, aşk ilişkileri ve aile bağları hakkında konuştuğundan
şikayet etti. “Dayanılmazdı! Karakterleri o kadar kolay bulamayacağımı biliyor
ama burada tam bir hayvanat bahçesiyle yaptı."
karakter" kavramı tüm esnekliği ve belirsizliğiyle ancak 19. yüzyılın ortalarında
kullanıma girdi. Kelime, tanımlama işaretlerinin yerleştirildiği damgalama aracının
eski Yunanca adından gelir - ve uzun bir süre için, yalnızca bir kişiye ait,
imzaya benzer bir işaret anlamına geliyordu, başka bir şey değil.
"Etik" kelimesinin türetildiği bir başka Yunanca kelime olan ἦθος
(ethos), "karakter" kavramına daha yakındı. Aristoteles, bireyin tüm
öneminin tamamen farkında olmasına rağmen, bir sanat eserinde olay örgüsünün
imgelerden daha önemli olduğuna inandı ve Poetika'sında trajedinin
"insanların değil, eylemlerin ve olayların bir tasviri olduğunu"
belirtti. hayatın talihsizliği."
Roman geç Antik Çağ'da
ortaya çıkar, şövalyelik romantizminde iz bırakmadan çözülür, Japonya ve
İspanya'da yeniden doğar ve ardından 18. yüzyılda Fransa ve İngiltere'ye
yerleşir. Vurgunun dış dünyadan içeriye kayması, sözde "küçük-burjuva gerçekçi
romanı"nın gelişiyle ortaya çıktı - analitik psikolojinin gelişmesiyle
yoğunlaşan bir eğilim ve bunun sonucunda artık büyük ölçüde buna inanıyoruz.
kahraman, bir edebi eserin en önemli bağımsız bileşenidir. D'Urbervilles'den
Becky Sharp ve Tess, Fagin ve Ebenezer Scrooge, Anna Karenina ve Prince
Myshkin, Sherlock Holmes ve Count Dracula, the Mad Hatter ve Winnie the Pooh'a
saldırıyoruz. Ömür boyu bizimle kalırlar ve biz yaşlandıkça onların
görüntülerini yeniden yorumlayabilir veya onlarda yeni yönler keşfedebiliriz.
Karl Marx - kim düşünürdü - bir keresinde Balzac'ın kahramanlarının ancak
yazarın ölümünden sonra tamamen ortaya çıktığını söylemişti. Nitekim Balzac
ölürken, onu kurtarabilecek tek kişinin Peder Goriot'un doktoru Bianchon
olduğunu haykırdı. Ve Joseph Conrad, In the View of the West'i yazarken uzun
süreli bir sinir krizi geçirdi ve romanının kahramanlarıyla Lehçe konuştu.
Okumaya başlamadan önce
bile, dünyamız kurgusal karakterlerle dolu. Hikayeleri bize başka biçimlerde ve
başka kaynaklardan geliyor, ancak elbette hiçbir şey romanın zenginliği ve
psikolojik derinliğiyle boy ölçüşemez. En önemli aktörler ailemiz oluyor ve
onlarla güçlü bir bağ hissediyoruz. Dickens'ın okuyucuları küçük Nellie için o
kadar endişeliydi ki, 1841'de New York iskelesine koşan altı bin sevecen insan,
İngiltere'den gelen ve onlara göre son bölümleri çoktan okumuş olan denizcilere
bağırdı: “Küçük mü? Nelli yaşıyor mu?” Daha şimdiden Harry Potter hikayesinin
devamını hızlıca satın almak isteyenler kitapçılarda uzun kuyruklar oluşturdu.
Sempatik olmayan ve itici
kahramanların bile kalbimizde önemli bir yeri vardır: öfkemiz için bir
paratoner görevi görebilirler veya hoş olmayan çocukluk anılarını sembolize
edebilirler, ancak her şeyin ötesinde, bazı Iago veya Moriarty hayal gücümüzün
dümeninde durabilir - edebiyatın garip gerçeklerinden biri, ana kötünün büyük
bir ölüm ya da ayrılışını anlatan en azından birkaç cümle talep ettiğini söyler
(Kont Drakula, Bill Sykes veya Kaptan Hook'u düşünün). Platon, Cumhuriyet'te,
olumsuz karakterlerin öngörülemez ve ilginç, olumlu karakterlerin ise sıkıcı ve
monoton olduğunu belirtir. Çağlar boyunca yazarlar güzel şeyleri tarif etmekte
büyük zorluk yaşadılar - ancak gözümüzün önünde yuhalamaya değer bir kötü adam
olduğu sürece kusurları bizi ertelemedi.
İyi ya da kötü en
sevdiğimiz karakterler ekranda ya da sahnede canlandığında, seçilen oyuncular
beklentilerimizi karşılamıyorsa öfkeyle köpürüyoruz - bu bizim Emma
Woodhouse'umuz ya da Rochester'ımız değil . Ancak bazen tamamen farklı
olmalarına rağmen onları kabul ediyoruz: 1963'te "Tom Jones" filminde
Sophia Western'i oynayan Susannah York uzun boylu, neredeyse çocuksu görünen
bir sarışındı, Fielding'in Sophia'sı ise kırılgan bir esmerdi: "O düzgün
ve son derece zarif bir şekilde yapılmış ... Gür siyah saçları ... beline kadar
uzanıyordu ... " [33].
Ancak çoğu izleyici onu ve Joseph von Sternberg'in Suç ve Ceza'nın (1935) film
uyarlamasında Raskolnikov'u canlandıran minyatür, böcek gözlü Peter Lorre'yi
kabul etse de, acı çeken başkahraman romanda şu şekilde anlatılıyor: " ...
son derece yakışıklıydı, güzel kara gözleri vardı, koyu sarışındı, ortalamadan
daha uzundu, ince ve narindi.” Lorre, kahramanının derin kafa karışıklığını
aktarmayı başardı - ve bu kadar yeter.
Kahraman bize ne kadar yakınsa,
onunla tanışmaktan o kadar çok parlıyoruz. Kısmen, çünkü romanlar,
tarihçilerin, biyografi yazarlarının ve hatta psikanalistlerin bile erişemediği
gizli düşüncelere erişim sağlar. "Romanlar," diyor David Lodge,
"insanların belirli şeyleri nasıl ve neden yaptıklarını açıklamak için
aşağı yukarı inandırıcı bir model olabilir." Kişisel favorisi, “çoğumuzun
evrensel insan niteliklerini, aptallıkları, arzuları ve korkuları göreceğimiz
Ulysses'in kahramanı Leopold Bloom. Yaratıcısının yönettiği bilinç akışı
sayesinde, onu muhtemelen kendisinden önceki ve sonraki tüm kurgusal
karakterlerden çok daha yakından tanıyoruz.
Bu fenomenin, Proust'un
Swann'a Doğru adlı eserinde anlatıcının edebi eserlere neden bu kadar ilgi
duyduğunu merak ettiği aşağıdaki pasajdan daha iyi bir tanımını bulmak zordur.
Bir roman karakterinin bize gerçek bir insandan daha yakın olması nasıl mümkün
olabilir?
“Canlı bir
varlığa ne kadar derin bir sempati duyarsak duyalım, onu esas olarak hissederek
algılarız, bu nedenle bizim için opak kalır, bizim için etkilenebilirliğimizin
kaldıramayacağı ölü bir ağırlığı temsil eder. Bir canlının başına talihsizlik
gelirse, o zaman genel fikrimizin yalnızca küçük bir parçası çalkalanır ...
"[34]
Romancılar, bu
"geçilmez parçaları" Proust'un "maddi olmayan parçalar"
dediği şeylerle değiştirebilirler. Sonuç olarak, kahramanları bizim olur, çünkü
"tüm bunlar başımıza gelir, biz hararetle sayfaları çevirirken,
nefesimizin hızı ve gözlerimizin yoğunluğu onlara bağlıdır." Her duygu on
kat çoğalır ve öyle yoğun deneyimler yaşarız ki, günlük hayatımızda bize asla
dokunmazdık.
Kurgusal ve gerçek insanlar
aynı şeyi yapar - aşık olmak, birbirini aldatmak, öldürmek, suçlu hissetmek,
çalmak, kaçmak, ihanet etmek, hikayeler uydurmak, kendini feda etmek, korkaklık
yapmak, delirmek, intikam almak, intihar etmek. Ayrıca sıkıldıklarından,
hazımsızlık çektiklerinden, vergi beyannamelerini doldurduklarından bahsedin).
Ama yine de, bu özel durumlarda bile kurmaca karakterleri gerçek insanlardan
daha iyi tanıyoruz. Proust'un çağdaşı D. G. Lawrence'ın bu konuda kendi görüşü
vardı: “Ustalıkla yazılmış bir roman bize hayatın en gizli köşelerini
açacaktır. Çünkü her şeyden önce, şehvetli hayatımızın gizli köşeleri,
bir başkasının anlayış ve sempati dalgasıyla yıkanmalı ve temizlenmelidir [35].
Belki de Henry James'in kahramanları tanımanın en iyi yolunun onlara acı
çektirmek olduğu fikrinin daha çiçekli bir versiyonudur.
* * *
Turgenev'e dönelim. Daha
sonra arkadaşlarına yazdığı iki mektupta, Tolstoy'un avlanma, gece kızak
gezintileri ve benzeri sahnelerle ilgili açıklamalarını "harika,
güzel" bulduğunu, "bu birinci sınıf ve Tolstoy gibi bir ustamız
olmadığını" itiraf etti, ancak "okuyucuların kendilerinin de keyif
aldığı tarihsel bir artış, bir kukla komedisi ve şarlatanlık ... Tolstoy,
okuyucuya İskender'in çizmesinin ucuyla vuruyor, Speransky'nin kahkahası, eğer
varsa, onu bu konuda her şeyi bildiğini düşünmeye zorluyor." hatta bu
önemsiz şeylere gelin - ve o sadece bu önemsiz şeyleri biliyor.
Odaklanın ve başka hiçbir şey - ama halk ona aşık oldu.
Turgenev şöyle devam
ediyor: "Ve karakterlerin gerçek bir gelişimi yok ... ama bu eski
psikolojik yaygaranın bir uçurumu var ("ne düşünüyorum? Benim hakkımda ne
düşünüyorlar? Seviyor muyum, nefret mi ediyorum? vb."). Tolstoy'un her
zaman ona edebi bir araçtan başka bir şey olarak hizmet etmeyen "aynı
duygunun dalgalanmasını, titreşimini" aktarmaya geri dönmesi ve
"Prenses Bolkonskaya'nın üst dudağında bıyık" gibi aynı vuruşları
tekrarlaması onu üzüyor. ”.
Aslında Turgenev'in
"hileler" dediği şeyler, karakterin özelliklerini ekonomik bir
şekilde aktarmaya yardımcı olur ve yazarın alet çantasının önemli bir
parçasıdır. Tolstoy örneğinde, katibin [36]ellerini
arkasından hızla hareket ettirdiği parmakları veya Vronsky'nin güçlü dişleri,
bu kahramanlar hakkında bir şeyler söylüyor (ayrıca - Julian Barnes'ın bu
kitabedeki bilge sözünün aksine) bölüm - Anna'nın "parlak gri
gözleri") ve dahası, bu özellikler kasıtlı olma noktasına ulaşmaz, çünkü
tam olarak ihtiyaç duyulan gücün yükünü içerirler. Yaratıcılarının enerjisi, bu
tür detayları ataletten kurtarır. Anna'nın görünüşü hakkında çok az şey
biliyoruz - bize sadece bazı bireysel özellikleri anlatılıyor - ve Karenin'in
tam bir tanımını alamıyoruz, ama karısının onu nasıl gördüğüne bakın:
“St.Petersburg'da
tren az önce durmuş ve inmiş, ilk dikkatini çeken kişi kocasının yüzü olmuş.
"Aman Tanrım! Onun soğuk ve heybetli vücuduna ve özellikle de şimdi ona
çarpan, yuvarlak bir şapkanın kenarını kaldıran kulaklarının kıkırdaklarına
bakarak, "Neden böyle kulakları var?" diye düşündü.
Alexei Alexandrovich'in
buyurgan ve mesafeli bakışını kendimize not ediyoruz, ama daha da fazlası -
karısının düşmanlığıyla orantılı olarak kulaklarının nasıl büyüdüğü; bu
kulaklar Karenin'in portresine çok az şey katıyor ama Anna'nın duyguları
hakkında çok şey anlatıyor. Tolstoy, betimlemenin gücünden şu şekilde söz
etmiştir:
Homer'ın
Helen'in güzelliğini nasıl tarif ettiğini hatırlıyor musun? "Elena
güzelliğini görünce içeri girdiğinde, yaşlılar ayağa kalktı." Basit
sözler, ama yaşlıların bu güzelliğin gücü karşısında nasıl durduğunu
görüyorsunuz.
Gözlerini,
ağzını, saçını vs. tarif etmeye gerek yoktu. Herkes Elena'yı kendince hayal
edebilir. Ancak herkes, yaşlıların önünde durduğu güzelliğin gücünü hisseder.
Turgenev'in yorumlarını
eleştiri olarak ele almak yerine, açıklamaya diğer taraftan bakmak ve Tolstoy'u
gazeteci Janet Malcolm'un ona sunduğu şekliyle görmek daha yararlıdır - "edebiyattaki
en büyük manipülasyon ustalarından biri." Ve hem ana karakterlerinin
yardımıyla hem de hikayelerinde çok kısa bir süre görünen karakterlerin
yardımıyla bizi manipüle ediyor.
Ders kitapları yazmak
klişelerden bahseder - belirli bir grup insanın doğasında olması gereken ve
kendi gelişmiş karakterlerine sahip olmayan bir dizi nitelik olan karakterler.
Bunlara ana karakter (kahraman), çatıştığı düşman ve özellikleri ana karakterin
tam tersi olan bir karakter eklenir. Bunların hepsi yararlı bilgiler, ancak işe
yarayacakları gerçeği değil. Örneğin, Dr. Watson ve Sherlock Holmes, elli altı
hikaye ve dört kısa roman için hiç değişmiyor (belki bir istisna, büyük
dedektifin emekli olmayı ve kendini adama niyetinde olduğu "His Farewell
Bow" daki Holmes imajıdır. kendini tamamen arı yetiştirmeye adamıştı),
ancak bu, gelişiminin ilk aşamalarında dedektif türünün karakteristiğiydi.
Dorothy Sayers, Lord Peter Wimsey, Birinci Dünya Savaşı'nın dehşetiyle sarsılan
bir adamdan hâlâ şefkatli ama içine kapanık bir profesyonele dönüştüğünde
işleri sarstı.
İmgelerin yaratılmasının
edebi yaratıcılığın kalbinde yattığına inanıyoruz, ancak bu sadece kısmen
doğru. Nabokov, tüm büyük romanların peri masalı olduğunu iddia etti. Ancak
Philip Pullman'ın Grimm's Tales'in önsözünde belirttiği gibi, “Masallarda
psikoloji yoktur. Karakterlerin zengin bir iç dünyası yoktur, eylemlerinin
nedenleri açık ve nettir. Sadece muhteşem değil, diğer kurgusal karakterler de
okuyucular tarafından ayrıntılı bir psikolojik portre olmadan bile hatırlanabilir.
Yayıncısı Max Brod, bu kez Kafka'nın Şatosu'nun başka bir önsözünde şöyle
yazmıştı:
“Kafka'daki
kahramanlar, yalnızca ilkel fiziksel özelliklerle donatılmış ve neredeyse
psikolojik analize tabi tutulmamış, genelleştirilmiş varlıklar durumuna
indirgenmiştir. (“Artık psikoloji yok,” diye yazdı.) Okuyucunun eylemi birçok
farklı şekilde yorumlamasına ve adeta hikayenin "ortak yazarı" haline
gelmesine olanak tanıyan, görüntü yaratmaya yönelik bu yaklaşımdır. Anlatım
gerçeğinin metinde minimal psikolojik özelliklerin varlığını ima ettiği
tartışılmaz, ancak Kafka, karakterlerinin zihinlerine çok nadiren
"davetsiz girer". Kafka için önemli olan, kahramanlarının "içsel
özü" değil, muammalı anlatısında oynamaları gereken roldür.
Kafka'nın karakterleri,
tıpkı masal kahramanları gibi, bir "içsel öz"den çok bir işlevle
donatılmıştır. Ancak çoğu sanat eseri daha anlamlı portreler gerektirir.
Geçmiş literatürde bir
kahramanı karakterize etmenin en basit ve en yaygın yolu onun görünüşünden ve
biyografisinden bahsetmek olsa da, bazı yazarlar okuyucuyu bunaltmamak için
uzun tasvirlerden kaçınırlar. Bu nedenle Jane Austen, önde gelen romantik
görüntülerini tasvir etmek için fazla çaba sarf etmedi. Karakterleri ya
"yakışıklı" ve "hoş" ya da "açıkça çirkin" - ve
gerisini okuyucu kendisi çözecek. Jane Eyre'de daha ilk sayfada karşımıza çıkan
despot Bayan Reed'in görünüşünden 43. sayfaya kadar söz edilmiyor. Her yazar
kendisine ne kadar bilgi vereceğine kendisi karar veriyor. Bazı insanlar
olabildiğince çabuk vermeyi sever, bu mutlaka kötü bir şey değildir, ancak
hikayeyi oyalayabilir.
Diğer yazarlar bir isimle
başlar, ardından karakterin vücut diline, sesine, arzularına ve sırlarına
geçer. W. S. Pritchett, karakterin mizacının bir göstergesi olarak fiziksel
nüansları kullandı: The Vice-Consul'daki McDowell'in "mantıksız bir çenesi
ve duygusal dizleri" varken, "Bayan Bittell'de Çay" (Bayan
Bittell ile Çay) "iki utanç verici çeneler ve yüksek, sağlık dolu bir
ses." Tolstoy'u tekrarlayan Anthony Trollope ve Thomas Mann, kadın
kahramanlarının dişlerini tanımlayarak karakterlerini ima ederken, Thomas
Hardy, isimleri daha çok incelemesine rağmen bu amaçla dudak tanımlarını
kullandı - en ünlü kahramanı hem Love Woodrow hem de Sis idi. Sonunda Tess
D'Urberville olmadan önce Woodrow ve Sue Troublewell ve Tess Woodrow ve
Rose-Mary Troublefield. Ve Conan Doyle ilk başta dedektifi Sherrinford Hope'u
(ve Dr. Watson Ormond Sacker'ı) vaftiz etmek istedi, soyadı olarak 1880'de
doktor olarak görev yaptığı balina gemisi Hope'un adını aldı - ve bunu sadece
yapmadı çünkü eşi Louise kategorik olarak bu seçeneğe karşıydı.
Bir karakteri doğru şekilde
adlandırmak çok zor bir iş olabilir. Nabokov'a bir röportajda neden Lolita
adını seçtiği sorulduğunda, en ayrıntılı gerekçeyi verdi:
“Su perim
için lirik melodik bir sese sahip küçültücü bir isme ihtiyacım vardı.
"L" en net ve en parlak harflerden biridir. "İta" soneki
çok fazla Latince yumuşaklık içeriyor ve buna da ihtiyacım vardı. Bu yüzden
Lolita'dır. Ancak bu adı, çoğu Amerikalının telaffuz ettiği gibi telaffuz etmek
yanlıştır: Lou-liita - ağır, viskoz bir "l" ve uzun bir "o"
ile. Hayır, ilk ses "lolipop" kelimesindeki gibi olmalıdır [37]:
"l" akıcı ve yumuşaktır, "li" çok keskin değildir. Tabii
ki, İspanyollar ve İtalyanlar onu kurnaz oyunbazlık ve şefkatin doğru tonlaması
ile telaffuz ediyorlar. Aynı zamanda türediği bahara benzeyen ismin dostane
mırıltısını da hesaba kattım: Dolores ismindeki gülleri ve gözyaşlarını
kastediyorum. Güzelliği ve saflığıyla birlikte küçük kızımın zor kaderini hesaba
katmak gerekiyordu [38].
Yüzyıllar boyunca yazarlar
karakterlerine nasıl isim vereceklerini bulmakta zorlandılar. Balzac, icat
edilen isimlerin "hayali insanlara hayat vermediğine" ve yalnızca
gerçekten birine ait olan isimlerin hayat verme gücüne sahip olduğuna inanıyordu.
Bir keresinde, öyküsünün kahramanı için doğru adı ararken, bir arkadaşını
Paris'in yarısına kadar sürükledi ve sonunda terzinin atölyesinin üzerinde
yazarın "alev" eklediği "Marcas" yazılı bir tabela buldu.
sultan, yıldız" baş harfi "Z" şeklindedir. Kombinasyon Z.
Markas," dedi, ona bilinmeyen ama büyük bir filozof ya da şairi
düşündürdü. Charles Dickens, sıra dışı bir isme rastlamayı umarak Danışma
Meclisi tutanaklarındaki listeleri inceledi ve Londra kenar mahallelerindeki
bir dükkanın tabelasında "Copperfield" adını fark etti. O ve Anthony
Trollope, kahramanın özünü gösteren isimleri seçmeleriyle ünlüydüler: Thomas
Gradgrind [39],
Scrooge [40],
Sir Orlando Drout [41],
Uriah Heep [42],
Lord Decimus Titus Barnacle [43],
Artful Dodger [44],
Doctor Pessimist Antikant [45],
Wackford Squeers [46],
Sarah Gamp [47](garip
bir şekilde onlardan biri ) William Faulkner'ın dünya edebiyatındaki en sevdiği
kadın kahramanlar). Modern yazarlar bu konuya daha az sorumlu bir şekilde
yaklaşmıyor. Allan Gerganus mezarlıklarda dolaşıyor ("harika fantezi
isimler" sunuyorlar).
Amerikalı yazar Hilma
Wolitzer, ana karakterlerin iyi isimleri olana kadar romanı sürdürmeye değip
değmeyeceğinden şüphe duyduğunu itiraf etti. 16 kitabın yazarı olan Paul
Auster'a bir keresinde bir derste, karakterleri için çoğu sahiplerinin özünü
yansıtan tuhaf, neredeyse gerçeküstü isimleri nasıl bulduğu soruldu. Bu
kişilerin kendisine "vaftiz edilmiş" olarak geldiklerini ve onların
kaderlerini ve eksikliklerini bildiği gibi isimlerini de bildiğini söyledi.
Ancak çoğu yazar bu tür içgörülerden habersizdir ve uygun bir şey bulmak için
çok çalışmak zorundadır.
Eğitimci ve aşk romanı
yazarı Carolyn Jewell, web sitesinde isimlerin üç düzeyde çalışması gerektiğini
yazıyor. “İsmin sayfada nasıl göründüğünü, kafanızda nasıl göründüğünü ve
yüksek sesle söylediğinizde kulağa nasıl geldiğini düşünmelisiniz. Üç yönü de
önemlidir." Olağanüstü isimler Elizabeth Bennet ve Isabelle Archer'dan
Philip Marlowe ve James Bond'a (David Mitchell bugün bu konuda özellikle
iyidir) harika karakterler yaratabilir, ancak sıra dışı isimler de bir rol
oynayabilir: Huckleberry Finn, Atticus Finch, Jay Gatsby sadece unutulmaz değil
- dönemin ruhunu ve çok özel bir ruh halini bünyesinde barındırıyorlar.
Kahramanın adındaki
aliterasyon, ona garip bir ses veriyor ve okuyucuya özel dikkat çekmenizi
sağlıyor - buna Phineas Finn, Bilbo Baggins, Nicholas Nickleby, Ratso Rizzo,
Severus Snape dahildir [48].
Ve hatta Catch-22'deki Binbaşı Binbaşı Binbaşı - bu bir istisna olsa da, çünkü
aptal isimler nadiren başarılı olur. Dickens, uzun yıllar süren yoğun çalışma,
araştırmacılara göre, üç yüz on sekiz yetim de dahil olmak üzere on üç bin
karakter icat etti ve tipleştirme ve genelleme lehine psikolojik ayrıntılardan
vazgeçmek ona utanç verici gelmedi. Hard Times karakterlerinden birine Bay
M'Chowkhamchild dediğinde [49],
Bernard Shaw bunu "ciddi okuyucuya neredeyse bir hakaret" olarak
nitelendirdi. Nixon yönetiminin karanlık ve komik olmayan bir hicvi olan
Çetemiz'de (1971), Philip Roth, Trick Dixon karakterini yaratır [50];
John Cheever, üçüncü Bullet Park romanında, kahramanlar Bay Hammer ve Bay
Nails'i tanıtır [51];
Don DeLillo, Great Jones Street'in (Great Jones Street, 1973) ana karakterine
Bucky Wonderlik adını verdi [52]-
bunların hepsi başarısız olan şakalar. Öte yandan William Faulkner, eserlerinin
çoğunda o dönemde çoğaltılan çizgi romanlardan isimler kullandı veya onlarla
oynadı - ve kimse şikayet etmedi.
Karakterlere isim vermek
suçlulardan intikam almanın bir yolu olabilir. Evelyn Waugh, ilk yazılarına sık
sık, Waugh'un eğitim gördüğü Oxford'daki Hertford College'ın popüler olmayan
Müdürü tarafından giyilen Cruthwell adında önemsiz, gülünç bir karakter kattı;
ve H. G. Wells, "Tanrılar Olarak Erkekler" romanında Winston
Churchill'e yürüdü. En yaramaz şaka, radyo için oynadığı oyunun eyleminin
gerçekleştiği hayali köye Lareguib adını veren Dylan Thomas tarafından yapıldı [53].
yayın birisi tersten okudu.
Editör olarak çalışmaya
başladığımda, İskoç macera yazarı Alistair MacLean ile çalışmak üzere
görevlendirildim. Kariyerinin o noktasında, çıkardığı her kitap anında en çok
satanlar listelerinin başına geçti ve özensiz yazmaya başladı. Yeni romanı The
Circus'un müsveddesi hakkındaki yorumlarımda, çekingen bir şekilde (MacLean'ın
mizacı kasabanın konuşmasıydı) ana kötünün yardakçılarının Johnson, Johnston ve
Jackson olduğunu not ettim. Karakterler olarak, temelde birbirinin yerine
geçebilirler ve kahraman onlarla aynı derecede kolay başa çıkar, ama yine de
... "İstersen değiştir," dedi McLean. "Bana kanıtları gösterme
yeter." Bu yüzden son zamanlarda beni bir yarışmada yenen eskrimcilerin
isimlerini yazdım. Kimse fark etmedi.
Bir kahramanı
adlandırırken, onun adıyla çağrışımlar üzerinde kasıtlı olarak oynanabilir,
onaylanabilir veya çürütülebilir. İsim, hikayenin başında olduğu gibi sonunda
da karaktere uyacak mı? Belki kahraman ona büyüyecek ya da belki ondan
büyüyecek? Dickens, Büyük Beklentiler'in baş kahramanına "Pip" adını
verdiğinde "iyi bir isim bulduğunu" yazdı - bu ad, kahraman roman
boyunca nasıl değişirse değişsin işe yarıyor. Plantagenet Palliser (kelimenin
orijinal anlamı "marangoz", dolayısıyla "tesviye eden")
Trollope'ta The Small House at Allington'da küçük bir karakter olarak görünür,
sonraki romanlarda ana karakter olur ve unutulmaz bir şekilde yükseltir. Omnium
Dükü statüsü.
Bazı hayali isimler,
yazarlarının özellikle dikkatli yaklaşımına tanıklık ediyor. "Suç ve
Ceza" daki "Raskolnikov" (orijinal adı - "Sarhoş"),
"sapkın" (bence görüntüyü anlamada pek yardımcı olmuyor) ve ayrıca
kırılmış bir taş gibi "bölünmüş" anlamına gelir. iki, - hangi Rodion
( ironik bir şekilde, "kahramanın şarkısı") Raskolnikov, şüphesiz
öyle. Ek olarak, "Raskolnikov", "uyumsuz" veya
"muhalif" anlamına gelen "raskolnik" kelimesiyle ilişkili
olabilir. Dostoyevski, kahramanın ruh halinin veya karakterinin yorumlanmasına
yer verecek isimleri kasıtlı olarak seçti. Öyleyse görün: "bakire",
"kız" dan Devushkin; Türkçe "kara"dan (siyah) Karamazov;
Fransız cramoisi'den Karmazinov (koyu kırmızı); Shatov'dan
"sallantılı", "dengesiz"; Smerdyakov "pis koku",
"pis koku" ve diğerlerinden.
İsimler sadece karakterin
güçlü ve zayıf yönlerine değil, aynı zamanda çağa ve cinsiyete de karşılık
gelmelidir. "Antonius ve Kleopatra" da Shakespeare, hizmetkarlardan
birini son Charmian olarak adlandırır - Yunanca "zevk" veya "küçük
neşe" den gelir ve bu gerçek anlam, unvanlı bir baş nedime olmadığımızı,
ancak eski bir köle olduğumuzu gösterir. mülkten başka bir şey sayılmaz ve
Kleopatra'nın sarayındaki konumu tamamen metresiyle olan ilişkisine bağlıdır.
Dikkate alınması gereken
başka noktalar da var. Bir amaca hizmet etmedikçe isme kafiye eklememelisiniz -
aksi takdirde okuyucuyu rahatsız edecektir. (17. yüzyılda Aristoteles Tottel
adında zengin ya da ünlü olmayan bir korsan vardı.) Açık görünebilir, ancak
yine de: ister gerçek insanlar ister edebi kahramanlar olsun, ünlü kişilerin
isimlerini kullanmayın. Oğlunun çalışmalarını sık sık eleştiren Kingsley Amis,
"Para" metninde Martin Amis adlı bir kahramana rastladıktan sonra el
yazmasını odanın diğer ucuna fırlattığını söyledi.
Bütün bunlar aynı zamanda
(genellikle bir kahramanın diğerine üstünlüğünü gösteren) takma adlar ve ayrıca
kahramanların davranışları ve görünümleri için de geçerlidir. Kipling'in
"Bayan Bathurst" (1904) adlı kısa öyküsünde, Vickery adlı bir İngiliz
denizci, gevşek takma dişleri nedeniyle "Crunch" olarak anılır.
Aslında onun hakkında öğrendiğimiz tek şey bu ama küçük bir kahraman olduğu
için bu kadarı yeterli. Scribners'ın ünlü editörü Maxwell Perkins (1884–1947),
James Barry'nin bir keresinde Thomas Carlyle'ı elinde kocaman bir bastonla
geniş kenarlı bir şapkayla dolaşırken nasıl tanımladığını hatırladı:
"Ayrıntılara girmedi ve hiçbir şey söylemedi. dikkate değer ... [ama ] o
zamandan beri, Carlyle benim için daha görünür ve daha gerçek hale geldi. Bu
teknik sinemada da kullanılır: Gösterilen bir detay karakterin karakterini
belirler. Film yapımcıları, romancının anlattıklarını aktarmalarına olanak
sağlayacak resimsel bir dil geliştirmeye devam ediyor. Dostoyevski'nin ilk
biyografi yazarlarından biri şöyle yazmıştı: "Bir anlamda yakın planı icat
ettiğini söyleyebiliriz ... Ustaca büyütülmüş bir göz kapağının bir
hareketinden, ruhun hareketini yargılayabiliriz."
Yazar, karakterinin nasıl
olduğunu (anlatıcı, diğer karakterler veya karakterin kendisi aracılığıyla)
söyleyebilir veya okuyucunun bu karakterin düşüncelerine, eylemlerine ve
konuşmalarına dayanarak kendi sonuçlarını çıkarmasına izin verebilir. Yayıncı
ve romancı Saul Stein, Stein on Writing'de örnek olarak şu cümleyi aktarıyor:
"Herkesin onun ne kadar zayıf olduğunu görebilmesi için her zaman
insanlara yan durdu." Bu açıklama, okuyucuya hem kahramanın zihniyetini
hem de fiziğini göstermek için ikili bir iş yapıyor. Geçenlerde, yazarının iki
Daisies'i - The Great Gatsby'den Daisy Buchanan ve Edmund Wilson'ın ilk romanı
Daisy'yi Düşündüm (1929) adlı ilk romanındaki corps de ballet'ten Daisy - ince
bir karşılaştırma yaptığı bir kitap okuyordum. Wilson'ın karakteri ağır bir
şekilde "ilginç, çekici, komik ve oldukça hoş" olarak tanımlanıyor ve
Fitzgerald'dan Daisy, onunla ilk tanıştığımızda "evin etrafında kısa bir
uçuştan sonra inmiş" gibi görünüyor ve bu ifade hemen hepimizi onun
çocukluğu, hüznü ve çekiciliği. Bir cümle ve - burada Shakespeare'in sözleri
özellikle uygun olacaktır - Daisy Buchanan'a "hem bir mesken hem de bir
isim" verilir [54].
E. M. Forster, bir romanın
hem "düz" hem de "çok boyutlu" karakterlere sahip olması
gerektiğini ve ikincisinin "bizi samimi bir şekilde şaşırtma
yeteneği" ile test edildiğini söyledi. Düz karakterler (17. yüzyılda
“mizah” olarak adlandırılır) tek bir fikri veya niteliği bünyesinde
barındırırken, çok boyutlu karakterler değişmeli, büyümeli ve çevrelerindeki
insanlara cevap vermelidir. Hemingway'in çok boyutlu erkek kahramanları ve düz
kadın kahramanları varken, Iris Murdoch'un tam tersi var. Ancak "çok boyutlu"
karakterler ne kadar çok boyutlu olmalıdır? Genç Saul Bellow taslağını 1944'te Partisan
Review'a sunduğunda , editörlerden biri onu "ayrıntılara kapılma ve
dikkatini kaybetme" eğilimine karşı uyardı. Bellow'un yanıtladığı:
"Okuyucunun
hayal gücünün derinliğini takdir etmek benim için çok zor ... Kendime sürekli
soruyorum:" Bu kahraman hakkında ne kadar söylemeliyim? Şunu ya da bu
düşünceyi yeterince açık ifade ettim mi? X'in eylemleri açık mı? Belirsizliği
tamamlamak için alegoriyi kırparak öldürmeye değer mi?
Bazen okuyucuya ve insan
davranışına ilişkin kendi değerlendirmenize güvenebilmeniz gerekir. Victor Hugo
sürekli olarak her şey hakkında notlar alıyordu - bir konuşmanın ortasında
dönüp kendisinin söylediklerini veya bir başkasından duyduklarını, belki bir
gün bir metinde kullanmayı umarak yazabilirdi. Agatha Christie, iki yıl önce
gördüğü Belçikalı mültecileri hatırlayarak 1916'da Hercule Poirot'u icat etti.
Iris Murdoch daha çok kendi hayal gücüne güvendi: "Belirli bir durum
hakkında düşünmeye başlıyorsunuz ve aniden içinde kesinlikle şaşırtıcı bir yön
beliriyor. Romanın ortaya çıkıp birbiriyle bağlantı kurmaya adadığı o derin
şeyler. Her şey bir şekilde birleşir ve başka bir şey yaratır, bazı karakterler
başka karakterlerle ortaya çıkar - sanki kendi başlarına.
Avustralyalı yazar Peter
Carey'e hikaye ilerledikçe karakterlerin kendisine yeni şekillerde açıklanıp
açıklanmadığı sorulduğunda, "Benim için asıl soru 'bunu ne tür bir insan
yapar?' arsa veya herhangi bir sembolik değerin ışığında, ama aslında -
bunu kim yapabilir? Kendime bu soruyu sormaya devam edersem ama basit bir cevap
bulamazsam, karmaşık bir karakter doğar."
Çok beğenilen üç romanın
yazarı olan iyi bir arkadaşım Betsy Carter'ın yaklaşımı şu: karakterleriyle
hayali röportajlar yapıyor, onların önünde oturup hayatları hakkında
konuştuklarını hayal ediyor. (Geçenlerde bir ana karakteri bir röportajda
başarısız olmuş olması gereken küçük bir karaktere indirdi.) Betsy, Ann LaMotte
tarafından yazılan Bird After Bird'e dönmemi önerdi. Orada okudum:
“Karakterin
dış kabuğunu anlayacaksın ama içsel özünü anlamazsın. Önemli değil.
Zamanla,
çok daha fazlasını keşfedeceksiniz. Bu arada, düşünün: Karakterleriniz neye
benziyor? Nasıl bir ilk izlenim bırakıyorlar? Dünyada en çok neyi seviyorlar,
ne istiyorlar? Ne saklıyorlar?
Nasıl
hareket ederler, nasıl kokarlar? Her birimiz kendimizle, kim olduğumuzla ilgili
yürüyen birer reklamız. Peki sizin karakterleriniz kimler? Bize göster...
Ayrıca
düşünceli olduklarında, sıkıldıklarında veya korktuklarında nasıl durduklarını,
ceplerinde ne taşıdıklarını, duruşlarına ve yüz ifadelerine ne olduğunu
kendiniz çözmeniz gerekir. Son seçimde kime oy verecekler? Genel olarak,
içlerinde diğer insanlar için ilginç olacak ne var? Yaşayacakları altı ayları
kaldığı ortaya çıkarsa, her şeyden önce neyi yapmaktan vazgeçerlerdi? O zaman
tekrar sigaraya başlarlar mıydı? Hala diş ipi kullanır mısın?"[55]
Bu yararlı bir tavsiyedir,
yazarın "karakterlerin zihinlerinin manzarasını" ana hatlarıyla
çizmesine yardımcı olabilir, ancak kendini kaptırma ve ayrıntılarda
ustalaşmanın otomatik olarak başarılı bir görüntünün yaratılmasını garanti
ettiği gibi hatalı bir sonuca varma riski vardır. Jorge Luis Borges bir
keresinde Robert Stevenson'ın hikayesini dinlemişti [56]ve
birdenbire orada kahramanın şu tanımı duyuldu: "... biraz sıkışık
koşullarda bir basın şövalyesi gibi giyinmiş ve uydurulmuş," gülerek
durdurdu okuyucu ve haykırdı: “Bir insan nasıl benzer şekilde giyinebilir?
Stevenson'ın ne demek istediğini düşünüyorsun? Her zaman inanılmaz derecede
doğru olduğu göz önüne alındığında? E?" [57]İnanılmaz
doğruluk, bir yazarın farkında olması gereken bir tehlikedir.
Dört yıl önce bir okuma
kulübüne katılmaya davet edildim. Yılda sadece altı kez buluşuyoruz, ancak bu
oldukça yeterli çünkü tartışmaya sunulan kitapların çoğu 19. yüzyılın
klasikleri ve bu eserler kural olarak çok hacimli. Yaklaşık on kişilik
grubumuzun tamamı, yaklaşık yarım yüzyıldır Sarah Lawrence Koleji'nde İngiliz
edebiyatı öğreten bir Alman-Yahudi göçmen olan İlya Vaks'ın etrafında dönüyor.
Uzun boylu ve hala görkemli - yüzme tutkusu kendini hissettiriyor - başının
üzerinde kar beyazı bir saç bulutu ile ara sıra yeni bir şekle bürünen İlya,
tüm inceliğini, harika mizah anlayışını göstererek toplantılarımızı yönetiyor.
derin bilgi ve etrafındaki her şeyi aydınlatan edebiyat sevgisi.
2013'ün başlarında benden
yeni çalışmasının bir taslağını, kaydettiği ve kitap haline getirmek istediği
bir dizi röportajı okumamı istedi. Bir paragraf şöyle devam etti:
“Hayal gücü
temelde ahlakidir. Hem çalışma süreci hem de insan yaşamında gerçekleştirdiği
işlevler bunlardır - ve ister bir okuyucu ister bir yazar açısından olsun,
diğer insanların yaşamlarını hayal ettiğimizde, bir şekilde ahlaki bir eylem
gerçekleştiriyoruz ...
George
Eliot burada kilit figür, çünkü edebiyatın özelliklerinden biri de kendimizi
başkalarıyla özdeşleştirmemize izin vermesidir. Ve aynı zamanda, ahlaki hayal
gücümüzün karşı karşıya olduğu sorunlardan biri de, edebi bir eserde kendimizi
çoğu zaman tek bir kişiyle özdeşleştirmemiz, onunla ruhsal olarak birleşip,
onun fikirlerini paylaşmamız ve geri kalanına kayıtsız kalmamızdır.
Eliot bunu
anlıyor ve bu nedenle karakterle olan bağımızı ara sıra keserek böylesine ilkel
bir özdeşleşmeden bilinçli olarak kaçınmaya çalışıyor. Dorothea ile
birleşiyoruz [58],
ona sempati duyuyoruz, Caseubon'u kınıyoruz ama Eliot aniden eylemi durduruyor
ve bize şöyle diyor: "Hayır, hayır, Caseubon'u anlamalısın ve onu
anlarsan, ona ne kadar benzediğini anlayacaksın. - görünüşteki tüm yavanlığına
ve bürokratik, cansız bilgisine rağmen ”ve dahası, bunu çok dikkatli yapıyor
... Romanın tamamı, ardından dışarıya çıkışı olan bu tür bir dizi daldırmadır.
Eliot, edebiyatın bu ayrılmaz parçasını, başka bir kişiyle derin empati kurma
deneyimini yönetmeyi çok akıllıca başarıyor.
Bence bunlar kesinlikle
doğru sözler ve İlya'nın ikincil karakterler hakkındaki yargısı bana çok önemli
geliyor. Yazma üzerine kitabında, başka bir mükemmel edebiyat öğretmeni olan
John Gardner, John Steinbeck'in Gazap Üzümleri'ni (1939) incelerken benzer
sonuçlara varıyor. Bu kitap Amerika'nın en büyük romanlarından biri olabilir,
diyor. Ancak Steinbeck, Oki'lerin yaşamını en titiz şekilde incelemesine [59]ve
Buhran sırasında iş aramak için Kaliforniya'ya göç ettiklerinde çektikleri
sıkıntıları öğrenmesine rağmen, Kaliforniyalı çiftçiler hakkında hiçbir şey
öğrenmeye bile çalışmadı. onları çiftliklerinde tuttu - neden bu şekilde
davrandıkları ilginç değildi. Ve böylece Steinbeck, çok boyutlu, karmaşık
iyiliğin yekpare, mantıksız kötülükle çarpıştığı melodramatik bir hikaye yazdı.
Gardner, yazarın "aşırı basitleştirmeden suçlu" olduğu sonucuna
varıyor.
Bununla birlikte, başka
bakış açıları da var: Henry James, aksine, George Eliot'u karakterlerini çok
iyi tanıdığı ve "onları her şeyi bilen makalesinin mengenesine
sıkıştırdığı" için eleştirdi. Eserlerindeki insanların gerçek hayatta
olduğu gibi "güvenilmez plastik formlarında görünür " olmalarını,
böylece kahramanın karakterinin "okuyucunun kendisi tarafından tahmin
edilebilmesini" istedi. Ancak bu, yarattığınız insanların
özelliklerinden mahrum olmanız gerektiği anlamına gelmez. Kısa bir süre önce,
Sebastian Faulks bana 1989 tarihli The Girl at the Lion d'Or romanındaki
değişikliklerle ilgili onunla yaptığım bir konuşmayı hatırlattı:
R.K. : Onu daha yakından göstermek için buraya ikincil bir kadın kahramanla
başka bir sahne eklememiz gerekiyor.
S.F. : Tolstoy gibi olacağım.
R.K. : Daha sık Tolstoy gibi olmaya çalışın.
* * *
Şaşırtıcı derecede çok
sayıda yazar, bilinmeyen bir şekilde, hayal güçlerinin meyvelerinin kendi
iradelerinden bağımsız olarak var olduğuna inanıyor - Iris Murdoch'u "bazı
karakterlerin başka karakterler icat ettiği - sanki kendi başlarına" ile
düşünün. Pek çok yazar, yaratımlarının "tarihin önüne geçtiğini ve kendi
hayatlarını kurduğunu" söylüyor. Dolayısıyla bu bölümün başlığı olan
Harabe Çemberleri, Borges'in bir hikayesine atıfta bulunur ve bu hikaye de
Alice Aynanın İçinden'de Tweedledum'un Alice'e uyuyan Kara Kral'ı gösterdiği ve
onun kendisinden başka bir şey olmadığını söylediği bir bölümden esinlenmiştir.
rüya. Alice, tüm edebi karakterler gibi sadece çok gerçektir.
Ancak yazarların blogları
şu tür itiraflarla dolu: “Küçük bir yavru olarak tasarlanan karakter,
birdenbire tarihin belirleyici rollerinden birini oynadı. Benim için tam bir
sürpriz oldu!” Harold Pinter, kariyerinin başlarında "Karakterlerim bana
sadece bu kadarını anlatıyor, daha fazlasını değil" derken bu fenomene
biraz ışık tuttu. Ann Beatty, yeni romanı Yere Düşmek (1981) hakkında da şu
anısını paylaşarak konuya açıklık getirdi:
Muhabir
(Larry McCaffrey) : Kanımca, "Her şey birbirine
uyuyor" çok daha net bir yapıya veya "olay örgüsüne" sahip...
John Joel Mary'yi vurduğunda her şey bu doruğa çıkıyor gibi görünüyor.
Ann
Beatty : Çekim beni çok şaşırttı.
L.M. : Bunun böyle olacağını ne zaman anladınız?
E.B. C: Olana kadar fark etmemiştim. Çocuğun elinde silah olmasını
beklemiyordum. Ama sonra Parker'ın büyükbabasına ait olan o garip kutuyu
hatırladım.
Görüşmeci
2 (Cinda Gregory) : Yani onu silahlı bir kutu olarak
düşünmedin mi?
E.B. : Hayır, aslında bu atıştan sonra şöyle düşündüm: "Aman Tanrım,
kitapta sadece üç hafta geçti ve Mary çoktan öldürüldü - şimdi onu nasıl
diriltebilirim?" Ve dirildi ... Dürüst olmak gerekirse, o vurulduğunda çok
üzüldüm.
Bunların hepsi kulağa çok
garip geliyor ama karakterlerin nasıl yaratıldığına dair önemli bilgiler
veriyor. PD James, baş şüphelilerinden birinin nasıl davranacağını anlayamadı
ve şüpheli bir şekilde yatağa gitti ve ertesi sabah "uyandı ve tam olarak
ne yapacağını biliyordu." Bağımsızlığını kazanan karakter değildir ama
yazarın bilinçaltı, uyanık olduğu saatlerde gelmeyecek bir çözüm geliştirir.
Pascal'ın neden (dini bir bağlamda da olsa) yazdığı anlaşılıyor: "Seni
tanımasaydım, seni bulamazdım." Otobiyografisinde Mark Twain, kendi
hatıralarına göre Tom Sawyer ve Huckleberry Finn'de imajını kullandığı sarhoş
bir serserinin bir şehir hapishanesinde yanarak öldüğünü yazıyor.
“... sonra
yüz gece üst üste vicdanıma baskı yaptı ve onları kabuslarla doldurdu -
gerçekte olduğu kadar net bir şekilde, korkunç gerçeklikte, kafesin
parmaklıklarına yapışmış yalvaran yüzünü gördüğüm rüyalar, arkada yanan
cehennem alevlerinin fonunda; bu yüz bana sanki kibritleri vermeseydin bunlar
olmayacaktı; Ölümümden sen sorumlusun." Suçlu olamam, ona kötü bir şey
dilemedim, sadece iyilik diledim ... Suçlu olan serseri on dakika acı çekti,
ama masum olan ben üç ay acı çektim [60].
Başka bir şey de, yazarın
karakterlerini tam teşekküllü bireyler olarak algılaması ve yarattıklarının bir
vantrilogun elindeki kurgu veya kuklalar değil, gerçek insanlar olarak görülme
hakkına sahip olduğuna inanmasıdır. Nikolai Gogol aniden kahramanın güdülerinin
hikayesinden kopup bize: "Bir insanın ruhuna girip düşündüğü her şeyi
öğrenemezsiniz" dediğinde, biraz kasıtlı da olsa tam da böyle bir tavır
sergiliyor [61].
Ancak bu bir kişi değil, kurgusal bir karakter, kağıt üzerindeki kelimelerin
birleşimi. Onları karıştırmayın.
George Eliot'un Life as
Related in Her Letters and Journals adlı kitabında yazarın dul eşi John Cross,
yaratıcı yöntemini şöyle anlatıyor: "En iyi eserlerinin, 'başkası' onu ele
geçirdiğinde ve göründüğünde yazıldığına inanıyordu. Kendisinin, mecazi olarak
konuşursak, bu ruhun yardımıyla niyetlerini gerçekleştirdiği bir araç olduğunu
söyledi. Thomas Mann da benzer bir şey yaşadı. "Şeyler," diye yazdı,
"geliştikleri göre kendi iradeleri var." "Venedik'te Ölüm"
üzerine çalışmasını şu şekilde hatırladı: "... bazen tam bir dönüşüm
duygusuna kapıldım, daha önce bana tamamen yabancı olan bir tür bölünmemiş
teslimiyet." Proust ayrıca acı verici yaratma sürecinde "ayrıcalıklı
anlar" dediği anlar yaşadı. Faulkner, zaman donmuş gibi göründüğünde ve onu
coşkuya benzer bir şey yakaladığında benzer bir duygu yaşadı. Biyografi
yazarının belirttiği gibi, Faulkner "yaratıldığı sıradaki durumunu,
genellikle dini ve ruhsal deneyimlerle ilişkilendirilen bu tür açıklamalar
verdi. Belli bir duygudan bunalmış durumda, kendi "Ben" inin ötesine
geçti - bu onun "coşkusu" idi.
Burada, Sigmund Freud'un
1892-1895 döneminde icat ettiği, hastalarla çalışma yöntemi olan "serbest
çağrışım" kavramını hatırlamak uygun olur. özünde hastaların hiçbir
şekilde düşüncelerinin akışını yönlendirmeden akıllarına gelen her şeyi
söylemelerine izin vermektir. Rüyaların Yorumu'nda Freud, Friedrich Schiller'in
bir mektubundan şu satırları aktarır: "Yaratıcı kafada ... zihin kapıdan
muhafızını kaldırır, fikirler düzensizlik içinde dökülür." Freud ayrıca,
Ludwig Berne'nin (1786-1837) "Üç Günde Orijinal Yazar Olma Sanatı"
adlı makalesinin onun üzerinde önemli bir etkisi olduğunu kabul etti ve burada
yaratıcı yetenekler geliştirmek için kendi yolunu önerdi: "Herhangi bir
çarpıtma ve ikiyüzlülük olmadan yazın. aklına gelen her şey." Bu
alıştırmalardan birkaçı ve yazar güzel bir sabah gerçekten haykıracak:
"Kahramanlarımdan birinin az önce bir ucube yaptığına
inanmayacaksın!"
Bir anlamda romanda
karşımıza çıkan her karakter gerçek bir insan oluyor (Thomas Hardy, Tess'i icat
edince kahramanına aşık oldu) ama her yazarın bir insan yanılsaması yarattığını
söylemek daha doğru olur. , çünkü kurgusal bir hikaye anlatıyor ve asıl
görevi bu yanılsamayı ikna etmek ve okuyucuyu böyle bir kişinin varlığına
inandırmak. Hardy günlüğüne "Durum mantıksız olabilir ama kahramanlar
değil" diye yazdı. Karakterler paralel bir dünyada değil, kitapta yaşıyor.
Biyografilerinin tüm ayrıntılarını bilmemize gerek yok (bunun imkansız olduğu
gerçeğinden bahsetmiyorum bile).
Edebi bir eser yaratma
eylemi, bilinçaltında var olan düşünceleri serbest bırakabilir, bu nedenle
karakter bağımsızlığını kazanmış gibi görünebilir ve bu, hikayeye bile fayda
sağlayabilir. Ancak güç hala yazarın elinde: Anthony Trollope bir keresinde
iki rahibin "The Barsetshire Chronicles" serisini tartışırken,
romanların değişmez kahramanı iğrenç Bayan Proudie'nin sıkıcı hale geldiğinden
şikayet ettiğini duydu - ve sonraki bölümde onu öldürdü. George Eliot,
okuyucuya karakterler hakkındaki görüşüne katılıp katılmadığını sormak için
romanlarının aksiyonu kesintiye uğratıyor - ancak yakın zamanda bir
eleştirmenin belirttiği gibi, "Eliot'u özellikle destekleyen herkes
'Zavallı şey!' demek istiyor." (Bu, özellikle en sevdiği kadın kahramanlar
için geçerlidir - her zaman şu ya da bu şekilde hapsedilirler.) D. H. Lawrence,
bir edebiyatçının hedeflerini bastırmaya çalışan kırılgan iç dengesini ima
ederek "parmaklarını pota sokan" yazarları kınadı.
Edebi kahramanlar kısmen
çocuklar gibidir. Yazarın karakterlerinin ebeveyni olduğunu, ancak onlara hayat
vermesine rağmen, bir noktada kendi başlarına var olmaya başladıklarını ve
bilge bir ebeveyn olarak onları kontrol etmeye çalışmaması gerektiğini iddia
edenler var. Ancak nesnel gerçeklikle karşılaşıldığında analoji çöker: çocuklar
gerçekten de bağımsız insanlara dönüşürler, ancak kurgusal bir karakter
yaratıcısından bağımsız olarak var olmaz. 1967'de Vladimir Nabokov, The
Paris Review ile röportaj yaptı . Despotik yanıtları, şakacı (kategorik
olsa da) bir şekilde en önemli mesajı iletir:
Röportajcı
: E. M. Forster, ana karakterlerinin romanlarının gidişatını her zaman
devraldığını ve dikte ettiğini söylüyor . Hiç böyle bir sorun yaşadınız
mı, yoksa durumun tam kontrolü her zaman sizde mi?
Nabokov : Bay Forster'ın çalışmalarıyla ilgili bilgim, sevmediğim bir romanla
sınırlı; ve genel olarak, kahramanların kontrolden çıktığı bu küçük banal sözü
doğuran o değildi: bir yazı kalemi kadar eskidir; Bununla birlikte, elbette,
Hindistan'a veya onları gönderdiği yere seyahat etmekten kaçınmaya çalışırlarsa,
karakterlerine sempati duyulabilir. Benim kahramanlarım kadırga köleleridir [62].
"
Nabokov'un karakterleri,
onun her emrine itaat eder çünkü kendi hayatlarını onun hayal gücünün dışında
sürdürmezler. Jonathan Franzen, The Corrections adlı romanı üzerine yazdığı bir
denemede, Forster'ın kahramanların iktidara gelmesiyle ilgili sözlerini ve
Nabokov'un bu fikre öfkeli tepkisini de hatırlıyor. "Bir yazar böyle bir
açıklama yaptığında," diyor Franzen:
“... Onun
için en karlı seçenek, sadece yanılıyor olmasıdır. Ne yazık ki, burada daha sık
olarak bir kendini büyütme unsuru görüyorum: yazar, işinin olay örgüsünün
mekanik bir gelişimi ile popüler, tür romanları yazmaya benzemediğini beyan
ediyor gibi görünüyor. Yazar, romanın nasıl biteceğini önceden bilen
edebiyatçıların aksine, o kadar güçlü bir hayal gücüne sahip olduğunu, o kadar
gerçek, o kadar canlı karakterler yaratabildiğini ve kontrolünün dışında
olduğunu bize temin etmek istiyor. Onun için en iyi şey, tekrar ediyorum, bir
hata yapmasıdır, çünkü aksi takdirde yazarın iradesinde bir eksiklik,
niyetinden vazgeçme söz konusudur [63].
Ama bu değilse, yazar
karakterlerinin uşağı haline geldiğini söylerken ne demek istiyor? Franzen, bir
karakter tutarlı bir bütün haline gelir gelmez, bir tür kaçınılmazlığın devreye
girdiğine inanıyor:
“Sesini
duymazsanız sayfada bir karakter ölür. Çok sınırlı bir anlamda, bunun
"iktidarı ele geçirdiği" ve şu veya bu şekilde davranma arzusunu veya
isteksizliğini ilan ederek size "emir vermeye" başladığı anlamına
gelebileceğini düşünüyorum. Ama karakter neden bir şey yapamıyor? Çünkü kendin
yapamazsın. Ve sonra görevle karşı karşıya kalırsınız: karakterin neler
yapabileceğini anlamak , kendi içinizde gizlenen büyüleyici olasılıkları
gözden kaçırmamak ve işinizi uygun semantikte yönlendirmeye devam etmek için
mümkün olan en kısa sürede anlatıyı genişletmeye çalışmak. yön.
Görünüşe göre Kate Atkinson
da özgürlüğünden yoksun olduğunun farkındaydı. “Hiçbir şey size kendi
yarattığınız bu tam biçimli yaratıklar kadar tanrıyı oynama fırsatı vermez”
diyor. Ancak garip olan şey, diğer yönler üzerinde yeniden çalışabilmeniz
-cümleleri yeniden yazabilmeniz, görüntüleri değiştirebilmeniz- ama
karakterleri değiştirememeniz. Elbette kendi kaderlerini kendileri
belirlemezler ama doğar doğmaz bu bilinçsiz süreç başlar.” Yazar, bilinçaltının
kuyusuna bir kova atar ve genellikle erişilemeyen bir derinlikte saklı olanı
çıkarır. Marilyn Robinson'a klasik romanı Housekeeping (1980) hakkında soru
sorulduğunda, "Yazarlar karakterlerin yaratıcılarını şaşırtabileceğini
söylüyorlar - bunun benim de başıma gelebileceğini düşündüm." ve sonraki
her dakikada bir yapmaya devam etmedi.
Görünüşe göre romancılar
(ve belki de diğer tüm yazarlar), bir ecstasy durumuna girmeseler de,
karakterlerinin amaçladıklarından farklı davrandıkları, zihinlerinin o
bilinçaltı veya pek bilinçli olmayan alanıyla temasa geçebilirler. bilinçli
çalışma anı. Bu, yazarın kaprislerinin disiplinsizliğinin veya hoşgörüsünün
kanıtı değil, yaratıcılığın ayrılmaz bir parçasıdır. Ancak bu ayrıcalıklı
anların arkasında, alınan fikirlerin anlamlı bir şekilde gözden geçirildiği bir
dönem gelir. Bu nedenle, John Joel aniden Mary'yi vurur - ama o yeniden
canlanır.
* * *
Backstory nereye eklenmeli
(bu kelime sadece 1984'te İngilizce olarak ortaya çıktı) ve ne kadar olmalı?
Maruz kalma cephanedir ve gerçekten gerekli olduğunda ateş etmeye değer.
Karakterleri olabildiğince ilginç hale getirmemiz gerekiyor ve eğer ana
karakterlerden bahsediyorsak, o zaman hala geliştirme aşamasında gösterilmeleri
gerekiyor. George Eliot, Middlemarch'ın Tertius Lydgate'i için yazdığı
karakter, "süreç ve açılım" dır. Her durumda, bu, özellikle 19.
yüzyıl edebiyatında tezahür eden bir gelenek tarafından gereklidir. Ama
1920'lerden beri kişinin o kadar istikrarlı olmadığı ve bütünün güçlenmeye
başladığı inancı - Joyce veya Woolf gibi nesir yazarları ve Brecht veya Beckett
gibi oyun yazarları tarafından benimsendi. Onlara göre ne değişmezlik ne de
tutarlılık insan karakterinin özelliği değildir ve bu nedenle onun "gelişimi"
bir yanılsamadır. Hangi görüşlerin benimseneceği kişisel bir dünya görüşü
meselesidir, ancak çoğu modern yazar için bir kahramanın zihinsel
organizasyonundaki çok küçük değişimler çok şey ifade edebilir. Yine de
karakterinizin davranışlarının doğası gereği ne kadar "inandırıcı"
olduğunu değerlendirirken, Oscar Wilde'ın gerçek hakkında söylediği "Bizim
şu anki ruh halimiz bu" sözünü unutmayın.
Ayrıca her kahramanın
hikayeye bir şeyler katması gerekiyor. Bazen karakterler yalnızca yazarlar
tarafından boşlukları doldurmak için kullanılır. Onları kesmek veya başka
biriyle birleştirmek mümkün mü? Yeni yazarlar metne genellikle ikizleri veya
iki erkek kardeşi sokar, bu da daha karmaşık özelliklere sahip bir kişiye
indirgenebilir - kahramanı yalnızca bir işlev veya rolle sınırlamamak onu çok
daha ilginç kılabilir. Her karakterin, okuyucuya tanınma şoku verebilecek
tanıdık bir özelliği olmalıdır (Büyük Beklentiler'den Bayan Havisham'ı veya
Toni Morrison'ın Beloved'ındaki eziyet çeken anne Sethie'yi düşünün), ancak en
başarılı karakterler, kendilerini beklenmedik bir şekilde yöneten
karakterlerdir, bu yüzden karakterin bazen kendisine verilen özelliklerin
aksine davranmasını sağlamaya değer. Bu, özellikle en olumlu, kahramanca
figürler için önemlidir - bozulmaması için arıların bala kattığı o zehir
damlasına hayati derecede ihtiyaçları vardır.
* * *
The Paris Review ile yaptığı bir röportajda , popüler inanışın aksine, Lucky Jim adlı
romanının dünyasının öğretmenlik kariyerine başladığı Swansea Üniversitesi'ni
değil, Leicester Üniversitesi'ni yansıttığını söyledi. Orada kütüphanede
çalışırken Philip Larkin'i ziyarete gitti. Bu hikaye, kendi çevrelerinden
insanları temel alarak karakter imajları yaratmanın doğru olup olmadığı
sorusunu gündeme getiriyor.
Bir anlamda, neredeyse tüm
romancılar kişisel deneyimlerinden yaratırlar, ancak asıl soru, onu ne ölçüde
kullandıklarıdır. Bazı yazarlar, prototipi çok az gizlemeye veya hiç gizlemeye
çalışmadan eserlerinde gerçek tanıdıkları tasvir eder. Savaş ve Barış'taki tüm
karakterlerin arkasında Tolstoy ailesinin üyeleri olduğunu söylüyorlar ve
kendisi tek bir kahraman icat etmediğini kabul etti - hayattaki tüm bu
insanları tanıyordu. Ve örneğin Fitzgerald, The Great Gatsby karakterleri Daisy
Buchanan ve Jordan Baker'ın gençlik aşkı Ginevra King ve onun Westover
Connecticut lisesinden sınıf arkadaşı Edith Cummings'e dayandığını asla inkar
etmedi.
Son yıllarda, bu yaklaşım
daha yaygın hale geldi. Sheila Khety'nin romanı Nasıl Erkek Olunur? (Bir Kişi
Nasıl Olmalı? 2012) "A Romance of Life" alt başlığına sahiptir ve
"kayıtlı konuşmalar, gerçek e-postalar, artı yüksek dozda kurgu"
içerir ve yaratıcılığı gerçeğe en uç noktalara taşır. Heti röportajlarından
birinde şöyle açıkladı: "Kurgusal insanlar hakkında yazmak benim için
giderek daha sıkıcı hale geliyor - hayali bir insan ve onun sahte hikayesini
icat etmek o kadar ilgisiz ki. Ben sadece... yapamam."
Yine de sanatı yaşamdan
ayırabilmeliyiz. Çoğu yazar, en değerli bölümleri kişisel deneyimlerinden
ayırmak için büyük çaba sarf eder. Nabokov, "İnsanlar benim hayal gücümü
ve yazılarımda birden çok "ben" geliştirme yeteneğimi hafife
alıyorlar" diyor [64].
John Cheever sık sık şöyle derdi: "Edebiyat, şifrelenmiş bir otobiyografi
değildir." Ama bunların hepsi zor bir soru. Gail Godwin, anı denemesi The
Making of a Writer'da kendi deneyimini edebi bir metne çevirmenin kendisi için
ne kadar zor olduğunu şöyle anlatıyor:
Gerçek ve
kurgu, kurgu ve gerçek. Biri nerede biter, diğeri nerede başlar ve her
ikisinden de ne kadar gereklidir? Dökülen bir otobiyografi hangi noktada
sanatsal olarak dönüşmüş bir anıya dönüşür? Her şeyi olduğu gibi - ya da nasıl
olduğunu - anlatmayı bırakıp olması gerektiği gibi geçmenin zamanının geldiğini
ya da okumak için daha ilginç olanı nasıl anlayabilirim?
The Tailor's Case'in
yayınlanmasından sonra, Philip Roth gazetede kendisinin de bir akıl hastalığı
olduğunu okudu. ("Hepsi onun mastürbasyonu," dedi Martin Amis,
"Boulevard yazarı Jacqueline Suzanne bir talk-show'da Philip Roth'la
tanışmak istediğini ancak onunla tokalaşmayacağını söyledi.") Yazma gururu
yaralandı - birçok yıllar sonra edebi ikinci kişiliği Nathan Zuckerman'ın
ağzından bu duruma bir açıklama getirdi: "taklidi itirafla karıştırıyorlar
ve kitapta yaşayan kahramana saldırıyorlar." 2014'te verdiği bir
röportajda bu fikrini daha da net bir şekilde dile getirdi: Karakterin
sözlerini ve düşüncelerini yazarın kendisine ait olarak algılayan herkes
"yanlış şeye bakıyor." Aslında yazarın niyeti, "kahramanları
için ortaya koyduğu imtihanlarda, kahramanları birbirine karşı koymakta ve her
birinin - yoğunluğu, maddeselliği, doğal varlığı, en küçük ayrıntılarda
gerçekleşti."
Aslında, karakter yaratmanın
tüm sırrı budur.
Bölüm 3
Çalıntı Sözcükler:
İntihalin Üç Biçimi
İntihal,
intihal, intihal!
Sadece
"bilimsel araştırma" demeyi unutmayın.
Tom Lehrer.
"Lobaçevski" şarkısından
Her taklit
intihal olarak damgalanmamalıdır. Ödünç alınan asil bir düşüncede ya da zarif
bir detayda bazen o kadar derin bir anlam açığa çıkarılabilir ki, ödünç almak
neredeyse orijinal buluntu ile eş tutulabilir.
samuel
johnson Gezici, 1751
Bir önceki bölüm altmış
altı kaynak referansı içermektedir. Bu bölümün benim eserim olduğunu iddia
edebilir miyim? Başkalarının sözlerini ve fikirlerini, hatta bir başkasının
biyografisini ve karakterini kendi eseriniz için malzeme olarak kullanmanın
kabul edilebilir sayıldığı sınır nerede? Bugün arkadaşımın
"sürükleme" dediği şeyi kınamak yaygındır, ancak topluca
"intihal" olarak adlandırdığımız fenomen göründüğünden çok daha
karmaşıktır.
İntihali reddetmenin uzun
bir geçmişi vardır. İşte bir örnek. MÖ 200'den 185'e e. İskenderiye
Kütüphanesi'nin başında, kralın kurduğu şairler yarışmasında yargıçlık da yapan
Bizanslı Aristophanes adında biri vardı. Görevinde olağanüstü bir şevk ve
titizlikle çalışan Aristophanes, kütüphane kitaplarının her birini düzenli
olarak yeniden okur. Yarışma sırasında bir kez, başkalarının bestelerini
kullanmakla suçlayarak, biri dışında tüm şairlerin diskalifiye edilmesi
çağrısında bulundu. Kral ifadeyi doğrulamak istediğinde, Aristophanes
kütüphaneye koştu ve "sadece hafızasına güvenerek dolaplardan bir yığın
parşömen çıkardı." İntihal şairlerinin suçu ispatlandı.
Ve yine de, yüzyıllar
boyunca sanatçılar - sadece yazarlar değil - başkalarının çalışmalarıyla
kendilerine bir isim yaptılar. Yani, MÖ 1186'dan 1155'e kadar Mısır'ı yöneten
Ramesses III. e., önceki firavunların adlarını ülkenin en önemli anıtlarından
kesmeyi ve kendi anıtlarını yıkmayı emretti. Kütüphaneci Aristophanes'in
efsanesine rağmen, antik dünyada intihal kınanacak bir şey olarak görülmedi ve
alıntıların kaynakları çok nadiren gösterildi. Antik Roma yazarları,
görevlerini geçmişin şaheserlerini kopyalamak ve yeniden işlemek olarak
gördüler - taklit , yazarın haysiyeti değilse de, o zaman kesinlikle
onun değerli becerisiydi. Virgil, birkaç yıl önce Terentius'un da aynı söze
sahip olduğu gerçeğini göz ardı ederek, "Talih cesurlara yardım
eder," diye yazmıştı.
Kültür tarihine hızlı bir
bakış, diğer insanların eserlerinin sanatsal yaratımdaki rolünün ne kadar
önemli olduğunu netleştirmek için yeterlidir. Bill Bryson bir keresinde ustaca
"Shakespeare harika bir hikaye anlatıcıydı - sadece hikayeyi önce birinden
duyması gerekiyordu" demişti. Diğer yazarların olay örgüsünü,
karakterlerini ve başlıklarını, yeniden işlenmiş oyunlarını, şiirlerini ve
romanlarını ödünç aldı, orijinallerine atıfta bulunmadan diğer insanların
metinlerinin tüm paragraflarını aldı. Ancak böylesine tam bir intihale izin
verilmedi - halk bunu onayladı ve bekledi. Kleopatra'nın gemideki tasviri
tamamen Plutarch'tan ödünç alınmıştır, ancak oyun yazarının dehası tarafından
parlatılarak parlatılmıştır.
Johnson, bölümün
kitabesinin atıfta bulunduğu The Rambler dergisi makalesinde Virgil, Horace
(kötü niyetli bir intihalci), Ovid ve Cicero'nun yanı sıra Pope ve Dryden'dan
alıntılar yapıyor - bunların tümü, bu yazarların ne sıklıkla diğer insanların
metinlerine döndüğünü gösteriyor . ve 18. yüzyılda yazarlık kavramının
nasıl belirsiz olduğu. Lawrence Sterne, Tristram Shandy'ye Robert Burton'ın
Anatomy of Melancholy'sinden, Francis Bacon'ın On Death makalesinden,
Rabelais'in Gargantua ve Pantagruel'inden (en sevdiği kaynak) ve birkaç başka
eserden neredeyse kelimesi kelimesine alınan pek çok satırı kendi amaçlarına
uyacak şekilde yeniden şekillendirerek dahil etti. Tristram Shandy 1759 ile
1767 yılları arasında yayınlandı. Neredeyse hemen, Oliver Goldsmith bu
borçlanmaları savunmaya geldi:
“... Tavrı
ve üslubu uzun zamandır orijinal kabul edilen Stern'in, aslında kendi
sayfalarını süslemek için seleflerini soyanların en cüretkar intihalcisi
olduğunu gösteren çalışmaları. Ama aynı zamanda, Stern'in mozaiği için
parçaları o kadar ustalıkla seçtiğini, onları o kadar iyi bir araya getirdiğini
ve o kadar parlak bir şekilde parlattığını kabul etmeliyiz ki, çoğu durumda
onun özgünlük eksikliğini affetmeye hazırız. ödünç aldığı malzemeyi yeni bir
forma sokma zarafeti yerine.
Stern, büyük romanının beşinci
cildinde rahip Dr. Gomenas'ı büyük intihal yaptığı için azarlıyor ve bu
uygulamayı dünya edebiyatının en belagatli kınamalarından birine maruz
bırakıyor: "Eczacılar yeni iksirler ürettikçe, sonsuza kadar yeni kitaplar
yapacağız, sadece bir kaptan diğerine dökmek? Hep aynı ipi büküp çözüyor
muyuz?” [65].
Ancak bu pasajın kendisi, Anatomy of Melancholy adlı eserinde taklitçilere
saldıran Robert Burton'dan alınmıştır. Stern, Montaigne gibi yazarlardan ödünç
aldığını açıkça kabul etti (o da Plutarch'a "benim kısa kitabım" dedi
ve sık sık ondan herhangi bir referans olmaksızın alıntı yaptı), ancak
Burton'ın sayısız hırsızlığı hakkında sessiz kaldı - gerçi, sanıyorum, ne
olduğunu çok iyi biliyordu. intihali azarlamak için intihali kullandığında
yapıyordu ve bundan gerçekten zevk alıyordu. Özel hayatında Stern, karısına
yazdığı uzun süredir devam eden mektupları metresine nazik mesajlara
dönüştürerek kendini soydu.
İntihalin her zaman
rakipleri olmuştur. William Hazlitt 1820'de şöyle yazmıştı: "Bir yazar bir
kez ödünç alırken yakalanırsa, gelecekte intihal yaptığından
şüphelenilecektir." Ancak çoğunluk, onaylayıcı bir gülümsemeyle
başkalarının metinlerinin kullanılmasını kabul etti. 1885'te Henry Rider
Haggard, bir gezginin kitabından tüm parçaları Kral Süleyman'ın Madenlerine
sokmakla suçlandı - orada anlatılan gerçeğin herkes için ortak olduğu gerçeğine
atıfta bulunarak suçlamaları bir kenara bıraktı. Manş Denizi'nin diğer
tarafında, dipsomani konulu natüralist romanı The Trap'ta edebiyat hırsızlığı
yapmakla eleştirilen Emile Zola, şu yanıtı verdi: “Bütün romanlarım bu yöntemle
yazılır; Kalemi elime almadan önce kendimi bir kitaplık, bir yığın notla
çevreliyorum. Önceki çalışmalarımda intihal arayın, muhteşem keşifler
yapacaksınız [66].
Rupert Brooke, bu sözü
Voltaire'den çalarak, "'Orijinal olmak' aynı anda birçok şeyi kopyalamak
demektir," dedi. Pablo Picasso, intihalin sadece hırsızlardan çalmak
anlamına geldiğini söyledi - ve mahkumiyetinin geçerliliğini kanıtlamak için
bunu (kendisinden çalmak da dahil) isteyerek yaptı. İntihalciler bugün
gelişiyor. Televizyon muhabiri ve röportajcı David Frost, bir üniversite
tanıdığı Peter Cook'tan "ödünç aldığı" bir gece kulübü gösterisiyle
ün kazanmaya başladı ve bu nedenle ona hemen "hıyarcıklı intihalci"
adını verdi [67].
Eric Clapton bazen Robert Johnson veya Muddy Waters'ın şarkılarından tüm
cümleleri çıkarır ve hiçbir şey yapmaz. Ve Mayıs 2014'te Bob Dylan'ın diğer
yazarlardan binden fazla satır ödünç aldığı öğrenildiğinde, Dylan'ın Virgil
metinlerini kullanımı üzerine bilimsel makaleler yazan Harvard'lı bir antika
profesörü onu şu şekilde savundu: "Şairler bunu asırlardır yapıyor. .
Geçmişin mirasından yararlanmanın, düzeltmenin veya parodi yapmanın bir
yolu." Belki öyledir , ama her zaman değil.
Dylan'ın
"bağışçılarından" biri olan Mark Twain, ilk hikayesinin orijinal
olmamasıyla suçlanan Helen Keller'a kendisi yazdı:
"Aman
Tanrım, 'intihal' hakkındaki o maskaralık ne kadar tarif edilemeyecek kadar
komik, kendini beğenmiş bir şekilde aptalca ve groteskti! Sanki herhangi bir
insan ifadesi, sözlü veya yazılı, çoğunlukla ondan oluşmuyormuş gibi! Çekirdek,
ruh - dahası, herhangi bir insan ifadesinin tüm özünün, tüm kütlesinin, tüm
gerçek ve değerli malzemesinin intihal olduğu söylenebilir. <...>
İstihbaratımızın ürettiği her şeyin yüzde doksan dokuzu intihal, saf ve
basit."
Tarihte orijinal
ifadelerin, çalışmaların ve düşüncelerin olmadığı bir yanılsamadır (Twain nazik
olmak için çok uğraştı). Ancak, XIX yüzyılın sonunda. "intihal
arayışı" onaylanmayarak görüldü ve orijinalliğin "süper değeri"
sorgulandı - ve ödünç almanın en dikkate değer savunması, 1920'de T. S.
Eliot'un ünlü deneme koleksiyonu The Sacred Wood'u ilk kez
yayınladığında geldi ) . Eliot, James I oyun yazarı Philip Messinger'ı
Shakespeare'i renksiz kopyaladığı için suçlayarak şunları yazdı:
“En kesin
işaretlerden biri, şairin nasıl ödünç aldığıdır. Olgunlaşmamış şairler taklit
eder; olgun şairler çalar; kötü şairler başkasından aldıklarını bozarlar; iyi
şairler gelişir veya en azından başka bir şeye dönüşür. İyi bir şair, çalınan
şeyi duygularının dokusuna, benzersiz ve yırtıldığından farklı olarak dokur -
kötü bir şair onu dağınık bir yığın hurdaya atar.
Messenger o zamandan beri
beraat etmedi. Ancak Eliot tarafından iki yıl sonra yayınlanan The Waste Land, aslında
kaynakları her zaman doğru bir şekilde belirtilmeyen bir alıntı yığınıdır -
şair, bir kitabın yayınlanmasını kışkırtmak için kasıtlı olarak hatalar
yaptığını kabul etti. ikinci, gözden geçirilmiş baskı. Yine de istemeden
kendini öneriyor: " Başkasının gözünde ...".
* * *
Eliot'un açıklamasından bu
yana geçen yıllarda intihal konusundaki görüşler sertleşti. 2005 yılında
Kingston Üniversitesi'nde ders vermeye başladığımda, öğrenciler gibi bana da
bir not verildi. "İntihal," dedi, "kaynağa uygun bir atıf
yapmadan diğer insanların fikirlerini sizinmiş gibi yaymaktır." Verilen
örnekler arasında şunlar vardı:
- tam
referans olmaksızın kitaplardan paragrafların kopyalanması;
— bir web
sitesinden metin kopyalamak ve bunu kendi çalışmalarıymış gibi sunmaya
çalışmak;
- başka bir
öğrencinin çalışmasını ödünç almak, tamamen veya kısmen kopyalamak.
Son nokta şüphelerimi
artırıyor - zaten bir sınavda başka birinin kağıdına bakmak gibi sıradan kopya
çekmekten bahsediyor. Ancak bu tür davranışların sonuçları açıkça belirtildi.
“Yukarıdakilerin hiçbirini hiçbir koşulda YAPMAYIN. İntihal ciddi cezalara yol
açabilir ve mezuniyet notlarınızı doğrudan etkileyebilir. İntihal şüphesinden
kaçınmak için çalışmanızdaki tüm alıntıların doğru biçimlendirildiğinden emin
olun.
2010 yazında The New
York Times , Amerikan üniversitelerindeki intihal salgını hakkında bir
makale yayınladı. Onu takiben, öfkeli okuyuculardan gelen bir mektup dalgası
yazı işleri ofisine aktı. Çoğu kişi şöyle bir şey okur: “Başka birinin metnini
kendi adınızla imzalamak, gurur ve özgüveninizin olmadığını herkesin önünde
kabul etmek anlamına gelir. Böyle bir hırsız, yaratıcılığın derin sevincini
asla bilemez ve bu nedenle yalnızca acıma ve küçümsemeyi hak eder.
Kane Üniversitesi'ndeki
İngiliz Edebiyatı ve Edebiyatı öğretmeni, öğrencilerden beklentilerini ilk
derste net bir şekilde özetledi. Öğrencilere akademik sahtekârlık, doğru kaynak
gösterme, öğrencilerin kopya çekme nedenlerinin ne olduğu, bunun neden ciddi
bir suç olduğu ve bir failin ne kadar kolay yakalanabileceği konularında fikir
veren soru listeleri dağıttı.
İntihal "masa başında
davranmamak" olarak adlandırılırken, günümüzde mahkemede bile
değerlendirilebilecek etik ve estetik bir suç olarak algılanmaktadır. Her zaman
kasıtlı olarak yapılmaz. Çoğu zaman, öğrenciler özensiz notlar aldıklarında
veya bibliyografik verileri özensizce yazdıklarında, okudukları literatürdeki
fikirlerle kendi fikirlerini karıştırırlar. Ve herkesin kullanabileceği
"ortak gerçekler" ile başka bir kişinin fikri mülkiyeti olan (Mark
Twain'in yazılarının aksine var olan) orijinal fikirler arasında ayrım yapmak
her zaman kolay değildir.
Üniversiteler artık
intihali tespit etmek için karmaşık bilgisayar programları (iParadigms'
Turnitin gibi) kullanıyor ve çoğu eğitimci herhangi bir şüpheli ifadeyi
Google'a veya başka bir arama motoruna yazıp genellikle gerçek yazarı bir
saniyede buluyor. Yine de, 2001'de yapılan bir anket, Amerikalı üniversite
öğrencilerinin yüzde kırkından fazlasının internetten kopya çektiğini gösterdi.
İngiltere'de 80.000'den fazla hukuk öğrencisi var - ve bir düşünün, her yıl 300
tanesi kaynağı açıklanmadan başkalarının materyallerini kullanırken
yakalanıyor. 2007'de Oxford ve Cambridge'in yanı sıra çeşitli üniversitelerdeki
tıp fakültelerine yapılan 50.000 başvuru üzerinde yapılan bir araştırma, 234
başvuranın otobiyografik makalelerine sekiz yaşında pijamalarını nasıl ateşe
verdiklerine dair aynı hikayeyle başladığını ortaya çıkardı. Bu hikayenin
nereden geldiğini ve neden bu kadar çok başvuranın içeri girmelerine yardımcı
olacağına karar verdiğini merak ediyorum.
Teşhir edilen intihalci,
suçu için genellikle yüksek bir bedel öder - aşağılanma, utanç, dışlanma.
Yargıç Richard Posner'ın dahiyane eseri The Little Book of Plagiarism'de işaret
ettiği gibi, intihal bir "aptalca suç"tur. Ayrıca Oregon
Üniversitesi'nin Stanford Öğretim Asistanının El Kitabı'ndan intihalin tehlikelerine
ilişkin bir broşüre kaynağı belirtmeden tüm bir bölümü dahil ettiğini söylüyor.
Tanınmış yazarlar da kötü
niyetli ihlalciler olabilir. 2001'de Stephen Ambrose, biri Band of Brothers'ın
son derece popüler olan HBO televizyon dizisine uyarlanmış yirmiden fazla
kitabın yazarı, Blue High: Almanya üzerinde B-24 ile Uçan Adamlar ve Çocuklar
"(The Wild Blue) kitabını yayınladı. : B-24'leri Almanya üzerinden uçuran
Adamlar ve Çocuklar). İlk baskısı yarım milyon tiraj elde etti ve kitap The
New York Times en çok satanlar listesinde on ikinci numaraya ulaştı . Ancak
daha sonra, içindeki tüm paragrafların neredeyse tamamen, New York'ta tarih
profesörü Thomas Childers tarafından yazılan Wings of Morning: The Story of the
Last American Bomber Shooting Down Down in Germany in Germany) adlı kitaptaki
metinle neredeyse tamamen örtüştüğü ortaya çıktı. Pennsylvania Üniversitesi ve
1995'te yayınlandı. En önemli paragrafları Ambrose'un romanında uygun bir
referans olmaksızın tekrarlandı ve Childers'tan bibliyografyada ve dört
sayfalık dipnotlarda bahsedilmesine rağmen, bu hiçbir şekilde metnin tüm
parçalarının olduğu gerçeğini göstermez. kalemine aittir.
Keşfedildikten birkaç hafta
sonra, Ambrose'un diğer altı kitabı bu şekilde kullandığı ve genellikle Crazy
Horse and Custer (Crazy Horse and Custer) kitabından bu yana 1975'e kadar
uzanan çalışması için malzeme çaldığı ortaya çıktı. Ambrose, "yüzbinlerce
teklif yayınladığını" söyleyerek kendini haklı çıkarmaya çalıştı,
bunlardan yalnızca birkaçı - belki "toplam 15.000 sayfadan on
sayfası" - diğer yazarlara aitti. Ancak itibarını geri kazanamadı ve bu
skandaldan önce bile hastalandığı için Ekim 2002'de akciğer kanserinden öldü ve
asla affedilmeyi hak etmedi.
Aynı yıl, Doris Kearns
Goodwin, 1987'de The Fitzgeralds and the Kennedys üzerine yaptığı çalışma için
diğer tarihçilerin daha önceki birkaç çalışmasını zımnen kullanmakla suçlandı.
Profesör Goodwin, söz konusu kitaplardan yazılı alıntıları kendi notlarıyla
karıştırdığını ve başkasının çalışmasını kendisininmiş gibi göstermeye niyeti
olmadığını açıkladı. Kendisine basın desteği ayarlamak için etkili siyasi
danışman Robert Schrum'u tuttu. Arthur Schlesinger liderliğindeki bir grup
seçkin tarihçi, The New York Times'a, Goodwin'in "daha önce hiç
kopya çekmediğini veya intihal yapmadığını ve şimdi de yapmadığını"
savunan bir mektup yazdı. Aslında kişiliği ve yazıları en yüksek ahlaki saflık
standardını temsil ediyor.” Bu, Bruce McCall'ı The New York Times Book
Review'da "Bu Benim Köpeğim Yazdı" başlıklı yakıcı bir makale
yayınlamaya teşvik etti :
"Yazarların
alışılmadık bir şekilde kazalara eğilimli olduğuna inanmak için sebepler var.
"Ansiklopedi başıma düştü." "Elaine'in çıkışında kaydım [68]."
"Red Sox yine kaybediyordu - çaresizlik içinde başımı duvara vurdum ve
kendime geldiğimde Nabokov'dan bir sayfa kopyalamıştım."
Yazarlar arasında amnezi
vakalarının "son zamanlarda intihal iddialarının sayısındaki artışla tam
olarak aynı oranlarda daha sık hale gelmesine şaşmamak gerek" sonucuna
varıyor.
Yakın zamanda, The
Fitzgeralds and the Kennedys'in yayınlanmasından kısa bir süre sonra, kitapta
en yoğun şekilde kullanılan (tek ödünç alma kaynağı olmasa da) Lynn
McTaggart'ın, karşılığında Goodwin'in temsilcilerinden büyük miktarda para
aldığı bildirildi. hırsızlık konusunda sessizlik için. Buna ek olarak,
Goodwin'in yeniden baskısı, yeni dipnotlar ve önsözde McTaggart'ın çalışmasının
Kathleen Kennedy'nin "en eksiksiz" biyografisi olduğunu ilan eden bir
paragraf içeriyordu. Ancak Goodwin, kimsenin işini çaldığını asla kabul etmedi
ve ancak hırsızlığı öğrenildikten sonra McTaggart şunları söyledi: “Öçümü
aldığımı hissettim. [Goodwin] haklı olarak cezalandırıldı." Daha yakın bir
zamanda (15 yıl sonra) şunları ekledi: "Genel olarak intihal, dikkatlice
incelenmesi gereken ahlaki bir konudur."
Bu gerçekten ahlaki bir
meseledir, ancak böyle bir etik suçun ne kadar ciddi olduğu hala belirsizdir.
Şair Sandra Beasley , The New York Times Book Review için yazdığı bir
makalede , seri intihalci Christian Ward şiirlerini kendi adıyla yayınladığında
nasıl hissettiğini yazıyor. "Dante intihalcileri nereye gönderir ki?"
retorik bir şekilde soruyor: "Cehennemin sekizinci çemberi düzenbazlar
içindir, oraya ancak Gerion'un [aldatma canavarı, dürüst bir adamın yüzüne
sahip kanatlı bir canavar] sırtındaki uçurumdan uçup el sallayarak
ulaşabilirsiniz. Mordred [Kral Arthur'un ünlü haini] ve Kont Ugolino'ya [on
üçüncü yüzyılın siyasi sığınmacısı] giden yol boyunca ihanet uçurumlarında
kalem. Oraya aitler, ama "görünüşe göre bu hala biraz fazla."
Son yıllarda, iddia edilen
en ilginç intihal vakası, 2006 sonbaharında, The Mail on Sunday'in Ian
McEwan'ı 2001 tarihli Kefaret romanının yaratılmasında başka birinin metnini
kötüye kullanmakla suçlayan uzun bir makale yayınladığı zaman meydana geldi.
Kitap, başrolde Keira Knightley ile birlikte çekildiğinde tam olarak ortaya
çıktı. Daha sonra, aynı yayın grubunun başka bir gazetesinde, The Daily Mail
, McEwan'ı eski hemşire ve aşk yazarı Lucilla Andrews'un 1977 tarihli No
Time for Romance adlı anı kitabını çalmakla suçlayan bir makale yayınlandı.
McEwan, işini Andrews'ın dul olduğu ve mali açıdan mücadele ettiği bir zamanda
kullandı ve bu da onun davranışını "daha da acımasız" hale getirdi.
Diğer gazeteciler, McEwan'a hemen 1978'deki ilk romanı The Cement Garden'ın
neden olduğu tartışmayı hatırlattı: Birçoğu, olay örgüsünün temel öğelerinde,
İngiliz yazar Julian Gloag'ın 1963 tarihli romanını neredeyse tamamen
tekrarladığını belirtti.
Aslında, McEwan'ın yaptığı
tek şey, yaralıların bakımı ve savaş zamanı Britanya'daki hastanelerin durumu
hakkında gerçek bilgilere sahip olmak için Andrews'in otobiyografisini
incelemekti. Romanının sonunda, ilk yayımlandığında, kaynaklardan biri olarak "Aşka
Vakit Yok" diyen dipnotlar vardı. Bu iki kitapta sadece birkaç cümle
çakıştı. Ama hikaye burada bitmiyor. Diğer yazarların (tümü McEwan'ı savunmak
üzere) mektupları yağdı -Margaret Atwood, John Updike, Peter Carey, Colm
Toybin, Zadie Smith ve Martin Amis ve diğerlerinin yanı sıra-
"Notlar" adlı eserin kendisine ait olduğu düşünülürse, Amis'ten
özellikle cömert bir jest. on Rachel", Jacob Epstein tarafından 1979'da
"Wild Oats" (Wild Oats) romanı için kullanıldı.
Rose Tremaine, Music and
Silence adlı romanının "şok edici derecede Birger Mikkelson tarafından
yazılan Christian IV adlı küçük bir resimli kitaptan" ilham aldığını
yazdı. Kazuo Ishiguro, McEwan'ın suçlu bulunması halinde "romanlarımdan en
az dördünün intihal olarak değerlendirilmesi gerektiğini" belirtti.
En beklenmedik mektup
münzevi Thomas Pynchon'dan geldi:
"Tuhaf
bir şekilde, çoğumuz tarihsel kurgu yazarları, eserlerinin özgünlüğü konusunda
belirli bir sorumluluk duygusuna sahibiz. Ruskin'in bahsettiği "gerçeğin
taleplerine duyarlı, ancak onlar tarafından ezilmeyen kapasiteye" sahibiz.
Kendimiz orada olmasaydık, orada olan insanlara veya mektuplara, çağdaşların
raporlarına, ansiklopedilere, internete dönmeliyiz - ve ancak o zaman, eğer
şanslıysak, kendimiz bir şeyler icat etmeye başlayabiliriz. Ve araştırma
sırasında çekici bir ayrıntı keşfeder ve ona fayda sağlayacağından emin
olduğumuz için bunu hikayemize dahil etmeye karar verirsek, neredeyse suç
kastıyla suçlanamayız - bu tam da çalışma şeklimizdir.
Barthes ve Foucault gibi
Fransız teorisyenler, uzun zaman önce, herhangi bir edebi eserin kolektif
emeğin meyvesi olduğu ve bir tür kültürel topluluk tarafından yaratıldığı için,
tam anlamıyla "yazar" olmadığı sonucuna vardılar. Ama benim en çok
hoşuma giden Avustralyalı yazar Thomas Keneally'nin yaklaşımı. "Bir edebi
eser," diye yazdı, "yazarın elindeki ham maddeyi veren niteliksel
artışın değeriyle tanımlanır ve McEwan'ın orijinal kaynağa değer kattığından
kimsenin şüphe duymayacağından eminim."
Kasım 2004'te Malcolm
Gladwell, bu "kalite artışına" tartışmalı olsa da yararlı bir yorum
yaptı. The New Yorker için yazdığı makalesinde , o yılın baharında,
yaklaşık sekiz yıl önce seri katillerle ilgili kapsamlı çalışmasını yazdığı
psikiyatr Dorothy Lewis'in kendisiyle temasa geçtiğini söyledi. Şimdi Lewis,
arkadaşlarının tavsiyesi üzerine, İngiliz oyun yazarı Briony Lavery'nin, New
York'tan bir psikiyatr olan ana karakterlerden birinin şüpheli bir şekilde
kendisine benzediği Broadway yapımı Frozen için senaryosunu okuduğunu söylemek
için aradı. Oyun sadece Lewis'in itibarını zedelemekle kalmadı (kahramana
incelediği katille yakın bir ilişki atfederek), aynı zamanda Gladwell'in
makalesinden çok sayıda alıntı içeriyordu. Kelimenin tam anlamıyla satır satır
eşleşen tamamen aynı paragrafları buldu. "Evde oturuyordum," diye
aktardı Gladwell, "ve her şeyin benimle ilgili olduğunu anladım. Tamamen
beklenmedik bir şekilde soyulduğumu ve aşağılandığımı hissettim. Sanki biri
benden çalmış gibi hissettim - Bir ruhumuz olduğuna inanmıyorum ama böyle bir
şey varsa, o zaman birisinin benim özümü çaldığını söyleyebilirsin. Kendi
hayatının gerçekleri ile oyun arasındaki tüm tesadüfleri tespit etti ve bir
tablo hazırladı - on beş sayfa, neredeyse tamamen benzer on iki durum vardı:
toplam altı yüz yetmiş beş kelime, Gladwell'in makalesini neredeyse tam
anlamıyla tekrarlıyordu.
İlk başta Gladwell de
kızmıştı. Materyalini izinsiz almak şüphesiz "hırsızlıktır". Ancak
konuyu araştırdıktan sonra, her şeyin o kadar basit olmadığını fark etti.
"Artık dolandırıldığımı hissetmiyordum - sözlerime daha yüksek bir amaca
hizmet etmek için ihtiyaç duyulduğu artık benim için açıktı ... Fikri mülkiyet
kavramı sadece "Çalma" etik ilkesini ima etmiyor. Belirli durumlarda
çalmanın mümkün olduğu varsayımını içerir . Lavery'nin çalışmasını kopyalamasına
rağmen, ona daha fazlası için ihtiyacı olduğu sonucuna vardı. “Dorothy Lewis
hakkında başka bir makale yazmadı. Tamamen yeni bir konuda bir oyun yazdı -
anne kızını öldüren adamla tanışırsa ne olacak? Bu nedenle oyun yazarı,
Gladwell'in Lewis'in çalışması ve biyografisi hakkındaki materyalini "bu
çatışmanın akla yatkınlığını pekiştirdiği bir yapı taşı olarak kullandı.
Yaratma süreci böyle olmuyor mu?.. İntihal... doğası gereği her zaman aşırılık
yanlısı değildir. Daha büyük bir problem bağlamında düşünülmelidir:
yaratıcılığı neyin engellediği ve neyin engellemediği.
Briony Lavery bile
Gladwell'e garip bir şekilde itiraf etti, "Güvenle kullanılabileceğini
düşündüm. Senden izin istemek aklıma bile gelmedi, bunun sadece bir haber
olduğunu düşündüm ." İntihal - özellikle öğrencilerin ve lisansüstü
öğrencilerinin çalışmalarında - "kazanç" sağlamaz, hiçbir kritere
göre kötüdür, cezayı hak eden bir sahtekarlık ve sahteciliktir. Ancak yetenekli
intihalcileri bir dizi kurala göre mi, sıradan insanları diğerine göre mi
yargılamalıyız? Janet Malcolm, "kendine mal olan sanatçı" David Salle
("hiçbir şey... yeni değil; her şeyin başka bir yerde geçmiş bir yaşamı
vardı") üzerine yazdığı makalesinde, ödünç aldığı şeyleri "anında
yenileme" olarak nitelendiriyor. Gladwell, bir ayrım yapma arzusunda
açıkça haklıdır - tek sorun, "büyümenin" başka birinin çalışmasını ne
zaman haklı çıkaracağı ve ne zaman olmayacağına kimin karar vereceğidir.
* * *
Birçok durumda intihal
yasaklanmalı ve cezalandırılmalıdır, ancak aynı zamanda yüzyıllardır kültürün
gelişmesine katkıda bulunmuş, bize birçok fayda ve neşe getirmiştir. Büyük
intihalciler yanlış bir şey yapmadılar. Ve Gladwell'in örneğinde olduğu gibi,
ödünç almanın gerekçesi "kalite kazanımları" olabilir ki bu birçok
kişiye güçlü bir argümandan daha fazlası gibi görünür. Ancak bu bağlamda,
birçok nedenden dolayı bana en ilginç gelen bir konuya daha değinmek gerekiyor.
"İntihal"
kelimesi, kelimenin tam anlamıyla "ağ ile dışarı çıkmak" olarak
tercüme edilen kaçırma için Latince terimden gelir. İlk kez 1. yüzyılda moderne
yakın bir anlamda kullanılmıştır. Romalı şair Martial. Ona göre intihal, başkasının
kölesini çalan veya hür bir kimseyi köle yapan kimsedir. Ancak 32 numaralı
nüktede, bu kelimeyle başka bir şairi mecazi olarak belirtir ve onu, yazarı
olduğu şiirleri kendine mal etmekle suçlar. Daha sonra 53 No'lu Epigram'da
intihalcisine "hırsız" ( kürk ) adını verir. Böylece Martial
bu kavrama yeni bir anlam kazandırdı: Bir intihalci sadece bir kişinin vücudunu
değil, kişiliğini, iç dünyasını da çalar.
Bunu başka bir edebi
hırsızlık biçimi takip eder. Hem anı yazarları hem de romancılar kaçınılmaz
olarak temas kurdukları insanlardan ilham alır ve onları kendi yöntemleriyle
kullanır. Bu, tam anlamıyla intihal değil, aynı alandan bir şey olabilir.
Otobiyografik roman The Kite Runner'ı yazan Khaled Hosseini, "Edebi
yaratıcılık hırsızlıktır" diyor. "Gerçek hikayeleri ve olayları
hedeflerinize uyacak şekilde uyarlıyorsunuz." John Cheever bunu yumuşak
bir şekilde ifade etti: "Kurgu, yanlış anlaşılmış bir anıyı besler [69].
"
Bu, kurguyu kurgu olmayana
yaklaştırır ve sınırlarını bulanıklaştırır. Kendisi de bir anı yazarı olan
Alexander Still yakın tarihli bir makalesinde şöyle yazdı: “Bu tür çalışmalarda
sonsuz çatışma vardır. Anılardaki karakterler gerçek değil ama vampirler gibi
yaşayan insanların kanıyla besleniyorlar. Ve bu nedenle, gerçek insanların
kimliklerini sanki hayatları buna bağlıymış gibi şiddetle savunmaları
doğaldır."
Bu "kaçırmalar",
kurbanın, soyulan yazarın yaşadığı acının aynısını - daha fazlasını değilse de -
yaşamasına neden olur. 1960'ların ortalarında Michael Holroyd, Lytton
Strachey'nin iki ciltlik biyografisini yazmaya kısa bir süre ara vererek ilk ve
ortaya çıktığı üzere tek hikayesini tamamladı. Holroyd yıllar sonra
"Yaklaşık 5.000 kelime uzunluğundaydı ve bir ailenin hayatını bir günden
biraz fazla anlatıyordu" diye yazmıştı. Kitap, İngiltere'de Heinemann ve
ABD'de Holt, Rinehart ve Winston tarafından yayınlanmak üzere kabul edildi.
“Yayın çok uzun zamandır hazırlanıyordu ve o sırada taslağı okuması için babama
verdim. Dehşete kapılmıştı. Ona göre bu bir hikaye değil, ailemizin acımasız
bir karikatürüydü. "Bizde değerli hiçbir özellik göstermemek için elinden
geleni yapıyorsun," diye yazdı. Formülünüz belli. Her karakterin en zayıf
noktalarını (herkesin dolabında bulunan iskelet) alın ve onları orantısız bir
şekilde büyütün, böylece resmin sadece bir kısmını değil, tamamını temsil
ediyormuş gibi görünün. Lütfen tüm ailenin, bize çarpıtılmış bir şekilde sunuş
şeklinizle ilgili memnuniyetsizliğimi paylaştığını anlayın.
Aile aslında kitabı
okumamıştı bile ama Peder Holroyd'un tepkisi tek başına yeterliydi. Hikaye
sadece 2014'te yeniden basıldı ve ardından Holroyd önsözde şunları söyledi: “Bu
korkunç tepki beni şaşırttı. Akrabalardan belirli özellikleri, jestleri,
konuşma biçimlerini ve bazı davranışları ödünç aldım ama onlara tamamen farklı
bir meslek ve yaşam deneyimine sahip karakterler bahşettim.
Oğlu yönlendiren düşünceler
ne olursa olsun, babası yayınlanmasını engellemeye kararlıydı. Ancak yazar
güvenini kötüye kullanmış olsa da, kitapta intihal bir yana, hiçbir telif hakkı
ihlali yoktu, bu nedenle burada kovuşturma için bir neden bulamayan Holroyd
Sr., bir iftira davası açmakla tehdit etti. Britanya'da iftira kanunen
cezalandırılır, bu yüzden Heinemann endişeliydi - ancak yazarın kendisi bu
tehdide daha sert tepki gösterdi: “Umutsuzluğunun ve öfkesinin derecesi ...
beni şok etti. Bu yüzden taslağı geri çektim ve avansı iade ettim." Ancak
yayıncılar, bir avukatla görüştükten sonra geri adım atmamaya karar verdi ve
kitabı 1969'da Amerika Birleşik Devletleri'nde yayınlamaya devam etti. iflasa
doğru gidiyordu.”
Salman Rushdie'nin
"Geceyarısı Çocukları" adlı romanının yayınlanmasıyla bambaşka bir
hikaye yaşandı. Babası kitabı 1980'de ilk okuduğunda, kahramanın ailesinin içki
reisi Ahmed Sina'nın kendisinin hicivli bir portresi olduğuna karar verdi.
Öfkeliydi. Salman Rushdie, bu kahramanın gerçekten de ebeveynin edebi bir
versiyonu olduğunu inkar etmedi: "Gençlik kızgınlığıyla", daha sonra,
"Tüm aşağılık şeyler hakkında sessiz kaldığımı söyledim" dedi, ancak
yaralı babanın tepkisi onu çileden çıkardı. , çünkü onun bakış açısıyla, edebi
yaratıcılığın özünü anlamadığını gösterdi. "Babam Cambridge'de edebiyat
okudu, bu yüzden kitabım hakkında yetkin bir eleştiri yapmasını
bekliyordum." Her ne olursa olsun, Holroyd'un aksine Rushdie,
"kaçırmaktan" vazgeçmeyi düşünmedi bile.
Bir başkasının hayatını ele
geçirmek -hatta onu ele geçirmek- kanımca intihalin amacı budur . Ancak
bu, genel olarak yazarın eseridir. Romancı ve oyun yazarı Roger Rosenblatt ,
The New York Times Book Review için yazdığı makalenin metin dışı notlarında
bunu güzel bir şekilde ifade ediyor:
“Kurt yazar
için bütün aile bir oturan ördek sürüsüdür. İşte zavallılar, Şükran Günü'nde
şenlik masasında bir araya toplanmışlar - amcalar, gevezeler, sarhoş kardeşler,
savaş yolundaki çiftler - ve farkında olmadan ona poz veriyorlar.
Yazarın gözleminin
nesneleri tamamen masum olabilir, ancak yazar akrabalarını ihtiyaç duyduğu
özelliklerle ödüllendirecektir, çünkü "erdemlerden çok ahlaksızlıklar
hakkında okumak daha ilginçtir."
Edebiyat dünyası,
yazılarında tanıdık insanları kullanan yazarların hikayeleriyle doludur. Aile
eldeki ilk şeydir. Arkadaşlar ve düşmanlar, eski ve şimdiki aşıklar - hepsi
yazarın değirmen taşları için tahıl haline gelir. Ünlü sosyete hanımı Leydi
Ottoline Morrell (1873–1938), Aldous Huxley'in Counterpoint'inde Bayan
Bidlake'e, D. H. Lawrence'ın Women in Love'ında Hermione Roddyce'e, Graham
Greene'in This Is a Battlefield'ında Lady Caroline Bury'ye ve Lady Sibylline
Quarell'e model olarak hizmet etti. Alan Bennett'in oyunu Kırk Yıl Sonra. En
azından ilk iki olayda, arkadaş olarak gördüğü insanlar tarafından ihanete
uğradığını hissetti. Zelda Fitzgerald, kocasının The Beautiful and the Doomed adlı
romanında "evlenmemizden kısa bir süre sonra gizemli bir şekilde ortadan
kaybolan eski günlüğünden bir alıntıyı ve mektuplardan belli belirsiz tanıdık
satırları tanıyabildiğinden şikayet etti. Bay Fitzgerald intihalin evde
başladığını düşünüyor gibi görünüyor." Editörlüğünü yaptığım bir yazar,
annesi babası tarafından öldürülen bir kız hakkında bir kitap yazdı; romanda,
ailesi böyle bir trajedi yaşamış eski bir aşıkla gece geç saatlerde yapılan bir
sohbette ortaya çıkan bir durum. Metni kız arkadaşına ancak kitap redaksiyon
aşamasından geçerken gösterdi ve kız arkadaşı çok kızdı. Utanarak romanı
yeniden yazdı. Ancak birçok yazar bu tür tavizler vermez ve verirlerse de son
aşamada değildir.
1872'de Tolstoy'un komşusu,
metresi Anna Pirogova ile ilişkilerini kesti. Sonra demiryolu öylece o yerlere
kadar uzamış ve kadın çaresizlik içinde raylara koşarak kendini trenin altına
atmış. Vücudu en yakın depoya götürüldü ve trajediyi duyan Tolstoy, Anna'yı
yaşamı boyunca tanımamasına rağmen kalıntıları incelemeye geldi. Pirogova'yı
Anna Karenina'nın prototipi olarak kullandığından hiç utanmıyoruz ve 1859'da
duyarsız bir taşra doktorunun karısı olan Madame Delphine Delamare'nin sayısız
ihanetten sonra kendini zehirle zehirleyip öldüğü gerçeğini sakince kabul
ediyoruz. , Madame Bovary için bir prototip görevi görüyor. Thomas Mann, The
Magic Mountain'dan arkadaşı Peperkorn'un portresi için Gerhart Hauptmann'dan
bazı özellikler ödünç aldığında, bir skandal patlak verdi ve Mann, o zamanın
ilk Alman oyun yazarından kişisel olarak özür dilemek zorunda kaldı: “Sana
karşı günah işledim. İhtiyaç beni aştı, günaha karşı koyamadım ve ona yenik
düştüm. Yaratıcı bir ihtiyaçtı." Bu çatışma çözüldü. Sadece üç örnek
verdim ama aslında tanıdıklarından bir şey almayan bir yazar yoktur. Yine de,
böyle bir ödünç alma bizi etkilediyse, kimliğimizin bizden çalındığını
mantıksız bir şekilde hissetmeyebiliriz.
Çoğu yazar, seçtikleri
mesleğin bu yıkıcı ve hatta kendine zarar veren yönünün farkındadır.
"Gençken," diyor Peter Carey, "bana değerli gelen her şeyi
çalmaya hazırdım." Kurgu ya da gazetecilik yazmaları önemli değil, çoğu
yazar bu tür hırsızlığı yaratıcının doğal bir hakkı olarak algılar. Milan
Kundera, The Art of the Novel'da "Yazar, hayatının yapısını yıkıyor ve
romanının yapısını molozlardan inşa ediyor," diye yazmıştı, bir bahane
olarak değil, sadece yaratıcı süreci karakterize etmek için.
John Updike, edebiyatın
"kirli bir iş" olduğunu kabul etti. Sanatının "çirkin bir yanı
var ... Kelimeler ve hikayeler, imgeler ve gerçeklerle çalışan bir sanatçı,
bize sindirilmiş hayatından daha azını sunmak istemiyor." Öz Bilincinde
Updike, "[insanlar] ne kadar yakın ve değerliyse, onlara o kadar
acımasızca hizmet edilir" ekleyerek kendisini "normal aile
nezaketinden" temize çıkarıyor. 1992'de bir televizyon belgeseli için
verdiği bir röportajda, açıkça şunları söyledi: "Bir yazar olarak görevim,
hayatı olabildiğince doğru bir şekilde yeniden üretmektir ve bu görev benim
için diğer tüm hususların üstündedir." Updike, karısıyla çocuklarına boşanmak
istediklerini söyledikten sadece iki hafta sonra, bununla ilgili
"Apart" adlı kısa öyküsünü yazdı - 1968'deki bir röportajda
açıkladığı gibi, "bir "sakınmanın yolu", "çok erken bir
girişim" acıyı bala çevirmek".
Altı ciltlik otobiyografisi
Mücadelem (Min kamp) yakın ailesi hakkında son derece samimi olan Norveçli
yazar Carl Ove Knausgaard, bir keresinde bir yazarın ailesini malzeme olarak
kullanıp kullanmaması sorusunun "Ne yapardın" sorusuna benzer
olduğunu söylemişti. yanan bir evden: bir kedi mi yoksa bir Rembrandt tablosu
mu? Knausgaard, kediyi kurtaracağını ve böylece hayatı sanata tercih edeceğini
belirtiyor - ancak romanında aileyi samimi, acı verici ayrıntılarla tasvir
ediyor.
Graham Greene'in ünlü
sözüne göre, her yazarın "kalbinde arkadaşlarının hayatını çalmasına izin
veren bir buz parçası" vardır - Green bu görüntüyü Hans Christian
Andersen'in The Snow Queen'inden ödünç almıştır; burada kırık bir sihirli ayna
parçası Kai oğlanın kalbine düştü. Greene'e göre bu buz parçası, yazı sanatının
gerekli bir parçasıdır. Hemen hemen tüm yazarlar kendilerine bu kıymığa sahip
olup olmadıklarını ve onu ne ölçüde kullanmaya hazır olduklarını sormalıdır.
4. Bölüm
İşte Odak Noktası: Bakış
Açıları
Edebi bir
eserin bir çeviri olduğunu unutmayın. İşinizde kendinizi tercüme ediyorsunuz.
Alvin
Brooks White, Bir öğrenciye mektuptan
- Ve sen
kimsin? - O sordu.
"Beni
bölme," dedim [70].
Lawrence
Stern. Beyefendi Tristram Shandy'nin hayatı ve görüşleri (1759–1767)
Arjantinli bir iş adamının
kızı Silvia'nın Arjantin'e göç eden bir Alman'ın oğlu Klaus Clement'e aşık
olmasının hikayesini ilk kez kırk yıldan fazla zaman geçti. Lothar Hermann adlı
Yahudi kökenli bir Alman olan bir işadamı da, toplama kampının dehşetinden sağ
kurtularak 2. Dünya Savaşı'ndan sonra Buenos Aires'e taşındı. Daha sonraki
yıllarda görme yetisini kaybetti. Sylvia, Klaus'la evlenmek istediğini
açıkladığında, babasından müstakbel kayınpederiyle ailelerini birleştirmeye
başlaması için konuşmasını istedi. Klaus'un babası, Buenos Aires şehir
merkezinin yirmi kilometre kuzeyinde, bir Mercedes-Benz fabrikasında departman
yönettiği endüstriyel bir banliyö olan San Fernando'da yaşıyordu, bu yüzden en
iyisi telefonda konuşmaktı.
Kararlaştırılan zamanda,
adamlar aradı, ancak telin diğer ucunda Peder Klaus'un sesini duyan Herman,
neredeyse dehşet içinde telefonu düşürdü - 1942'den beri uzun süredir infazcısı
olan Otto Adolf Eichmann'ı hemen tanıdı. Yahudilerin Nazi işgali altındaki Doğu
Avrupa'daki ölüm kamplarına toplu olarak sürülmesinden sorumlu. Herman bu sesi
sık sık duyardı. Bir süre sonra, Herman ve kızından gelen bilgilere dayanarak,
Mossad ajanları Eichmann'ı İsrail'e götürmek için kaçırdılar, orada yargılandı
ve 1962'de idam edildi.
Bir İngiliz gazetesinde
çıkan kısa bir haberden derlenen bu hikaye yıllardır kafamda dönüp duruyor.
Böylece bir gün, 1988'de İskoç romancı Alan Massey bana İngiltere'nin çok
ötesindeki okuyucuların ilgisini çekecek bir konu bulma arzusundan
bahsettiğinde, ona bu korkunç hikayeyi önerdim. Ya kör bir babanın, bir savaş
suçlusunun ve her iki aşığın bakış açısından olayları anlatırsa? Alan bu
fikirle hemen ateşlendi, ancak Eichmann ve Lothar Hermann'ın hikayesini
gerçekten 20 yıldan fazla bir süredir hafızamda tutup tutmadığımı ve bunu
kimseyle paylaşmadığımı netleştirdi. Ona öyle olduğuna dair güvence verdim.
Hemen teklifimi düşünmeye başladı ve bir ay sonra yazacağı romanın bir özetini
gösterdi. O sırada birlikte çalıştığım yayınevi Hutchinson ona bir sözleşme
teklif etti ve Massey işe koyuldu.
Birkaç ay sonra, bir
kitabın tanıtımında, 1970 Booker Ödülü sahibi yakın arkadaşım Bernice Rubens
ile tanıştım. Yahudilere yapılan zulüm.” Korkudan soğudum. Ona Germanov
ailesinin trajedisinden bahsetmiş ve unutmuş olabilir miyim? Alan Massey
hakkında bir şeyler mırıldanmaya başladım ama hemen sözümü kesti. "Hayır,
hayır," dedi gülerek. "Ben, Dreyfus adında bir roman yazmamı teklif
ettin."
Bu yüzden bir sonraki
konumuz olan anlatı bakış açısına geçiyorum. Sonra Bernice'in Dreyfus davasına
adanmış sayısız kitaptan nasıl bahsettiğini hatırladım ve sonra şunu önerdim:
Ya yazar bu zulüm gören adamın hikayesini içeriden anlatsaydı - sanki kendi hikayesini
anlatıyormuş gibi? Ve birinci şahıs anlatımının faydaları hakkında uzun bir
tartışma yaptık.
Yeni başlayanlar için,
birinci şahıs anlatımı hikayeye güvenilirlik katıyor ve gerilimi artırıyor.
Olaylar tek bir bakış açısından, tek bir karakterin görüşleri, muhakemeleri ve
duyguları ışığında sunuluyorsa, yazar kendi algı ve anlayışına konu olan
daireyi sınırlama ve buna bağlı olarak tepkilerimizle oynayın. Elbette
romandaki tüm olayların tek bir karakter tarafından anlatılması şart değil:
anlatım grup adına yürütülebilir (o zaman "biz" zamiri gelir) - veya
farklı kişiler anlatıcı olarak hareket edebilir. , her biri hikayeyi kendi
tarzında aktarıyor (Alan romanında olduğu gibi). Bu yaklaşımın karmaşıklığı,
anlatıcıların seslerinin gerçek sözlü konuşmanın sesine ne kadar çok
benzetilirse, o kadar monoton görünmesi ve yazarın karakterlerinin olayları
yalnızca farklı görmesini değil, aynı zamanda farklı konuşmasını istemesinde
yatmaktadır. .
Birinci şahıs anlatımı,
dramatik monolog (Camus'un Düşüşü veya Twain'in Huckleberry Finn'in
Maceraları'nda olduğu gibi) veya iç monolog (Dostoyevski'nin Yeraltından Notlar
veya Proust'un Kayıp Zamanın Peşinde'sinde olduğu gibi) dahil olmak üzere
birçok biçim alabilir. Flaubert'in Madame Bovary'si, Emma'nın müstakbel kocasının
sınıf arkadaşının, romandan bir daha duymayacağımız bir karakterin sözleriyle
açılıyor. Diğer dikkate değer örnekler arasında William Styron'ın, asi bir
kölenin idamından önce kaydedilen gerçek hayattaki bir itirafına dayanan,
ırksal bağlamda bir tür vantrilokluk olan The Confessions of Nat Turner yer
alıyor. Bu durumların her birinde, seçilen bakış açısı belirli bir amaca hizmet
eder.
Bunun mükemmel bir örneği,
Kitty Shcherbatskaya'nın aşık olduğu Vronsky'nin kendisine evlenme teklif
etmesini beklediği Anna Karenina'nın ilk bölümlerinden birinde bulunabilir.
Ancak kaderinde başka bir şey daha vardır: Anna ile Vronsky arasındaki ilk aşk
belirtilerini görünce şaşkına döner ve ona en ufak bir ilgi duymadığını anlar.
Tolstoy, bu sahneyi nesnel bir anlatıcının konumundan anlatmak yerine, bize
Anna'nın tüm cazibesini gösteriyor ve onu bir rakibin gözünden görmemizi
sağlıyor: Kitty, çiftin mazurka dansını izliyor (kendisi partnersiz kaldı) ve
kıskançlık duygularıyla boğulmuş olsa da Anna'nın sade siyah elbisesinin içinde
ne kadar göz kamaştırıcı güzelliğini fark etmeyebilir. Anna'nın manyetizması,
Kitty için tüm bu durumun uyanık bir kabus olduğu gerçeğiyle kat kat büyütülür.
Başka örnekler de var. Tüm
anlatı, anlatıcının gerçek bir hikayeyi aktardığına dair kesin işaretler
verdiği bir belge - özellikle bir günlük - olarak sunulabilir. Bram Stoker'ın
Drakula'sı böyle yazılır, ancak birinci şahıs anlatımına ek olarak anlatı
mektuplar ve gazete haberleri içerir. Sosyeteye yeni adım atan Susan Rieger'ın
yazdığı Boşanma Belgeleri (2014), e-posta ve el yazısı mektuplar, mahkeme
kayıtları, psikiyatrist anketleri, avukat notları, yapılacaklar listeleri,
çeşitli notlar, akşam yemeği davetleri ve gazete makaleleri aracılığıyla
anlatılan bir hikaye. Rieger, romanın kitabesinde Stoker'dan şu alıntıyı yapar:
"Bu notların neden bu sırayla düzenlendiği, okuyucu onları tanıdıkça
anlayacaktır. Hikayenin ... basit bir gerçek gibi görünmesi için tüm gereksiz
bilgiler çıkarıldı.
Anlatıcı, The Great
Gatsby'de olduğu gibi ana karakterleri yakın mesafeden gözlemleyen biri de
olabilir. Fitzgerald romanın taslağını bitirdiğinde, editörü Maxwell Perkins
ona şunları yazdı:
“Anlatıcı
olarak olaylara katılmak yerine gözlemleyen bir karakter seçerek en iyi hikaye
anlatma yöntemini buldunuz - bu, okuyucuyu bu karakterden çok daha yüksek bir
bakış açısına yerleştiriyor ve önünde daha da geniş bir panorama açıyor. Başka
hiçbir koşulda ironiniz bu kadar olağanüstü etkili olamazdı.
Bu ilke, diğer şeylerin
yanı sıra, Joseph Conrad'ın birçok yazısında iş başındadır. 2006 tarihli bir
röportajda Joan Didion, Victory (1915) adlı romanının gelişimini vurguladı:
“Tarih bize
üçüncü taraflardan geliyor ... Mesafe harika - ve yine de olayların ortasında
tam bir sahiplik hissediyoruz. Bu inanılmaz bir beceri. <...>
Burada romanın olanakları ortaya çıkar.
Anlatıcının da hikayede bir
rolü olduğu için (karakter olsun ya da olmasın), yaşanan tüm olaylardan haberi
olmayabilir. Bu nedenle polisiye öykülerinde birinci şahıs anlatımına sıklıkla
rastlanır - böylece okuyucu ve anlatıcı suçun ayrıntılarını aynı anda öğrenir.
Bu tür literatürdeki geleneksel yöntemlerden biri, anlatıcı olarak baş
dedektifin yardımcısını seçmektir: Sherlock Holmes öykülerinde Dr. Watson bu
rolü, Hercule Poirot'nun dokuz vakasında Yüzbaşı Arthur Hastings MBE'nin
yaptığı gibi doldurur. Bu yaklaşımın avantajı, asistanın dedektifin zihnine
nüfuz edememesidir, bu nedenle Holmes ve Poirot araştırmalarında çok daha ileri
gitmiş olsalar da, biz hikayenin ilerisinde değiliz.
"1928-1929'un En İyi
Dedektif Öyküleri"nin önsözünde (En İyi Dedektif Öyküleri, 1928–9) İki kez
rahiplik unvanı almış, hevesli bir dedektif öyküleri okuyucusu ve yazarı olan
Ronald Knox (1888–1957), bu türün yasalarını kendi hayal ettiği gibi kendinden
emin bir şekilde sıraladı. Özellikle, dedektifin dar görüşlü arkadaşının
ortalama bir okuyucudan biraz daha aptal olması ve gizli düşünceleri olmaması
konusunda ısrar etti. Aynı anda ana dedektifi harekete geçirmeli ve okuyucu
için bir yol arkadaşı olarak hareket etmelidir. Ondan bir veya iki adım önde
olabiliriz, ancak çoğunlukla ilerlememizin hızını o belirliyor. Ve son olarak,
Knox'un ilan ettiği son kural: Anlatıcı asla suçu işleyen kişi olamaz.
Bu son "kural",
Agatha Christie tarafından The Murder of Roger Ackroyd'da (1926) zekice
çiğnendi: Poirot'nun asistanı olan ve roman boyunca soruşturmayı kaydeden Dr.
James Sheppard, katil çıktı. Bu çalışma için, Christie neredeyse Dedektif
Kulübü'nden atılıyordu - o zaman onu yalnızca başkanın sesi Dorothy Sayers
kurtardı, ancak Christie daha sonra bu numarayı daha az bilinen çalışması
"Darkness of the Night" (1967) ile tekrarladı. Christie taviz
vermemekte haklıydı - o zamandan beri güvenilmez anlatıcı, sadece cinayet söz
konusu olduğunda değil, her türden edebiyatta önemli bir figür haline geldi.
Peter Carey, 1985 tarihli
romanı Illywacker'ın (Avustralya argosunda Illywacker, "dolandırıcı")
139 yaşındaki kahramanı Herbert Badgery hakkında şöyle yazıyor: anlatıcının
kendisi yalan söylüyor - olayları çok detaylı anlatıyor, ama bu onların yanında
olduğu anlamına gelmez. Birinci şahıs hikaye anlatımının enerjisi harika şeyler
yapmanızı sağlıyor.”
"Ben" sesleri
çeşitli nedenlerle güvenilmez olabilir. Lolita'daki saplantılı filolog-katile,
Çavdar Tarlasında Çocuklar'daki endişeli ve huzursuz genç kıza, Rebecca'daki
neredeyse intihara meyilli saf genç kadına, romanın büyük bölümünde ölü olan
Üçüncü Polis'in kahramanına ne kadar güvenebiliriz? O'Brien, William Golding'in
Hırsız Martin'inin ilk sayfasında boğulan anlatıcı mı?
Midnight's Children'ın
yayınlanmasından on bir yıl sonra yayınlanan 1992 tarihli bir makalesinde
Salman Rushdie, romanının merkezindeki güvenilmez anlatıcıyı tartışır.
"Umarım," diye yazdı, "Midnight's Children, sömürge sonrası
Hindistan tarihi üzerine yetkili bir ders kitabı olarak görülmekten
uzaktır." İngiliz hakimiyetinden sonraki ülke, roman boyunca
eleştirilerinde sayısız hata yapan Salem Sina'nın gözünden karşımıza çıkıyor.
Rushdie, bilinçsizce bazı
hatalar yapmasına rağmen (örneğin, Amritsar'daki katliamı anlatırken, aslında
beyaz olmadıkları halde ateş açan "elli beyaz askerden" bahsediyor),
diğer gerçekleri kasıtlı olarak ve büyük bir titizlikle çarpıttığına dikkat
çekiyor. bakım. Yazar, kendi deyimiyle "Proustçu" niyetler tarafından
yönlendirildi, çünkü filtreleme sürecinin kendisiyle ilgileniyordu. Salem için
olayları tam da böyle bir şekilde sunarak, kendisinin olduğunu göstermeye
çalıştı.
“…duygusuz
bir tarihçi değil. Hikayesini, okuyucunun başrolünü tanımaya zorlayacağı
şekilde sunmak istiyor. Tarihi kendi standartlarına göre kesiyor.
<...> Metindeki küçük hatalar, Salem'in hem büyük ölçekte hem de
küçük şeylerde tahrifat yapabildiğinin göstergeleri olarak ipuçları olarak
okunabilir. Anlattığı olaylarda ilgili taraftır.
Rushdie bunu zarafetle
yapıyor, bu da baş karakterini ne kadar düşünceli seçtiğini gösteriyor.
Mükemmel bir editör olan bir arkadaşım geçenlerde bir yazar müşterisine şöyle
yazdı: “'Güvenilmez anlatıcı' tekniği muhtemelen en zor tekniklerden biridir.
Yazar %100 güvenilir olmalı, tam kontrole sahip olmalı ve hikaye boyunca gerçek
ile gerçek olmayan arasındaki farkın açıkça farkında olmalıdır. Yazarın
"kavrama" kısmındaki herhangi bir gevşeme, metinde ve buna bağlı
olarak okuyucunun zihninde bulanıklığa ve kafa karışıklığına yol açacaktır - ve
burada hiçbir gecikmiş açıklama yardımcı olmayacaktır.
Sadece bir yazar değil,
aynı zamanda bir yazarlık öğretmeni olan Ann Beatty şunları söylüyor: “Hikayeci
rolü için hangi karakterin en uygun olduğunu anlamalısınız. Çoğu zaman, çok net
öz farkındalığa sahip karakterlerin, kürsüden vaaz veriyormuş gibi ses çıkardıkları
görülür. Bu nedenle, anlatıcının, The Sound and Fury'deki Benji gibi zihinsel
engelli Salem gibi veya The Curious Night of the Dog Murder'daki on beş
yaşındaki otistik, deli (mürebbiye) gibi açıkça önyargılı olması daha iyi
olabilir. Henry James'in The Turn of the Screw), patolojik olarak aldatıcı (The
Quiet American'daki alaycı gazeteci Thomas Fowler gibi) veya düpedüz aptal
(Jonathan Swift'in Gulliver'i). Julian Barnes'a 2011 Booker Ödülü'nü kazandıran
Premonition of the End'de güvenilmez anlatıcı kendine bir bilmece sunuyor ve
tüm hikaye okuyucu için bir bilmeceye dönüşüyor.
Salem, edebiyatta kasıtlı
olsun ya da olmasın, anılarını manipüle eden tek anlatıcı değildir - Ken Kesey,
Over the Cuckoo's Nest'te benzer bir şey yapmaya çalışır. Stanford'un 1946 yazı
programında genç bir öğrenci olarak nesir tarzını bileyen Kesey, aşağıdaki
ifadeyi bıraktı (kendisine hak edilmemiş bir öncelik atfederek):
“Yazmakta
olduğum kitap… üçüncü tekil şahıs ağzından bir roman ama benim için bir şey
eksikti, algımı ve tuhaf görüşümü, sadece sahneyi incelemesi gereken
yazar-tanrıya özgürce empoze edemedim, bu yüzden bir şey denedim.
somutlaştırmak çok zor olurdu ve bildiğim kadarıyla bunu daha önce kimse
yapmadı: karakter anlatıcı olacak. Eylemde yer almayacak ve asla “ben”
demeyecek ama yaşanan olaylar onu etkileyecek, kendi rolüne ve kişiliğine sahip
olacak.
Böylece, bir psikiyatri
hastanesinde yatan yarı Kızılderili kabadayı Şef Bromden'ın anlattığı hikayeye
sahibiz. Yine anlatıcı olarak görev yapan çocukların ve akıl hastalarının
algıları sınırlıdır, bu da kendi deneyimlerini her zaman kavrayamadıkları ve
okuyucudan tam olarak anlaşılmayan olay örgüsü unsurlarını saklayamadıkları
veya hale getiremedikleri anlamına gelir.
Diğer durumlarda, çerçeve
kompozisyonu - hikaye içinde hikaye - anlatıcıyı hikayesini anlatmaya başlayan
bir karakter olarak sunar. Bu teknik uzun zaman önce ortaya çıktı - en azından
Odysseia'nın ilk şarkılarıyla veya hatta daha önce, 10. yüzyıla kadar uzanan
Sanskritçe Hint destanıyla. M.Ö e. Yavaş yavaş Asya'dan Batı'ya yayıldı ve The
Decameron ve The Canterbury Tales gibi "çerçeveli" kısa öykü
koleksiyonlarına yol açarak yayıldı.
Uğultulu Tepeler, aynı
tekniği sadece Heathcliff ve Catherine'in değil, daha pek çok kişinin
hikayesini anlatmak için kullanıyor. Mary Shelley'nin Frankenstein'ı,
keşfedilmemiş kaşif Kaptan Robert Walton'ın kendisine bitkin bilim adamı Victor
Frankenstein tarafından anlatılan olay örgüsünü anlattığı gibi, bazı çerçeveli
anlatılar da içeriyor, canavarın hikayesi, bir süredir içinde yaşadığı ailenin
kısa bir tanımını içeriyor. Böylece, doğrudan tarihle ilgili olmayan, ancak
tesadüfen tarihe dahil olan karakterlerin zihninde olup bitenlerin bir dizi
yansıması, bize kendimizin bir araya getirmemiz gereken gerçekleri sağlar. Sonuç,
matryoshka gibi bir şeydir.
* * *
Birinci kişiyi mi, üçüncü
kişiyi mi yoksa birkaç farklı sesi aynı anda mı kullanacağı, bir yazarın karar
vermesi gereken en zor sorulardan biri olabilir. Yıllar geçtikçe, Norman
Mailer'ın, büyük bir avans almak ve müvekkiline sayısız nafaka ödemesinde
yardımcı olmak umuduyla, temsilcisinin sayısız yayıncıya gönderdiği yeni
senaryolarının kopyalarını düzenli olarak aldım. Komut dosyaları genellikle
sindirilemez bir biçimde teslim edildi, bu da Mailer'ın metni sıraya koymak ve
yayıncıyı şu gerçeğin önüne koymak için çok tembel olduğunu öne sürdü: olduğu
gibi al ya da hiç alma. Aslında, zanaatından büyülenmişti (ilk, muhteşem romanı
The Naked and the Dead üzerinde çalışırken, ilham bulmak için sürekli olarak
Anna Karenina'yı yeniden okudu) ve yazarlık kariyerinin sonunda harika bir
kitap yayınladı. "Spooky Art" (The Spooky Art) edebi eseri hakkındaki
tüm özel kitabı gibi.
İçinde Mailer, kahramanı
"içki ahlaksız bir piç" olarak tasarlanan Tough Guys Don't Dance
(1984) romanı üzerinde çalışmanın ilk aşamalarında, birinci tekil şahıs olarak
yazıp yazmamaya karar vermenin gerekli olduğunu hatırlıyor. veya üçüncüsünde.
Ona göre, ilk kişi başlangıçta her zaman daha uzlaşmacıdır ve neredeyse anında
bir doğrudan temas hissi yaratabilirsiniz. Ancak okuyucuyla temasa
geçtiğinizde, her şeyi bilme yetinizi kaybedersiniz, çünkü genellikle şüpheli
olan özel araçların yardımı olmadan diğer insanların zihinlerine neredeyse hiç
giremezsiniz.
Kurgu olmayanlarda bile,
kendiniz hakkında rahat bir şekilde birinci tekil şahıs ağzından yazmayı
öğrenmekten daha zor bir şey olmadığına inanıyor. Ve bunun son derece doğal
olmadığını ekliyor çünkü "Ben" herhangi bir kişinin bilincinin
yalnızca üçte birini işgal ediyor. "Ben" egomuzun amiral gemisi olabilir,
diyor, ancak çoğu durumda kişiliğimizin farklı yönlerinden
"diğerlerini" dahil etmeden bahsetmek bizim için zor. İyi dedin
Bu sorun sadece acemi
yazarları rahatsız etmiyor. Hemingway, ünlü eleştirmen Edmund Wilson'dan bu
aşağılayıcı eleştiriyi aldı: "Açıklama yapmayacağım nedenlerle, Hemingway
birinci tekil tekil şahıs ağzından yazmaya başlar başlamaz başına korkunç bir
şey geliyor. <...> Özeleştiri için tüm kapasitesini kaybediyor
gibi görünüyor."
Bunun tersi de olur. Edgar
Doctorow, 1953'te Sovyetler Birliği için casusluk suçlamasıyla idam edilen
Julius ve Ethel Rosenberg çiftinin hikayesine dayanan 1971 tarihli Daniel'in
Kitabı'nın ilk taslağını yazmayı bitirdiğinde, metnin üçüncü kişinin cansız
olduğu ortaya çıktı. Sonra romanı yeniden yazdı ve bir yetişkin olarak geçmiş
olaylara bakan hüküm giymiş bir çiftin oğlunun bakış açısından neler olduğunu
anlattı.
Kafka, "Şato"yu
birinci tekil şahıs ağzından yazmayı üstlendi ve sadece birkaç bölüm sonra
K.'nın hikâyesini üçüncü şahıs olarak sunmaya başladı. Kitabın önsözünde Irving
Howe şunları açıkladı:
“K.'nın
Kale'ye gitme ve daha ileri gitme arzusu - gerçekten, sırada nerede? - bence
bu, Kafka'nın doğasında vardı, tek fark, böyle bir girişimin risklerini daha
keskin bir şüphecilik ve keskin bir mizahla değerlendirmesiydi. Yazar ve
kahraman arasındaki bu bariz benzerlik... insanı Kafka'nın tüm eserleri
arasında en kişisel olanın bu olduğu sonucuna götürüyor."
Belki de Kafka, Brideshead
Revisited'daki birinci tekil şahıs anlatımına şu epigrafla eşlik etmeyi gerekli
bulan Evelyn Waugh gibi, kendini kahramanla çok ısrarlı bir şekilde
karşılaştırmaktan kaçınmak için bu kararı aldı: “Ben ben değilim; sen ne osun
ne de o; onlar onlar değil."
* * *
Şubat 2014'te ödüllü romanı
The Restoration'ı (1989) birinci tekil şahıs ağzından yazan Rose Tremaine ile
konuşmak için Norwich, East Anglia'ya gittim. 11. yüzyılda Norwich, Londra'dan
sonra İngiltere'nin en büyük şehriydi, ancak şimdi Rose'un o sırada rektörü
olduğu East Anglia Üniversitesi'nden öğrenciler de dahil olmak üzere iki yüz on
binin biraz üzerinde nüfusu var. Üniversiteye arabayla kısa bir mesafede,
aydınlık evinde buluştuk. 1987'de, birdenbire romanın "zayıf ve cansız
göründüğünü" fark ettiğinde ve şimdi birinci tekil şahısta yeniden başlamaya
karar verdiğinde, The Restoration'ın elliden fazla sayfasını üçüncü şahıs
ağzından yazmıştı.
Kitabın ilk satırında
"Çok beceriksizce dikildiğim sonucuna vardım " yazıyor. [71]Vaka
1664'te geçiyor, kulağa hoş gelen ses, II. Charles'ın sarayında şehvetli,
hırslı bir doktor olan Robert Merivel'e ait. Otobiyografik bir portre olarak
kabul edilemez. Rose, "Bir ses bulmak zaman alıyor," dedi. "Ama
onu bir kez bulduğunuzda, sizin için sonsuz olasılıkların kapısını açar. Onunla
pek çok numara yapabilir ve pek çok engelin üzerinden atlayabilirsiniz - ancak
daha birçok soru vardır. Onun gidemediği yere ben de gidemezdim - belki de
üçüncü tekil şahıs ağzından yazdığımdan daha sık bir şekilde iki kez kontrol
etmem ve metni düzeltmem gerekiyordu.
Birinci şahıs anlatımına
geçiş beni endişelendirdi. Bir başkasının psikolojik durumunu tasvir etmek için
çok çalışmak zorunda kaldım - örneğin, Büyük Londra Yangını'nı nasıl
tanımlayacağıma karar vermek için. Yaşadığı korku ve pişmanlık duygusu nasıl
aktarılır? Ve sadece Peeps'in kanıtını tekrarlamak yerine bunu kendiniz nasıl
yapabilirsiniz [72]?
Ama artık Merivel'i o kadar iyi tanıyorum ki onun üslubunda bir mektup
yazabiliyorum. Birinci kişinin kullanılması hikayenin bütünleşmesine yardımcı
oldu ve gereksiz yere uzamasını da engelledi. Başka birinin yerine geçtiğimde
kendimi çok gerçek hissediyorum."
"Başkasının yerine
geçtiğinizde çok gerçek" olduğunuz duygusu size inanılmaz bir özgürlük
verebilir, ama aynı zamanda belirli bir sorumluluk da yükleyebilir. Olayları
tek bir bakış açısıyla anlatırken, metinde diğer görüntülerin ne kadar adil
gösterildiğini düşünmekte fayda var. George Eliot bunu unuttuğu için kendi
kendine sitem etti. Middlemarch'ın eylemini derinlemesine inceledikten sonra
aniden şöyle yazar: “Lowick'e dönüşünden birkaç hafta sonra bir sabah, Dorothea
... ama neden her zaman sadece Dorothea oluyor? Bu evliliğe ilişkin görüşünün
tek doğru olması mı gerekiyor? [73]Bundan
sonra, Caseubon için adaleti sağlamaya çalışır, ancak sonuç belirsizdir.
Edith Wharton, Technique of
Fiction adlı kitabında, her yazarın kendine şu soruyu sorması gerektiği
konusunda uyarıyor: "Söyleyeceklerimi kim gördü? Bu hikayeyi kime anlatmak
istiyorum? Onu kim dinleyecek? Bu hikaye hangi koşullar altında ve ne amaçla
anlatılacak?” Ona göre, Henry James'ten önce hiç kimse, uzun, dikkatlice
düşünülmüş tanıştırmalarıyla bu tür sorgulamalar yapmamıştı. James, her
sahnenin bir "farkındalık merkezi" tarafından kontrol edilmesi
gerektiğine inanıyordu; birinci tekil şahıs ağzından yazmayı severdi, kendi
deyimiyle bu "gözlem yazısı"nın kendisine bilinç ve algı sorunlarını
keşfetmesine ve hikayeye derinlik katmak için iç monologları ve güvenilmez
anlatıcıları kullanmasına izin verdiğine ikna olmuştu.
Tamamen birinci tekil şahıs
ağzından yazılmış olan The Ambassadors adlı romanının önsözünde James, [74]"birinci
şahıs ağzından konuşmanın romantik ayrıcalığı" hakkındaki şüphelerini
paylaşıyor ve buna "romantizmin kara uçurumu" adını veriyor. Kendi
sözleriyle "laf kalabalığını" takdir ediyor [75],
ama aynı zamanda, en azından "Büyükelçiler" de, kahramanına kasıtlı
olarak "yerleşik kalıbı toz haline getirmek için bir veya iki sırdaş
sağlıyor - ne zaman" , bir daire içinde oturan karakterler, olaydan sonra
veya bir yığın referans materyali sunulduğunda olayları tartışır. Ah James'in o
önsözleri!
Birinci şahıs anlatımı,
James'in erkek kardeşi William tarafından The Scientific Foundations of
Psychology'de (1890) tanıtılan ve insan düşüncelerinin ve deneyimlerinin günlük
akışına atıfta bulunmak için ortaya atılan bir kavram olan bilinç akışına
yaklaşabilir: "Bu nedenle bilinç, görünmez. kendi kendine parçalara
ayrılmış... Mafsallı parçalardan oluşmuyor - akıyor. 'Nehir' veya 'akarsu', onu
en makul şekilde tanımlayan metaforlardır." Edebiyat eleştirmenleri kısa
süre sonra bu terimi ödünç aldılar ve herhangi bir yazarın bu süreci taklit
etme girişimine uyguladılar, Molly Bloom'un monologunu ve Bayan Dalloway'in
düşüncelerini erken bilinç akışı modelleri olarak gösterdiler, ancak
başlangıcını Edgar Allan Poe ve hatta Laurence'ın çalışmalarında gördü Sterne.
Yukarıdaki durumların her birinde okuyucu, kahramanın kişisel dünyasına nüfuz
eder, ne diğer karakterler ne de yazarın dikkati dağılmadan onun içine girer ve
bu, hikayeye özel bir samimiyet verir.
Aynı olayın üç farklı
anlatıcıdan çelişkili yorumlar aldığı Ryunosuke Akutagawa'nın
"Çalılıkta" (1915) öyküsünde olduğu gibi, metinde birkaç anlatıcı
olabilir. Ya da Robert Browning'in gerçek hayattaki bir cinayet davasına
dayanan bir şiirsel roman olan The Ring and the Book gibi. İlki ve sonuncusu
yazarın adına yazılan on iki "kitaptan" oluşur, geri kalanı ise bu
hikayeyle bağlantılı on kişinin cinayeti kendi bakış açısından anlatan
monologlarıdır. Browning'in bu şekilde ortaya çıkardığı psikolojik derinlik,
şiiri abartmadan en başarılı eseri yaptı.
Başka bir durum da
anlatımın birinci çoğul şahısta olması, yani anlatıcının "biz"
zamirini kullanmasıdır. Burada bireysel bir ses duyulmaz, anlatıcı grubun bir
üyesi gibi hareket eder. Bakış açısına sahip hevesli bir deneyci olan William
Faulkner, 1930 tarihli "A Rose for Emily" adlı kısa öyküsünde birinci
çoğul kişiyi kullanır (güneyli kasaba halkı topluca eksantrik kız çocuğu Emily
Grierson'ın yaşamının ve ölümünün gizemlerini çözmeye çalışır. ) ve
"Rengarenk atlar" (1931) filmlerinde. Jeffrey Eugenides'in The Virgin
Suicides (1993) adlı romanında, anlatıcılar, Michigan, Grosse Point'te yaşayan
beş kız kardeşe aşık olan isimsiz bir genç grubudur. Bu teknik aynı zamanda
koronun geleneksel olarak mevcut olduğu antik Yunan trajedisinde de kullanılır
- ancak orada bu grup halkın gözleri önünde belirir ve bazen "biz",
bazen "ben" olarak konuşur.
Böyle bir bakış açısı ne
verebilir? Martin Dressler için 1997 Pulitzer Ödülü'nü kazanan Steven
Millhauser, mükemmel Knife Fırlatıcı da dahil olmak üzere birçok eserinde birinci
çoğul şahıs kullandı ve 2003'te verdiği bir röportajda şu ilginç noktaya
değindi: itiraf:
“Bu zamirin
beni giderek daha fazla cezbettiğini fark ettim, kısmen bütün bir toplumun
kendisi için tehdit oluşturan bir kişiye veya gruba karşı silaha sarıldığı bir
durumun tüm dramını aktarmama izin verdiği için ve kısmen de yeni göründüğü
için. ve meraklı. “Ben” ya da “o” durumunda olduğu gibi yüz milyarlarca
hikayenin yükünü taşımayan “Biz” bilinmezliği, keşfedilmemiş olasılıkları ile
beni etkiledi ve ona birden çok kez döneceğim.
Ve sonra Millhauser, bu
zamiri kullanarak nelerin başarılabileceğine dair alışılmadık bir noktaya
değindi:
“Etik
nitelikteki konulardaki şüphelerin ve kararsızlıkların, bir grup insanı
kapsayacak şekilde genişletildiğinde nasıl daha fazla ağırlık veya önem
kazanması beni büyülüyor. Tek bir anlatıcı, bir olayı birçok şekilde
yorumlayabilir veya ahlaki bir seçimden kaçınmak için sayısız yol icat
edebilir, ancak tüm bir grup insanın zihnindeki bu tür bir belirsizlik,
kamusal, kamusal, hatta politik hale gelir ve tamamen farklı bir ağırlığa
sahiptir. <...> "Bıçak Fırlatıcı"daki "biz"in
etik yalpalamaları, "ben"in yalpalamalarından daha rahatsız edici -
ya da bu başka tür bir kaygı."
Millhauser haklı olarak,
aynı etik şüpheleri paylaşan bir grup insanın bir hikayeye ağırlık
katabileceğine, ancak birçok hikaye buna izin vermediğine işaret ediyor -
örneğin, Suç ve Ceza, yalnız bir merkezi figür gerektirir. Her şey ne hakkında
konuşmak istediğinize bağlı.
* * *
Tüm bu varyasyonlar bizi
Norman Mailer'a ve kurgudaki en popüler anlatı sesine geri getiriyor. Yazıyor:
“Üçüncü
şahıs anlatımının tüm olanaklarını kullanarak, bir tanrı olursunuz - elbette,
tam olarak değil, ama öyle ya da böyle, artık herkesin ve her şeyin zihnine
bakabilirsiniz ... Bu, göksel bir bakış açısıdır. , bu Tolstoyan varlığı
deneyim, güven, ironi, içgörü ve görkemli tarafsızlık gerektirir. Eğer
yapabilirsen, şerefe."
Mailer, üçüncü şahıs
anlatımının farklı biçimleri olduğunu belirtiyor - "sınırlı her şeyi
bilme" (bize yalnızca bir karakterin düşünceleri ve duyguları bize
iletilir) denen şey ve hikayeyle ilgili her şey anlatıldığında "her şeyi
bilme" nin kendisi. Düşünceler ve deneyimler de dahil olmak üzere bize,
ekleyecek bir şeyi olan herkes ve hatta (birini diğerinden ayırt etmek her
zaman kolay olmasa da) yalnızca anlatıcının erişebildiği ve tüm kahramanlara
gizli kalan bilgiler.
Yine de bakış açılarının
çeşitliliği, hatta belirsizliği bile şaşırtıcı sonuçlar doğurabilir. Anlatım
sesi, "uygunsuz doğrudan konuşma" olarak bilinen bir biçimde,
olayları olduğu gibi, üçüncü şahıs anlatımının ima ettiği tüm belirsizlik ve
kesinlik ile anlatıyor gibi görünür, ancak içinde belirli bir karmaşıklık,
karışık bir ifade ortaya çıkar. (genellikle) başka veya birden fazla oyla.
Austin, Goethe ve Flaubert burada öncülerdi. Edebiyat bilgini Michael Wood,
Mansfield Park'tan güzel bir örnek veriyor:
"Otuz
yıl önce, yalnızca yedi bin poundu olan Huntingdon'lı Bayan Mary Ward,
Northamptonshire ilçesindeki Mansfield Park'tan Sir Thomas Bertram'ı yakalama
şansına sahipti... [76]"
Bu, üçüncü şahıs ağzından
yazılmış tarafsız bir metin gibi görünüyor, ancak Wood'un da belirttiği gibi,
"'tam', 'şanslı' ve 'büyüleyici' burada komşuların dedikodularından sızmış
gibi görünüyor ve eğer 'büyüleyici' demek 'kendinle evlen'den başka bir şey,
'şanslı' kavramıyla biraz çelişiyor. Diğer sesler duyulur - romanın toplumu
anlatıcının kelime dağarcığına boyun eğdirir.
Birinci şahıs anlatımı bu
şekilde bölündüğünde, etki daha da güçlü olabilir - kahramanla yan yana
durduğumuzu düşünürüz, ancak birdenbire bunun böyle olmadığını anlamamız
sağlanır, çünkü "o veya o sadece dilbilgisel bir koordinattır, sadece
hikayenin sunulduğu konumdur. Birinci ya da üçüncü tekil şahıs ağzından
yazılmış bir eser okuduğumuzu sanıyoruz ama birdenbire başka bakış açıları onun
içine örülüyor. Ve uygunsuz bir şekilde doğrudan konuşmanın ayırt edici
özelliği, tam da yazarın bize metinde bunun varlığına veya yokluğuna dair
herhangi bir açık belirti vermemesidir. Bizi şaşırtabilir, hatta bazen zemini
tamamen ayaklarımızın altından çekip bizi olası yorumlar denizinde yuvarlanmaya
bırakabilir, ancak bu karışım, eğer yazar akıllıca kullanırsa - Austin,
Flaubert veya Woolf'un yaptığı gibi - bu karışım çok etkili olabilir. Ve sadece
kurguda değil: David Knox, bunu Samuel Johnson'ın biyografisinde kullandı ve
böylece hem sözlükbilimcinin kendisinin hem de birçok arkadaşının sesini
tanıttı.
Bir yazarın kitabında
mümkün olduğu kadar çok karakterin zihnine girebilmesinin başka yolları da
vardır. William Faulkner'ın The Noise and Fury (1929) adlı eseri, okuyucuya
yalnızca birbirinden çok farklı üç erkek kardeş ve onların yaratıcısı-yazarı
olarak aile yaşamlarının vizyonunu sunmakla kalmaz, aynı zamanda anlatının dört
bölümünde kendilerini nasıl farklı ifade ettiklerini de sunar. sırayla anlatıcı
olur (ve aynı gerçekler önemli ölçüde değiştirilir): Otuz üç yaşındaki zihinsel
engelli Benjamin "Benji" Compson'ın tutarsız ağıtlarında, Quentin'in
bilinç akışında, Jason'ın daha mantıklı öyküsünde, ve son bölümde
yazar-anlatıcı açısından "nesnel" resimde, merkez figürü hizmetçi
Dilsey'dir.
"Absalom,
Absalom!" (1936) Faulkner, yalnızca hikayenin nesnesi değil, aynı zamanda
hikayenin de konusu haline gelen ana karakter Thomas Sutpen'in dönüşümlerine
odaklandı: Faulkner, bilgi aktarma eylemi olan hikaye anlatımını romanın olay
örgüsüne yerleştirmek istedi. Aynı Compson aileleri de dahil olmak üzere İç
Savaş öncesinde, sırasında ve sonrasında Güney Amerika'dan üç ailenin kaderi,
Quentin Compson'ın üniversite yurdundaki oda arkadaşı Shreve ile paylaştığı bir
dizi anı biçiminde eksiksiz bir şekilde aktarılıyor. hikayesine kendi
yorumlarıyla eşlik ediyor. Compson ayrıca Rosa Coldfield'ın yanı sıra babası ve
büyükbabasından aldığı bilgileri de bildirir. Aynı zamanda, Quentin ve Shreve
çok fazla çarpıtıyor, olaylar kronolojik sırayla sunulmuyor ve çoğu zaman
birbiriyle uyuşmayan ayrıntılarla sunuluyor. Bütün bunlar, aile dramının bize
katman katman ifşa edilmesine ve yeni yönlerin ortaya çıkmasına yol açar. Önce
Rose, Quentin'e uzun aralar ve önyargılarla dolu versiyonunu anlatır, ardından
baba bu hikayeyi bazı ayrıntılarla tamamlar. Sonunda Quentin onu komşusuna verir.
Sonuç olarak okuyucu, tüm bu anlatıcıların Sutpen'e karşı tutumu hakkında,
hayatının gerçek gerçeklerinden çok daha fazlasını öğrenir.
Girift, katmanlı bir
yapının bir başka örneği, Joseph Conrad'ın çift çerçeve kompozisyonuyla
Karanlığın Kalbi'dir. İsimsiz bir anlatıcı, başka bir karakter olan Marlowe'un
ana hikayeyi anlattığı yolculuğun koşullarını özetliyor. Conrad zaten hikaye
içinde hikaye aygıtını bu şekilde kullanırken, Marlow'un zamanında başka bir
kahramanın, Kurtz'un uzun bir hikayesini dinleme şansı bulduğu da söyleniyor.
Yani, bir anlatıcı -bize bir anlatıcıyı tanıtan "ben"- kendisinden
"ben" olarak bahseden ve başka bir anlatıcıyı -"onu"
(Kurtz) tanıtan "onu" (Marlowe) elde ederiz ve o da sırayla, belli ki
o da hikayesini "ben" konumundan anlatmış. Şaşırtıcı olmayan bir
şekilde, bu yaklaşım bir ayna galerisine benzetilmiştir.
Daha yeni örnekler, Damon
Galgut'un parlak romanı In a Strange Room'u (2010) içerir; burada birbirine
bağlı üç hikaye üç tür ilişkiyi ortaya çıkarır (güç mücadelesi, erotik bağlantı
ve taraflardan birinin koruyucu ve koruyucu olduğu arkadaşlık). Yazar,
muhtemelen anlık deneyimi hafızadan ayırmak amacıyla - genellikle tek bir cümle
içinde keskin geçişlerle - birinci şahıs, ardından üçüncü şahıs olarak
anlatıyor. William Skidelsky, Galgut'un kitabına ilişkin incelemesinde, bu
tekniğin kullanılmasının iki paradoksal sonuca yol açtığını belirtti. Bir
yandan, bireyselleştirilmiş bir yazar sesinin varlığı, anlatılan olayların
gerçekten yaşandığını - "Tanıdık Olmayan Bir Odada" nın bir tür anı
olduğunu düşündürürken, diğer yandan Galgut, küçük şeyler enjekte ederek
anlatıcının güvenilirliğine olan inancı baltalıyor. Zaman zaman metne doz dozda
şüpheler hikayenin doğruluğunda: “hatırlamıyorum”, “adını unuttum” vs.
"Tanıdık Olmayan Bir Odada" otobiyografi ile roman arasında bir şeye
dönüştüğü için onu olanlardan uzaklaştırır.
* * *
Bu tür bir belirsizlik,
yazarın cephaneliğindeki son bakış açısı kullanılarak - okuyucuya
"siz" veya "siz" üzerine kişisel bir çağrı kullanılarak pek
elde edilemez. Bu form, mektupların en karakteristik özelliğidir ve bu nedenle,
Samuel Richardson tarafından yazılan Pamela veya Virtue Rewarded (1740-1741) ve
Clarissa veya the Story of a Young Lady (1748) ile başlayan mektup türünde
kullanılmıştır.
Harflerin avantajı, mevcut
süreci düzeltmeleridir. Richardson'ın dediği gibi: " Kuru, anlatısal,
ruhsuz üsluptan kat kat daha canlı ve etkileyici ... gerçek bir
felaketin ortasında yazan , zihni şüphe sancılarıyla kıvranan birinin üslubu
olmalıdır ... zaten üstesinden gelmeyi başardığı zorlukları ve tehlikeleri
bildiren bir kişinin ... ”(Bu beceride erken ustalaştı, on üç yaşından itibaren
çevresinden üç genç kadının kendilerine gelen aşk mektuplarına cevap
yazmalarına yardımcı oldu.) O haftalarda, yayıncı yasaklayıcı derecede uzun
Clarissa'nın bazı bölümlerini yayınlarken (sonunda yedi cilt vardı), okuyucular
Richardson'a kahramanın ölmesine izin vermemesi için yalvaran mektuplar
yağdırdı ve birçok Pamela hayranı kitabın gerçek mektuplar içerdiğine
içtenlikle inandı ve Richardson sadece editör olarak hareket etti.
18. yüzyılda. (anlatılar
hayvanlar ve cansız nesneler açısından bile kabul edildiğinde ve para,
tirbuşon, kucak köpekleri vb. anlatıcı olarak hareket ettiğinde), epistolar
romanlar son derece popülerdi. Sense and Sensibility'nin ilk taslağında, hikaye
yazışma şeklinde yazılmıştı, ancak Jane Austen'in orijinal fikri terk etmesi,
önümüzdeki yüzyılda - ve telefonun ortaya çıkışıyla birlikte - mektup türüne
olan ilginin azalmasını öngörüyor gibi görünüyor. , bu tür yazılar tamamen
nadir hale geldi.
1980'lerde - muhtemelen Jay
McInerney'nin Bright Lights, Big City adlı romanının başarısının bir sonucu
olarak - bazı "ikinci kişilere" hitap eden eserlerin popülaritesinde
kısa bir artış oldu. Bu anlatım biçimi özellikle öykülerde aktif olarak
kullanıldı - Donald Bartelmy'nin "Kum Adam", Lorrie Moore'un
"Kendi Kendine Yardım" (Kendi Kendine Yardım) koleksiyonundan birçok
öykü, "Mademoiselle Dias de Corta" (Mlle. Dias de Corta) ) Mavis Gallant'ın
ve Juno Diaz'ın "Drwed" (Drown) adlı eseri, birinin belirli bir
kişiye mesajı olarak sunulur, aslında çok uzun bir mektuptur ve Nicholson
Baker'ın "Voice" (Vox, 2004) adlı eseri, getirilen yabancılar
arasında geçen bir konuşmadır. birlikte telefon seks. Paul Auster bu aracı on
altı romanının hiçbirinde kullanmaz, ancak her iki otobiyografik eseri olan
Winter Journal ve Report from the Interior'da kullanır.
Oyun yazarı ve romancı
Michael Frain de The Trick of It (1989) ile mektup türünde elini denedi.
Buradaki kahraman, bir üniversite profesörü, modern kadın nesri uzmanı - tüm
roman, onun bir meslektaşına yazdığı mektuplardan oluşuyor. Hikaye, bilim
adamının "nasıl yapıldığını" (yani bir edebi eserin nasıl
yaratıldığını) anlamaya yönelik beyhude girişimleriyle sona erer. Ancak, yukarıdaki
tüm bu ara söz bize bazı gizli bilgileri ifşa ettiyse, işte burada:
"siz" veya "siz" referansları en iyi şekilde idareli
kullanılır, yalnızca romandaki özel anlar dışında.
Ben , sen, o, o, biz,
sen, onlar ... Steven Millhauser şöyle hatırlıyor: “Beckett'in
anlatıcılarından biri, çocukken haftanın günlerinin adlarını öğrenmekle ilgili
bir hikaye paylaşıyor. Sonra şaşırdı: "Toplam yedi!" Bazen
dilbilgisindeki yüzler için aynı şeyi düşünüyorum ... "Toplamda üç!"
- veya belki: "Toplamda altı!" Yapabilseydim dördüncü bir kişi icat
ederdim. ... "
Hikayeyi kimin anlatacağına
karar vermek ne kadar önemli olsa da, bu mesele daha önce ortaya atılan görevin
sadece bir parçasıdır - Joan Didion'un "anlatıyı uzaklaştırma" dediği
görev. Bu biraz ürkütücü kavramla, okuyucu ile tarih arasında var olan boşluğun
manipüle edilmesini anlatıyor. Buradaki ilke en basit haliyle şöyledir: yazar
bizi karakterleri yandan gözlemlemeye zorlayarak bir kopukluk duygusu yaratır
ve bizi onlara yaklaştırarak bizde empati ve aidiyet duygusu uyandırır. . Uzun
planlar ve yakın planlar arasında gidip gelen filmlerdeki yola alışkınız - aynı
etki edebiyatta anlatım biçimleri değiştirilerek elde edilebilir.
İki yıl önce, ortak
sorunlar, yeni yazı taslakları, çeşitli temsilciler veya yayıncılarla nasıl
etkileşim kurulacağına dair ipuçları ve çok daha fazlası hakkında fikir
alışverişinde bulunan yazarlardan oluşan çevrimiçi bir grubun içine çekildim.
Bunlardan biri, şimdiye kadar yayınlanmamış (bu yazının yazıldığı sırada),
yazar Wendy Roberts, The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for
Writers adlı araştırmasını benimle nazikçe paylaştı. Zekice ve anlaşılır bir
şekilde yazılmış ve bakış açısı konusunu tanınmış edebiyat bilginlerinin birçok
eserinden daha iyi ele alıyor.
Eserin yazarı daha en
başında kahramanlara ne zaman mesafe koyacağını, ne zaman yaklaşacağını nasıl
anlayacağını merak ediyor. Burada katı ve hızlı kurallar yoktur - her yazar,
hikayesine göre neyin en iyi olduğunu kendisi belirlemelidir. Roberts, savaş
hakkında yazan dört romancının bu sorunu nasıl çözdüğünü karşılaştırıyor. İlk
örneği, büyük mesafe nedeniyle Savaş ve Barış muharebelerine istikrarsız bir
düzen veren Tolstoy'dur. İkinci bölümün ilk bölümü şöyle başlıyor:
“Ekim
1805'te Rus birlikleri, Avusturya Arşidüklüğü'nün köylerini ve şehirlerini
işgal etti ve hatta Rusya'dan yeni alaylar geldi ve sakinleri kütüklerle
sıkıştırarak Braunau kalesinin yakınına yerleştirildi. Braunau'da başkomutan
Kutuzov'un ana dairesi vardı.
Kamera - hadi öyle diyelim
- maksimum mesafeye geri çekilerek bize Rus ordusunun pozisyonunun genel bir
resmini gösteriyor. Ancak sonraki paragraflardan birinde odak daralır - şimdi
belirli bir Ekim günü ve belirli bir alay görüyoruz ve bir yer, bir akşam ve
bir komutan hakkında okuyoruz:
"Alay
komutanı yaşlı, iyimser, gri kaşları ve favorileri olan, bir omuzdan diğerine
göre göğüsten sırta kadar kalın ve geniş bir generaldi. Yeni, yepyeni, buruşuk
bir üniforma ve kalın, altın apoletler giymişti; <...> Alay
komutanının alayına hayran olduğu, bundan memnun olduğu ve tüm manevi gücünün
yalnızca alay tarafından işgal edildiği açıktı; ama gerçeğe rağmen, titreyen
yürüyüşü, askeri çıkarların yanı sıra, sosyal hayatın çıkarlarının ve kadın
cinsiyetinin ruhunda önemli bir yer tuttuğunu söylüyor gibiydi.
Ve ancak bu açıklamadan
sonra Tolstoy nihayet "gerçek zamanlı" aksiyon ve diyaloglar üzerinde
çalışmaya başlar:
"Pekala,
Peder Mihail Mitrich," bir tabur komutanına döndü (tabur komutanı
gülümseyerek öne doğru eğildi; mutlu oldukları açıktı), "Bu gece delirdim.
Ancak, öyle görünüyor ki, hiçbir şey, alay fena değil ... Eh?
Böylece, ilk başta bize,
bireysel kahramanların kapsayamayacağı daha geniş bir resim veriliyor ve sonra
yavaş yavaş, birkaç aşamada bir komutana yaklaşıyoruz. Roberts'ın belirttiği
gibi, genel ve yakın planların oranı, yazarın belirli bir sahnede ve bir bütün
olarak eserde izlediği hedeflere bağlıdır. Bazen, özellikle Savaş ve Barış gibi
geniş bir zaman aralığı, çok sayıda karakter ve tematik çeşitlilik içeren bir
romanda, netlik için samimiyeti feda etmeniz gerekir.
Başka bir uzaklaştırma
yöntemine "dramatik habercilik" dendiğini yazıyor. Bizi dile
getirilmeyen düşüncelere ve deneyimlere yönlendirmeden, yalnızca görülebilen ve
duyulabilenleri kapsar. Alıntıladığım üç pasajda Tolstoy, genellemeler, kısa
sonuçlar ve olup biten olaylarla ilgili herhangi bir kişinin bireysel görüşünün
reddi yoluyla, tüm sahneyi bizden belli bir mesafeye taşıyor ve ikinci bölümde
olmasına rağmen. Komutana yaklaştığımız pasajda “görünüyordu” ya da “konuşuyor
gibiydi” gibi ifadeler bizi onun iç dünyasından biraz uzaklaştırıyor: Komutan
edebi merceğimizin odağına düşüyor ama yazarın dili öyle değil. yakınlaşmasına
izin ver. Bu hikayenin bize - Tolstoy'un kendisi veya onun edebi bir
enkarnasyonu olsun - anlatıldığının ve sondaj sesinin hiçbir karaktere ait
olmadığının açıkça farkındayız.
Bu bedensiz anlatı sesinin
ya da daha önce söylendiği şekliyle "farkındalık merkezi"nin
kullanımı, metinde karaktersiz, ima edilen bir yazarın (bir dizi çok özel
işaretle donanmış bir anlatıcının aksine) varlığına işaret eder. bu hikayeyi
kendi içinden geçiren. Roberts, savaşla ilgili diğer üç romana atıfta bulunur -
Jaroslav Hasek'in yazdığı "The Good Soldier Schweik's Adventures in the
World War" (1923), John Dos Passos'un yazdığı "Three Soldiers"
(1921) ve Tim O'nun yazdığı "After Cacciato" (1978) "Brien -
teorimi geliştirmek için, ama ana fikir zaten açık. Kameranın odak noktasında
ne olmalı? Bu bağlamda anlatı mesafesi, anlatıcı seçiminden daha da önemli
olabilir. Henry James, geniş genellemelerin karakterleri üzerindeki etkisini
fark ettiğinde, farklı bir yöntem benimsedi ve kendi sözleriyle "her şeyi
kahramanımın yörüngesine" bırakacak şekilde "tüm sonuçları
karakterlerin zihnine geri" itti. . [77]"
Dostoyevski başlangıçta Suç
ve Ceza'yı birinci tekil şahıs ağzından dört öyküden oluşan bir öykü olarak
tasarladı: Raskolnikov'un anıları, cinayetten sekiz gün sonra yazdığı itirafı,
beş gün sonra başlayan günlüğü ve otobiyografinin bir parçası olan karışık bir
biçim. , bölüm günlüğü. Ama sonunda, belirsizlik ilkesi için bir dizi
geleneksel yazma ayrıcalığını feda etmeye karar verdi ve en önemli fedakarlığı,
her şeyi bilmenin reddi oldu. Roman boyunca, anlatıcının algısı avantajlardan
yoksundur - dünyaya Raskolnikov ile aynı öznel şüpheler perdesinden bakar.
Norman Mailer ile birlikte
edebi bir bakış açısının seçimine ilişkin özellikle derin gözlemleriyle ünlü
olan Francine Prowse, kendi yorumunu sunuyor. "Sonunda [Dostoyevski],
kahramanının romanın önemli bir bölümünü yarı sanrılı bir durumda geçirmek
zorunda olmasının neden olduğu zorluklar göz önüne alındığında, üçüncü şahıs
modunu seçerek ısıyı kurtarabileceğini fark etti. kilit anlarda kahramanın
bilinciyle birleşecek olan kahramana mümkün olduğunca yakın anlatım.
Raskolnikov'un tasarlanan görüntünün ötesine geçmesi de muhtemeldir.
Dostoyevski'nin notları, yazarın olay örgüsü geliştikçe Rodion'un karakterinde
nasıl yeni özelliklerin ortaya çıktığını gördüğüne ve hikayeyi bu
başkalaşımlara göre inşa etmeye çalıştığına tanıklık ediyor.
Dostoyevski doğru yaklaşımı
ancak romanın üçüncü, son baskısında buldu ve "yazar adına bir hikaye,
sanki görünmez, ama her şeyi bilen bir varlık gibi, ama onu, Raskolnikov'u bir
dakika bile bırakmadan" seçti [78].
Ancak Dostoyevski üçüncü şahıs anlatımı kullanmış olsa da yazarın her şeyi bildiğinden
emin değiliz. Tam bir her şeyi bilme, romanı rahatsız edici belirsizliğinden,
sonsuz bir uyanık kabus duygusundan mahrum eder ve okuyucuya Raskolnikov'un
güdüleri hakkında çok net bir fikir verir. Ancak romanın elimizdeki
versiyonunda Dostoyevski ideal bir mesafe ve ideal bir bakış açısı yakalamayı
başarmıştır.
Bölüm 5
Ne hakkında konuşuyorsunuz:
diyalog kurmada sanat ve zanaat
. _ Neden burada ihtiyacım var?
Hamm . Bana işaret etmene ihtiyacım var.
Samuel
Beckett. Oyunun sonu
Ah!
söylemesi zor şey.
The Mill on
the Floss'ta Bay Teliver, George Eliot
Tek kelime etmeden derse
başladım. Dinleyicilerime baktım ve altmış çift öğrenci gözü bana baktı. Sonra
gözlüğümü kaybetmiş gibi yaptım, bu da başımın üstüne çıktı. Sonra tüm sınıfın
fotoğrafını çektim - iki dakika sürdü, çok zaman aldı. Sonunda
"Diyalog?" diye sordum. - daha önce aramızda olan her şeyin aynı
zamanda bir iletişim şekli olduğunu ima etmek.
1589'da diyalog, "iki
veya daha fazla kişi arasındaki konuşma, edebi bir kompozisyon" olarak
tanımlandı. Ancak bu tür bir etkileşim, birçok faktörden kaynaklanabilecek
sessizlik ve duraklamaları da içerir. Samuel Beckett, yazarın yaratıcı krizini
"çılgınca aptallığın sancıları" olarak adlandırdı, ancak kasıtlı
sessizlikle neyin başarılabileceğini herkesten daha iyi biliyordu.
Arkadaşı ve büyük hayranı
Harold Pinter, hevesli bir eleştirmenin ifadesiyle, "sessizlikte
gürültü" arayışıyla daha da ünlüdür. 1994'te Dublin Abbey Theatre, tek
perdelik Manzara da dahil olmak üzere Pinter'ın altı oyununu sahneledi. İlk
prova başlamadan hemen önce, bütün gün virgülü nereye koyacağını düşünebilen
oyun yazarı, yönetmen Dee Travis'e "Bir duraklama ekledim" dedi.
Oyuncular oyunun tam metnini okudu ve ardından Travis, Pinter'a oyunda yeni bir
şey bulamadığını itiraf etti. Pinter, tüm ciddiyetiyle, "Kaldırdım"
diye yanıtladı.
Pinter'ın hayatındaki en
önemli şey kelimelerdi, ama aynı zamanda yazar, gerçeği açığa vurdukları kadar
gizlediklerine de ikna olmuştu. Pinter, kelimelerin "maskeler, peçeler,
kefenler" gibi davrandığını ve "yıkım veya sindirme aracı"
olarak hizmet ettiğini söyledi. Tüm oyunları, karakterlerin ifade edemedikleri
- veya hakkında sessiz kalmak istedikleri - hakkındadır ve sessizliği her zaman
gizli bir şeyi belirtmek için kullanır, çoğu zaman olası bir şiddet eyleminin
habercisidir.
Ve yine de, kelimeler
olmadan, hiçbir yerde. Alice'in dediği gibi: "Eğer içinde resim yoksa
konuşma yoksa kitabın ne anlamı var?" İngiliz yazarlar, oyun yazarı ve
romancı Nell Layshawn için profesyonel bir dergi olan [79]The
Author'da yakın zamanda yayınlanan bir makalede ilk okuma deneyimini
paylaştı: "Diyalogsuz bir kitap alırsam, boğuluyormuş gibi hissettim -
sanki kelimeler boğuluyormuş gibi. . Bir kitabı açarken önce sayfaların sağ
tarafındaki boşlukları aramayı öğrendim. Sayfadaki metnin heykelsi formunun, bu
metnin nasıl okunduğuyla bir bağlantısı olduğunu fark ettim. Nesirdeki boşluk
ve havanın, ona kendi yorumlarımı yapmama ve kendi sonuçlarımı çıkarmama izin
verdiğini fark ettim. Bir metinde bir diyalogla karşılaştığımda, kendimi
yazarın görüşünden kurtarırım ve okuduklarımı kendi kişisel deneyimlerim
açısından yargılayabilirim.
Romanın diyaloga ihtiyacı
var. Hikayeyi daha gerçekçi ve daha az "anlatılabilir" hale getirerek
karakteri ortaya çıkarmasına, olaya dram katmasına ve okuyucuda yazarın bakış
açısından anlatımın yapamayacağı bir sahiplenme duygusu uyandırmasına olanak
tanır. Ayrıca çevreyi görselleştirmemize yardımcı olurlar, bu nedenle bir çevre
oluşturmak için iyidirler. Ritmi ve tonu ayarlayabilirler. Yazarın veya
karakterlerin bakış açısını aktarabilir, bir gerilim durumu yaratabilir,
yumuşak geçişler sağlayabilir, hikayeyi yönlendirebilir ve okuyucuyu bir
dereceye kadar çalışmaya zorlayabilir.
Bu, Jane Austen'ın bize ilk
kez örnek teşkil etmesi değil. Azar Nafisi, Ayetullah yönetimindeki İran'da
yasaklanmış Batı klasiklerini çalışmak için gizli seminerler veren bir İngiliz
dili ve edebiyatı öğretmenidir. Dönüm noktası niteliğindeki kitabı Reading
Lolita in Tahran'da, Austen'in yazılarıyla ilgili okumalarını hatırlıyor:
Gurur ve
Önyargı'daki diyaloğun merkezi konumu, bu dans benzeri romanın yapısına
karşılık gelir. Elizabeth ve Darcy arasındaki diyaloğun neredeyse her sahnede
devam ettiği hissi var. Bu diyalog gerçek veya hayali olabilir, ancak kahraman,
Darcy ile bir sohbetten kendisiyle bir sohbete geçerek sürekli olarak onunla
meşgul olur.
Bilgi alışverişi, diyalogun
bize neler sağlayabileceğine dair uzun bir listenin yalnızca ilkidir. Oliver
Sacks'in dediği gibi: “Gerçek şu ki, doğal konuşmamız yalnızca kelimelerden
oluşmuyor ... Konuşma, ifadelerden oluşuyor - konuşmacı, varlığının doluluğunun
anlamını ifade ediyor. Anlamanın, dilbilimsel birimlerin yalnızca tanınmasından
daha fazlası olduğu sonucu çıkar [80].
Bununla birlikte, bazen "varlığımızın tamlığını" söze dökmeden
tembelce, ilgisizce konuşabiliriz ya da diyaloğa normal bir konuşmanın parçası
haline gelmeyecek bilgileri koyma cazibesine yenik düşebiliriz.
Burada başka tuzaklar da
var. Sebastian Faulks, eleştirel çalışmasında, Sherlock Holmes kitap serisinde
“Konuşma
yoluyla çok fazla eylem aktarılıyor. <...> Bu şekilde eylemin
parantez içine alınması tehlikesi vardır. Holmes söz konusu olduğunda, Baker
Caddesi'ndeki bir evin merdivenlerini tırmanan nefes nefese bir müşteri elbette
sorununun özünü belirtmeli, ancak bana öyle geliyor ki her paragrafın bir çizgi
işaretiyle başladığı çok fazla sayfa var. Watson kesinlikle zorlanmadan ana
ayrıntılar hakkında bize bilgi verebilirdi. Ayrıca Holmes, Watson'a bağımsız
keşif gezisi sırasında neler olduğunu çok sık anlatır ve bazen hikayesi başka
birinin ayrıntılı ifadesini içerir, bu nedenle kısa çizgiden sonra tırnak
işaretleri alırız. <...> Kural olarak, en iyi hikayeler, eylemi
kendimiz takip ettiğimiz ve bunu başkasının ağzından duymadığımız hikayelerdir.
Yazar, karakterine nasıl
bir konuşma vermek istediğine ve bunun genel plana uygun olup olmayacağına
karar vermelidir. Düzenli olarak hem kitap hem de dergi makaleleri yazan (ve
daha önce alıntılanan Michael Wood ile ilgili olmayan) günümüzün en iyi
edebiyat eleştirmeni James Wood, How Fiction Works adlı kitabında doğrudan ve
dolaylı diyalog yaratmanın inceliklerini inceler. Kurmaca örnekler veriyor ama
ben onun teorilerini Savaş ve Barış'tan aşağıdaki pasaja uygulamaya karar
verdim:
“... ve
Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. "Madem
hepiniz biliyorsunuz," dedi Pierre kendi kendine. - Kuyu? bu doğru” ve o
uysal, çocuksu gülümsemesiyle kendisi de gülümsüyor…”
Bu doğrudan veya
alıntılanmış bir konuşmadır ("Pekala, madem hepiniz biliyorsunuz,"
diyor Pierre kendi kendine ... "); kahramanın düşünceleri, kendisine
hitaben yaptığı açıklama şeklinde aktarılır. Biraz değiştirilmiş, bu pasaj
şöyle görünebilirdi:
“... ve
Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. Pekala, hepiniz
biliyorsanız, diye düşünüyor. Kuyu? Gördüğünüz doğru - ve kendisi uysal,
çocuksu gülümsemesiyle gülümsüyor ... "
Pierre'in iç konuşması yazar
tarafından aktarılır ve buna göre işaretlenir ("düşünür"). Bu tür
dolaylı konuşma, gerçekçi edebiyatta en çok tanınan ve en sık kullanılandır.
Üçüncü sürüm olabilir:
“... ve
Pierre herkesin, herkesin ona ve Helen'e gülümsediğini görüyor. Peki ya hepsi
biliyorsa? Bu doğru. Ve kendisi de uysal, çocuksu gülümsemesiyle gülümsüyor ...
"
Bu uygunsuz bir şekilde
doğrudan bir konuşmadır - Pierre'in düşüncesi yazar tarafından hiçbir şekilde
seçilmez ve metin anında daha esnek hale gelir. Anlatı, yazarın elinden kayıp
gidiyor ve bu kelimelerin "sahibi" görünen kahramanın özelliklerini
alıyor gibi görünüyor. Tolstoy, karakterin sözleriyle oynayarak iletilen
düşünceyi değiştirmekte özgürdür ("Peki, her şeyi biliyorlarsa?").
Dolaylı konuşmanın 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında almaya
başladığı biçim olan bilinç akışına yakınız:
"Herkes,
herkes ona ve Helen'e gülümsüyor. Peki ya hepsi biliyorsa? Bu doğru. Onlarla
birlikte oynamak - uysal, çocuksu gülümsemesiyle gülümsemek onun için zor değil
... "
Biraz daha ileride,
"Diyalog ve Anlam" bölümünde Wood, 1920'lerden 1950'lere kadar
Britanya'nın önde gelen romancılarından biri olan Henry Greene'i anımsıyor.
Greene, nesirde "yazarların okuyucuyla temas kurmaya çalıştıkları o kaba
varoluş izlerini" yok etmenin gerekli olduğu fikrine takıntılıydı ve
"yaşam" için "açıklamadan" daha yıkıcı hiçbir şeyin
olmadığını savundu. 1950'de BBC'ye çıktı ve diyalog kurma becerisinden
bahsederken, bir akşam evde oturan uzun süredir evli bir çift hayal etmeyi
önerdi. Akşam 9:30'da koca sokağın karşısındaki bara gideceğini söylüyor.
Eşinin ilk tepkisi: "Uzun musun?" - Green'e göre çeşitli şekillerde
iletilebilir ("Yakında dönecek misin?", "Ne zaman
döneceksin?", "Uzun süre mi gidiyorsun?", "Ne kadar
kalacaksın? var mı?”) ve seçeneklerin her birinin kendi özel çağrışım anlamı
olabilir. Ancak asıl mesele, bu diyaloğu açıklamalarla aşırı yüklememek,
karakterlerin amaçlarını ortaya çıkarmaya veya düşüncelerini iletmeye
çalışmaktır. Green, yazarın bu tür bir yardımının ezici olduğuna inanıyordu,
çünkü gerçek hayatta diğer insanların kafasında neler olup bittiğini
bilmiyoruz. Ancak yazarlar bu kuralı gerçekten uygulasalardı, George Eliot,
James, Proust, Woolf, Philip Roth ve diğerleri gibi uzun soluklu yorumcular
edebiyat alanını tamamen terk etmek zorunda kalacaklardı. Green'e, birçok
yazarın karakterlerini bizim gözümüzde inandırıcı kılacak bir özgürlük derecesi
vermeden zincirlediği konusunda hemfikirim, ancak o çok ileri gidiyor. Öyle ya
da böyle, diyalog birçok anlam içermeli ve mümkünse farklı okuyuculara farklı
anlamlar önermek için aynı satırları kullanmalıdır.
* * *
Diyaloğu her zaman yazarlık
konuşmasına tercih eden bir yazar varsa, o da Ivy Compton-Burnett'dir
(1884-1969). Anavatanı Britanya'da bile bir nebze unutulmuş olan, 19. ve 20.
yüzyılların başında yaşayan üst-orta sınıf ailelerle ilgili öyküleri gerçek bir
şaheserdi ve yaratıcılarına edebiyat tarihinde eşsiz bir yer sağladı. Elizabeth
Bowen, Compton-Burnett'in 1941'de çıkan 1941 tarihli Ebeveynler ve Çocuklar romanından
(başlık, yazarın eserlerinin tipik bir örneğidir - hepsi aile hayatındaki alt
akıntılara adanmıştır) hakkında şunları söyledi: “Bugünlerde Ivy'nin
diyaloglarını okuyarak, şunları yapabilirsiniz: Bir başka Londra sabahı, geceki
bombardımandan sonra cam kırıklarının süpürülme sesini hayal edin.
Compton-Burnett'in
karakterlerinin değiş tokuş ettiği sarsıntılı, somut çizgiler alışılmadık
şekilde esnektir ve açıklama, anlatım ve betimleme işlevlerini neredeyse
tamamen gasp eder. Compton-Burnett'in A House and Its Head (1935) adlı
kitabının önsözünde Francine Prowse, inanılmaz derecede yetenekli ve sıra dışı
meslektaşının yapabileceklerinin en kapsamlı değerlendirmesini yapıyor:
“Compton-Burnett
bizi sanki çok yüksek bir yerden romanlarının açılış sahnesine fırlatıyor.
Böylece, "Ev ve Sahibi" ... görünüşte beklenmedik bir soruyla başlar
- Compton-Burnett'in diğer birçok sözü gibi, ondan varlığını ilan etmesini
isteyen kişinin korkunç derecede doğal, evrensel arzusunu pek gizlemeyen bir
soru. . Ellen Edgeworth, "Yani çocuklar henüz aşağı inmediler mi?"
diye soruyor. Sorusunu (cesur bir hareket - başka hangi romanda bir karakter
ilk sayfadan itibaren aynı satırı tekrar tekrar söyler?) minimum değişiklikle
dört kez tekrar edecek, ta ki sonunda kocası Duncan yanıt vermeye tenezzül
edene kadar.
Ve sonra hemen hemen her
diyalog (ve kitap neredeyse tamamen diyaloglardan oluşuyor) ilkine benzeyecek -
tüm ifadeler küçümseyici, aşağılayıcı, ironik, iki ucu keskin, bazen sadistçe
acımasız, canavarca açıklayıcı, çoğu zaman çok komik ve her zaman büyüleyici
olacak.
Yakında fark edeceğimiz
gibi, Noel sabahı gerçekleşir. Karakterler, dürüstlüğü yalandan ayıran dar ve
hain boğazda bilinçli ve bilinçsizce manevra yapmaya çalışırlar (ve romanın son
sayfalarına kadar da deneyeceklerdir). Hepsi, despotik Duncan'ın ve onun
kişileştirdiği tüm güçlerin taleplerine ne kadar direndiklerini veya itaat
ettiklerini gösterecek: aile, ayrıcalıklar, para, düzen, normlar, itibar.
Bir hikayeyi bu şekilde
anlatmanın birçok avantajı vardır - doğruluk, durumların keskin bir şekilde
tanımlanması, bir karakterin düşüncelerine ilişkin derin içgörü - ancak yazarın
yüksek derecede konsantrasyonunu gerektirir. Compton-Burnett'in noktalama
işaretleri kasıtlı olarak dikkatsizdir - iki nokta üst üste, noktalı virgül,
ünlem işareti, italik yok. Yaşlarına, cinsiyetlerine ve statülerine
bakılmaksızın tüm karakterleri benzer bir şekilde konuşuyor - aynı malzemeden
kesilmiş gibi görünüyorlar. Tüm çocuklar aynı kötülük fikrine sahiptir ve tüm
ebeveynler ve büyükanne ve büyükbabalar aynı yırtıcı kazanç arzusuna sahiptir.
Okuyucunun neler olduğunu anlamasına yardımcı olacak "arka plan
bilgisi" yoktur. Ve sadece diyaloglarda karşımıza çıkan karakterler
cisimsiz görünür - sadece söyledikleri sözler onların varlığına tanıklık eder.
Compton-Burnett sohbet
sevgisinde yalnız değil. Henry James ayrıca tamamen diyaloglardan oluşan bir
roman yazmaya çalıştı. 1898–1899 yılları arasında birkaç bölüm halinde
yayınlandı. Garip Bir Çağ, en iyi eserlerinden biri olarak selamlandı, ancak
bazı sahneleri uzatılmış ve akıllara durgunluk verecek kadar karmaşık.
Genellikle James'in ateşli bir destekçisi olan Edith Wharton, on sekiz
yaşındaki Nanda Brukenham ve maiyetinin hikayesinin "diyaloğa dayalı hale
getirildiğinde kazandığından daha fazlasını kaybettiğini ve tam bir roman
olarak yazılmış olsaydı ve değil roman ve oyunun bir karışımı olarak,
"geleneksel" bir anlatıya duyulan ihtiyaç [James]'i bir diyalog
karmaşası içinde gözden kaçırmak yerine ana konuya dönmeye ve onu keşfetmeye
zorlamış olabilir. <...> O paha biçilmez katkı olan diyalog,
hiçbir zaman bir ilaveden öteye gitmemeli ve tüm yemeğe lezzet katan bir tutam
çeşni kadar ustaca ve ihtiyatlı kullanılmalıdır.
Başarılı bir diyalog sadece
içerikle değil, yazarın kurgulama biçimiyle de elde edilir. Pek çok yazar,
karakterlerinin duygularını yeterince açık bir şekilde aktaramadıklarından
korkarak kendilerini geliştirmeye başlarlar. Kural olarak, ya "Ne kadar
üzgünüm!" Gibi basit ama inandırıcı olmayan varyasyonlar icat ederler ya
da zarflara bağımlı hale gelirler. Stephen King, başka bir hastalık türü -
belirli "diyalog atıf fiillerine" duyulan aşk - tanımlar ve tabloid
literatüründen birkaç örnek verir:
"Silahı
bırak, Utterson! diye tısladı Jekyll.
- Öp beni
Öp beni! Shaina'nın nefesi kesildi.
- Benimle
alay ediyorsun! Bill geri çekildi [81].
Büyük yazarlar bile bu
tuzağa düşebilir. The Life and Adventures of Nicholas Nickleby'nin başında,
genç Nicholas kötü amcası Ralph ile tanışır. Bu ikisiyle de ilk görüşmemiz. Bu
tek sahnede şunu bekliyoruz:
•
"HAKKINDA! diye homurdandı Ralph, öfkeyle kaşlarını çatarak.
•
"Öyleyse hanımefendi," dedi Ralph sabırsızca...
•
"Tekrar ediyorum," dedi Ralph sertçe...
•
"Evet elbette! Ralph kıkırdadı.
• “Evet,
gerçekten, kim? diye mırıldandı Ralph [82].
Dickens'ı savunmak için,
Nicholas Nickleby'yi Oliver Twist ile aynı zamanda yazdığını ve dergi
editörlerine her ay her iki romanın 7.500 kelimelik devamını sağladığını da
eklemeliyim (ödemesi parça başınaydı), ama nedenini görebilirsiniz. Hem Henry
James hem de Joseph Conrad, herhangi bir zarf eklemeyi düşünmeden, basit
"o dedi" ifadesini bir diyalogda altı veya daha fazla kez utanmadan
kullandılar. Jane Austen da aynı derecede cimriydi ve bir fark yarattıysa, her
zaman bir amacı vardı - bu nedenle, Mansfield Park'taki bir aile tartışması
sırasında, yaramaz Bayan Norris sadece "konuşmakla" kalmayıp
"bağırdığında", bize duyguların derecesini yükselttiğinin ve sohbeti
ihtiyaç duyduğu yöne yönlendirmeye çalıştığının bir işareti olarak hizmet
ediyor.
Ayrıca diyaloğu uzatma
cazibesine de dikkat etmelisiniz - olay örgüsünün akışını kaybedebilirsiniz.
Anthony Trollope bu sorunu iyi dile getirdi:
“Okuyucunun
bilinçsiz eleştirel uyanıklığı adil ve katıdır. Soyut bir konuyla ilgili uzun
bir diyalogun kendisine kaçırıldığını fark ederek, kendini aldatılmış
hissediyor - sonuçta, bu romanı alırken kabul ettiği şey bu değildi.
Diyalog ustası Elmore
Leonard'ın "The Contract with the Shorty" adlı romanındaki satır daha
da özlüydü. Süper havalı kahraman Chili Palmer'a (Get Shorty'nin film
uyarlamasında John Travolta tarafından canlandırılmıştır) uzun süre başka bir
karakterle çıkıp çıkmayacağı sorulur. "Endişelenme," diyerek konuyu
kapatıyor, "sana sadece en önemli şeyleri anlatacağım. Ve daha da az [83].
" Bazı yazarlar diyalogla hiç uğraşmazlar. Örneğin, Peter Høeg'in en çok
satan Smilla ve Her Sense of Snow'unu ele alalım - karı insanlardan daha çok
seven ana karakterin karakterine uygun olarak, içinde neredeyse hiç konuşma
yok. Lewis Carroll'dan Alice bunu onaylamazdı ve açıkçası ben de onaylamazdım.
Bir de iç diyalog var.
2011'de yazar ve çevirmen Tim Parks, London Review of Books için Graham
Swift'in Wish You Were Here adlı romanına ilişkin incelemesinde , kitapta
yazarın kahramanı, "yetersiz bir sözlüğün sahibi" tanımlamasının
olmadığını kaydetti. sürekli ve bazen çok ayrıntılı iç monologuna karşılık
gelir. Bu incelemeye yanıt olarak dergi, bir okuyucudan "iyi bir yazarın
görevlerinden birinin" bir karakterin sahip olduğu ancak ifade edemediği
düşünceleri "yüzeye çıkarmak" olduğunu belirten bir mektup aldı.
Bunu, konuyla ilgili daha fazla tartışma içeren Parkes'tan bir mektup izledi.
"Bu ilginç bir soru," diye yazdı. Bir iç monologda kelimelere
döktüğümüz şey, yüksek sesle söylenecek kelime bulamayan veya bulmak istemeyen
bir düşünceye eşit midir? Somut fikirler… ilke olarak kelimeler olmadan var
olabilir mi?” Ve eğer yapabilirlerse, yazarın zekasını ve dil becerilerini
"bilinci büyük ölçüde dilden bağımsız olan eşit derecede karmaşık bir
figüre" atfetmeden bunları bir romanda aktarmak mümkün müdür?
Parks'a göre David
Lawrence, duygularını ifade etme becerileri sınırlı, ancak canlı bir iç dünyaya
sahip karakterleri başarılı bir şekilde tasvir eden bir yazardı. "Hayatı
dille bu kadar yakından bağlantılı olan yazarın, herhangi bir düşüncenin
kelimelerle - tam olarak kendi kullandığı kelimelerle - ifade edildiğini ve
kelimelerle işleyen bilinç biçiminin tümünden üstün olduğunu hayal etmesi
tehlikesi vardır. diğerleri. Bu önemli bir gözlem ve her yazarın kendi başına
ele alması gereken bir gözlem.
Bilgi blokajı olarak
bilinen başka bir ayartma daha vardır. 1968'de Tom Stoppard, Agatha
Christie'nin kır evi cinayet dedektiflerinin parodisini yapan bir oyun olan The
Real Inspector Hound'u yazdı. Muldoon konutunun oturma odasındaki bir sahneyle
açılıyor. Bir adamın cesedi yerde yatıyor. Bayan Drudge girer, temizlikçi
kadın. Sanki çalmasını beklermiş gibi özenle telefonun tozunu alıyor ve telefon
gerçekten çalıyor. Telefonu alıyor.
" Bayan
Drudge ( telefona ). Merhaba! Burası, bir bahar sabahının erken
saatlerinde Leydi Muldoon'un kır evinin oturma odası!.. Merhaba! Burası oturma
odası... Kim? Kime ihtiyacınız var? Korkarım burada hiç yok, her şey çok
gizemli ve eminim iyi değil; Umarım bir şey olmamıştır: Ne de olsa biz, yani
Leydi Muldoon ve konukları, leydi hazretlerinin kocasının üvey kardeşi Lord
Albert Muldoon tarafından seyyar bir sandalyeye zincirlenmiş Magnus da dahil
olmak üzere dış dünyayla bağlantımız kesildi. on yıl önce kayalıklara yürüyüşe
çıkan - ve o zamandan beri kimse onu görmemiş; eşlerin çocuğu olmadığı için
burada tamamen yalnızız. <...> Aramıza bir yabancı çıkarsa, ki
bundan çok şüpheliyim, aradığınızı ona haber veririm. Güle güle".
Telefonu kapatıyor. Bir
sonraki an, yabancı gerçekten belirir.
New York'ta yaratıcı
yazarlık eğitimi veren bir yazar olan bir arkadaşım (bayıldığımı itiraf
ettiğim) bu pasaj hakkında şu yorumu yaptı: "Deneyimlerime göre,
öğrencilerin kulağa doğal gelen bir diyalog kurması çok zor ama aynı derecede
zor. diyaloğun nasıl açılacağını öğrenmek. aksine, tam olarak ne düşündüğünü
söyler vb. (Zarflarla ne yapmalı!) Oyun yazarı, oyuncuların her şeyi onun için
göstermesini (veya en azından kendi vizyonlarını sunmalarını) umabilir, ancak
romancı idare etmek zorundadır. Kendi. Yetenekli bir oyun yazarı seçmeli bir
nesir kursuna kaydolduğunda ve artık tamamen farklı kurallarla oynamak zorunda
olduğunu anladığında ortaya çıkan bu kafa karışıklığını sık sık yaşadım. Tüm
bunlarla birlikte, hem temsil (tiyatro, opera, sinema) hem de okuma için
yaratılan eserler için şaşırtıcı derecede birçok kural geçerlidir.
Herhangi bir metin
biçiminde, karakterler bilmeleri mümkün olmayan şeyleri söylememeli veya
yazarın onlar için seçtiği zamanda var olmayan sözcükleri kullanmamalıdır. Örneğin
Julius Caesar'da bir karakter, [84]saat
icat edilmeden yüzyıllar önce "Saat vurur" der. Ayrıca, kendi
dillerini konuşmaları gerekir - New York Yahudilerinin İngilizcesi (örneğin,
Woody Allen'da) sözdizimsel olarak New York İtalyanlarının İngilizcesinden (The
Godfather'da) farklıdır. Hemingway genç yazara, "Başkaları konuşurken, tüm
gücünüzle dinleyin," diye tavsiyede bulundu. Çoğu insan dinlemiyor."
Mailer katılıyor: "İyi diyalog, iyi işitme meselesidir."
Stephen King, Amerika
Birleşik Devletleri'nin farklı bölgelerindeki lehçeleri inceleyerek sözdizimsel
farklılıkları veya cümlelerin kurulmasındaki bazı tuhaflıkları belirlemeye
çalıştı. Boston'ın olumsuz bir cümleyi olumlu bir cümle olarak kullanmasını
aktarıyor: "Bakalım arabanızı tamir edip edemeyeceğimizi görelim,"
böyle bir cümle konuşmacının sesini hemen renklendirir.
2012'de NW'nin
yayınlanmasından bu yana, Zadie Smith, onu Amerikalıların nasıl konuştuğunu
bilmemekle suçlayan mektuplarla bombardımana tutuldu. Diyaloglarında tırnak
işaretlerini görmezden gelen ve kısa çizgiler kullanan sıradan bir yazar haline
geldi [85].
Ancak örneğin Edgar Doctorow noktalama işaretlerini hiç kullanmadı - bunu
"fazla edebi" olarak değerlendirdi ve insanların sözlü konuşmada
noktalama işaretleri kullanmadığına atıfta bulunarak eserlerinde onlardan da
kaçındı. Ve diğer aşırı uçtaki Samuel Beckett, gördüğümüz gibi, her virgülü
düşündü. Bir NW kahramanı bir kiraz ağacı düşündüğünde, düşüncelerinin sayfaya
yazılması bir kiraz ağacı şeklindedir. Meslektaşının ağzına baktığında
"diş altın diş diş deliği" kelime dizisi "dil" kelimesinin
etrafında bir oval oluşturur. Lawrence Stern burada büyük ölçüde suçlanacak,
ancak bu durum için kesin bir kural yok - belki tavsiye dışında: okuyucunuza
yardım edin ve onu tökezletmeyin ve hiçbir sebep yoksa gösteriş yapmayın.
* * *
Edebi diyaloğun kalitesi
büyük ölçüde yazarın önemli bir ilkeyi nasıl izlediğine bağlıdır: okuyucunuza
güvenin. Bir diyalog yazdığınızda, okuyucuya veya izleyiciye, onu gerçek bir
konuşma duyduğuna inandıracak sinyaller veriyorsunuz. Sadece "Bu karakter
böyle konuşuyor" demiyorsunuz, "Karakterinin ne olduğunu, hikayem
için ne gibi imaları olduğunu veya temamla nasıl bir ilişkisi olduğunu veya
ilişkiyi nasıl ortaya çıkardığını anlayın" diyorsunuz.
karakterlerden." Aynı anda birkaç sorunu çözmeye çalışıyorsunuz.
Bir romandaki diyalog,
gerçek insanların konuşmasına ne kadar yakın olmalıdır? Yazılı olarak, kural
olarak hepimiz sözlü konuşmadan daha zekiyiz. Hayatta biri "uh",
"mmm" ve tekrarlar olmadan ve hatta iyi kurulmuş cümleler olmadan
konuşursa, başkaları üzerinde silinmez bir izlenim bırakır (örneğin, Barack
Obama). Her birimiz kayıtta kendimizi duyduk ve dehşete kapıldık: Gerçekten
böyle mi konuşuyorum? Sesimizin ve söylediklerimizin bir tür müsamahakâr
güç tarafından rötuşlanmasını tercih ederiz.
Gerçek bir diyalog parçası
dinleyelim:
O : Kes
sesini. Bebeğini al (bebek ağlıyor) ...
Karısı ( hıçkırarak ): Bana öyle bakma - kimse senden korkmuyor.
Cehenneme git orospu çocuğu!
O : Aferin!
Karısı : Amerika'na bensiz gidebilirsin, umarım yolda ölürsün.
Bu, JFK suikastçısı Lee
Harvey Oswald ile dairesi KGB tarafından dinlenen karısı arasındaki bir
konuşmanın kaydıdır ve rastgele alınan bazı konuşmaların tipik transkriptinin
aksine, ek anlamlarla doludur. Diğer şeylerin yanı sıra, hem Oswald'ın hem de
karısının nasıl çocukça davrandığını gösterir - stres anlarında, içsel duygusal
çocuğumuz, genellikle yetişkin kişiliğimizi gizlediği ve boyun eğdirdiği
saklanma yerinden kaçar. Yazarın bu özelliği kavraması gerekir.
Kurguda diyalog yazma
kurallarının, onu gazetecilikte iletme kurallarıyla büyük ölçüde örtüşmesi
ilginçtir - ikincisinin icat edilememesi dışında, yalnızca diyaloğu
belirtirsiniz ve doğruluğundan ve gerçeğe uygunluğundan siz sorumlusunuz. Ancak
söylenenleri "biçimlendirmenize" izin verilir. İki yazar arkadaşıma
sordum, Time'ın politik köşe yazarı ve "anonim" en çok satan
Birincil Renkler ve diğer kurgu ve kurgu dışı kitapların yazarı Joe Klein ve
The için Polonya'dan haber yaptığı için Pulitzer Ödülü kazanan beş romanın
yazarı John Darnton . 1970'lerin başında New York Times . Her
ikisi de, diğer insanların ifadelerini aktararak, onları düzelttiğiniz,
tekrarları, aksaklıkları ve aptalca tavırları (en azından çoğu) ortadan
kaldırdığınız konusunda hemfikirdi . Etik mi? Evet. Bu tehlikeli mi?
Evet, çünkü düzeltmelerinizin ne kadar önemsiz olduğuna ve söylenenlerin farklı
bir anlam kazanması için her şeyi gözden geçirip geçirmediğinize kendiniz karar
vermelisiniz. Dolayısıyla, romancının görevi diyaloğu inandırıcı kılmaksa, o
zaman yayıncının görevi muhatabın ifadeye koyduğu özü çarpıtmak değildir.
David Foster Wallace,
Infinite Jest (1996) adlı romanında, bunun için genel kabul görmüş metin yazma
kurallarını göz ardı etmek zorunda kalsa bile, aktarmaya çalıştığı özgün konuşma
ve düşünce ritmine odaklandığını vurgular. Elmore Leonard'ın çalışmalarının
polisiye türünün çok ötesine geçmesinin ve gerçek insanların konuşmasını duyma
yeteneğinin iyi bir yazar olmak için bu kadar önemli olmasının nedeni budur.
Bu, -bazı yazarlar zekice
doğal taklitçiler olsalar da- diyaloğun gerçek hayattaki konuşmayı tam olarak
kopyalaması gerektiği anlamına gelmez. Romanda diyalog çok özel bir biçimdir;
konuşmanın bu yeniden üretimi ve daha da büyük ölçüde sözel olmayan eşlikleri
oldukça yapaydır ve öyle olmalıdır. David Lodge'un gözlemlediği gibi:
"Günlük konuşma dilini tamamen tekrar edecek şekilde yazılmış bir metin,
gerçek konuşmaların transkriptleri gibi neredeyse okunamaz olacaktır."
Lodge, The Catcher in the
Rye'dan bir alıntı yapıyor - içindeki anlatıcı genç Holden Caulfield
olduğundan, metin yazmaktan çok sözlü konuşmaya yakın olmalı, bu nedenle
Salinger çok fazla tekrar ve abartma, kısa ve bitmemiş cümleler, hatta bazen
gramer hatalarını kabul eder. Daha inandırıcı olmak için metne günlük konuşma
dilini dahil ederek, günlük dile yakınlığın okuyucuyu rahatsız etmeye başladığı
çizgiyi aşmadı. Lodge bundan şu sonucu çıkarıyor: “Bir şekilde kurgudaki tüm
diyaloglar telefonda konuşmak gibidir - dramanın aksine, burada konuşmacıların
fiziksel varlığı olmadan yapmanız gerekir. Ama aslında, edebi diyalog
olanakları açısından daha da sınırlıdır, çünkü insan sesinin anlamlı tını ve
tonlamalarından bile yoksundur.
Mark Twain, ilk yazılarında
umutsuzca Güney Amerika'nın otantik siyahi seslerini yakalamaya çalıştı. A True
Story, Written Word for Word as I Heard It (1874) adlı bir çalışmadan, arkadaşı
William Dean Howells'a şunları söyledi : kulağa doğru gelene kadar - ama
bu zenci konuşması benim için çok zordu. O zamanlar The Atlantic'in editörü
olan Howells, Twain'e Kuzey'in seçkin dergisindeki ilk çıkışı olan True
Story'ye yaptığı tüm çalışmalar için iki katı ücret ödenmesini ayarladı. Yine
de, Twain bilgini Andrew Levy'ye göre zekice, "ırksal taklit şu ya da bu
şekilde beyazların siyahları tanıdığı inancını pekiştiriyor . Ve
görünüşe göre Twain, cehaletini kabul ediyormuş gibi taklit etti. O, her şeyden
önce , okuyucularına aktarımının gerçekliğini hissettirmeye çalışan bir
muhabirdi .
Henry James ve Joseph
Conrad iyi arkadaşlardı ve kariyerlerinin yarısında, sonraki kitaplarında
karakterlerin soruları doğrudan yanıtlamak yerine gerilimi artırmak için çift
anlamlar kullanacakları konusunda anlaştılar. Psikolog William James'in
kardeşine "Kimse senin romanlarındaki karakterler gibi konuşmuyor"
dediği söylenir. Henry'nin "Belki de yapmalısın" diye yanıtladığına
inanılıyor. Hiç kimse Philip Roth'un karakterlerinin konuştuğu gibi konuşamaz.
Ya da Proust ya da Tolstoy ve içine büyük bir istekle daldığımız o dünyaları
yaratan diğer birçok romancı. Iris Murdoch, tamamen mantıksız dizeler veren
karakterleri nedeniyle sık sık alay konusu oldu, ancak birkaç çok satan kitap
yazdı ve The Sea, the Sea adlı romanı 1978'de Booker Ödülü'nü kazandı. Murdoch:
Hartley'i
eve ben bıraktım.
"Artık
yaşlı, şişman ve çirkin olabilirsin," dedim, "ama seni her zaman
sevdim Hartley, canım.
"Sessiz
ol," diye yalvardı, "canavar Ben'in karısı olmaya devam etmeliyim ve
birlikte evlatlık oğlumuz Titus'un ortadan kaybolmasının yasını
tutmalıyız."
Murdoch, tıpkı
Compton-Burnett ve belki de Mark Twain gibi kendi dünyalarını yarattığı için
böyle diyaloglardan paçayı sıyırdı. Ancak diyalog yazarken yazarı bekleyen
tuzaklar listesinde mantıksızlık en onurlu yerlerden birini kaplar.
Peki ya peltek konuşan
karakterler? Yoksa kekeliyorlar mı? Yoksa sürekli küfür mü ediyorlar? Yine,
"gerçeği" öylece kopyalayamazsınız. Kâğıt üzerindeki bir küfür,
sohbette on bedeldir ve gözü çok yıpratır. Kendi işine odaklanmadan önce
Londra'da edebiyat ajanı olarak çalışan Paul Scott şöyle hatırlıyor: “Görünüşe
göre sansürden memnun olan büyük yayıncılarımızdan biri, metinde kalan bu
türden tek kelimenin [yani , siktir - 1960'ların ortalarında bile.
İngiliz yazarlar, gelecek vaat eden ilk romanındaki bu tür bir kelime
dağarcığından utanıyorlardı], genç yazar, gözlerinde erkeksi olmayan yaşlarla,
en azından bu talihsiz kaçağın hayatta kalmasına izin verilmesi için yalvardı,
çünkü: "Eğer onlardan en az biri değilse. kitabımda arkadaşlarıma ne
anlatacağım?'”
James Wood buna katılmaz.
Yakın zamanda, romanı How Late It All Won the Booker Prize Won 1994'ün yazarı
Glasgow doğumlu yazar James Kelman (d. 1946) hakkında övgü dolu bir makale
yazdı. küçük kelime dağarcığı - örneğin, sikme ve sikme " yi
tekrarlamak ve tersine çevirmek .
Bu, sözcüksel tekrarı
savunmak için iyi bir argümandır - ancak müzisyeni bir enstrümandan kaç tane
ses çıkarabildiği konusunda övmeye başlamamız gariptir. Sonuç etkileyici, ancak
hızlı bir şekilde sıkıcı.
Aynı şey herhangi bir özel
konuşma tarzı için de geçerlidir. 1964'te, günlük konuşmanın sesini yumuşatan
kitaplardan nefret eden Norman Mailer - özellikle, orospu çocuğunun yerini
anne sevgisi aldığında , - [86]dördüncü
romanı The American Dream'i basılması için Esquire'a verdi , siyah bir adamın
yirmi kez "bok" dediği bir sahne vardı. Yıllar sonra şunu itiraf
etti: “Yirmisine de ihtiyacım yoktu. On iki yeterli olurdu, ama on iki tutarsam
editörlerin beşi çıkaracağını biliyordum, ben de yirmi yaptım. Editörler bir
operasyon başlattı, ama ben on iki ile bitirdim. Ve onlar mutlu, ben mutluyum.
Şilili yazar Isabel Allende
ise tam tersine, kahramanın kökenini göstermek için tek bir yabancı kelimenin
yeterli olduğuna inanıyor. Sebastian Faulks, İnsan İzleri'nin ilk bölümünde
kekeme kahramanı tanıtıyor. Kahraman, romanın başında iki kez ve biraz sonra
bir kez daha kekeliyor - ve 793 sayfalık bir kitap için bu yeterli. Hikaye,
okuyucuya yolun her adımında "Bu karakterin bir konuşma sorunu var!"
Ancak bir uyarı var. Um...:
Slips, Stumbles, and Verbal Blunders and What They Mean adlı çalışmasında
Michael Erard, başarısızlıkların ve hataların düşünceyi sese nasıl
çevirdiğimizi anlamamıza olanak sağladığını ve kekelediğimiz ya da
kekelediğimiz şeylerin nasıl düşündüğümüzü anlatabileceğini savunuyor. kelimeleri
hafızadan geri çağırın, konuşmamızın devamını planlayın, anlamı tonlamayla
birleştirin ve başlangıçta dilde nasıl ustalaştığımızı öğrenin.
Ünlü Amerikalı yazar Jonah
Lehrer, bize iyi fikirlerin nasıl geldiğini, beynin sol ve sağ yarıküreleri
hakkında ve bir tarafın, sağ tarafın, "adlandırma" dediği şeyi - yani
düzeltmeleri - nasıl harika bir iş çıkardığını yazdı. kelimenin ilk anlamı,
soldaki ise dilsel nüansları anlar, “yananlam” dan ve bir cümlenin duygusal
yükü veya metaforik anlamı gibi sözlükteki tanımın ötesine geçen her şeyden
sorumludur. Dil o kadar karmaşık ve çok yönlüdür ki “beyin aynı anda iki farklı
şekilde çalışmak zorundadır. Hem ormanı hem de ağaçları görmeli.”
Ancak tüm bunlarla yazar,
okuyucuyu biraz doğru düşünceye itebilir. Örneğin Jeffrey Archer, her şeyi
gizli tutmayı sever. Okçu eğer sevgilisi varsa öpüşmeden hemen önce geri
çekilebilir ama olacak olanın da tam olarak bu olacağı belli olacaktır. Diyalog
için de durum aynıdır: Archer, konuşmanın son bölümünü yazmayı bitirmez ve okuyucuyu
daha sonra ne söyleneceğini düşünmeye bırakır, ancak bağlamdan her şey zaten
açıktır - ve okuyucu bunu anladığında, belirli bir deneyim yaşar. bir tür zevk.
Geoffrey Archer zanaatından
hoşlanıyor ve tamamen farklı bir düzeyde de olsa, karakterlerinin diyalogdaki
tarzını anlatırken karakterlerini ima eden Thomas Mann da öyle.
Küçük Matmazel Weichbrodt
hakkında:
“Ve genel
olarak, tüm küçük figürü, tüm hareketleri enerji doluydu, biraz komik olsa da,
inkar edilemez bir şekilde saygı uyandırıyordu. Konuşma tarzı da çok yardımcı
oldu. Ve hızlı, keskin ve sarsıcı bir şekilde alt çenesini hareket ettirerek ve
en saf Almanca ile başını anlamlı bir şekilde sallayarak ve ayrıca her ünsüz
harfi özenle vurgulayarak konuştu [87].
Bay Kesselmeyer Hakkında:
“... sonsuz
“aha” her seferinde farklı ve oldukça tuhaf bir şekilde telaffuz edildi.
Burnunu kırıştırarak ve başını geriye atarak, ağzı açık ve ellerini havada
sallayarak ya da tam tersine sesinde metalik bir nota ile burnundan ağır ağır
"aha" diye bağırmasını biliyordu. öyle ki bir Çin gongunun uğultusuna
benziyordu. Bazen nüansların çeşitliliğini ihmal etti ve şefkatli bir
pıtırtıyla hızlı bir şekilde "aha" mırıldandı, bu belki daha da komik
çıktı, çünkü üzgün "aha" ağzına bir şekilde genizden ve donuk
geliyordu. Bu kez, sarsılırcasına başını sallamanın eşlik ettiği kötü şöhretli
ünlem o kadar nazik ve neşeli bir şekilde söylendi ki, Bay Kesselmeyer'in
mükemmel ruh haline açıkça tanıklık etmiş olmalı. Ama burada göz kulak olmak
gerekiyordu, çünkü saygıdeğer bankacının fikirleri ne kadar sinsiyse, o kadar
neşeli görünüyordu.
Çeviride bile, bu
karakterlerin yer aldığı diyaloglardaki her replika, fiziksel görünümleri ve
içsel özleriyle ve ayrıca 19. yüzyılın sonunda Almanya'nın kemikleşmiş burjuva
toplumunda işgal ettikleri konumla güçlü bir şekilde bağlantılıdır. Bu, büyük
bir yazarın içte ve dışta her şeyde güvenilirlik elde ettiği durumdur.
Son sözü Lawrence Stern ve
onun Tristram Shandy'sine bırakıyorum:
“Kitap
yazmak… sohbet etmekle eşdeğerdir. İyi bir sosyetede nasıl davranılacağını
bilen hiç kimse her şeyi söylemeye cesaret edemediği gibi, edep ve görgünün
gerçek sınırlarını bilen hiçbir yazar da her şeyi yeniden düşünmesine izin
vermez. Okuyucunun aklına saygı göstermenin en iyi yolu, onun hayal gücüne de
bir miktar iş bırakarak, düşüncelerinizi onunla dostça paylaşmaktır [88].
Bu da bizi kaçınılmaz
olarak - ve çok uygun bir şekilde - ironi konusuna getiriyor.
Bölüm 6
Gizli pasajlar: ironinin
gücü
Sadece
ironiyi unutma - bu insan doğasının anahtarıdır.
Tarihçi
Joachim Fest'e babasından nasihat
Bir şey
bilmedikleri söylenemeyen insanlar var.
Louis
Armstrong
En küçük oğlum Guy on sekiz
yaşına geldiğinde onu dünyanın her yerine götüreceğime söz verdim. Rusya'yı
seçti. Petersburg'dan başladık, ardından Trans-Sibirya Ekspresi ile dört gün
yol aldık ve doğuya doğru beş bin kilometreden fazla yol kat ederek
yolculuğumuzu Irkutsk'ta noktaladık.
Şimdi yaklaşık altı yüz bin
nüfusuyla Irkutsk, Sibirya'nın en büyük şehirlerinden biridir. 19. yüzyılda
birçok siyasi sürgünün gönderildiği yerdi. 1825'te bir grup subay, Çar I.
Nicholas'a karşı bir ayaklanma başlattı, ancak küçük düşürücü bir yenilgiye
uğradı. Fiyaskoları yılın son ayında gerçekleştiği için, memurlara Decembrists
takma adı verildi. Beş komplocu asıldı, yüz yirmi kişi Irkutsk'a ve hatta daha
doğuya sürgüne gönderildi.
İsyancılardan biri, 1838'de
daha sonra ünlü Decembrists Müzesi'ne dönüştürülen bir eve yerleşen Prens
Sergei Grigoryevich Volkonsky idi. Orada, ön salondaki bir masanın üzerinde
koyu renkli metalden yapılmış devasa bir heykelcik var. Volkonsky, prangalarla
Sibirya'ya - dört bin sekiz yüz kilometreden fazla - yürüdü. Çok sonra,
ailesine, istemsiz yolculuğu sırasında Volkonsky'yi zincirleyen zincirlerden
atılmamışsa, alçakgönüllülüğün bir işareti olarak kabul edilebilecek bir hediye
- bir despot I. Nicholas büstü - gönderdi. Elbette burada bir ironi var, dedim
Guy'a.
İngiltere'ye döndüğümüzde
hikayeyi arkadaşıma yeniden anlattım. Kafasını salladı. Hayır, dedi, bu alaycılıktı
. Bence Prens Volkonsky ironikti.
"İroni" aldatıcı
bir kelimedir. Kısa, resmi tanım, söylenenin ne anlama geldiği ile gerçekte ne
anlama geldiği arasında veya bunun ne hakkında olduğunu bilen ve bilmeyen
birinin algısı arasında bir tutarsızlık olduğu anlamına gelir. Julian Barnes'ın
10½ Bölümde Dünya Tarihi'ndeki bir karakter, ironinin "insanların
anlamadığı bir şey olduğunu" söylüyor. Tuhaf görünse de, geçenlerde bir
briç oyuncuları dergisinde şöyle başlayan bir makaleye rastladım: "İroni,
beklenmedik bir gerçeği açığa çıkarma anlamında, edebiyatta yaygındır, ancak
briçte enderdir," yararlı bir gözlem. Kafka'nın arkadaşı ve vasisi Max
Brod, kendisinden ve kitaplarından bahsederken "ironiden asla
vazgeçmediğini, ama iyi bir ironi" olduğunu söyledi. Ve Himmler'in yeni
kurbanlar aramakla meşgul olan Hermann Goering hakkındaki yorumunu nasıl
değerlendirmeliyiz: "Bu katil mi ?" İronik mi yoksa öyle mi
düşünüyoruz?
Belki de ironi, muhatabın
ifadenin özünü hemen anlamaması için kafasını karıştırmayı içerir - kör bir
adamın bir fili hissetmesi gibi: ne tür bir hayvan olduğunu anlamak için ona
birkaç kez dokunmanız gerekir. Henry Fowler, İngiliz dilbilgisi ve kullanımı
üzerine çalışmasında, The King's English'te şöyle yazar: "Herhangi bir
ironi tanımı - yüzlercesi verilebilir, ancak çok azı kabul edilecektir -
zorunlu olarak yüzeysel anlamın ve derin anlamın olduğuna dair bir söz
içermelidir. söylenenlerin anlamı örtüşmüyor.
Gurur ve Önyargı'nın
başındaki basit tezi ele alalım: "Herkes bilir ki, imkanı olan genç bir
adam kendine bir eş aramalıdır [89].
" Kısa süre sonra Jane Austen'in çok farklı bir şeyi kastettiği anlaşılır:
Evlenecek kızlar -ya da anneleri- genellikle umutsuzca varlıklı kocalar
ararlar. İronik bir şekilde, zengin bekarlara atfedilen arzu, aslında bencil
sahtekarları alt eder. Roman, aşkın doğasını keşfettikçe ve karakterleri çifte
bir düğüne götürdükçe ironi derinleşir. Bu ilk satır, tarih boyunca Darcy'nin
imajına eşlik eder ve ona karşı tutumumuzu belirler.
Sayısız yazarın ironinin ne
olduğu konusunda kendi fikirleri vardı ve her biri, tamamen ikna edici olmasa
da anlayışımıza kendi anlamlarından bazılarını ekledi. Ali Smith'in Artful
romanındaki anlatıcı kendisine dövme yaptırır ve iğne derisine saplanır
"ironi gibi acıyor." Meg Wolitzer'in The Interests'in genç kahramanı
Julie Jacobson ironiyi keşfeder ve "daha önce hiç tatmadığı tuhaf bir
meyve gibi yeni ve tatlı bir şeydi." Ancak "bundan kısa bir süre
sonra, yakıcılık köreldi, ironi ciddiyetle karıştı ve yıllar kısaldı ve daha
hızlı uçtu." Proust'un bir nefsi müdafaa biçimi olarak nitelendirdiği bir
ironi biçimi de vardır:
“Bununla
birlikte, bazen, alışılmışın aksine, [Swan] bir sanat eseri veya birinin hayata
bakış açısı hakkında eleştirel bir yargıda bulunmaya izin verirdi, ancak bu
gibi durumlarda, sanki yapmamış gibi sözlerine ironik bir ton verirdi.
söylediklerine tamamen katılıyorum [90].
"
The New York Times için 2012 tarihli bir makalede , ironi "çağımızın ruhu"
olarak adlandırıldı ve Swan'ın algıladığı gibi tanımlandı:
“Örneğin,
kendisine reklam diyen, kendi biçimiyle dalga geçen ve hedef kitlesini
kendisine ve onunla birlikte gülmeye davet eden bir reklamı ele alalım. Anlamlı
bir şey aktaramadığını herkesin önünde kabul ediyor. Saldırıya uğrayamaz çünkü
zaten kendini yenmiştir. İronik çerçeveleme, eleştiriye karşı bir kalkan görevi
görür. Aynı şey bir yaşam tarzı olarak ironi için de geçerli. Bu, bir kişinin
ister estetik nitelikteki ister başka herhangi bir konuda kendi seçiminin
sorumluluğundan kaçmasına izin verdiği için, kendini savunmanın en etkili
yoludur. İroni ile yaşamak, herkesin gözü önünde saklanmak demektir."
Yararlı bilgiler, ancak
yine de kapsamlı bir tanımdan çok uzağız. İroninin "yakıcı",
"alaycı", "satirik", "alaycı" veya
"alaycı" terimleriyle nasıl bir ilişkisi vardır? İfadenin komik
olması önemli mi? İroni nükte ya da mizah alanına mı aittir, yoksa bu iki
alanın sınırında mı yer alır? Anlamın şeffaf olduğu yerde ironi olabilir mi?
Her zaman biraz şüphe ve hatta bir tehditle dolu olmalı - ama gerçekten her
şeyi doğru anladınız mı ? Sorular çoğalır, ancak tüm bunlara rağmen, bu
kelimenin kullanımı, garip bir şekilde, nadiren herhangi biri için zorluklara
neden olur.
Wikipedia'ya güvenmek
cehenneme giden kesin bir yol olarak kabul edilir - bu bir intihal, hafiflik,
tembellik ve aptallık yatağıdır - ancak ironi hakkındaki makalesi yararlı
bilgiler içerir ve bunun beklediğim kadar karmaşık bir kavram olduğunu
doğrular. Özellikle, ironinin şakacı, eksantrik, alaycı, sessiz vb. Olabileceği
sonucuna varılabilir.
Bu kelime Yunancadan
geliyordu ve burada - hangi sözlüğe bakılacağına bağlı olarak - ikiyüzlülük,
kurnazlık ve sahte cehalet veya aldatma, alay ve sessizlik anlamına geliyordu.
15. yüzyılın sonunda İngilizceye girdi. ve genel olarak anlamı gerçek anlamına zıt
olan ifadelere atıfta bulunulmuştur. Literatürde, okuyucunun metne dayanarak
çıkarması gereken sonuç, yazılanın doğrudan yorumuyla örtüşmediğinde tekniği bu
şekilde adlandırmaya başladılar. Modern yazıda, metnin, çelişkili dürtülerin
içinde yansıtılacağı şekilde - özellikle konudan, konudan veya duygudan bir
kopukluğu ortaya çıkaracak şekilde düzenlenme biçimini ifade eder. İroni,
iğnelemeden daha büyük bir zarafetle ayrılır.
Wikipedia'ya göre ironinin
en önemli özelliği, bir eylem veya ifade ile içinde meydana geldiği bağlam
arasındaki çelişkinin dolaylı, genellikle gizli olarak gösterilmesidir.
İnternet ansiklopedisi daha da ileri giderek dört çeşidi vurgulamaktadır: sözlü
("sözlü" diyeceğim) ironi - konuşmacı bir şey söyleyip başka bir anlama
geldiğinde; dramatik ironi - sözlerin veya eylemlerin izleyicinin anladığı,
ancak konuşmacının veya karakterin anlamadığı bir anlamı olduğunda; durumsal
ironi - bir eylemin sonucu istenenin veya amaçlananın tersi olduğunda; ve son
olarak, "kozmik ironi" - insanların arzuladıkları ile dünyanın onlara
sunduğu şey arasındaki tutarsızlık, tanrıların kaprisleri.
Birinci türün örneklerini
bulmak kolaydır. Kurt Vonnegut bir romanında kahramanı şöyle anlatır: "Bir
çıngıraklı yılan kadar hoş ve sakin görünüyordu." Beton kadar yumuşak; kir
kadar saf; hoş, dişçiye gitmek gibi - bunların hepsi sözlü ironi vakalarıdır ve
bazen alaycılığa varır.
Sofokles'in "Kral
Oedipus"u, tıpkı Yahuda'nın İsa'ya ihaneti gibi dramatik ironinin iyi bir
örneğidir - aldatıcının öpücüğü yalnızca Mesih'in çarmıha gerilmesine değil,
aynı zamanda insanlığın kurtuluşuna da yol açtı. Bir de Ezop masalı var: Kral,
oğlunun bir aslan tarafından öldürüleceğini tahmin etmişti, bu yüzden endişeli
baba, genç adamın saray duvarlarının ötesine geçmesini yasakladı. Bir zamanlar
koridorlarda yürüyen genç bir prens, aslanı tasvir eden bir duvar halısı gördü.
Dokuma canavara yumruğuyla vurdu, kazara elini yaraladı ve kangrenden öldü.
Alışılmadık bir durumsal
ironi vakası, 1981'de John Hinckley Jr. Ronald Reagan'a suikast düzenlemeye
çalıştığında meydana geldi. Tüm atışları ıskaladı, ancak bir kurşun geçilmez
başkanlık limuzininden sekerek Reagan'ın göğsünden girdi. Bu nedenle, başkanı
ateşli silahlardan korumak için tasarlanmış bir makine, yaralanmasından kısmen
sorumluydu.
* * *
Öyleyse edebi eserde ironi
neden bu kadar gerekli? Kendim için en iyi cevabı hiç beklemediğim bir yerde
buldum. Søren Kierkegaard, 19. yüzyılın ilk yarısında Danimarkalı bir din
filozofuydu. (1813–1855), çoğunlukla Hıristiyan etiği hakkında yazan.
Üniversitedeyken ironi konulu bir derse katıldı ve onlardan ilham alarak
hayatının sonraki on yılını tezi için ironinin doğasını araştırmaya adadı.
Ona göre ironi sadece edebi
bir mecaz değildir - bütün bir dünya görüşü sisteminin temelini oluşturur ve
filozofa göre herhangi bir sanat eserinde bulunmalıdır. Karakterlerin ve
durumların sözlerinde ve hatta davranışlarında değil, bakış açısında ifade
bulur. İroninin ana tezahürü, "asla böyle bir fikri dile getirmeyin, ancak
yalnızca gelişigüzel bir şekilde ima edin, bir elinizle verin ve diğer elinizle
hemen alın, malınız olarak yanınızda bulundurun."
Tezine "Sürekli
Sokrates'e Referansla Ele Alınan İroni Kavramı" adını verdi ve adından da
anlaşılacağı gibi, tezinde sürekli olarak cahil numarası yapan ve başkalarından
öğreniyormuş gibi yaparak kendi kendine öğreten Sokrates'e atıfta bulundu.
Sokrates'e göre, "dış ve iç uyumlu bir birlik oluşturmaz, çünkü dış, içsel
olanın zıttıdır - ve ancak bu perspektifte kavranabilir."
Kierkegaard, akıl
yürütmesini dikkat çekici bir şekilde açıklamaya devam ediyor. Napolyon'un
mezarını tasvir eden bir tabloyu şöyle anlatıyor: “İki büyük ağaç onun üzerine
gölge düşürdü. Resimde görülecek başka bir şey yoktur ve deneyimsiz bir
izleyici başka bir şey görmeyecektir. İki ağaç arasında boş bir alan var;
konturlarını gözlerinizle takip ederseniz, Napolyon birdenbire yoktan var olur
ve artık onu ortadan kaldırmak artık mümkün değildir. Bir kere gören göz, onu
bir tür ürkütücü bir saplantıyla görmeye devam eder [91].
Aynı şey, der Kierkegaard,
Sokrates'in iki bin iki yüz yıl önceki sözlerinde de olur: "Onlar bu
ağaçların algılandığı gibi algılanırlar ve burada farklı bir yoruma yol açacak
tek bir hece yoktur, tıpkı orada olduğu gibi. Napolyon'u tasvir eden tek bir
vuruş değildir ve yine de bu boşluk, bu hiçlik ana özü içerir.
Bu tür
"boşluklar" dünya kültüründe birden çok kez bulunur. Örneğin,
Baudelaire'den böyle bir özellik alan Rembrandt'ta: "Bizi önsezilerin ve
tahminlerin öte alemine taşıyan güçlü bir idealist [92].
" Başka bir büyük sanatçı daha da ileri gitti - karısını "Ortanca
Fike Dikerken" çiziminde tasvir ederken, sanki aklımıza görüntüyü
tamamlamamızı teklif ediyormuş gibi, sayfanın ortasında beyaz bir nokta
bıraktı. Ve Nabokov, Rusya'daki çocukluğuyla ilgili hatıralarının son sayfası
olan Memory, Speak'te imajı için şu karşılaştırmayı bulur: asla kaosa geri
döndürülemez [93].
Nabokov'un çalışmalarının araştırmacılarından Lila Azam Zangane'nin belirttiği
gibi: “Aniden gizli bir kapı açıldı. Okumanın, karışık bir resimden bir ayrıntıyı
seçmekle ilgili olduğu ortaya çıktı ve bunu yapabilirseniz, arkasında
genellikle hayal ettiğinizden daha zengin ve sıra dışı yeni bir hikaye
açılıyor. Kierkegaard ayrıca gizli bir kapı imajını da kullandı.
Bu bizi iki önemli noktanın
farkına varmaya getiriyor. İlk olarak ironi, doğrudan söylenemeyecek şeyleri
söylememizi sağlar. İkincisi, yazar ve okuyucu (kamu) arasında karşılıklı
anlayışın kurulduğunu önceden varsayar. İroni, bir şeyi parantez dışında
bırakmanıza izin verir. Flannery O'Connor'ın dediği gibi: “Edebiyatta iki artı
iki her zaman dörtten büyüktür… Yazar, mümkün olduğu kadar az belirsiz ifade
vermeye çalışır. Okuyucu, kendisine sunulan gerçekler arasındaki bağlantıları
kendisi tamamlar. Bu bağlantıları tamamladığını tahmin bile etmeyebilir, ancak
yine de bağlantılar ortaya çıkar ve sırayla onun üzerinde etkileri olur. Bunun
başka bir faydası daha var - Dr. Johnson'ın yazdığı gibi: "Ne anladığımıza
artık şaşırmıyoruz."
Tüm romanların temelde
masumiyetten deneyime geçmekle, görünüşlerin altında yatan gerçeği keşfetmekle
ilgili olduğu doğruysa, o zaman tüm edebiyatın ironiye doymuş olması şaşırtıcı
değildir. İroni bir örtbastır ve yazılanların özünü gerçekten kavramamız biraz
zaman alabilir, ilk başta çok belirsiz olabilir. Hayvan Çiftliği'nin ilk
sayfalarından çok uzakta - önceden ima edilmediyseniz - bunun bir tiranlık
hakkında bir kitap olduğu netleşiyor. Ancak Gulliver'in üçüncü yolculuğuna
ulaştığımızda Swift'in niyetinin tamamen farkına varıyoruz. Anglikan Yüksek
Kilisesi'nin pek çok üyesi, Daniel Defoe'nun The Shortest Way with the
Dissenters adlı broşürünün, aslında ironik, ezici bir eleştiri olmasına rağmen,
görüşlerinin sempatik bir tanımını içerdiğini düşündü.
Hilary Mantel'e Booker
Ödülü'nü kazandıran Wolfhall'da Thomas Cromwell, İngiltere'nin Lord Şansölyesi
ve en büyük düşmanı Thomas More'u ziyaret eder. More'un bahçesinde birlikte
yürürler ve -çok dikkatli ve alegorik bir şekilde- More'un damadı William
Roper'ın meselelerini tartışmaya başlarlar. Genç Will nasıl?
Mahkeme ikiyüzlülüğünün ve
dini inançları hakkında çok açık bir şekilde konuşursa (iyi bir Katolik kime
daha çok saygı duyar, hükümdarına mı papaya mı?) : Luther'in bir destekçisinin
sofrasına otururdum ve tatlı olarak - kuş üzümü ve bektaşi üzümü - güvenle
kilisenin bağrına dönerdim [94].
Dahası: "Roper artık
Roma ve İngiltere'nin inancında sağlam."
Cromwell: "Evet ve dut
bu yıl doğmadı."
Mantel şu yorumu yapıyor:
"Mort ona yan yan bakıyor, gülümsüyor."
Cromwell ironiktir -
aslında düşmanına damadının eksikliklerini bildiğini söylese de, bu sohbeti
hasat hakkında gelişigüzel bir sözle bitirir. Ancak Mantel, More'un tepkisini
anlatırken konuşmanın tehlikelerinin altını çiziyor. Diyalogları bir ölüm kalım
oyunudur ve ironi, her ikisinin de farklı bir şekilde ifade edildiğinde Kule'ye
giden doğrudan bir yol olacağını söylemelerine olanak tanır. (Bu nedenle
"köle ironisi" adı verilen ayrı bir kategori vardır - bir köle
düşündüğü her şeyi söylemeye veya yazmaya cesaret edemez, bu nedenle sertlik ve
sembolik itaat arasında denge kurmak zorundadır.)
Verdiğim tanımların çoğu,
ironinin zıtlıklar üzerinde oynadığını ima ediyor. Her zaman böyle değil. Çok
daha sık olarak, metnin gerçek bir anlamı vardır, ancak daha da fazlasını ima
eder (zarflar ironi olmadan yapılır) - okuyucunun kendisi için tahmin
edebileceği varsayılır.
1980'lerde Washington
Post muhabiri , Kuzey Kore hakkında tamamen bu meçhul ülkeden gelen resmi
açıklamalardan oluşan bir makale yazdı. "Kim Jong Il, Halkın Demokratik
Cumhuriyeti'ni eşi benzeri görülmemiş bir refah ve uyum çağına cesurca
götürdü" - vb., elbette hepsi ironik bir şekilde. Ardından, Kuzey Kore
tarafının, ülkelerinin başarılarını ve liderinin rejiminin büyüklüğünü anlatan
tek Batılı muhabir olduğu için kendisine teşekkür ettiği bir mektup aldı.
Mektuba, Kuzey Kore'yi ziyaret etmek için resmi bir davet eşlik etti (ve daha
da şaşırtıcı bir şekilde, davet kabul edildi - 1985 için cesur bir hareket).
İroni, yazarın ve
okuyucunun kendi aralarında yaptıkları bir anlaşma temelinde işler - bu
durumda, Kuzey Koreli yetkililer bu anlaşmayı imzalamadı. Yazar bizden satır
aralarını okumaya istekli olmamızı bekliyor. Ve tabii ki bununla bize iltifat
ediyor. Her iyi okuyucu, Henry James'in sözleriyle, "kendisinden hiçbir
şeyin kaçamayacağı bir şey" olmaya çalışır. Bu bizim gücümüz dahilinde.
Ancak yazar ve okuyucu arasındaki ilişki asla kolay değildir. The Sunday
Times ile yaptığı bir röportajda Martin Amis şunları söyledi:
“Bu… bir
aşk ilişkisi. Başka birinin seni sevmesini nasıl sağlarsın? Kendinizi en iyi
yönden sunun, kendinizi olabildiğince enerjik, olabildiğince ilginç ve özenli
gösterin. Yazar okuyucuya aşık olmalıdır - ona en rahat sandalyeyi sunun, ateşe
daha yakın oturtun, en iyi şarabı ve en lezzetli yemekleri sunun. Bir nevi
misafirperverlik gösterisi gibi."
Ve sonra belirli üç yazarı
- Vladimir Nabokov, Henry James ve James Joyce'u (hepsi büyük ironi ustaları) -
daha sonraki eserlerinde "okuyucuya kayıtsızlık" gösterdikleri için
eleştirdi. Ayrıca kendi romanı Bilgi'de (1995) bir karakter hakkında şöyle
yazar: “Okuyucuyu memnun etmek için en ufak bir istek duymuyordu. Aksine,
Richard okuyucusunun gücünü test etti, okuyucusunun duyguları gergin bir yay
gibi çınlamak zorundaydı [95].
Peki, bir yazar olarak
kendinizi "olabildiğince enerjik, olabildiğince ilginç" olarak nasıl
sunarsınız? The New York Times Book Review , uzun yıllar arka sayfasında
kısa makaleler yayınladı. Bunlardan birinin yazarı, Amerikalı yazar Roxanne
Robinson, 2001 yılında modern edebiyattaki duygu eksikliğinden şikayet etti.
Freud'un aşırı etkisi altında duygularımızın çok bilincine vardığımızı yazdı.
Richard Ford, Cormac McCarthy ve evet, Martin Amis gibi yazarlar,
"duygusal yelpazenin soğuk tonlarını tercih ederek mesafeliliği ve ironiyi
tercih ediyor" diyor. Sonuç olarak, "tüm rengarenk duygu paletini
kaybederiz."
Kesinlikle katılmıyorum.
Modern romanlar pek çok nedenle eleştirilebilir, ancak duygu pahasına ironi
kesinlikle bunlardan biri değildir. İroni - demek istediğim anlamda ve doğru
kullanıldığında - duygusal yoğunluğu artırır . Okuyucu, metindeki
ipucuna cevap verir ve kalan yarı yolu yazarla kendisi karşılamak için giderse,
yazarın sessiz kaldığını anlayabilecek ve hissedebilecektir. (Aynı şey dramatik
sanatlar için de geçerlidir - Dustin Hoffman'ın çok sakin ve tarafsız bir
şekilde oynadığı "Şans" dizisindeki rolü hakkında söylediği gibi:
"İzleyici sizin işbirlikçinizdir ve her şeyi kendisi bitirecektir.")
Yazar halka tamamen
güvenmelidir ve bunun bazen onu endişelendirmesine şaşmamalı. 1946'da, ilk
yayımlanmasından bir yıl sonra, George Orwell'dan Animal Farm'ı radyo için
uyarlaması istendiğinde, bunu kendini açıklamak için bir fırsat olarak
değerlendirdi. Okuyucular, kendisinin tarihinde bir dönüm noktası olarak
gördüğü bölümü - Napolyon ve Snowball'un sütlerini ve elmalarını aldıklarında,
Kronstadt'taki olaylara doğrudan atıfta bulunan, yaklaşımları koruyan deniz
üssü olan olayı anlamamış gibi görünüyordu. 1921'in başlarında yetkililere
karşı ilk ciddi isyanın vahşice bastırıldığı St. Petersburg'a. Orwell şu küçük
diyaloğu ekledi:
" Yonca
. Elmaları kendine mal etmenin adil olduğunu düşünüyor musun?
Molly . Ne, bütün elmaları kendine mi alacaksın?
muriel _ Yapmamalı mıyız?
inek _ Eşit olarak bölüneceklerini düşündüm."
BBC yapımcısı Rayner
Heppenstall, bu satırları radyo programının senaryosundan çıkardı. Ve ortaya
çıktığı gibi, haklıydı: Orwell, metninin anlaşılmadığından boşuna endişelendi -
son 70 yıl, orijinal hikayenin özünün okuyucular için oldukça açık olduğunu
kanıtladı.
Yazar, bir şey söyleyip
başka bir şeyi ima ederek, okuyucudan hikayesine daha geniş bakmasını ister.
Kierkegaard ağırbaşlı bir dille, "Bırakın her söz ironik bir kapsayıcılığa
doğru yönelsin," diyor. Yazarla tanışmanın kalan yarısı, elbette, bir
uzlaşmadan bahseden bir metafor, ancak okuyucumu daha da fazla test etmeyi
öneriyorum - güç için değil, zeka için. Belki de bu nedenle Kafka eserlerinin
çoğunu bitirmedi - ama ya "Kale" son sayfaya kasıtlı olarak sahip
değilse ve K. asla hedefine ulaşamıyorsa, böylece okuyucu bu çok düzeyli
metinde sonsuza kadar dolaşabilir. ? Dönüşüm'ün basımı hazırlanırken Kafka,
yayıncının kapağa gerçek bir böcek görüntüsü koymasından o kadar korkmuştu ki,
“Bu olmasın, lütfen, bu olmasın! Böceğin kendisi tasvir edilemez. Uzaktan bile
gösteremiyorsunuz."
Fikrimi beklenmedik bir
kaynaktan aldım - Rudyard Kipling. Son kitabı, yetmişinci yaş gününden kısa bir
süre önce, 1935'te yazmaya başladığı otobiyografisi Kendimden Bir Şeydi. Son
bölümde, yazma hakkında öğrendiklerini özetliyor: her kelime "iletişim
kurmalı, taşımalı, ağırlığına, tadına ve gerekirse kokusuna sahip
olmalıdır." Ve sonra yazarın metnin bir kısmını kasıtlı olarak metinden
çıkarması gerektiğine olan inancını paylaşıyor. Bu yaklaşım duyguları bastırmaz,
aksine onları geliştirir. Kipling (Martin Amis gibi ateş imgesini kullanmak -
ironik değil mi?) "Parçalarından koparılan tarih tutuşturulmuş bir ateş
gibi olur" diyor. “Şişirilmiş olduğunu bilmiyor olabilirsiniz ama etkisini
herkes hissedecektir.”
Söylenmeyenlerin görünmeyen
varlığı, iyi edebiyatın ana işaretlerinden biridir. William Trevor, "gücü
dahil edilmeyen şeyde yatan" hikayeyi "bir an için görme sanatı"
olarak adlandırdı ve Kipling, sonraki koleksiyonlarında bu tür "kısa
bakışları" ustaca kullandı.
Bir başka usta hikaye
anlatıcısı Jerome Salinger, metne farklı bir renk vermek, muğlaklık ve alegori
katmak için düzenli olarak ironiye başvurdu. "Muz Balığı İyidir"
(1948) öyküsü, ana karakter Seymour Glass'ın sahilde geçirdiği bir güne, karısı
Muriel'in bir otel odasında oturup kocasının kıyafetlerini ve annesiyle
davranışlarını tartıştığı bir güne adanmıştır. telefon. Seymour'un
-etrafındakilerin bacaklarına bakması gibi- küçük ve anlamsız gibi görünen
sorunları dert etme eğiliminde olduğunu ve plajda diğer insanların dikkatinden
kaçmak için bornozunu çıkarmadığını görüyoruz. Glass, üç buçuk yaşında bir
bebek olan Sybil ile tanışır ve onunla tatlı bir sohbete girişir. Birlikte
yüzmeye giderler ve çocuğun ünsüz olarak "Yedi göz" dediği ve adı
Proto-Germen dilinde "denizde [96]güçlü"
anlamına gelen Simi Glass çocuğa muz balığı efsanesini anlatır:
"Ne
yaptıklarını biliyor musun Sibyllochka?
Kız başını
salladı.
“Görüyorsun,
mağaraya yüzüyorlar ve bir salkım muz var. Orada yüzdüklerinde onlara bak -
balıklar balık gibidir. Ama orada tam bir domuz gibi davranıyorlar. Böyle bir
muz balığı bir muz mağarasına yüzdü ve orada yetmiş sekiz muz yedi. Yolcuyla
birlikte salı ufka daha da yaklaştırdı. - Ve tabii bundan o kadar şişkinler ki
mağaradan yüzerek çıkamazlar. Kapılardan geçmiyorlar.
"Artık
yok," dedi Sibyl. - Peki neyden sonra?
- Ne zaman
sonra? Neden bahsediyorsun?
- Muz
balığı.
"Ah,
muz mağarasından çıkamayacak kadar çok muz yedikten sonra mı demek
istiyorsun?"
"Evet,"
dedi kız.
“Bunun
hakkında konuştuğum için üzgünüm, Sibyllochka. Ölüyorlar.
- Neden?
diye sordu.
- Muz
hummasına yakalanırlar. Korkunç hastalık.
"Bak,
dalga geliyor," dedi Sibylla endişeyle [97].
Yıkandıktan sonra Seymour,
Sibylla ile vedalaşır, odasına döner, valizinden bir tabanca çıkarır, uyuyan
karısının yanına uzanır ve kendini tapınakta vurur.
Bu son okuyucuyu şaşırtıyor
ama aynı zamanda Salinger'ın kapasitesini ve detaylara olan dikkatini de ortaya
koyuyor: Hikayenin nasıl bittiğine ve Seymour'un neden bu şekilde davrandığına
dair pek çok ipucu veriyor ama hepsi o kadar incelikli ki, ancak şoku
atlattıktan sonra ve Metni tekrar okuyarak, Seymour'un ölümünü Salinger'ın tarif
etmediği koşullarla açıklayabilirsiniz . Bu, en iyi haliyle trajik bir
ironi - daha da etkili çünkü biz okuyucular, gelgitin geldiğini görmeden önce
bu kadar uzağa yüzmek zorundayız. Salinger, okuyucuyu yazarla tanışmak için
yolun yarısına değil, diyelim ki yüzde yetmişine nasıl götürebileceğinizi
mükemmel bir şekilde gösteriyor. Coleridge'in söylemekten hoşlandığı gibi,
metin sizi yakalıyor .
11. yüzyılın Arap yazarı.
İbnü'l-Haytham, okuyucunun rolünün ne olduğunu yerinde bir şekilde dile
getirdi: "metnin imaların ve işaretlerin ardında gizlediklerini"
görünür kılmak. Hemingway her zaman buzdağı ilkesini takip etmeye çalıştı -
görünen bir kısım, su altında gizlenen hacmin sekizde yedisini oluşturuyor. Ve
Thornton Wilder şöyle dedi: "Sanat sadece bir sırrı paylaşma arzusu değildir,
onu paylaşma ve aynı zamanda saklama arzusudur."
Son bir örnek vereyim. 1993
yılında Milano yayınevi Adelphi, orta yaşlı girişimci Paolo Maurensig'in ilk
romanını yayınladı. Kısa sürede birçok ülkede en çok satanlar arasına girdi ve
pek çok övgü dolu eleştiri aldı. Sadece yüz kırk sayfadan oluşan kitabın adı
"La varyante di Lüneburg" - tıpkı yazarın kurguladığı satranç
stratejisi gibi. Gerçekten de romanın bir kısmı bu oyuna ve onun uyandırdığı
güçlü duygulara adanmıştır.
İlk satır - "Satrancın
kanlı bir katliam doğurduğunu söylüyorlar" - takip eden her şeyi önceden
tahmin ediyor. Dieter Frisch adlı yaşlı bir adam, Viyana yakınlarındaki bir
köyde bahçesinde vurularak öldürülmüş olarak bulundu. Evinde, masanın üzerinde,
parça yerine çok renkli düğmeleri olan, hurdalardan yapılmış ev yapımı bir
satranç tahtası bulundu. Polis, Frisch'in kendini mi vurduğunu yoksa biri
tarafından mı öldürüldüğünü anlayamıyor, bu yüzden ona "gizemli koşullar
altında" ölü diyorlar. Merhumun bir satranç fanatiği olduğu açık - isimsiz
anlatıcı bize her akşam Viyana'dan trenle dönerken aynı yöne seyahat eden ancak
inen bir meslektaşı Bay Baum ile yolda oynadığını söylüyor. birkaç istasyon
önce. Bir akşam kompartımanda yanlarına genç bir adam oturur ve şu hikayeyi
anlatır.
1930'larda Almanya'da iki
erkek çocuk yaşıyordu, ikisinin de satranç yeteneği vardı ama tamamen farklı
ailelerden geliyordu. Onlardan biri, Tabori, varlıklı bir sanat tüccarının oğlu
olan bir Yahudi'ydi. İkincisi, zengin bir Aryan ailesinde büyüdü. Sert rakipler
haline geldiler, ancak avantaj Tabori'nin tarafındaydı çünkü her fırsatta
rakibinin çözemediği riskli bir kombinasyona - Lüneburg varyasyonuna -
başvurdu.
İkinci Dünya Savaşı başladı
ve birkaç kaçma girişimine rağmen, 1944'te Tabori kendini Bergen-Belsen kampında
buldu ve burada yeni bir komutan tarafından yakın ölümden kurtarıldı - emir
veren eski bir rakibinden başkası olmadığı ortaya çıktı. bir deri bir kemik
kalmış mahkumun ofisine gelmesi için. SS görevlisi, "Ne yazık ki, tüm
meslektaşlarımın iyi oyuncular olmadığı ortaya çıktı" diye açıklıyor.
"Gerçekten oynamak için tek umudum sensin."
Koşullar şu şekildedir:
Tabori daha fazla yiyecek alacak ve daha az ağır iş yapacak ve bunun için
haftada iki kez komutanla oynayacak. Ama hepsi bu kadar değil - hala bir bahis
var. Tabori kaybederse, diğer birkaç mahkum vahşice öldürülecek ve kendisi,
Tabori onların infazını izleyecek - ve her yeni kayıpla, mahkum sayısı artacak.
İnsan hayatı üzerine bir oyun olacak.
Savaşın son ayları böyle
geçer ve Tabori, kamp özgürleşene ve komutan ortadan kaybolana kadar yaşar.
Normal hayata dönen Tabori, genç bir öğrenci olan Hans Meyer'i alır ve Lüneburg
varyantının nasıl kullanılacağını açıklamak da dahil olmak üzere tüm
bilgilerini ona aktarır. Ölümünden önce Hans'tan kendisine işkence eden kişinin
akıbetini öğreneceğine dair söz alır. Ve şimdi Hans Meyer, Dieter Frisch'in Bay
Baum ile oynadığı arabaya giriyor. Kısa süre sonra ikincisi istasyonundan
ayrılır ve Frisch ile yalnız kalan Meyer ona Tabori'yi anlatmaya başlar: “Bu adam
için tüm hikayeyi tekrarlamak zorunda kaldım. Onu hatırlamamın tek yolu
bu." Hans sözünü bitirdiğinde, Frisch ona boş boş bakar ve "Ve
sanırım o kişi benim" der. Romanın bittiği yer burasıdır.
Her okuyucu bundan sonra ne
olacağını tahmin etmelidir, ancak yazar gerekli tüm ipuçlarını bırakır.
Amazon'da bir kullanıcı, "İlk başta kitabın son sayfalarına sahip
olmadığımı düşündüm" diye yazdı. Bir başkası şikayet etti: "Kitap
aniden bitiyor... sanki hiçbir şeyiniz kalmamış gibi." Bir üçüncüsü
ekledi: "İlk başta her şey yolunda gidiyor ve sonra son sayfaya
geliyorsunuz ve son sahnenin nereye gittiğini anlayamıyorsunuz ki bu da kendini
akla getiriyor. Açıkça kayıp." Ama bütün mesele bu. Maurensig'in niyetini
doğru bir şekilde yorumlayan Amazon'daki başka bir okuyucunun yorumladığı gibi,
roman "sanki yazar ve okuyucu satranç oynuyormuş gibi bitiyor ve şimdi
yazar, 'Hareketiniz' diyor."
Bölüm 7
Yani hikaye bu...
Akıl
yürütme yok. Sadece eylemler.
Ernest
Hemingway'in ilk kısa öykü derlemesi In Our Time (1925) üzerine David Lawrence
Hayır, önce
maceralar... Anlatması çok uzun [98].
Lewis
Carroll. Alice Harikalar Diyarında Maceraları (1856)
Bir hikayeyi iyi yapan
nedir? Birkaç yıl önce, Kingston Üniversitesi'nde altmış öğrenciyle bu sorunun
cevabını bulmaya çalıştım. Dersten sonra, onlara Saçmalama oynamalarını
istediğim bir saatlik bir seminer verdim. Herkesin bir parça kağıt alıp bir
isim yazması (gelenek hala yürürlükte, yani önce erkeksi) ve ardından kağıdı
bir komşuya vermesi gerekiyordu. Bir sonraki katılımcının başka bir isim -
"tanıştığı" kadın - eklemesi ve çarşafı giymesi gerekiyordu. Üçüncü
girişin, bu "o" ve "o" nun nerede buluştuğu sorusunu
yanıtlaması gerekiyordu. Sonra “ona söyledi”, sonra “ona söyledi”, “bundan
çıktı”, “başkaları dedi” ... Toplam yedi puan. Sonuç olarak, altmış beklenmedik
ve genellikle komik "hikaye" doğdu.
Birkaç öğrenciden hikaye
okumalarını istedim ve bunlardan birini hala hatırlıyorum:
"Adolf
Gitler
(tanışmak)
Jane Austen
Fuardaki
atlıkarıncanın yanında.
(Ona dedi
ki), "Annem senin gibi kızlara bulaşmamam için beni uyardı."
(Ona dedi
ki): “Bu âdetler ne içindir? Seni her zaman sevdiğimi biliyorsun."
(Bundan
sonra):
Belçika
genelinde kitlesel göç.
(diğer
insanlar dedi ki):
"Harika
bir çift oldular."
Birkaç öğrenci hikayelerini
yüksek sesle okuduktan sonra, tüm sınıftan özellikler, bağlam ve ek ayrıntılar
eklemelerini istedim. Ve tüm olaylar en azından gerçeküstü olsa da,
tamamlandıktan sonra her hikaye özel bir tat kazandı. Hitler şimdi gergin bir
şekilde bıyığını oynuyordu. Jane Austen istemsizce kızarmaya başladı. Fuardaki
randevuları gece oldu ve punk rock giyinmiş gençlerden oluşan çeteler,
tezgahların etrafındaki tezgahlarda dolaşıyordu. Asilzade bir hanımın sevgisini
kazandığını duyan Hitler, Belçika'yı fethetmeye karar verdi ve böylece sebep ve
sonuç bir anda tarihte belirdi. Elbette "saçmalık" eğitici bir
oyundan başka bir şey değildi, ancak en akıl almaz olay örgüsünün bile olaylar
arasına ayrıntılar ve bağlantılar eklenerek geliştirilebileceğini gösterdi.
* * *
Yüzyıllar boyunca yazarlar,
dünya kurgusunun tüm çeşitliliğini, herhangi bir romanın, hikayenin veya
destanın yaratılacağı net bir formüle indirgemeye çalıştılar. Sürekli olarak
bir şablon, hikayelerimiz için mükemmel bir tarif arıyoruz - ancak gerçekten
sınırlı sayıda seçenek arasından mı seçim yapıyoruz? Ve bu filozofun başarılı
hikaye anlatımı taşına "hikaye" veya "olay örgüsü" diyoruz,
ancak farklı insanlar için farklı anlamlara sahipler ve bu da kafa
karışıklığına yol açıyor.
Aristoteles Poetika'sında
olay örgüsünü dramanın en önemli unsuru olarak kabul etti, yalnızca Yunanca'da
"hikaye" veya "hikaye" anlamına gelen µύθος adını verdi, bu
nedenle eserinde olay örgüsü, anlatı ve drama arasında net bir ayrım yok. .
Aristoteles'e göre olay örgüsünün bir başı, ortası ve sonu olmalı ve olayları
zorunluluk veya olasılık ilkesine göre birbiri ardına sıralanmalıdır. Bu tanım,
yüzyıllardır Batı edebiyatına yön vermiş ve sanki yaratıcı dürtünün doğasını
açıklamaya ya da mükemmel oyunu, filmi ya da filmi yaratmaya yardımcı olacakmış
gibi, olası tüm olay örgüsünün bir listesini yapmanın belki de mümkün olduğu
saplantısını doğurmuştur. roman.
XVIII yüzyılın sonunda.
İtalyan oyun yazarı Carlo Gozzi (1720-1806), istendiğinde trajediye veya
komediye dönüştürülebilecek yalnızca otuz altı "dramatik durum"
olduğunu, artık olmadığını öne sürdü. Gozzi'nin çağdaşı Friedrich Schiller
(1759-1805), Fransız yazar Gerard de Nerval'in (1808-1855) yaptığı gibi diğer
türleri ayırmaya çalıştı, ancak yirmi dörtte durup otuz altı bile puan
alamadılar. Diğer yazarlar da katkıda bulunmuştur. Bu nedenle, Alman yazar ve
oyun yazarı Gustav Freitag (1816-1895), tüm hikayelerin beş bölüme
ayrılabileceğini savundu: açıklama (durumun ana hatlarını çizme), gelişme
(çatışmanın gelişimi), doruk (veya dönüm noktası), düşüş eylem ve sonuç içinde.
XIX yüzyılın sonunda. Fransız yazar Georges Polti, kendi tanımına göre
Gozzi'nin teorisinin güncellenmiş bir versiyonu olan "Otuz altı dramatik
durum" (Les 36 durumlar dramatiques) adlı çalışmasını yayınladı [99].
Örneğin listedeki ilk dördü şunlardı: dua, kurtuluş, bir suçun intikamı ve
sevilen birinden başka bir aile üyesi için intikam. Ve 26 numaralı durum
"aşk suçu: seven ve sevilen çatışır." Ancak olay örgüsünü
sınıflandırma ve sayma saplantısı, sanki kendi başına öykü anlatma bilgimize
katkıda bulunabilirmiş gibi devam etti.
1973'ün başlarında William
Collins'te editör olarak işe alındığımda, şirketin otuz altı yaşındaki caz
eleştirmeni, siyasi hicivli TV yazarı, hükümet karşıtı köşe yazarı Christopher
Booker ile dünya edebiyatı ana akımları üzerine bir kitap için bir sözleşmesi
vardı. ve güncel Private Eye dergisinin kurucu üyesi . Yirmi iki yıl
sonra, kendi yayınevimi açtığımda, kitabı hâlâ hazır değildi - birkaç ay
boyunca Christopher'la yakın bir şekilde çalıştık, Casaubon'un yazdığı Key to
All Mythologies'in modern eşdeğerini bitirmeye çalıştık, ancak vazgeçip buna
karar verdik. bu iş bitmeye mahkum değildi. Yine de azim galip geldi: 2004'te
yedi yüzü aşkın sayfaya ulaşan The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories adlı
kitabı nihayet Continuum Press tarafından yayınlandı. Pek çok yazar tarafından
sıcak karşılandı ve Oxford filozofu Roger Scruton bunu "tüm olay örgüsünün
parlak bir özeti" olarak nitelendirdi.
Ortak çalışmamız
aşamasında, Christopher'ın el yazması, yazarın güçlü özelliğini sevinçle kabul
ettiği Jung'un ruhunda teorileştirme tercihiyle günah işledi. Ancak 240.
sayfaya kadar olan ilk bölümü, bana bugüne kadar olay örgüsünün en geniş
anlamda ne olduğunu açıklamaya yardımcı olan harika bir ara söz gibi görünüyor.
Kitapta alıntılanan Samuel Johnson'ın dediği gibi, hikayeleri dinlemek ve
okumak bizi bütünleştirir .
Christopher,
"anlattığımız, dinlediğimiz, okuduğumuz ve televizyonda, filmlerde ve
sahnede oynanmalarını izlerken" hikayelerin hayatımızın olağanüstü büyük
bir bölümünü oluşturduğunu söyleyerek bu temayı genişletiyor. Yüzyıllardır
anlatılan öyküler, belki de edebi anlatımın ilk biçimidir. “Günlük
varoluşumuzun ana bileşenlerinden biri şüphesiz.”
Sonra Christopher dört nala
koşmaya başlar. Okuduğum orijinal taslaklarda, nedense son versiyona girmeyen
iki akıllara durgunluk veren açılış paragrafı vardı. İlki, Beowulf'un bir
özetiydi. Bu Anglo-Sakson epik şiirinde, 8. yüzyıl arasında bir zamanda
yaratılmıştır. ve 11. yüzyılın başları, küçük bir yerleşim yerinin her gece
gizemli bir canavar tarafından saldırıya uğramasını anlatıyor, ta ki genç
başlık karakteri orada görünüp canavarı öldürene kadar.
İkinci paragrafta yazar, Long
Island'daki küçük bir tatil kasabasının kıyı sularında ortaya çıkmasıyla huzuru
bozulan ve yerel şerif Brody ve iki kurbana kadar birbiri ardına kurbanlara
saldıran korkunç bir köpekbalığının hikayesini anlattı. yardımcıları onu büyük
bir iklim savaşında öldürür. Bu film ve "Jaws" kitabı.
İlk taslak paragraflarda
Christopher tarafından açıklanan her iki hikaye de birbirine benziyor. Bu bizim
1 numaralı olay örgümüz - "Canavarın üstesinden gelmek".
Booker, Sümer Gılgamış
Destanı'nın, James Bond'un Dr. Medusa, yarı boğa yarı insan Minotaur hakkında,
Herkül ve çok başlı Hydra hakkında - vb., Bram Stoker'ın Drakula'sı ve H. G.
Wells'in Dünyalar Savaşı.
Sırada 2. Konu var:
Paçavradan Zenginliğe. Merkezinde, başkaları tarafından görmezden gelinen,
kendini bir anda ön planda bulan ve olağanüstü yeteneklerini herkese gösteren,
göze çarpmayan bir kişi var. Örnekler Çirkin Ördek Yavrusu, Pygmalion, David
Copperfield, Dick Whittington ve Kedisi ve Jane Eyre'dir.
3 numaralı arsa
"Arama" olarak adlandırılır. Uzak, çok uzak, ona ulaşmak için her
türlü çabaya değer bir hedeftir. Kahraman onu öğrendiğinden beri, uzun,
tehlikeli bir yolculuğa çıkma ve ona ulaşma fikrine takıntılı hale geldi -
böyle bir hikaye ancak kahraman hedefine ulaştığında (en azından kısmen) sona
erer. Bu grupta Yüzüklerin Efendisi, Odyssey, Treasure Island, King Solomon's
Mines ve hatta Babar ve Noel Baba, Seksen Günde Devri Alem [100]ve
Moby Dick yer alıyor.
4. Konu - "Gidip
Gidiş". Booker'a göre bu, The Quest ile aynı şey değil. Bu türün özü
şudur: Bir kahraman, kadın kahraman veya ana karakter grubu başka bir dünyaya
gitmek için günlük yaşamlarını terk eder, ancak umutsuzca geri dönmek ister. Ve
nihayet, bir dizi denemeden ve heyecan verici bir son hamleden sonra, eve,
tanıdık ve güvenli dünyalarına dönmeyi başarırlar. Oz Büyücüsü, Peter Pan,
Robinson Crusoe, Sineklerin Tanrısı, Gulliver'in Seyahatleri, Dünyanın
Merkezine Yolculuk, Apuleius'un Altın Eşek, Shakespeare'in Fırtına ve Çöküş ve
Düşüş burada uygundur. » Evelyn Vo.
İlk birkaç bölüm boyunca
Booker, hikayelerin her birinin nasıl aynı temel kalıbı izlediğini tutarlı bir
şekilde göstererek her türlü basitleştirme suçlamasını başarıyla çürütüyor.
Sonraki iki kategorisi, her ikisi de son iki bin yıldır olduğu gibi bugüne
kadar aynı kalan "Komedi" ve "Trajedi" dir.
Komedinin özü, çatışmayı
çözen kurtarıcı bir gerçeğin dünyaya ifşa edilmesi gerektiğidir. Bu,
Aristophanes, Plautus, Molière, Shakespeare (Kış Masalı dahil), Çılgın Gün veya
Figaro'nun Evliliği, Ciddi Olmanın Önemi ve ayrıca Jane Austen'in tüm
eserlerini ve The Story gibi romanları içerir. Tom Jones, Foundling" ve
hatta "Savaş ve Barış".
Trajediyle ilgili bölümün
başında Booker bize, insanın hayal gücünün ürettiği milyonlarca öyküden
hiçbirinin şu iki sondan biriyle bitenlerle karşılaştırılamayacağını anlatır:
Aşkın ya da ölümün zaferi. Beş hikayeye odaklanıyor: Yunan efsanesi Icarus,
Alman efsanesi Faust, Macbeth, Dr. Jekyll ve Bay Hyde ve Lolita. Her birinde,
kahraman şu ya da bu nedenle kötü ya da yasak olan bir eylemi gerçekleştirmeye
ayartılır ya da zorlanır. Bir süre başarılı olur ama arzularını tam olarak
tatmin etmesine izin verilmez ve hikaye onun en ağır yenilgisiyle sona erer.
Ve en son hikaye
"Yeniden Doğuş". Genç bir kahraman (ya da kadın kahraman) karanlık
bir gücün etkisi altına girer. İlk başta, her şey o kadar korkutucu değil, ama
sonra kahraman kendini yaşam ve ölümün eşiğinde bir mahkum durumunda buluyor,
görünüşe göre karanlık güçler zafer kazanmış gibi görünüyor - aniden mucizevi
bir kurtuluş gerçekleştiğinde ve hikaye iyi bittiğinde. Booker burada Fidelio,
The Secret Garden, Peer Gynt, Crime and Punishment, A Christmas Carol ve The
Snow Queen'e ayrıntılı bir bakış atıyor.
Booker'ın analizine
katılabilirsiniz ya da katılmayabilirsiniz, ancak Booker, yazarın yalnızca
sınırlı olay örgüsüne sahip olduğuna işaret ediyor. Private Eye'ın editörü
Ian Hislop'un dediği gibi, "Eğer tüm hikayeler 'sonra ne olduğu'
hakkındaysa, o zaman bu kitap cevabın ancak 'her zamanki gibi aynı'
olabileceğini gösteriyor ve ardından nedenini açıklıyor." Birkaç temel
olay örgüsü vardır, ancak sonraki her bir hikayenin ne kadar dikkatimizi
çekeceği yazarın becerisine, taze ve ilginç karakterler, durumlar ve dil
yaratma becerisine bağlıdır. Alberto Manguel, History of Reading adlı kitabında
bunu çok iyi ifade ediyor: “Sonunda ne olduğunu öğrenmek için olay örgüsünü
okuyoruz. Sonunu öğrenmek için acele etmiyoruz, okumak için okuyoruz. Yazarın
bizi sona nasıl getirdiği önemlidir.
* * *
"Öykü" ve
"olay örgüsü" kelimeleri birbirinin yerine geçemez [101]-hikaye
anlatımının çok farklı yönlerine atıfta bulunurlar- ancak anlamları yüzyıllar
boyunca tartışılmış ve yeniden tanımlanmıştır, bu da genellikle hararetli
tartışmalara ve beklenmedik fikir birliği patlamalarına yol açmıştır.
Booker'ın kitabı yedi temel
olay örgüsünü tanımlar - yedi temel hikayeyi değil. Hiçbir yerde
"olay örgüsü" ile ne demek istediğini belirtmez. Peki olay örgüsü ve
öykü nedir ve kurgu yazmak için bu karışıklığı gidermek önemli midir?
1927'de E. M. Forster,
Cambridge'de birçok kişi tarafından hala edebi yaratıcılıkla ilgili temel
kavramları tanımlamaya yönelik en ikna edici girişim olarak kabul edilen bir
dizi konferans verdi. Bu dersler daha sonra Aspects of the Novel başlığı
altında yayınlandı ve Forster'ın karakterler, hikaye, olay örgüsü, fantezi,
kehanet, stil ve ritim tartışmasını içeriyor. "Tarih" bölümünde şu
ünlü ayrımı yapar: "'Kral öldü ve sonra kraliçe öldü'' tarihtir. Konu,
'Kral öldü ve ardından kraliçe kederden öldü'. Tarih bir olaylar dizisidir,
olay örgüsü bunların birbiriyle bağlantısıdır.
Bize bir hikaye
anlatılırsa, diyor Forster, "Sırada ne var?" Hikayenin "tek bir
dezavantajı olabilir - izleyicinin daha sonra ne olduğunu bilmek istememesine
neden olabilir." Hikaye, işin bel kemiğini ortaya çıkarır, yalnızca asgari
düzeyde bir ortam, diyalog, atmosfer, sembolizm, tasvirler, muhakeme ve
karakterlerin özelliklerini bırakır. Forster küçümsediğini gizlemiyor: onun
için tarih "en düşük atavistik biçim" ve yalnızca iyi inşa edilmiş
bir olay örgüsü onu daha yüksek bir düzeye yükseltebilir.
Arsa, "daha yüksek
düzeyde bir organizma" dır. Olayları açıklar veya doğrular, okuyucunun
zihnine hitap eder (sadece meraka değil), hafızaya dayanır (hikayenin farklı
kısımlarını birbirine bağlar) ve sürpriz ve gizem unsurları içerir. Böylece
Forster, birçoğunun hala yönlendirildiğine göre serifler yaptı.
Olay örgüsünü ihmal eden -
hatta küçümseyen - ama hikayeyi öven Stephen King'in görüşünün ne kadar farklı
olduğu inanılmaz. Ciddi bir olaydan uzun bir iyileşme sırasında (bir akşam,
King'in yürüdüğü yolun kenarına bir kamyon çarptı ve onu dört metreden fazla
fırlattı), yazar edebi zanaat üzerine düşüncelerini otobiyografik bir çalışma
şeklinde giydirdi. , Kitap Nasıl Yazılır. King, aynı başlık altında bir anı ve
çalışma kılavuzu olan bu çalışmasında, iyi bir roman yazmanın sırlarını şevkle
paylaşıyor:
“Benim
bakış açıma göre, bir edebi eser üç şeyden oluşur: eylemi A noktasından B, C
noktalarına ve böylece Z'ye taşıyan bir anlatı; okuyucu için duyusal olarak
gerçek bir dünya oluşturan betimleme ve karakterleri canlandırarak onlara
konuşma olanağı sağlayan diyalog.
Şunu
sorabilirsiniz: olay örgüsü, entrika nerede? Cevap - en azından benim cevabım -
şu: hiçbir yerde. <...> Entrikaya iki nedenden dolayı
inanmıyorum: Birincisi, tüm makul önlemlere ve dikkatlice planlanmış planlara
rağmen hayatlarımız temelde olay örgüsünden yoksun; ikincisi, çünkü inanıyorum
ki: olay örgüsünü derinlemesine düşünmek ve gerçek yaratıcılığın
kendiliğindenliği birbiriyle bağdaşmaz [102].
Kral burada bitmiyor. Olay
örgüsü, "iyi bir yazarın son sığınağı ve kötü bir yazarın ilk
sığınağıdır" diyor. Hikaye Geliştirmenin en büyük şampiyonunun 1920'lerde
Edgar Wallace olduğuna inanıyor. en çok satanları perçinledi ve Edgar Wallace
Çizim Çarkı adlı bir cihaz icat etti; fikir eksikliğiyle karşı karşıya kalan
herhangi bir yazar bunu kullanabilir: çarkı döndürmeniz ve pencerede
belirenleri okumanız yeterliydi - örneğin mutlu bir olay veya bir kadın
kahramanın aşk ilanı. King'in sözleriyle, "hikaye çarkları"
"sıcak kek gibi kapışıyordu".
Açıkçası, King ve Forster,
ele aldığımız bu iki kavramın anlamı hakkında farklı fikirlere sahipler. Ama bu
sadece anlamsal bir karışıklık mı?
Mevcut anlamıyla "olay
örgüsü" kelimesinin ilk sözü 1671 yılına dayanıyor - tiyatro dünyasında
ortaya çıktı ve son derece karmaşık bir oyunun özünü tanımlamak için
kullanıldı. 1800'ün sonunda, o zamanlar giderek daha fazla çarpık hale gelen
polisiye hikayelerine uygulanıyordu ve kapsamı daha da genişledi - kesinlikle
kötü yazarlar için bir sığınak görevi görmemek için. Henry Fielding, bir olayın
diğerinin peşine düştüğü için eleştirilmiş olabilir, ancak Coleridge, "Tom
Jones" un edebiyattaki en iyi üç hikayeden biri olduğunu düşünüyordu. Ve
Woodhouse, bestelerinin her biri için ayrıntılı bir plan yaptı. Yine de King,
zeminini koruyor ve olay örgüsü ile hikaye arasında büyük bir fark olduğunu
savunuyor. Ona göre hikaye, güveni ve saygıyı hak ediyor ve "olay örgüsü,
ev hapsinde tutulması daha iyi olan kaygan bir tür."
Bence bu gerçeklerden çok
uzak. Olay örgüsü kavramı, anlatıdaki can sıkıcı sıçramalara, karakterlerin
doğal olmayan davranışlarına, metne hikayenin inandırıcılığını yok eden
ayrıntılar, temalar veya kişilik özellikleri ekleyen yazarın keyfiliğine indirgenir.
Forster olay örgüsüyle tamamen farklı bir şeyi kastediyordu - ama o da King'in
konumunu yanlış tanıtıyor ve gülünç hale getiriyor, çünkü ikincisi de tarihin
çıplak kemikleri anlamına gelmiyor. Hem Forster hem de King'in kendi "olay
örgüsü" ve "hikaye" fikirleri vardır ve her biri oyunu kendi
kurallarına göre oynar.
Bu tartışmalara katılan
yazarların sayısı, tanımların sayısı ve değerlendirmelerin aralığı şaşırtıcı
derecede fazladır. Edith Wharton olay örgüsü hakkında düşük bir fikre sahipti
ve bunu "belirli sayıda karaktere mutlaka uyması gereken karmaşık bir
mozaik" olarak tanımladı. Aristoteles'in fikirlerine dayanan Dorothy
Sayers, "dedektifin özünün - mecazi anlamda, hayatı ve ruhu - Olay
örgüsünde yattığı ve Karakterlerin ikincil olduğu" sonucuna vardı. Olay
örgüsüne hiçbir zaman fazla önem vermeyen Raymond Chandler ("Derin
Uyku"yu çeken yönetmen ona karakterlerden birini kimin öldürdüğünü
sorduğunda, kitabın yazarı bilmediğini itiraf etti) şöyle yazmıştı:
"İnanıyorum ki belki de iki tür yazar vardır: bazıları öykü yazar,
diğerleri metin yazar.
Entrika ve hikaye savaşında
savaşan sadece yazarlar değildir. Kenara çekilmeyin ve zamanımızın en iyi
eleştirmenlerinden ikisi - Harold Bloom ve Frank Kermode. Bloom, kitaplarından
birinde, Kral Lear'ı analiz ederken yüzden fazla satır için (4. perde, sahne 6,
80-185) çılgın Lear'ın Gloucester'ı kör etti, komplo yerinde duruyor. Peki ne,
Shakespeare, Chandler'ın sözleriyle "metni yazdı"? Öyle düşünmüyorum.
Çılgın kral ile kör saray mensubu arasındaki ilişki oyunun merkezinde yer alır.
Olay örgüsü ya da tarih olsun, ovadaki karşılaşmaları sırasında pek çok
"oluşuyor" - ancak bu Lyra krallığını kimin yöneteceği, Alban
Dükü'nün bundan sonra ne yapacağı veya diğer tüm küçük olayların nasıl
gelişeceği ile ilgili değil. Bayan Dalloway'de hiçbir şey olmadığını da
söyleyebilirsiniz, ancak insan bilincinin hareketi ve durumu dramatiktir ve
okuyucunun dikkatini çekmeyi başarır. Harici olaylar dahili olaylara göre
öncelikli değildir.
Eleştirmen Joan Acosella,
İrlandalı yazar John Banville üzerine yazdığı makalesinde, romanlarının
(bunlardan biri, kendisine 2005'te Booker Ödülü kazandıran Deniz adlı roman)
tarzını ve (Benjamin Black takma adıyla yayınlanan) polisiye öykülerini
karşılaştırdı. Akosella şöyle yazıyor: "Bir suç dedektifinin güçlü bir
komploya ihtiyacı var ve Banville'de eksik olan da bu. Belirsizlikler,
karmaşıklıklar, şüpheler - yoğun bir doku - ile bir çalışma yaratmak, yol
boyunca bir gece çekiminin gizemini çözmek imkansızdır. Ama türün ustası
Chandler'ın da "yoğun doku" yarattığı ve dahası cinayetleri ve
saldırıları araştırdığı kesin mi? Stephen King'in kendisi, Saka Kuşu ile 2014
Pulitzer Ödülü'nü kazanan Donna Tartt'ın “şaşırtıcı derecede iyi bir yazar”
olduğunu söyledi. Tuhaf, alegorik. O harika bir hikaye anlatıcı." Hikaye
anlatımının gücünü hafife almak büyük bir hata ve bu yüzden bu gücün yetmediği
sinema kralı Sam Goldwyn'in şu sözlerine gülüyoruz: "Depremle başlayan ve
zirveye doğru yoğunlaşan bir hikayeye ihtiyacımız var. ."
Burada Forster'ın önerdiği
hikayeye geri dönebilirsiniz: "Kral öldü ve sonra kraliçe öldü."
Aslında bize zaten iki ayrı olaydan çok daha fazlası veriliyor. İlk olarak, bu
iki karakter hükümdarlar, tanınmış kişilerdir ve ölümleri kesinlikle aile
çevrelerinin çok ötesinde büyük bir yankı uyandıracaktır. İkincisi, karı
kocadırlar. Evlilikleri hakkında birbirleriyle yakın bir ilişkilerinin olması
dışında hiçbir şey bilmiyoruz. Ancak tüm bunları, koşullanma unsuru tarihte
ortaya çıkmadan önce zaten biliyoruz. Başka bir deyişle, Forster olay örgüsünün
olanaklarını hafife alıyor.
Görünüşe göre bu o kadar da
zor bir soru değil, ama insanlar yine de hikayeyi ve olay örgüsünü her kim
olursa olsun ona yöneltiyor. Martin Amis, Anthony Burgess üzerine yazdığı
makalesinde, A Tipi ve B Tipi yazarlar arasında ayrım yapıyor: A Tipi yazar,
genel olarak ana akım olarak kabul edilen şeyi yazıyor: karakterlere, güdülere
ve ahlaki çatışmaya önem veriyor ve ortaya çıkarmaya çalışıyor. tüm bunlar
eylem yoluyla. . Daha cüretkar B Tipi yazar başka bir şeyle de ilgilenir:
zihnin, fikirlerin ve dilin canlılığı. Hırslı yazarlar, diyor Amis, geliştikçe
A tipinden uzaklaşıp B tipine doğru ilerliyorlar.
* * *
Amis için daha basit roman
türü bir hikaye anlatır (kelimeyi hiçbir şekilde tanımlamaz), ancak bu hikaye
karakterizasyon ve motivasyon içerebilir - patlayan arabalar ve şekil
değiştiren mutantlar hakkında olmak zorunda değildir. Daha karmaşık olanı
fikirleri, zekayı ve dilin zenginliğini içerir.
Ama herhangi bir kurmaca
türünde her ikisine de ahenkli birlik içinde ihtiyacımız varsa, tarih ile olay
örgüsü arasındaki bu yorucu mücadeleye neden ihtiyacımız var? Henry James'in
The Art of Prose'da yazdığı gibi:
"Bu
konuşmanın ne hakkında olduğunu anlamıyorum, sanki romanda tarih olan bir şey
var ve açıklanamayan bir nedenden dolayı tarih olmayan bir şey varmış gibi -
tabii bu ayrım sadece bizi bir şeyler anlatmaya çalışma arzusundan caydırın.
"Tarih" bir şey ifade ediyorsa, bu anlam romanın konusunu, fikrini,
özünü içerir... Tarih ve roman, fikir ve biçim bir iplik ve bir iğnedir ve
terziler loncasını hiç duymadım. İğnesiz iplik veya ipliksiz iğne kullanmanızı
tavsiye ederiz.
Bu argümanların tüm
konularını bir araya getirmenin zamanı geldi. Benim için hikaye ve olay örgüsü
aynı yelpazenin iki zıt ucu. Aralarındaki yol kaygandır - hikayeye çok fazla
dikkat ederseniz, gişe rekorları kıran bir film alırsınız, ancak hafif siklet
kategorisinden; Olay örgüsüne fazla takılırsanız, güçlü ve görece karmaşık olmayan
bir öykü bekleyen seyircilerin çoğunu kaybedersiniz. “Öykü takıntısı” pek çok
şekilde anlaşılabilir, ancak bunun bir örneği de yazarın, karakterlerinin
uyması gereken öykü şemasını derinlemesine düşünmesi ve bu amaçla karakterlere
karakterlerine uymayan şeyler yaptırmasıdır. ya da hayatın tüm yasalarına
aykırı. Thomas Hardy'nin Jude the Obscure'unu dikkate alan Forster, bunun
“…karakterlerin
hikayeye fazla dahil olması gerekiyordu. <...> Bir romandaki tüm
insan mutluluğu veya kederi eylem biçimini almış olamaz - olay örgüsünün yanı
sıra başka ifade biçimleri arar ve kesin olarak tek bir yöne yönlendirilemez.
Bu tam olarak olay
örgüsünün King'in pek kabul etmediği kısmıdır: Yazar, karakterinin yapması
gereken her şeyi önceden planlarsa, hikaye kabataslak hale gelir. Ancak en iyi
hallerinde, hikaye ve olay örgüsü birbirini birleştirir ve tamamlar ve birini
yüceltirken diğerini eleştirmenin bir anlamı yoktur. "Tarih" birbiri
ardına gelen olaylar değildir - özellikleri, nedenselliği ve açıklamaları içerebilir,
ancak biraz basitleştirilmiş bir biçimde olabilir. "Hikaye" bir
hikaye içerir, ancak daha ayrıntılıdır. İşin ilginç karakterleri yoksa, kimseyi
çekmesi pek olası değildir (Forster'ın konumu). Ray Bradbury'nin
karakterlerinden birinin Fahrenheit 451'de söylediği gibi: “Bir inç kare kağıt
üzerinde ne kadar çok gözenek, hayatın farklı yönlerinin o kadar gerçekçi
tasviri olursa, kitap o kadar 'sanatsal' olur. İşte benim kalite tanımım. Ayrıntı
vermek, yeni ayrıntılar .[103]
Eylemleri amaçlanan plana
karşılık geldiği sürece olay örgüsünü aşırı derecede karmaşıklaştıran ve
karakterlerinin mantıksız davranmasına neden olan bir yazar, okuyucunun
güvenini kaybeder (King'in konumu). Zengin ya da simgesel dil, ayrıntılı
betimlemeler, yazarın konu dışına çıkmaları ya da eylemi kasıtlı olarak
hızlandırma ya da yavaşlatma gibi ek öğeler, üzerinde önemli bir etkiye sahip
olsalar da olay örgüsüne ya da öyküye ait değildir.
Şimdi karakterlerin ne
yapması gerektiğine geri dönelim. James Bond veya Leopold Bloom, Swann veya
Cinderella olsun, kahramanlarımıza karşı dikkatli olmalıyız. Fahrenheit 451'in
2003'teki yeniden basımı için Bradbury bir yazar notu ekledi. İçinde şunları
yazdı:
“Hikayemi
elli bin kelimelik bir roman haline getirmek için satırlar ve sahneler
eklemekten oluşan dokuz günlük bir maratona daha giriştim. Yine duygusal bir
süreçti. Ve yine, daha önce olduğu gibi, olaylardan önce bir "olay
örgüsü" bulamayacağınızı, ana karakterin günlerini yaşamasına, önünüzde
koşmasına izin vermeniz gerektiğini biliyordum ... Bir seks sürükleyen bir adam
onunla yatmak soğuk algınlığı riski taşır. Dans etmek, seks yapmak, roman
yazmak tüm yaşam süreçleridir, hızlı kararlar, duygusal eylemler ve yine hızlı
kararlar gerektirir - vb.
Dünya edebiyatı eserlerini
kategorize etme arzusu anlaşılabilir ve ilgisiz değildir ve tarih ve olay
örgüsüyle ilgili tüm bu karışıklık iyi niyetten kaynaklanmaktadır. Ancak ders
kitaplarının yardımına güvenmeden dans etmek, sevişmek ve roman yazmak daha
iyidir.
Bölüm 8
Bilinçteki dalgalar: nesrin
ritmi
İki tür
yazılı konuşma vardır - biri işitmeye, diğeri görmeye atıfta bulunur.
Esra Pound.
Okumanın ABC'si
... Gerçek
yetenek ... başkasının sadece düşündüğü şey, / Yaratılışta kendi eliyle
somutlaştıracak [104].
İskender
Papa. Eleştiri deneyimi
Ev arkadaşım Sophia Rozoff,
onlarca yıldır New York'taki en iyi piyano öğretmenlerinden biri olarak kabul
ediliyor. Yirmi ila seksen yaşları arasındaki öğrenciler okumak için ona
gidiyor - aralarında müzik dahileri, konser piyanistleri ve önde gelen cazcılar
var. Doksanlı yaşlarında ama hala haftanın beş günü öğretmenlik yapıyor. Ve
nesirde ritim hakkında yazmaya başladığımda, tavsiye almak için başvurduğum ilk
insanlardan biriydi.
Ah, ritim, dedi. Tüm yaşam
ritme dayalıdır.
"Çok teşekkür
ederim," diye kaba bir şekilde cevap verdim. - Daha açık olamaz mısın?
Sonra bana öğrencilerinden
- hepsinden değil, her zaman değil ama oldukça sık - bir porselen tabak ya da
halı üzerine dikey olarak çiğ yumurta koymalarını istediğini söyledi. Bunun
için sarıyı doğru konuma getirmeniz, hatta nefes alıp vermeniz ve yumurtayı
doğru zamanda bırakmanız gerektiğini açıkladı. Başarılı olduklarında, onları
piyanonun başına oturtur, sakinleşir ve çalmaya hazır hale gelir. Ve bu değil.
Belirli günlerde, bir öğrenciden Groucho Marx gibi odanın içinde dolaşmasını
veya Chopin'in mazurkasıyla dans etmesini isteyebilir. Ayrıca bu alıştırma
aracılığıyla onlara "ritmik konuşmayı" da öğretiyor: sesin tonunu
yükseltip alçaltarak "küçük" gibi bir kelimeyi tekrar etmeleri
gerekiyor. Tüm bunlar, öğrencilerinin nefeslerini çaldıkları müzikle koordine
etmelerine yardımcı oluyor.
Sophia hiçbir zaman kendi
reklamını yapmadı ve kendimi onun seçkin hayran çevresinin bir üyesi olarak
hayal ettim - ancak 2011 baharında The Threepenny Review edebiyat dergisinde
Rosoff hakkında bir makale yayınlandı ve görüşleri genel halk tarafından
öğrenildi. Bu materyalin yazarı, otuz yılı aşkın bir süredir Sophia ile
birlikte olan seçkin caz piyanisti ve besteci Fred Hersh'e neden bu kadar çok
müzik yeteneğini kendine çektiğini sorduğunda, şu yanıtı verdi: "Ritmi
vurguluyor ... Her zaman bunun olmadığını vurguluyor. teknik veya ne hakkında -
bir yöntem. Bağlantıyla ilgili." Ruhun hali ile bedenin hali uyum içinde
olmalıdır.
Yumurtalardan bahsettikten
sonra, Sophia bana Virginia Woolf'un Vita Sackville-West'e yazdığı bir
mektuptan bir alıntı gösterdi:
“Stil fazla
çaba gerektirmez - asıl önemli olan ritimdir. Onu bulduğunuzda, uygunsuz
kelimeler kullanmak imkansız hale gelecektir. Ama tüm bunlarla birlikte,
sabahın yarısını çoktan geçirdim, fikirler, vizyonlar vb. İle boğulmuş
durumdayım ama onları ifade edemiyorum çünkü gerekli bir ritim yok. Ritim derin
bir şeydir, kelimelerden çok daha derindir. Bir görüntü, bir duygu, kelimeler
bulunmadan çok önce bilinçteki bu dalgayı yükseltir.
"Akılda dalga" -
daha iyi bir görüntü bulmak mümkün mü? Fowler'ın Modern İngilizce Kullanım
Sözlüğü ilk olarak 1926'da yayınlandı ve kısa süre sonra İngiliz yazarlar için
bir tür İncil haline geldi: o kadar yaygın olarak biliniyor ki, genellikle
basitçe "Fowler" olarak anılıyor.
Wolfe'un mektubu ve
Fowler'ın ilk baskısı aynı yıl yayınlandı, bu da sözlükte aşağıdaki giriş
paragrafının varlığını açıklayabilir:
Ritmik
konuşma veya yazı denizdeki dalgalar gibidir - ileri doğru hareket ederler,
şimdi yükselirler, şimdi düşerler, birbirleriyle bağlantılıdırlar ve aynı
zamanda birbirlerinden ayrılırlar, benzer ama farklılar, bir tür yasaya tabi
görünüyorlar analiz edilemeyecek ve formüle edilemeyecek kadar karmaşık - bir
dalga ile diğeri, dalgalar ve deniz, bir cümle ile diğeri, ifadeler ve konuşma
arasındaki ilişkiyi belirleyen bir yasa.
Eleştirmen John Crawford,
Bayan Dalloway hakkındaki 1925 tarihli incelemesinde, Woolf'un metninin ritmini
bir senfoninin gelişimiyle karşılaştırdı. Bunun İngilizce nesirde
başarılabilmesi inanılmaz. Woolf'un bu kez besteci ve müzisyen Ethel Smith'e
yazdığı başka bir mektup, konunun ne kadar karmaşık olduğunu gösteriyor:
“H. B.'nin
[Brewster] yazıları hakkında ... Kitaplarının kötü yazıldığını hiçbir şekilde
söyleyemem, çünkü bunlar edebi değil - aslında, bence çoğu Amerikalı gibi o da
çok edebi. bir şekilde - fazla eksiksiz, düzenli, cilalı ve kontrollü; beynini
kullanır, vücudunu değil; ve ona tam olarak doğuştan bir yazar diyemem çünkü
çok iyi yazıyor - risk almadan: ileri atılmıyor, tökezlemiyor ve ulaşamadığı
dallara zıplamıyor ... Güzellikleri üzerimden ince dereler halinde geçiyor ve
tepeden tırnağa kapalı değil."
Göstermeyi düşündüğüm gibi,
ritim okuyucuyu tepeden tırnağa içine almalıdır.
Kelime Yunanca ῥυθμός'dan
gelir - "düzenli olarak tekrarlanan herhangi bir hareket, simetri ...
kalibre edilmiş güçlü ve zayıf elementler dizisi veya birbirine zıt veya
birbirinden farklı durumlarla işaretlenmiş hareket." Buna "müzikal
seslerin ve duraklamaların zaman içindeki dağılımı" ve "uzayda
belirli bir hızda hareket etme" diyorlar.
Fowler'a göre, bir cümle
veya pasaj, yüksek sesle söylendiğinde doğal olarak her biri uzunluğu ve
tonlaması bakımından tüm ifadede iyi bir yer kaplayan ve komşularıyla birleşen
kelime gruplarına giriyorsa ritmiktir. Düzyazı yazıyorsanız, en iyi tarifiniz
şudur: Kulağa iyi gelenle kulağa kötü gelen arasındaki farka ilişkin sezgisel
bir anlayış geliştirmek, bir sözcükteki her heceyi duyma yeteneği, kafiye ve
nefes alma duygusu geliştirmek. Ve Fowler'a göre bunu yapmanın tek bir yolu var
- yüksek sesle okumak.
* * *
Bazı edebiyat bilginleri,
nesir yazarlarının ritme bu kadar önem vermesinden hoşlanmazlar. Uzun süredir New
Yorker editörü olan Edebiyat Editörü Mary Norris, 2015 tarihli Between You
& Me adlı kitabında -biraz Execution Can't Get Pardoned'ın Amerikan
versiyonu gibi- şöyle [105]diyor:
"Yazar bir şair değilse, ritim kullanır. , edebiyat editörleri anlamlı bir
şekilde birbirlerine bakacaklar. Tanrı, dergi için yazanların şikayet etmeye
başlamasını yasakladı, ancak ritme dikkat etmek, yapmacık değil, iyi ve yararlı
bir özelliktir. Ford Madox Ford, düzyazının "seçtiği kişinin kulağına çok
yakın bir yerde bir sevgili tarafından söylenen uzun bir monolog izlenimi
vermesi gerektiğini" bile belirtti, ancak bu ifade bir kez daha onun derin
anlayışından çok meşgul kişisel yaşamına tanıklık ediyor. nesir ritmi. Anthony
Trollope daha belagatliydi:
“Gereken
uyum, kulağı eğiterek sağlanır. Doğada, zaman tanınsa bile okunan bir cümlenin
uyumlu olup olmadığını anlayamayan çok az sağır kulak vardır. Ve eğer zihin bir
kez ahenkli ve ahenkli olmayanı saptarsa, kulağın bu ahenge olan hassasiyeti
giderek artar.
Genel olarak, bu
tartışmanın özü - ki bu zaten bana uyuyor - nesirdeki ritmin yazmanın ayrılmaz
bir parçası olduğu ve doğru ritmi bulmanın en iyi yolunun nesri yüksek sesle
okumak olduğu.
Galeta (Seabiscuit, 2001)
ve Unbroken (2010) kitaplarının çok satan yazarı Laura Hillenbrand bir
röportajda şunları söyledi: “İyi edebiyatın müzikal bir bileşeni, matematiksel
bir bileşeni, denge ve ritmi vardır. Yüksek sesle okursanız tüm bunlar çok daha
güçlü hissedilir. Robert Frost, Bir Arkadaşla Yazışmalarında (1913) daha da
ileri gitti: "Ben ... bilinçli olarak kendime anlamın sesi dediğim şeyden
müzik yapma hedefini koydum." Şiirsel okumayı değil, metnin kendisini
kastediyor. Daha sonra şu düşünceyi geliştirdi: “ Kulak yapar . Kulak,
tek gerçek yazar ve tek gerçek okuyucudur. Bu cümlelerin nasıl telaffuz
edildiğini duymadan okuyabilen insanlar tanıyorum - bu tür insanlar
diğerlerinden daha hızlı okur. Bunlara okuyan gözler denir. Metne bakarak işin
aslını anlarlar. Ancak bunlar kötü okuyuculardır çünkü iyi bir yazarın
eserlerine kattığı şeyin en iyi kısmını kaçırırlar. Bir cümlenin sesinin çoğu
zaman kelimelerin kendisinden daha fazlasını anlattığını unutmayın ... Daha
önemli bir şey bilmediğimi düşünmeseydim bunu yazmazdım.
Frost, okuyucunun
satırlarını belli bir şekilde telaffuz etmesini ustaca sağlar. Ses, şiirlerinin
anlamı tarafından belirlenir , bu nedenle çoğumuz sezgisel olarak
aksanları doğru yerlere yerleştiririz. Düzyazıda bunu başarmak daha zordur,
ancak atalarımızın yüzyıllardır yaptığı gibi kulağı eğitmek gerekir.
Başlangıçta, ister dini
ister eski edebiyat, ister kamuya açık ifadeler isterse özel yazılar olsun,
herhangi bir yazılı metin - yalnızca kendisi için bile olsa yüksek sesle
okunurdu. Birkaç kitap vardı, yüksek sesle okumak norm olarak kabul edildi.
Matbaanın icadı ve kitapların seri üretiminin başlamasıyla birlikte, halka açık
okuma pratiği, "sessiz" yüksek sesle okumayı içerecek şekilde
genişledi - sesle değil, gözlerle, ancak yalnızca anlamın tam olarak farkında
olarak değil. ama aynı zamanda söylenmemiş kelimelerin sesinden de. Bir
zamanlar bir manastırda - Orta Çağ'da bilginin merkezi - o kadar çok keşişin
aynı anda kutsal metinleri okuduğunu hayal etmek kolaydır, başrahip buna
dayanamayarak kükredi: "Sessiz!" Ve o zamandan beri gelenek gitti.
kendine okumak. Nesrin ritmini duymak için metni yüksek sesle söylemek gerekli
değildir.
Ancak, çoğu tam da bunu
yaptı. Chaucer, halka açık okumalardan sonra Canterbury Masallarını düzeltti
(ve izleyicilerin bazı eleştirilerini kurgusal hacılarının ağzına koymuş
olabilir - Chaucer'ın şiirini kendini beğenmiş bulan Avukat gibi). Birkaç yüzyıl
sonra, Moliere ve Swift eserlerini hizmetkarlara okudular ve onlar için net
olmayan bir şey varsa, duyduklarını anlayana kadar metni yeniden yazdılar.
Kafka, küçük bir arkadaş çevresine "hiçbir aktörün yapamayacağı kadar
sarhoş edici bir şiddetle ve ritmik enerjiyle" okudu, kendi eserlerine,
özellikle de "Metamorfoz" da istemeden güldü. Edna O'Brien, 1970
yılında ilk edebi başarısını getiren A Pagan Place adlı romanını "yüzlerce
kez yüksek sesle" okudu - bu yüzden büyük parçaları ezberledi.
En sevdiğim örnek, Charles
Lam'a uzun şiirini okurken, kaçamasın diye arkadaşını düğmesinden yakalayan
Coleridge'dir. Lam bir çakı çıkardı, bir düğmeyi kesti ve Coleridge'in onu
tuttuğu bahçe kapısından hızla sıvıştı. Lamb daha sonra şunları yazdı:
"Beş saat sonra, bahçenin önünden eve yürürken Coleridge'in sesini duydum
ve içeriye baktığımda, gözleri kapalı, düğme hala parmaklarının arasında ve
görkemli bir şekilde sağ elini hareket ettirirken ayakta durduğunu gördüm. el,
sanki hiçbir şey olmamış gibi okumaya devam etti". Her okuyucunun kendi
mecazi çakısı olduğunu unutmamak daha iyidir.
Gustave Flaubert,
cümlelerin ritmiyle ciddi şekilde ilgilenen ve kendi sözleriyle, "ritmik
olarak şiir gibi ve tıpatıp bilim dili gibi" kulağa bir üslup geliştirmek
isteyen kişilerden biriydi. Flaubert'in mektupları, akıcı metinlerinin
kendiliğinden doğmadığını, sıkı çalışmanın sonucu olduğunu gösteriyor.
Hayatının son yirmi yılını geniş Croisset köyünde, Seine kıyılarından sadece
otuz metre uzakta, büyük bir ormanın yanındaki bir evde geçirdi. Ofisindeki
masa lambasının geceleri o kadar sık yandığını ve nehirden geçen gemilerin
pilotlarına rehberlik ettiğini söylüyorlar. Bir çalışma gecesinin sonunda
Flaubert pencerenin yanında durdu ve "arkadaşların yokluğunda lale
ağacına, aya ve nehre yazılanları oku." Ve bu yeterli gelmediyse, ormana
gitti ve ritimlerini takdir etmek için yüksek sesle sözler söyledi.
James Wood, Madame
Bovary'den bir cümle örneğiyle Flaubert'in düzyazısını ne kadar titizlikle
oluşturduğunu gösteriyor: "Emma bir çocuk bekliyor ve kocası Charles bu
durumdan çok memnun." Fransızca'da ifade şöyledir: "L'idée d'avoir
engendré le délectait" . Kelimenin tam anlamıyla şu şekilde
çevrilmiştir: "Başardığı gebe kalma düşüncesi ona zevk verdi."
Penguin Classics'in çevirisi (Geoffrey Wall tarafından) onu biraz değiştiriyor:
"Ondan hamile kaldığı düşüncesi onu tarif edilemez bir şekilde
sevindirdi." Wood, buradaki İngilizce versiyonun orijinaline göre
kaybettiğini savunuyor, ancak asıl mesele çeviride hangi nüansların kaybolduğu
değil, Flaubert için ritmin ne kadar önemli olduğu. Fransızca'da üç kelime için
dört "e" sesi vardır - l'idée, engendré, délectait .
Flaubert'in romanları, fiilin en sevdiği biçimi olan geçmiş kusurlu zaman
kipindeki belirgin "e" nedeniyle melodiktir. Wood şu sonuca varıyor:
"İngilizce'de -" eskiden "derdi" veya "yürüdü"
gibi - tekrarlanan eylemleri ifade ettiğini düşündüğümüz bu fiillerin ölçülü,
tekrarlayan sesi, taşradaki sıkıntı saatlerini ölçen bir zilin çalmasını
anımsatır. Madame Bovary'de.
* * *
Nesirde ritmin rolü
hakkında ilk yazan Aristoteles'ti: “Stil biçimine gelince, ölçülü veya ritimsiz
olmamalıdır. İlk durumda, [konuşma] kurgusal göründüğü için ikna edicilikten
yoksundur ve aynı zamanda [dinleyicilerin] dikkatini dağıtarak onları benzer
[yükseltmeler ve rütbe düşürmelerin] geri dönüşünü izlemeye zorlar
<...> Ritimden yoksun bir üslup tamamlanmamış bir görünüme
sahiptir ve ona bütünlük görünümü verilmelidir, ancak ölçü yardımı ile
verilmemelidir, çünkü bitmemiş her şey tatsız ve anlaşılmazdır [106].
Bu tavsiyenin eski olmasına
rağmen, düzyazı metinlerinde ritmin önemi fikri nispeten yenidir (ve bu, John
Bunyan ve Kral James İncil'in eserleri gibi görkemli ritmik organizasyon
örneklerinin varlığındadır). Milan Kundera, 1967 tarihli The Joke adlı
romanının yeniden baskısına şu ilginç yorumla eşlik etti: "Goethe'nin
zamanında nesir, şiirle aynı estetik iddialara sahip değildi - belki de ancak
Flaubert'ten sonra estetik aşağılık damgasından kurtuldu. Roman sanatı ancak
Madame Bovary'nin ortaya çıkışıyla birlikte şiir sanatıyla eşitlendi ve romancı
(bu unvana layık olan herhangi bir romancı), düzyazısının her sözcüğüne şiirsel
bir kelimenin sahip olduğu aynı benzersizliği bahşetmeye başladı.
1920'lerin başında Edith
Wharton romanı "sanatın en yeni, en akıcı ve en az resmileştirilmiş
biçimi" olarak tanımladı. Birkaç yıl sonra Borges, Flaubert'in
"kelimenin tam anlamıyla, kendisini nesirde sanatsal yaratıcılığa adayan
ilk kişi olduğunu" belirtti. Edebiyat tarihinde nesir şiirden daha gençtir
- bu paradoks Flaubert'in hırsını incitmiştir. "Nesir" diye yazdı,
"yakın zamanda doğdu. Şiirsel biçim, eski edebiyatların malıdır. Ayetin
imkanları tükendi; nesir başka bir konudur. Romantizm ile romantizm daha yeni
başlıyordu.
E. M. Forster, Aspects of
the Novel (1927) adlı eserinin bütün bir bölümünü ritme ve yalnızca bireysel
cümlelere veya paragraflara değil, bütün bir esere verilebilecek genel müzikal
sese ayırır. Kayıp Zamanın İzinde döngüsünün rahat ritmine işaret ediyor:
Proust, kurgusal besteci Vinteuil'in sürekli olarak çeşitli varyasyonlarda ses
çıkaran ve kaderindeki dönüm noktalarına eşlik eden sonatından "kısa
cümle" temasına düzenli olarak geri dönüyor. karakterler. Forster bu
melodi hakkında şunları yazıyor: “Bazen herhangi bir anlam taşımaz ve hemen unutulur
ve bana öyle geliyor ki bu, ritmin kurguda gerçekleştirdiği işlevdir - tüm
metne nüfuz etmez, zarif bir şekilde yükselir ve kaybolur, içimizde bir merak,
tazelik ve umut duygusu doldurur." Ritimden "olay örgüsü ikincilse
bir romanı birbirine bağlayabilen şey" olarak bahsetmeye devam ediyor.
Proust'un çalışmasında (birbiriyle bağlantılı olaylar anlamında) çok fazla olay
örgüsü yoktur, ancak "ritim, ayrıntılara dikkat ve tekrarlayan motifler
tutarlılık sağlar." Ritim tutarlılık, sonluluk ve organizasyon anlamına
gelir. Kayıp Zamanın Peşinde'yi okumanın zevklerinden biri, ancak arkanızda
birkaç yüz sayfa olduğunda ritmi yakalayabilmenizdir - bir romanın yarısı bir
dalga ile diğeri arasında uzanabilir.
Thomas Mann, eserlerinin
müzikalitesine de çok dikkat etti. Otobiyografik hikayesi "Tonio
Kröger" 1903'te yayınlandı ve hemen büyük bir popülerlik kazandı. Mann
daha sonra şunları paylaştı: “Belki de okuyucular ona tam da müzikalitesinden
dolayı bu kadar aşık oldular. Belki de ilk kez müziğe yöneldim, bestemin
tarzını ve biçimini temeline koydum. Sanatsal düzyazıyı ilk kez farklı
temalardan örülmüş zihinsel bir tuval, müzikle ilgili bir yapı olarak fark
ettim ve ardından Büyülü Dağ'da gözlemlerimi daha geniş ölçekte uyguladım.
Daha yeni bir örnek, Kurt
Vonnegut'un İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlar tarafından yakalandığı Kurt
Vonnegut'un Mezbaha Beş veya The Children's Crusade (1969) ritmine ironik bir
şekilde dokunan "şeyler gibi şeyler" ifadesidir. "Sözleşmeli
iş" için Dresden'e getirilir ve ardından 1945'te müttefik kuvvetler
tarafından şehrin bombalanması sırasında diğer mahkumlarla birlikte terk
edilmiş bir mezbahada - Schlachthof-fünf'te tutulur . "Böyle
şeyler" ifadesi romanda 106 kez, her zaman ölüm bağlamında kullanılır. Bu,
Forster'ın "düzyazıdaki gevşek ritim ... [ki] tekrar artı varyasyon
yaratan" dediği şeydir, Wagnerci bir leitmotif'in edebi eşdeğeri.
Kullanımının farklı koşulları burada varyasyon görevi görür ve ifadenin kendisi
roman boyunca yankılanır.
Vonnegut, Ardenler
operasyonu sırasında yakalandı ve birden fazla kez kendini ölümün eşiğinde
buldu. Serbest bırakıldıktan sonra akrabalarına yazdığı ilk mektubunda, 19
Aralık 1944'te yakalandıktan sonra başına gelen her şeyi anlattı: kendisinin ve
diğer askerlerin tutulduğu korkunç koşullar, Dresden'in bombalanması ve
ardından gelen bombardıman Sovyet uçağı. Ara sıra bu mektupta inkar, bir
nakarat gibi geliyor: "Birçoğu öldü ... ama ben değil ... Amerikalılar
uçtu, ardından İngiliz Hava Kuvvetleri geldi. Birlikte yirmi dört saat içinde iki
yüz elli bin kişiyi öldürdüler ... ama beni değil ... [Sovyet uçakları] bizi
ateşledi ve bombaladı, on dört kişiyi öldürdü, ama beni öldürmedi. Açıkçası,
bu, yirmi yıl sonra romanında ortaya çıkacak olan kodun (belki de istemeden)
bir tür testiydi. Ama daha önce, başka bir mektupta Vonnegut, ara sıra şu
cümleyi ekleyen amcasının hikayelerini dinlemeyi ne kadar sevdiğini hatırlıyor:
"Bu kötüyse, o zaman ne iyi?" Edebi motifler ödünç alınabilir ve
ardından uygulama yoluyla mükemmelleştirilebilir.
* * *
Düzyazıda ritim üzerine en
iyi kitap, 1955'te yayınlanan F. L. Lucas'ın (1894–1967) yazdığı Style'dır.
Onuncu bölüm doğrudan ritme ayrılmıştır. Yazar ayrıca Flaubert'ten alıntı
yaparak, iyi bir stilistin nefes almak için yer bıraktığını söylüyor: Telaffuz
edemediğiniz şeyi yazamazsınız. Modern kitaplar genellikle kendi kendine okunsa
da, edebi becerinin işareti hala aynıdır - okuyucunun yüksek sesle söylemeye
çalışırken nefesinin kesilmesi pek de iyi bir söz değildir.
Bu gözlemlerimi, kariyeri
boyunca ritmi anlamaya ve kullanmaya çabalayan dansçı ve koreograf Bob
Fosse'nin biyografisinin yazarı arkadaşım Sam Wasson ile paylaştım. Sam bana
cevap verdi: "Proust'un boğucu cümlelerini her zaman onun haysiyeti, baş
döndürücü tutkuyu iletmenin bir yolu olarak görmüşümdür - bunlar saf bir duygu
akışı gibi dürtüsel ve ezicidir." Sam haklı - çoğu kural, hatta ritimle
ilgili olanlar bile, çiğnenmek için yapılmıştır. Ama yine de bilmeye değer.
metrik tekrar, [107]okuyucuda
tahrişe veya kahkahalara neden olabilir - örneğin, Dickens'taki beyaz mısranın
paragrafları, özellikle The Curiosity Store ve Barnaby Rudge'da. İşin püf
noktası müdahaleci olmaktan kaçınmaktır. Lucas'ın yazdığı gibi: "Tıpkı
nesrin ısıtıldığında kendiliğinden melodik hale gelmesi gibi, çaydanlık belirli
bir sıcaklıkta ıslık çalmaya başlar."
Yazarın ustalaşması gereken
ilk teknik, fikirlerin ve hecelerin bir tür simetrik düzenlemesi olan
antitezdir. “En güzel zamandı, en talihsiz zamandı” [108]veya
“Dört ayak iyidir, iki ayak kötüdür” cümleleri, [109]iki
bileşenin dengesi nedeniyle daha iyi akılda kalır ve kulağa daha etkili gelir.
Homer sık sık bu tekniğe başvurdu ve Alexander Pope gibi şairler ve Samuel
Johnson gibi nesir ustaları tarafından da hitap edildi. Lucas, "Zihnimiz
sürekli olarak kendini dengeler ve her şeyde bu dengeyi arar - gerçek her zaman
ortada bir yerdedir ve bilgelik zıt uçlar arasındadır" diye açıklıyor
Lucas. Ancak uyarıyor: "Onların [karşıtlıkların] çok olduğu bir metin
yapay görünecek ve çok az olduğu bir metin anlamsız olacaktır" (yine
antitez!).
Bunu, ritim oluşturan ve
aynı zamanda netlik sağlayan kelime sırası takip eder. Savaş sanatı büyük
ölçüde en güçlü kuvvetleri en önemli stratejik noktalara yerleştirmekle ilgili
olduğu gibi, yazma sanatı da en güçlü kelimeleri en önemli yerlere
yerleştirmekle ilgilidir. İngilizce'de bir cümlenin en önemli kısmı sonudur,
sonraki en önemli kısım ise başlangıcıdır, ancak bazen sona konulması doğal
olan kelimeler veya kombinasyonlar cümlenin kulağa doğal gelmemesi için başa
taşınır . . “Aksanlar önemlidir, ancak çeşitlilik daha önemlidir.
Cümleler birbiri ardına şok edici bir finalle biterse, metin sersemletecek
kadar monoton hale gelir.
Francis Bacon'ın
"Arkadaşlık Üzerine" adlı makalesinde iyi bir örnek bulunabilir:
"Kalabalık bir topluluk değildir, yüzler yalnızca bir portreler
galerisidir ve sohbet, içlerinde aşk yoksa yalnızca bir zilin
çınlamasıdır." Bacon'ın bir eleştirmeni, herhangi bir normal okuyucunun
ilk üç ifadeyi gerçeklerin ifadesi olarak kabul edeceğini ve ardından sonunda
bu önemli eklemeyi bulunca şaşıracağını belirtti - "eğer içlerinde sevgi
yoksa." Eleştirmen, bu eklemenin başa taşınması gerektiğini söylüyor.
Ancak böyle bir yeniden düzenleme, Bacon'ın fikrini öldürür: Okuyucu, aşksız
hayatın boşluğunu fark etmelidir, bu da onun yokluğunun ancak sonunda fark
edilmesi gerektiği anlamına gelir. Bu dönüş beklenmedik görünebilir, ancak
Bacon böyle olmasını amaçladı.
Mark Twain, müstehcen bir
dil kullanırken bile, kişinin tanımı gereği "şok edici kelimelerin"
en anlamlı konumlarda olmasını sağlaması gerektiğine inanıyordu. A Connecticut
Yankee in King Arthur's Court adlı romanında, onun Hank Morgan'ı kralın
küfürlerini şu şekilde eleştiriyor: "... kral oldukça beceriksizce küfür
etti ve küfür cümlenin ortasında bitti, sonunda değil. olmalıydı" [110].
Mark Twain'den ilginç bir ipucu, ritmik olarak küfür etmektir.
Başka bir örnek edebiyattan
değil, tarihten alınabilir. Japonlar 7 Aralık 1941'de Pearl Harbor'a
saldırdığında, Franklin D. Roosevelt'in Amerikan halkına bu korkunç olaya uygun
bir konuşma hazırlamak için bir saatten biraz fazla zamanı vardı. İlk taslak,
"dünya tarihinde sonsuza dek kalacak bir gün" sözleriyle açıldı. Son
versiyonda, "sonsuza dek utançla işaretlenmiş bir gün" e
dönüştürüldü. Bu ifade, genel olarak kulağa çok daha güçlü gelmekle kalmaz, aynı
zamanda ona daha da fazla güç veren "utanç" kelimesine belirgin bir
vurgu yapar.
Bir sonraki teknik
yansımadır, yani sesi anlamlarını yansıtan sözcüklerin kullanılmasıdır. Şairler
tarafından sıklıkla kullanılan bir teknik olan tek bir kelimede veya birbiri
ardına söylenen kelimelerin bir kombinasyonunda mevcut olabilir. Örneğin Alfred
Tennyson'dan şu satırlar:
Ve
güvercinler dalların arasında inliyor,
Ve bal
arıları vızıldıyor [111].
"
Veya Pope'un nükteli
cümlesi: " Ve on tane adi kelime genellikle tek bir donuk çizgide
sürünür. [112]»
. Düzyazıdan da fazlasıyla örnek var, sadece alıntılar daha fazla yer
kaplayacak.
Her dilde, gösterdikleri
eyleme eşlik eden sesler içeren kelimeler vardır: gümbürtü (“patlama”), çıngırak
(“çatlak”), hırıltı (“hırıltı”), tıslama (“tıs”) - ancak
bunlar her zaman nispeten azdır. crawl , creep , dawdle gibi
fiiller uzun sesli harfler içerir ve bu nedenle yavaş hareket anlamına gelirken
, atlama , koşma ("koşma"), zıplama ("atlama")
kelimelerindeki kısa ünlüler enerji ve hızdan söz eder. Aynı zamanda, sıçrama
("zıplama") veya dart ("acele") sesi uzundur,
ancak hızlı bir eylemi ifade eder ve sürükleme ("sürükleme"), tereddüt
("dalgalanma"), dilatatör ("bekleme"), buna
rağmen kısa ünlüleri yavaşlığı ima eder. Bu nedenle, kulağı aldatmak kolaydır
ve yansımanın kendisi çok fazla dikkat çeker, bu da metin için her zaman iyi
değildir.
Aliterasyon buna yakındır -
çalışmadaki ritmi belirleyen bir sonraki teknik araç. Bu, sayısız sözde ve
belirli ifadelerde görülen eski bir tekniktir: kudret ve ana ("tüm
gücümle"), adil yollarla veya faulle ("oltayla veya
sahtekarlıkla"), bir kuruş için, bir için pound ("kendine
yükleyici dedi - arkaya tırman") [113],
vb. Lucas aliterasyona "ifadeleri telaffuz etmeyi kolaylaştıran ifadeler
için bir kayganlaştırıcı" diyor. Bu doğru, ama burada bile bir tehlike
var: aşırıya kaçabilirsin. Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndaki Shakespeare'in
aliterasyon alayını hatırlayalım, burada dokumacı Hank alçakgönüllülükle
"Müzik için iyi bir kulağım var," diye haykırdı:
"Dağların
parçaları,
Nokta atışı
Deklanşörü
aşağı çekin
Cezaevi
kapılarından;
Ve
cennetten Phoebe
Boyunca
parlar,
Karanlığın
kaybolması için
Ve
karanlığın krallığı [114].
Sadece birkaç sahne sonra
Shakespeare, yankılama ve aliterasyonun çok farklı bir konuşma türünde, Puck'ın
gizli tehdidinde nasıl birleştirilebileceğini gösterir:
"Seni
her yere götüreceğim
Bataklıktan,
yosundan, ormandan, vahşi doğadan,
At
olacağım, domuz olacağım,
Ve sonra
bir ayı, bir köpek, ateş,
Kişne,
havla, homurdan, yan, kükre,
At, köpek,
yaban domuzu, ateş, ayı gibi.
Başarılı aliterasyon - bu
durumda olduğu gibi - bir konuşmaya özel bir güç verebilir. Ve son olarak,
Edith Wharton'ın In the House of Joy filminden son örnek, iki ana karakterin
birlikte yürüdüğü sahne:
"Geniş,
hafif bir adımla yanında yürüdü ve Selden çok yakın olduğu için açıkça mutluluk
yaşadı. Küçük bir kulağın zarif şekli, kalkık kıvrık bir tel - hiçbir sanatçı
böyle bir şey yaratmamıştır - uzun siyah kirpikler, kalın ve düz [115].
Bütün bu küçük ayrıntılar
üzerlerine düşeni yapıyor ama bu pasaja özel bir ifade kazandıran şey,
genellikle soğukkanlı Selden'in güzel bir kadının yakınlığından aldığı hazzı
yansıtan ritimdir. Duygular sadece kelimelerin anlamı ile değil, aynı zamanda
"l" sesinin bolluğu ile de iletilir: "adımlı",
"hafif", "mutluluk", "yakın". Belirtildiği gibi,
bu dizelerdeki aliterasyon onları neredeyse şarkı söylüyor. Burada ritim sadece
anlama eşlik etmez, aynı zamanda onu kendisi de tanıtır.
Genel olarak, Lucas'ın
listesini - antitez, kelime sırası, yansıma ve aliterasyon - bir şeyle
tamamlamak zordur. Tıpkı ana ipuçları gibi:
- Düzyazı
metninde bariz şiirsel eklemelerden kaçının. Açık olmayan bölümler genellikle
duygusal nesirlerin en iyi örneklerinde gizlenir, bu nedenle okuyucuya zevk vermeleri
gerekir - tabii ki onun için çok çarpıcı değilse.
- Kendinizi
çeşitlilikle koruyun. Kısmen kullanımını azaltarak, kısmen kullanılan boyutu
değiştirerek ve ritmik olarak düzenlenmiş cümlelerin uzunluğunu biraz
çeşitlendirerek ölçülü tekrarı gizlemek mümkündür.
Şiirsel seslendirme
korkusu, genellikle herhangi bir ritimden yoksun yekpare bir nesir yaratmayı
gerektirir, ancak ardışık vurgusuz hecelerin sayısını artırarak ritim
eğiliminizin üstesinden gelebilirsiniz. Yine, diğer tüm basit araçlarda olduğu
gibi, çabalarınız ne kadar az fark edilirse o kadar iyidir.
Nesirdeki ses ve ritim
bazen anlamını vurgulayabilir, ancak bazen böyle bir yazışma ucuz bir numara
olarak görülür. Benzer şekilde, aliterasyon değerli bir teknik olsa da riskleri
de beraberinde getirir.
Tekrarlar aynı kategoriye
girer. Kural olarak, kasıtsızdırlar ve dikkatsizlikten kaynaklanırlar - James
Jones, From Here to Eternity adlı romanında huzursuzca "sırıttı" ve
"sırıtarak" sözlerini tekrarlar ve yalnızca bir sayfada Pruit ona
altı kez sırıtır. Çoğu yazar, kasıtsız tekrarlardan ve içsel tekerlemelerden
kurtulur. Ancak tüm bunlara rağmen, ustaca kullanılan tekrarlar olağanüstü
derecede anlamlı olabilir - örneğin, "dürüst" ve "onur"
sözcükleri, sanki Iago ve Othello'nun eylemlerinin ritmini bozuyormuş gibi,
Othello'da elli iki kez ses çıkarır. The Great Gatsby'de "zaman"
kelimesi veya ona yapılan göndermeler neredeyse beş yüz kez geçiyor, ancak bu
okuyucuyu rahatsız etmiyor, ancak bu kavramın önemini artırıyor. Kasvetli Ev'in
açılışını dolduran enerjik, gürleyen tekrarlar da, özellikle Londra sisi
tasvirinde aynı derecede başarılı. (Eski bir parlamento muhabiri olan Dickens,
parlamento tartışmalarını haber yapan gazetelerin bunları bir dizi konuşma
biçiminde -bir operadaki farklı oyuncuların bölümlerinin yer aldığı bir
partisyon gibi- sunması gerektiğini savundu.) "V. Henry"deki hanın
sahibi , Falstaff'ın ölümünü duyururken şöyle diyor:
“Sonra
bacaklarını daha sıcak sarmamı söyledi. Elimi yorganın altına soktum ve
ayaklarını hissettim - taş gibi soğuktu; sonra dizlerini hissetti -aynı şey,
sonra daha da yükseğe, daha da yükseğe- her şey taş gibi soğuktu [116].
Zaten dokunaklı olan
konuşması, bu tekrarlanan "taş kadar soğuk" nedeniyle daha da
etkileyici hale geliyor. Ve aynı zamanda müstehcen olmayı da başarıyor, çünkü
hostes ölmekte olan bir adamın mahrem yerlerini hissettiğini söylemek istememiş
olabilir , ancak bu düşünce kendi kendine ortaya çıkıyor - özellikle 16.
yüzyılda olduğu düşünüldüğünde. Halk dilinde "taş" kelimesine
testis denir.
Elbette, dramatik bir
monologda tekrar etmek farklı bir hikayedir, ancak yeni mürebbiye okuyucuya
hitap eden Henry James'in The Turn of the Screw kitabından bir alıntıya bakın:
"Tek kelimeyle, kendimi çok dikkat çekici biri olarak hayal ettim. genç bayan
... Pekala, kısa süre sonra ilk kez kendini hissettiren istisnaya direnmek için
gerçekten istisnai bir kadın olmam gerekiyordu [117].
Tekrar gerekçelendirilir ve kesinlikle cümlenin ritmini belirler.
Ancak gereksiz tekrarlar
okuyucuyu rahatsız eder. Michael Holroyd, İngiltere'nin önde gelen biyografi
yazarlarından biridir, ancak son çalışması baştan savmadır. A Book of Secrets:
Gayri Meşru Kızları, Yok Babalar (2011) adlı kitabında, babası Muhafazakar bir
milletvekili olan eksantrik hayırsever Ernest Beckett'in ilk yıllarını
anlatıyor, "ancak [Ernest'in] kalbi siyasete ait değildi - o bankacılığa
aitti. Bir bankacının oğlu olarak, yirmi bir yaşında ailenin Beckett's Bank'ına
katıldı, 1874'te babasının ölümünden sonra kıdemli ortak oldu ve üç oğlunu
bankacı yaptı. Banka, bankacı, bankacılık - dört satırda beş söz, ancak
metne herhangi bir ek anlam katmıyorlar, sadece okuyucuyu yoruyorlar.
Hillary Clinton'ın Hard
Times adlı anı kitabında, genellikle şu metne fayda sağlamadan kendi içine
kapanan bir kelime oyunu vardır: "Afrika'nın geleceğini makineli tüfekler
ve rüşvet mi yoksa ilerleme ve planlı yönetim mi belirleyecek?" o soruyor.
Ancak Tom Wolfe gibi provokasyonu sevdiği için okuyucuyu kasten rahatsız eden
yazarlar var. Burada 2012 tarihli The Voice of Blood adlı romanında tavus kuşu
kuyruğunu kabartıyor: “Birkaç sıkıcı modern yüksek bina bile bulundu ... cam
... cam ... cam ... cam ... düz cephe . .. düz cephe ... bulanık düz cephe ...
"[118]
Kendi başına gerçekten
güzel ya da gerçekten çirkin olan (bazı istisnalar olsa da) sandığımızdan çok
daha az kelime var. Zorluk, cümleleri söylemeyi kolaylaştırmaktır (kendi
kendine bile): Robert Ray Laurent'in dediği gibi, "iyi düzyazı ritmiktir
çünkü düşüncenin kendisi ritmiktir ve düşünce ritmiktir çünkü her zaman bir yerlere
çabalar - bazen yürür, bazen yürür, bazen yürür." bir dansta dönüyor.
Shakespeare'in en sevdiği
ritmin, Chaucer tarafından Fransa'dan ithal edilen iambik beşli ölçünün
tuhaflıkları üzerine son bir not. Bu, on hecenin beş çifte bölünerek değişen
vurgulu ve vurgusuz hecelerden oluşan bir dize oluşturduğu zamandır - veya
James Fenton'ın açıkladığı gibi, "her biri bir ti-tum gibi ses çıkaran beş
duraklı bir dize." Thum-ti gibi değil." ("Penta",
"beş", "metre", "boyut" anlamına gelir ve
"iamb", "yükseliş" anlamına gelir.) Örneğin:
Eğer müzik
aşkın/besin/besleniyorsa,/oynamaya devam et [119].
Satır şöyle görünür: ta-DAM
| ta-BARAJ | ta-BARAJ | ta-BARAJ | ta-DAM iambik pentametredir. Bu boyut,
Shakespeare'in ayrıcalığı değildir - onu yalnızca Büyük Ozan'da değil, örneğin
Keats'te de bulabilirsiniz (" Korkularım olduğunda, artık var
olmayacağım" [120])
veya Eliot (" Bir çift yırtık pırtık pençe olmalıydım" [121]Prufrock)
ve onu belirli bir etki yaratmak için kullanan modern yazarlar. 1973'te
Amerikalı yazar Ross Thomas, etkili sendikaların artıları ve eksileri hakkında
aksiyon dolu romanı "Yapışkan"ı yayınladı. Büyük bir birliğin başkanı
olan anti-kahraman Donald Cubbin yeniden seçilmek üzere. Alkol bağımlılığı
kariyerini mahvetme riski taşıyor ve öyle görünüyor ki, kararlı konuşmasını
yapmak için mikrofona geldiğinde dünya çoktan ona karşı dönmüş gibi görünüyor -
ona zaferi garanti edebilecek veya başarısız olursa aşağılayıcı bir yenilgiyi
gerektirecek konuşma. Onu perde arkasından izleyen yetişkin oğlu Kelly ve
gazeteci Gwayne.
“Her şeyi
bırakıp kaçmamı istiyorlar.
Duraksadı,
sonra aynı cümleyi daha yüksek sesle tekrarladı, daha da hor gördü.
Her şeyi
bırakıp kaçmamı istiyorlar.
Başka bir
dramatik sessizlik ve ardından bir patlama.
- Oh hayır!
Bu dövüşü yeni başlattım!
Burada
bazıları koltuklarından fırlayarak tezahüratlar ve ıslıklarla Cubbin'i
destekledi. Ve oturanlar, onun bundan sonra ne söyleyeceğini tahmin ederek ve
hemfikir olarak alkışladılar.
"Kahretsin,"
dedi Gwaine. - Ne oluyor? Bunu hep mi yapıyor?
Kelly'ye sor,
dedi Imber.
Kelly,
"Pek bilinçli olarak değil," diye yanıtladı. Bunun nasıl
sonuçlanacağını kendisinin anlaması pek olası değil. Ama işe yarayacağını
biliyor. Her iki satırı da kaydettiniz mi?
Gwayne
defterine baktı.
- Evet. Ama
kağıt üzerinde o kadar muhteşem değiller: "Her şeyi bırakıp kaçmamı
istiyorlar."
,
"Birnam Wood savaşa gidene kadar [122],"
dedi. “…Bir çizgide beş fit, iambik beşli ölçü. Ama sadece Shakespeare'i
soymadı - burada blues'dan bir şeyler var. Gerçek blues şarkılarının ilk satırı
genellikle iki kez tekrarlanır ve düşünürseniz bir de iambik pentametre vardır
- şey ya da onun gibi bir şey ... Hatırladığım kadarıyla bunu hep yapardı ...
Dedi kulağa en iyi gelen birini bulana kadar satır satır ortaya
çıktığını".
"Kulağa en uygun olanı
bulana kadar satır satır düşünmek", Virginia Woolf'un (ve Fowler'ın)
"akıl dalgasına" çok benzer. Düzyazıya ritim katacak ne kadar mecaz
olursa olsun, tüm mesele yazılı cümleleri en iyi şekilde seslendirmektir .
2014'ün başlarında, Yaşayan
En Yaşlı Konfederasyon Dul Her Şeyi Anlatıyor kitabının yazarı olan yazar Allan
Gerganus'un bir konferansına katıldım. Sözlerinden biri aklımda kaldı:
"Ritmik olarak, King James Versiyonu hepimizin çabalaması gereken
şey." Daha sonra Lane Cooper'ın 1952 tarihli İngiliz İncilinde Belirli
Ritimler broşürüne rastladım . iambik - iki heceli bir ayak,
vurgulu ve ardından vurgusuz; anapaest - iki vurgusuz hece ve bir
vurgulu; amphimacre -ortada bir vurgusuz olmak üzere iki vurgulu hece-
ancak Cooper, Mukaddes Kitabın ritimlerinin yüzyıllar boyunca insanlar üzerinde
neden bu kadar derin bir etkiye sahip olduğunu anlamamıza yardımcı olur. Öyle
yazıyorsa...
“…vaizler,
hatipler ve yazarlar bu [Kral James] ritimlerini araştırmak için biraz zaman
harcadılar, şimdi onlara iyi görünen öneriler onları hayal kırıklığına uğratır.
Bir düşünün, örneğin şu satırdaki uzun bir daktil dizisi ne kadar etkilidir:
"Raporumuza kim inandı ve kanunun gücü kime vahyedildi?" - veya bu
cümledeki iambikten dactyl'e geçiş: " Güne [123]güneş
hükmedecek, onun merhameti sonsuza dek hüküm sürecek.” [124]»
Bir anapaest örneği olarak
Cooper alıntı yapıyor: " Öğretim yağmur gibi damlayacak, konuşmam çiy
gibi damıtılacak" [125],
- ve amfi yapıcı Yakup'un Mektubu'ndan (bölüm 1, 19) aşağıdaki çeviride
sunulmuştur: "... duymakta hızlı, konuşmakta yavaş, gazapta yavaş"
[126].
Kırk yedi King James tercümanının eserlerinden pasajları birbirlerine okuyup
onaylayarak başlarını salladıklarını hayal etmek eğlenceli.
* * *
Tarz, ayrılmaz bir şekilde
ritimle bağlantılıdır (Lucas'ın kitabına tam da bu kelimeyle adını vermesi
boşuna değil). Bertrand Tavernier'nin Near Midnight (1986) adlı oyununda,
gerçek hayattaki müzisyen Dexter Gordon tarafından canlandırılan saksofoncu,
hevesli bir müzisyene şu tavsiyede bulunur: "Bir gün dışarı çıkıp en yakın
ağaçtan stil koparamazsınız" diyor. "Bu ağaç senin içinde
büyümeli."
Ağacınızın büyümesine
yardımcı olabilirsiniz. Metinlerinin netliği ile ünlü olan Stendhal, bunun için
basit bir açıklama yaptı: Napolyon tarafından 1804'te kabul edilen ve yasaların
açıklığına ve erişilebilirliğine dayanan Fransız medeni kanunu olan Napolyon
Yasasını kopyalıyorum. (Stendhal'in ölümünden sonra, bir arkadaşı çekmecelerde
Kod'un el yazısıyla yazılmış kopya yığınları buldu.) Martin Luther, Thüringen
şansölyelerinin tarzını taklit etti ve metinlerinin modern Almanca'nın gelişimi
üzerinde Kral James'in etkisine benzer bir etkisi oldu. İngilizce İncil.
Elbette Norman Mailer'ın da
bu konuda güçlü görüşleri var. İyi bir genç yazarın kendi tarzını bulma
arzusunu aşk ilişkilerindeki beceriyle karşılaştırır: herkes öğrenmek ister ama
bunu doğrudan böyle bir hedef belirleyerek kim başarmayı başardı? Mailer,
sırrın - veya sırlardan birinin - malzemenin özüne uyan tonu bulmak
olduğunu kabul ediyor. Ona göre genç entelektüeller, bir insanın bilincini
geliştirirse zamanı geldiğinde yazabileceğini düşünmeye fazlasıyla meyillidir;
ancak bunu varsayarsak, bir düşünceyi kağıda dökebilme becerisinin de yıllar
içinde geliştirilerek neredeyse bilinçsiz bir beceriye dönüşebileceğinin, daha
çok ustaca hareket ettirilen parmakların içgüdüsel hareketine benzediğinin
muhtemelen tam olarak farkında değillerdir. on yıldır piyano tuşlarından ses
çıkarmak. .
Ve yine edebiyatın müzikle
karşılaştırılması. Sözlü konuşmada, genellikle söylenenlerin anlamını
belirleyen başka bir önemli unsur daha vardır - bu ses tonudur. Örneğin,
"iyi" kelimesi, neşeli bir onay veya belki de memnuniyetsiz bir taviz
anlamına gelebilir. Benzer şekilde, yazılı bir metnin "tonu", yazarın
tutumunu gösterebilir ve kelimelerin gerçek anlamını önemli ölçüde
değiştirebilir veya alt üst edebilir. Gözümüz, bir melodiyi veya ritmi görmek
için yazılı bir paragraf veya diyalog içindeki sesleri tanıyabilir. Ancak sesi
çabuk yakalayamaz.
Yazarlar bunu her zaman
biliyorlardı. Michel de Montaigne 1580'de "İyi tarz akılda
doğar" diye yazmıştı . ve dilin tonları. Teklifler nasıl sunulur? İyi
bestelenmiş birkaç cümle, bu sese güvenmemi veya özgünlüğünde merak uyandıran
bir şeyler duymamı sağlayabilir. Ne de olsa, stil metabolizmadır.”
Kasım 2011'de çağdaş Ernest
Hemingway biyografi yazarı Paul Hendrickson'ın verdiği bir konferansa katıldım.
Dinleyicilerine, "Pek çok insan Hemingway'in parodilerini yazdı,"
dedi, "ve gerçekten de, kötü yazdığında, tarzını kopyalamak kolaydır.
Ancak Hemingway tarzında güzel bir cümleyi yalnızca Hemingway'in kendisi
yazabilirdi - ve bu onun kafasında çınlayan müzikti.
Sen ve ben bu konuşmayı
böyle bitireceğiz - Sophia Rozoff ile dik bir yumurta arasında oturarak,
piyanoya yaklaşmak için sıramızın gelmesini bekleyerek, bilinç dalgalarında
sallanarak.
Bölüm 9
"Tıpkı Zorro
gibi": seks hakkında yazmak
Seks, en
yoğun iletişim biçimimizdir ve deşifre edilemeyen veya yorumlanamayan bir dil
aracılığıyla yapılır.
Edmund
Beyaz
Bu fiziksel
aşk hakkında pek çok aptalca şey düşünüldü. Bence dişçi daha da keyifli.
Vile
Flesh'teki Nina (1930), Evelyn Waugh
Okulumun müdürü vaazlarının
başında (o bir rahipti) "'Seks' Latince'de 'altı'dır ve kilisede altı emir
vardır" diyordu. Böyle bir girişten sonra herhangi bir ormana gidebilirdi
ve aklındaki altı emri merak etmemize neden olabilirdi ama kesin olan bir şey
vardı - dikkatimizi çekmeyi başardı. Seks hemen hemen herkesi
ilgilendirdiğinden (ne de olsa beyin vücudumuzdaki en büyük cinsel organdır),
çoğumuz bu konuda okumaktan zevk alırız ve - el yazmalarını seçme konusundaki
yılların deneyiminin bana söylediğine göre - birçok insan bu konuda yazmaya can
atıyor. “Seks,” diyor bu sefer artık atanmış yönetmen değil, Iris Murdoch,
“karmaşık, incelikli, her yerde bulunan, gizemli, çok yönlü bir fenomen; seks
her yerde."
Bu bölüm pornografi
(Yunanca "fahişeler hakkında edebiyat" anlamına gelir) ve erotik
hakkında değildir, ancak pek çok iyi kitap pornografik bölümler içerir ve seks
hakkında birçok iyi eser, diğer şeylerin yanı sıra erotiktir. Samuel
Richardson'ın eserlerinden modern romanlara kadar herhangi bir tabu konusunun bulunmadığı
kurmaca metinlerde seksin nasıl tasvir edildiğiyle ilgili. Ve ayrıca, denemeye
değerse, bugünlerde seks hakkında nasıl yazılacağı hakkında.
Romanda ortaya çıkan
sorunları vurgulamak ve olay örgüsünün gelişmesine yardımcı olmak için cinsel
içerikli sahnelerin gerekli olabileceği açıktır - roman muhtemelen sanatın en
samimi biçimidir ve okuyucunun zihnini karaktere olabildiğince yakınlaştırır.
olası. Ancak fiziksel yakınlığı tanımlama şekli her zaman sansüre, modaya ve
dönem kimliklerine bağlı olmuştur. İyi derecede İngilizce, Almanca, Fransızca
ve İtalyanca bilen eleştirmen George Steiner'in belirttiği gibi, “her dil kendi
tabu çizgisini farklı yerlerde çizer. Bir dilde sadece yatak odasında ima
edilebilen şeyler, başka bir dilde neredeyse kamusal kullanım için kabul
edilebilir ve bunun tersi de geçerlidir. Konuşma hızı da her dilde farklıdır.
Farklı dilleri konuşanların nefes alma ritmi bile uyuşmaz ve cinsel temaslarda
ve ön sevişmede çok önemli bir rol oynar. Ve seksin edebi gösteriminde de. "Seks
sahnesi" birisi için kahramanın şehvetli dünyasına bir rehber olabilir,
bir başkası için korkunç bir utanç duygusunun kaynağı olabilir ve üçüncüsü için
sadece kendi libidosunu uyandırmanın bir yolu olabilir. (Monica Lewinsky'nin
Bill Clinton'a Nicholson Baker'ın samimi romanı The Voice'un bir kopyasını
ancak tahmin edilebilecek nedenlerle verdiği biliniyor.)
Peki bu sahneleri yazan
yazarlar ne olacak? Seks, beş duyumuzu da içerir, bu yüzden küçük detayları göz
ardı etmeyin. Ancak ayrıntılı açıklamalardan veya ilgi çekici ayrıntılardan
kaçınmak neredeyse her zaman mantıklıdır. 2012 Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Mo
Yan bir romanında kadın göğüslerini "olgun mangolara" benzetiyor ve
Brezilya'da John Updike (1994) penise tatlı patates diyor - her iki karşılaştırma
da arzulanan çok şey bırakıyor. Miss Prism'in Ciddi Olmanın Önemi'nden yaptığı
alıntı geliyor aklıma: “Olgun meyve asla hayal kırıklığına uğratmaz. Ve genç
kadınlar yeşil meyvelerdir. (Dr. Chasuble şaşkınlıkla kaşlarını kaldırır.) Mecazi
anlamda söylüyorum. Metaforum bahçecilik alanından alınmıştır ... ” [127]Lisede
(yani, o zamanlar on iki yaşındaydık) bir çocuğun bana Anne ve Serge Golon'un
çok eskimiş bir kitabı “Angelica and the King” gösterdiğini hatırlıyorum.
eylemi Louis XIV mahkemesinde ortaya çıktı. Yazarlar, Angelica'nın göğüslerini
"sulu yuvarlak elmalar" olarak tanımladılar. Belki de kadın göğüsleri
ile elmalar, kavunlar, şeftaliler, limonlar veya mangolar arasında ortak bir
şeyler vardır. Ancak aralarında daha da fazlası benzer değildir . Genellikle
yazarın belirli bir metaforu seçmesine neyin neden olduğunu anlayabiliriz,
ancak çoğu zaman onun "karşı tarafı" - karşılaştırılan kavramların
farklı olduğu - onu gülünç hale getirir.
Yaklaşık yirmi iki yıl
önce, Literary Review Kötü Edebi Seks Ödülü'nü belirledi. O zamanki
editör Oberon Bo tarafından açıklanan yıllık ödül, romanlarında en kötü seks
sahnesini yaratan kişiye verildi ve "modern romandaki seksin kaba, tatsız,
genellikle baştan savma ve gereksiz tanımına dikkat çekmeyi" amaçlıyordu.
ve bu fenomenin yayılmasını önleyin." İlk kazanan, A Time to Dance adlı
romanıyla ünlü TV sunucusu ve yazar Melvin Bragg oldu. Mutlu değildi.
O zamandan beri, büyük
isimlerden oluşan koca bir galaksi kısa aday listesinde yer aldı: Thomas
Pynchon, Julian Barnes, Alice Walker, Carlos Fuentes, Isabel Allende, Vikram
Seth, Janet Winterson, Ian McEwan ("Yanlış bir şey mi yaptın? .. Bir
çığlık attı ... ”), Salman Rushdie, Paul Theroux, Tom Wolfe, Joyce Carol Oates,
Stephen King, Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Norman Mailer, Doris
Lessing, James Ballard, Ian Banks, David Mitchell, Ben Okri ve Ali Smith
(orgazm sırasındaki kahramanı: "Biz Mozart'ı söyleyebilen bir
kuştuk") - bir pasajda yakalanmamış büyük bir modern yazar neredeyse
yoktur.
Öyleyse, Oberon'un oğlu ve
ödül komitesinin şu anki başkanı Alexander Waugh "edebiyatta seks asla
başarılı olmaz" derken haklı mıydı? Her Aralık ayında dergi, yılın roman
mahsulünü değerlendirir; bu görev genellikle esprili personel köşe yazarı Tom
Fleming'e verilir. Onun sözleriyle: "Orgazmın gücünü kağıt üzerinde
aktarma görevi o kadar zor ki, bunu gerçekleştirme girişimi birçok roman için
gözyaşlarıyla sonuçlanıyor - metaforlarla doldurulmuş, olay yerinden bir bilinç
akışı ruhu içinde bir rapor." Metaforlar, hevesli yazarların suistimal
ettiği tek şey değildir - genellikle kabalıkla karışık duygusallığa, iddialı
felsefeye, soyut isimler yığınına, çamurlu imgelere, zevk veren anatomik
ayrıntılara, saçma karşılaştırmalara ve düpedüz çirkinliğe çarparlar. Bazı
yazarlar sanki seks hakkında kendilerinden başka kimsenin fikri yokmuş gibi
yazıyorlar, bu yüzden görevleri herkesi aydınlatmak.
The New York Times için yazdığı makalesinde "romanların cinsel açıdan aktif
kahramanları, diğer şeylerin yanı sıra, uyanmış bir canavara, paratoner, tuhaf
bir deniz yaratığı ve bir 'gece yarısına' benzetiliyor" diye yazdı. tren'.
Bazen hızlı ve ağır nefes alırlar, bazen de uzun ve yavaş nefes alırlar;
koklarlar, kaldırırlar, masaj yaparlar, ovuştururlar, sıkarlar, şaplak atarlar,
ısırırlar, dürterler, sarsılırlar, ısırırlar, istila ederler, ele geçirirler,
ürperirler, kanat çırparlar, titreşirler, şişerler ve sarsılırlar.” Bu uzun
yanlış anlamalar listesini okuduktan sonra, çabalarımız bu kadar sık alay
konusu oluyorsa, seks hakkında yazmaya, seks için bir tür karakterizasyon
bulmaya çalışırken neden bu kadar ısrarcı olduğumuzu merak etmemek imkansız.
* * *
Mart 2012'de Literary
Review'u ziyaret edip dosyalarını inceledim. Bu bir öğrenme deneyimiydi.
Bir vakada "yaylı" penis ketenin altından salınır ve "hardallı
kaşık" gibi dışarı çıkar (David Huggins), bir diğerinde "pembemsi
küstah salatalık" (Isabel Allende) veya " pistonunun silindirik
çubuğu" (Katalan yazar Kim Monzo). Paul Theroux'da "şeytani bir yılan
balığı atıyor" ve bir başkasında "sanki ölü balıklar ve çiçek açan
sarı zambaklarla dolu dipsiz bir bataklıkta ... sıçrayan" (Macar yazar
Peter Nadas). Love and Fidelity to the Dead'de Katie Lett'in sevgilisinin dik
penisi "o kadar büyüktü ki, onu şehir merkezindeki bir tür anıt sanmıştım.
Neredeyse etrafındaki trafiği yönlendirmeye başladım.”
Ürkütücü sayıda yazar,
özeleştiri yapma kapasitesini kaybetmiş görünüyor. Peyton Emberg'in övülen
yaratıcısı Tama Janowitz'in yazdığı gibi: "Victoria ile seviştiğinde,
kendini garip bir Japon yemeği yiyormuş gibi hissetti - tabağında yarı ölü
kıvranan bir şey. Ya da hızlı gelgitin önüne geçmeye çalışırken, kayaya
yapışmış tüylü bir kabuğun içindekileri aceleyle yutar. Ve 2005 galibi Giles
Coren, Winkler'ın bir sonraki bölümü için ödülünü evine götürdü: şevkli kadın
kahraman, sevgilisinin "boş bir küvete atılan bir duş gibi seğiren,
derinlere daldı" aletini tırnaklarıyla geri almaya çalışırken. ve göğsünde
üç çizgi bırakarak ona üç kez daha ateş etti. Zorro gibi." Genellikle seks
hakkında eğlenceli bir şeyler vardır, ancak komik seks sahneleri yazarın
çalışkanlığı tarafından mahvedilebilir. Hem Janowitz hem de Coren, anlayışlı
gözlemleriyle ünlü başarılı yazarlardır, ancak fiziksel yakınlığı tanımlamaları
gerektiğinde, bunu olağanüstü bir şekilde yapmaya o kadar heveslidirler ki,
satırlarının dışarıdan nasıl göründüğünü fark etmeyi bırakırlar.
Julian Barnes'ın 2013'teki
bir konuşmasında belirttiği gibi, yazarlar seks sahneleri yaratırken
utanabilirler, okuyucuların anlatılan cinsel eylemin yazarın kendi hayatında
gerçekleştiğini düşüneceklerinden korkarlar ve bu korkunun en iyi mizahi
yaklaşımın arkasına gizlenebileceğine inanırlar.
Edebi İnceleme Ödülleri, tarihi In & Londra'nın merkezindeki The Out Club
büyük bir ünlüler partisidir, bu nedenle aday listesine girmeyi umarak
eserlerine kasıtlı olarak aşırı sahneler ekleyen bazı yazarların art
niyetlerini anlayabilirsiniz. Son adaylıklarda bir köpekle, ıstakozla, robotla
temaslar vardı - ve bu tür tüm durumlarda yazarın şaka yapıp yapmadığını tahmin
etmek zordu. Ancak Tom Wolfe'un The Voice of Blood (2012) adlı filminden bu
bölüm hem erotik hem de mizahtan uzak:
"BOOM
güm güm güm güm güm güm güm güm itin itin sıkıştı itin sıkıştı itin yapıştı
GERİ ÇUBUĞUNA orada itin kalçalarının arasındaki şortunun önünde şaha kalkıyor
SHARK köpekbalığı köpekbalığı köpekbalığı..."[128]
Pek çok yazar seks hakkında
öyle bir şekilde yazıyor ki, ortaya çıkan aşk sahneleri bir yandan ikna edici
değil ve başarısızlığa mahkum, diğer yandan iğrenç bir şekilde alaycı
görünüyor. William Buckley, Vladimir Nabokov'la akşam yemeğini, O'nun başarılı
bir şekilde sonuçlanmasından dolayı gülümsediğini söylediğinde sık sık
hatırlıyordu. S. S.” bir kitap üzerinde bir günlük çalışma sırasında.
"O" nedir? SS”?
diye sordu.
Lolita'nın yazarı
"Zorunlu bir seks sahnesi" diye açıkladı.
Durum oldukça kasvetli
görünüyor: yazarlar ya satışları artırmak umuduyla (ne kadar kötü yazılmış
olursa olsun) bir seks sahnesi ekliyorlar ya da bu tür sahneleri büyük bir
titizlikle yaratıyorlar ve istenen etkiyi elde edemiyorlar. Bibliothèque
Nationale de France'da erotik edebiyat bölümünün L'Enfer - "Cehennem"
olarak adlandırılması şaşırtıcı değildir.
* * *
Köşe yazarı Shirley Conran,
otuz beş ülkede üç milyondan fazla satan en çok satan kitabı Lace (1982)
üzerinde çalışırken, seks hakkında yazamayacak durumda olduğunu fark etti ve
ona yardım etmesi için yazar Celia Brayfield'ı tuttu. Kitaba, ikisi bir
akvaryum balığı ve bir elmasın alışılmadık kullanımını içeren on iki erotik
sahne ekledi ve çalışması için 500 sterlin aldı. Ve bu, romanın başlangıçta
Conran sütununa mektuplar yazan genç kızların sorularına cevap veren, seks
üzerine kurgusal olmayan bir el kitabı olarak tasarlanmış olmasına rağmen. Daha
sonra, Brayfield kendi başarılı romanlarını -İnciler, Beyaz Buz, Prens- ve
ayrıca yazar arkadaşları için seks hakkında nasıl yazılacağına dair yararlı
bölümler içeren harika bir rehber olan Bestseller yayınladı. Ama bir noktada
ona katılmıyorum. Celia, "Bilinçli ya da kazara, seksin nasıl
tanımlanacağına dair bildiklerimizin çoğu işe yaramaz" diye yazıyor.
"Seks hakkında elimizdeki betimleyici yazılı metinlerin tüm mirası,
pornografiye ve küçük bir erotik edebiyat seçkisine iniyor." Aslında, daha
yakından incelendiğinde, geçmişin literatürü, bu konuyu nasıl ele alacağımız
konusunda bize zengin bir rehberlik sağlar.
18. yüzyılda Britanya
şehirler büyüdükçe ve basılı kültür yayıldıkça ve İngiliz kaşifler alışılmadık
cinsel davranış normlarına sahip yabancı insanlarla çatıştıkça, pornografik
broşürler ve "özgür ahlak" kulüpleri benzeri görülmemiş bir dağıtım
kazandı. İngiliz kadınların yaklaşık yüzde kırkı hamileyken evlendi. Bu tür
konulardaki tutumlar değişiyordu, özellikle de seks ve insanların onu nasıl
algılaması gerektiği hakkında konuşmaya başlayan gazeteciler, fahişeler,
çapkınlar ve filozoflardan oluşan rengarenk kalabalık nedeniyle. 1750'de üç
büyük yenilikçi, Samuel Richardson (1689-1761), Henry Fielding (1707-1754) ve
Lawrence Sterne (1713-1768) de konuyu ele aldı. Ve sansür -ya da o dönemde var
olan sessizlik geleneği- hem zorluk hem de fırsat kaynağı oldu.
Richardson'ın Pamela, or
Virtue Rewarded (1740) adlı eseri ilk yayınlandı, ancak romanın olay örgüsü
kadın kahramanın neredeyse tecavüze uğraması etrafında inşa edilmiş olmasına
rağmen, orada cinsel deneyim göz ardı ediliyor - öyle ki, Fielding'in canı
sıkkın. sözde mütevazı ve iffetli kadın kahramanın daha tutkulu bir yanını ele
veren müstehcen bir mektup koleksiyonu olan "Chamel" de parodisini
yaptı.
Lawrence Stern de kendisini
bekletmedi. "Fransa ve İtalya'da Duygusal Yolculuk", aşırı iffetli
Pamela ile tezat oluşturan kadın imgeleriyle doludur. Bu yazarların hiçbiri
kendilerini doğrudan ifade edemiyordu, ancak her birinin kendi şifreleri vardı.
Örneğin Stern'de cinsel bir deneyimle ilişkilendirilen en bariz fiziksel tepki
yüzün kızarmasıdır. O zamanlar moda tutkunları yanaklarını kızartmadan dışarı
çıkmıyorlardı, ancak Stern'in kadın kahramanları cinsel uyarılma nedeniyle
doğrudan kızarıyor. Örneğin A Sentimental Journey'de, romanın başkahramanı
Yorick, Brükselli bir hanımın nabzını atmak üzereyken şu varsayımda bulunur: "...
uzuvlara ulaşır ... o zaman nabzınızın bir kadının sahip olduğu kadar iyi
olduğundan eminim [129].
" Stern, dürüstçe konuşmanın birden fazla yolu olduğunu birçok kişinin
önünde gösterdi.
Ve böylece roman -türün
adının iddia ettiği gibi görkemli yeni bir edebi biçim- [130]kendi
sözcük dağarcığını, seks hakkında konuşmak için kendi metafor stokunu
oluşturmaya koyuldu. Stern'in ana eseri The Life and Opinions of Tristram
Shandy, Gentleman (1759-1767), neredeyse "ilişki meselesi" ile dolu.
Bıyıklar, burunlar, ilikler, üçgen şapkalar, özel hobiler - kahramanların
"patenleri", duvardaki yarıklar, etekteki delikler, yeşil elbiseler -
her şeyin ikinci bir anlamı vardır. Metinde belirli ayrıntıların doğrudan
açıklamaları veya adları yoktur - her şey yalnızca ipuçlarında gizlidir ve
Tristram'ın ebeveynleri tarafından gebe kaldığı an bu açıdan özellikle
başarılıydı:
" Dinle
canım ," dedi annem, " saati kurmayı mı unuttun?
— Yüce
Tanrım! diye bağırdı baba, aynı zamanda sesini boğmaya çalışarak, " Dünyanın
yaratılışından bu yana bir kadının bir erkeği böylesine aptalca bir soruyla
böldüğü hiç oldu mu?
-
Söylesene, baban ne demek istedi?
- Hiçbir
şey [131].
- aslında Tristram'a hayat
vermekle - meşgul olduğu için düşüncesini daha fazla açıklamamış
olabileceği sonucu çıkarılabilir .
Jane Austen bile cinsel
sembolizm konusunda elini denedi. Mansfield Park adlı romanında, karakterlerin
Sotherton Court Malikanesi'ne yaptıkları yolculuk, Sir Thomas'ın en büyük kızı
Mary Bertram'ın omurgasız aptal James Rushworth ile nişanlısının rezaletini
öngörür. Bir grup genç, geniş mülkünün topraklarından geçer ve arkasında vahşi
bir ormanın başladığı, fallik demir dişlerden oluşan bir çite gelir.
Birbirleriyle flört eden Maria ve Henry Crawford bu engeli aşmaya karar
verirler. Fanny Price, Maria'yı uyarıyor: "... bu dişlerinizden kesinlikle
yaralanacaksınız, elbisenizi yırtın ..." [132].
Austin kendine nadiren bu tür ipuçları verirdi. Edith Wharton'ın dediği gibi:
"Jane Austen'ın zarif dehası, kutsal dalga başladığında sörfün en ucunda
çiçek açtı. Scott, papazın evindeki ofisinde çalışan yazarın soğukkanlılıkla
baktığı şeyden daha şimdiden gözlerini ayırmaya başladı ve Thackeray ile
Dickens güçlü omuzlarını dikleştirdiklerinde zincirler dövüldü ve heykeller
asıldı. 1750'den 1850'ye kadar ikiyüzlülük ve iyi kodlanmış cinsel imalar bir
arada var oldu, ancak Viktorya döneminin başlangıcında, romancılar kelime ve
konu seçimlerinde giderek daha sınırlı hale geldiler.
Daha sonra erotik
özellikler nesnelere bile aktarılmaya başlandı ve görgü kuralları kitabı, bayanlara
bir beyefendinin "kişiliğinden" hala sıcak olan bir koltuğa
oturmamalarını tavsiye etti. (Bununla birlikte, birinin uygunsuz göründüğü için
piyano bacaklarının kapatılmasını talep ettiği bir efsanedir.) Yazarlar, cinsel
ilişkileri tasvir etmenin özel yollarını bulmak zorundaydı - bu sorun,
Charlotte Brontë gibi görünüşte çekingen bir yazarı bile etkiledi. Jane Eyre'de
(1847) sembolizme döndü ve bu nedenle Rochester ve Jane bir fırtınaya
düştüğünde, Rochester'ın duyguları yalnızca hava durumuyla aktarılmıyor: “...
çok yakın olmasına rağmen yüzünü neredeyse hiç ayırt edemedim . Ve kestaneye ne
oldu? Eğildi ve inledi ve defne sokağında rüzgar şiddetlendi [133].
Daha sonra Rochester, Jane'e öpücükler yağdırır ve geceyi ayrı yatak odalarında
geçirmelerine rağmen odasını üç kez ziyaret eder. "Sabah, henüz yataktan
kalkacak zamanım olmamıştı, Adele yanıma koştu ve gece meyve bahçesinin
arkasındaki yaşlı bir kestane ağacına yıldırım çarptığını ve onu ikiye
böldüğünü söyledi."
Yazar, kahramanının cinsel
uyarılmasını ve tatminsizliğini bundan daha net bir şekilde aktaramazdı, bu
nedenle çağdaşlarının Charlotte Brontë'nin romanlarını ahlaksız bulması
şaşırtıcı değil. Buna karşılık, kız kardeşi Emily'nin romanı Uğultulu Tepeler
cinsel imgelerle doludur, ancak uzun süredir acı çeken karakterlerinin asıl
konuya geldiğine dair hiçbir ipucu yoktur. Charlotte çileden çıkarak,
Heathcliff'in Catherine Earnshaw'a karşı duygularını "sapkın tutku ve
tutkulu sapkınlık" olarak nitelendirdi.
İngiliz Kanalı'nın diğer
tarafında da aşağı yukarı aynı fikir çatışmaları yaşandı. Madame Bovary,
1856'da Revue de Paris'in çeşitli baskılarında taksitler halinde
yayınlandığında , hükümet Flaubert ve yayıncısına ahlaksızlıktan dava açtı,
ancak ikisi de kısa süre sonra beraat etti. Les Misérables altı yıl sonra
yayınlandı, ama orada, kahraman ve kadın kahraman yatak odasına giderken şunu
okuyoruz: “Burada duracağız. Düğün gecesinin eşiğinde bir melek durur;
parmağını dudaklarına götürerek gülümser [134].
Daha ileri gitmemize izin verilmiyor - ancak Victor Hugo muhtemelen
"dudaklar" ın diğer anlamının gayet iyi farkındaydı.
George Eliot kesinlikle
müstehcen şakalar ya da cinsel şakalar yapabilen bir yazar değil, ancak
karakterlerinin hayatlarının bu yönünü eserlerine yansıtmaya kararlıydı.
Middlemarch'ta (1870) çok önemli bir anda, Dorothea'ya aşık olan Will
Ladislaus, sandalyesinden kalkıyor, yüzü ve boynu çaresiz bir öfkeyle
kıpkırmızı, bir edebiyat eleştirmeninin tanımladığı bir sahne, "Viktorya
dönemi romanının en yakın olduğu an. bir ereksiyonu tarif ediyor." ".
Ancak Eliot burada hâlâ çok
muğlaksa, o zaman The Mill on the Floss'ta (1860) neredeyse kışkırtıcı derecede
açık sözlü bir bölüme yer verdi:
“Bütün
bunları söyledikten sonra, Bayan Tulliver cebinden parlak bir anahtar destesi
çıkardı ve içlerinden birini seçerek, dingin bir gülümsemeyle parlak ateşe
bakarak iki parmağıyla anahtara vurmaya başladı. Bay Tulliver kıskanç bir koca
olsaydı, sonunda Hollandalı çarşafları kullanması için ona sebep vereceği anı
hayal etmesine yardımcı olmak için anahtarları çıkardığından şüphelenebilirdi [135].
Diğerleri onun örneğini
izledi. Thomas Hardy hayatı boyunca iffet savunucularına karşı savaştı ve
anonim olarak yayınlanan ilk eserleri George Eliot'a atfedildi. Hardy's Far
from the Madding Crowd 1874'te yayınlanmadan önce, editörü Leslie Stephen
birkaç bölümü kaldırıp yeniden yazdı, daha sonra şaşkın yazara hizmetçinin
baştan çıkarılmasının "temkinli bir şekilde" sunulması gerektiğini
açıkladı, ancak bu eylemin gösterişli olduğunu kabul etti. "utandığım
olağanüstü bir ikiyüzlülük."
Bir realist olarak Hardy,
sanatın gerçek hayattaki durumları yansıtması ve yorumlaması gerektiği
görüşündeydi ve sürekli olarak editoryal sansürden muzdaripti - bu mücadele
Tess of the d'Urbervilles'in yayınlanmasına kadar durmadı. Hurdy'nin ilk işi,
kendi deyimiyle "karakter ve çevre romanları" olan önceki
çalışmalarında olduğu gibi, ünlü dergilere, reddedeceklerini çok iyi bilerek,
çalışmasının birkaç sayıda taksitler halinde yayınlanmasını teklif etmek oldu.
Gerçekten de, hem Murray's Magazine hem de Macmillan's el
yazmasını "uygunsuz açık sözlülük" ve "aşırı ayrıntı"
gerekçesiyle reddetmiştir. Hardy hemen birkaç bölümü kesti veya kısalttı ve
roman The Graphic dergisi tarafından kabul edildi - Tess'in baştan
çıkarılmasıyla yerini bir rahatlık evliliği aldı. Bununla birlikte, The
Graphic , başlığının hakkını vermeyerek [136],
Tess'in gayri meşru çocuğunun vaftizini anlatan bölümü yayınlamayı reddetti ve
ayrıca Angel Clare'in Tess ve diğer üç sütçü kızı sel basmış bir yolda
kollarında taşıdığı bölüme itiraz etti. Derginin editörü, Angel kadınları bir
el arabasıyla taşısaydı sahnenin daha nezih olacağını öne sürdü ve bu
versiyonda yayınlandı - yine de neyin daha erotik olduğu sorusu. Bununla
birlikte, bu ilk baskıya karşı yalnızca bir şikayet alındı - yazarı, kanlı
tavandan bahsetmeyi uygunsuz bulan birkaç kız babasıydı. Hardy bunun neyle
ilgili olduğunu asla anlamadı. Aynı zamanda, diğer dergilerde isimsiz olarak
iki büyük alıntı yayınladı.
Tess'in hikayesi tam,
orijinal haliyle tek bir kapak altında çıktığında, Almanca, Fransızca, Felemenkçe,
İtalyanca ve Rusça'ya çevirilerle Avrupa'da hızla yayıldı. Rusya'da bir yıl
boyunca aylık bir dergide yayınlandı ve en çok ilgilenen okuyucularından biri
Tolstoy'du. Bir eleştirmenin yazdığı gibi, Tess "İngiliz edebiyatında özel
bir çağa" işaret etti. Ancak cinsel temaların aktarımındaki devrim birkaç
on yıl daha beklemek zorunda kaldı.
Ve sonunda deprem oldu.
Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde, James Joyce Ulysses'i yazmaya başladı.
Scabrous, dış dünyaya göre roman, mastürbasyon, dışkılama ve cinsel fanteziler
sahneleriyle doludur. Kitap ABD'de yasaklandı. Şimdi Molly Bloom'un son
bölümdeki kırk beş sayfalık orgazm monologu bize o kadar kışkırtıcı gelmiyor
ama yine de erotik, eğlenceli ve tamamen bu karaktere karşılık geliyor. George
Orwell bir zamanlar romanı savunmak için koştu ve "Balinanın
karnında" (Balinanın İçinde) adlı makalesinde şu satırları romana ithaf
etti:
“Bunca
zaman, doğası gereği ifade edilemeyen bütün bir fenomen katmanı olduğunu
düşündünüz, ama birdenbire biri onları aktarmayı başardı ... Ulysses'in bazı
bölümlerini okurken, Joyce'un bilinciyle sizinkinin nasıl birleştiğini
hissediyorsunuz ve anlıyorsunuz. senin adını hiç duymamış olmasına rağmen senin
hakkında her şeyi bildiğini.
Joyce başyapıtını yazarken,
David Lawrence (1885–1930) kendi devrimini ateşliyordu. Eserleri de birçokları
için müstehcen görünüyordu - ahlaksız, ahlaksız, "kirli mendillere"
adanmış olarak adlandırılıyorlardı. Romanlarının orijinal özelliği, seksin
önemine, bir kişinin diğerine dokunmasına, fiziksel yakınlığa olan takıntısıydı
- ona göre Batı kültürünün aşırı ilgisinin aksine vurguyu bedene kaydırmaya
çalıştı. akla ödenir.
"Oğullar ve
Aşıklar" adlı romanı 1913'te sansürden şikayet edilmeden yayınlandı. Yazarın
başlangıçta tasarladığı gibi yayınlanmış olsaydı, yaklaşık beş yüz sayfa
uzunluğunda olurdu - ticari açıdan çok kötü bir fikir. Lawrence'ın ilk
yayıncısı Heinemann, romanı yapılandırılmamış ve çok açık olduğu için reddetti,
bu yüzden Lawrence onu yeniden yazdı ve rakip yayıncı Duckworth'ta eleştirmen
olan arkadaşı Edward Garnett'e gönderdi. El yazmasını neredeyse yüz sayfa
küçülterek bazı parçaları gözden geçirdi ve attı. Lawrence çok üzgündü ama
cebinde bir kuruş yoktu, bu yüzden kendi vizyonunu savunacak durumda değildi.
Neyin ve ne sebeple
kesildiğini görmek ilginç. Orijinalde, romanın kahramanı Paul Morel ve kız
arkadaşı Clara Lincolnshire sahilinde eğlenirken, "elleriyle kendine
bastırdığı iki beyaz, parlak daireyi" öpüyor. Garnett'in düzenlemesinden
sonra, Paul sadece "onu" öpüyor. Garnett, Paul'ün Clara'nın
göğüslerini "kaselerdeki büyük meyveler gibi" avuçlarında tuttuğu
sonraki sekansı da kesti. Paul, ikinci tutkusu Miriam ile bir ilişkiye
girdiğinde ve onu ilk kez çıplak gördüğünde, "uylukların bu kadar güzel
olabileceği hakkında hiçbir fikri yoktu." Muhtemelen Paul'ün kalçalara
gerçekten dikkat edemeyeceğine ve bunun büyük olasılıkla bir örtmece olduğuna
karar veren Garnett, "kalçaları" "vücut" ile değiştirdi.
Düzeltmeleri romana fayda sağladı ve Lawrence daha sonra bunu takdir etti -
sonunda kitabı minnetle Garnett'e ithaf etti.
Sorun şu ki, Lawrence'ın
tüm manevi derinliğine rağmen, seks tanımları didaktik, aşırı dışavurumcu,
duygusal olarak ham ve hatta bazen istemeden komik görünebilir. Metinleri
bitti. Bu tür bölümleri atmak her zaman en iyi çözüm değildir - editörler
burada da yanılıyor olabilir. Ancak Lawrence döneminin diğer romancılarının
ancak yarısı kadar cesur olması istenebilir - insana Lytton Strachey'nin
Virginia Woolf'un eseri hakkındaki yorumu hatırlatılır: "Onun cinsel
ilişkiyi dışlaması ne yazık."
Sonraki romanlarda,
Lawrence daha açık sözlü oldu - ve sonuçların gelmesi uzun sürmedi. 1915'te
"Gökkuşağı" Birleşik Krallık'ta yasaklandı ve on bir yıl boyunca
"yasa dışı" kaldı. Beş yıl sonra, devam filmi Aşık Kadınlar daha da
fazla öfkeye neden oldu. Tipik bir yanıt şuydu: "Kendime edebiyat
eleştirmeni demeyeceğim, ancak iğrençliğin kokusunu alabiliyorum ve burada bu
iğrençliğin yığınları var - insanın bir mil öteden koktuğu çürüyen, kokan
yığınlar." Yine de, Lawrence'ın son büyük romanı Lady Chatterley's Lover,
yazara hâlâ adıyla ilişkilendirilen ünü getirdi - Lawrence'ı hâlâ yirmi yedi
yaşındaki asil bir kadının, Constance'ın, Lady Chatterley'nin hikayesinin
yaratıcısı olarak hatırlıyoruz. kocasının avcısının kollarında cinsel zevkler
içinde.
Roman ilk olarak 1928'de
Floransa ve Paris'te gayri resmi olarak basıldı ve 1960'ta İngiltere'de Penguin
tarafından yayınlandı ve 1959'da Parlamento tarafından kabul edilen Müstehcen
Yayınlar Yönetmeliğini ihlal ettiği için derhal yargılandı. Dava, halkın büyük
tepkisine neden oldu. Bu hükme göre bir yayınevi, yayımlanmış bir eserin edebî
değerini ispat etmesi halinde cezadan kurtulabilecektir. Jüri Lawrence'ın
yanında yer aldı ve Penguin hemen romanın artık tamamen kesilmemiş başka bir
versiyonunu yayınladı ve roman anında en çok satanlar arasına girdi.
, içinde sık sık sikişmek
ve amcık kelimelerinin kullanılmasıydı. [137].
Grove Press, ilk kesilmemiş Amerikan baskısının kapağında, ünlü halk figürü Archibald
MacLeish hakkında övgü dolu bir eleştiri yayınladı. Romanın daha önceki,
kısaltılmış versiyonlarının "ne kadar ikiyüzlü sansür öyle olmadığını
iddia etse de, hala çok iyi bildiğimiz eski, uzun zamandır tanıdık dört harfli
Anglo-Sakson kelimelerden birini içeren tüm ifadelerden yoksun olduğunu yazdı.
ve cinsel ilişkilerin iyi bilinen ayrıntılarını anlatan tüm sözler ve Yeats'in
reddedilemez ifadesine göre "tapınağı" ne yazık ki lağım çukurunda
olan insan sevgisinin sırrına nüfuz etmeye çalışan tüm sözler " " [138].
Lawrence, "Lady
Chatterley'nin Aşığına İlişkin" adlı makalesinde, "cinsel ilişkileri
utanç verici değil, doğal ve anlamlı olarak sunmaya" çalıştığını ve seksin
"bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkinin doluluğu anlamına geldiğini"
yazdı. Orijinal başlığı Hassasiyet olan romanda bu ana temadır ve pasajlarının
çoğu son derece anlamlıdır:
“Açıklanamaz
bir alçakgönüllülükle bir battaniyenin üzerine uzandı. Tutkulu titremeyi
durduramayan nazik ellerin vücuduna dokunduğunu hissetti. Şimdi bir el
dokunarak yüzünü buldu, sınırsız, kendinden emin bir sakinlikle dikkatlice
okşamaya başladı. Burada dudaklarının dokunuşunu yanağında hissetti.
Sanki
unutulmuş gibi, büyülü bir rüyadaymış gibi hareketsiz yatıyordu. Elbisesinin
kıvrımlarına dolanan eli beceriksizce tokalara uzandığında vücudunu bir ürperti
kapladı. Ancak onları bulduktan sonra ustaca ve hünerli davranmaya başladı.
Yavaş ve dikkatli bir şekilde onu dar ipek elbiseden çıkardı, ayaklarının
dibine katladı. Sonra tatlı heyecanını gizlemeden onun sıcacık vücuduna
dokundu, göbeğinden öptü. Ve daha fazla dayanamayarak onu ele geçirdi. Sanki
uyuyan bir et gibi ihalesini işgal ederek, neredeyse doğaüstü bir huzurla
doldu. Evet, bu kadınla yakınlık içinde en yüksek huzuru yaşadı [139].
Elbette, Lawrence didaktiktir
ve okumak için sabır gerektirir, ancak sözleri yine de nefes kesici olabilir.
* * *
Fransız kitapsever Jacques
Bonnet, hayatı topladığı kitabının hoş bir anısında, neden hala seks hakkında
okumamız ve yazmamız gerektiğini öne sürüyor. Libido edebiyatı yönlendirir ve
birçok insan için kitapların sayfaları ilk cinsel deneyimlerinin kaynağıdır.
Bonnet şöyle yazıyor: “Romanda hiç aşk hikayesi olmaması çok ender oluyor…
Onlar [karakterler] ayrıca cinsel bir hayat sürüyorlar. Yazarın bu konunun sunumuna
yaklaşımı, tarzına ve mizacına bağlı olarak değişir ... tam sessizlikten kesin,
anatomik ayrıntılara kadar - sayısız versiyon olabilir.
Ve yine de ... vücut
kısımlarını isimlendirirken ne kadar dikkatli olunmalı, hangi kısımlardan
bahsedilmeli, bunun için hangi kelimeler seçilmeli? Latince ödünç almalar ile
ana dilin sözlüğü arasında bir denge nerede aranmalı? Amerikalı bir yazar ve
Princeton Üniversitesi'nde yazı öğretmeni olan Elizabeth Benedict, The Joy of
Writing Sex adlı bir el kitabının tamamını yazdı. "Yatak sahnesi"
diyor, "yeni başlayanlar için seks rehberi değil." Ve yazarın
"hikayeyi veya karakterlerin anlaşılmasını anlamlı hale getirmesi"
gerektiğini de ekliyor. Başka bir yerde, "Porno filmlerden derlenmiş,
modası geçmiş kelime dağarcığıyla yapılamaz" diyor. Tabii ki, bir hastane
veya muayene odası ile ilişkilendirilme olasılığı daha yüksek olan terimlerden
kaçınmalısınız: penis, testisler, vajina. Ancak gösterişli, abartılı sözler de
pek işe yaramaz.
Önemli gerçeklerden biri,
arzunun, Lawrence'ın 1920'lerin tarzında "kriz" dediği doruk
noktasından çok daha seksi olduğudur. Marcel Proust'un Kayıp Zamanın Peşinde
adlı romanından, anlatıcının sabah genç bir çamaşırcı kadın ve arkadaşlarıyla
banyo yapmaya giden ölmüş sevgilisi Albertine'i özlediği sahneyi hatırlayalım.
O sırada başka bir karakter ona olanları anlatıyor:
“...
Matmazel Albertine'in mayoyla kendisine sürtündüğünü görünce, onu mayosunu
çıkarmaya ikna etti ve dilini boynunda ve kollarında, hatta Matmazel
Albertina'nın hazırladığı ayak tabanlarında gezdirdi. o. Çamaşırcı kadın da
soyundu ve oyunlara başladılar: birbirlerini suya ittiler. O akşam bana başka
bir şey söylemedi, ama senin sadık hizmetkarın olarak, senin için her şeyi
yapma arzusuyla dolu olarak, çamaşırcıyı gece için evime getirdim. Matmazel
Albertine'in mayosunu çıkardığında bana yaptığını yapmasını isteyip
istemediğimi sordu. Sonra bana şöyle dedi: “Bu kızın her tarafının nasıl
titrediğini bir görsen! Bana itiraf etti: "Senin sayende yedinci
cennetteyim." Ve bir kez o kadar heyecanlandı ki kendini tutamadı ve beni
ısırdı. Çamaşırcının elinde bir ısırık izi gördüm [140].
Pale Fire'da Nabokov,
Albertine'in "yapıştırılmış göğüsleri" olan "inanılmaz bir genç
kız " olarak tasviriyle alay etti, ancak karakterizasyonu adil değil -
sahne erotik, roman bağlamında son derece dokunaklı ve ayrıntılı dürüstlükten uzak.
seksin en edebi tanımları.
İşte Philip Roth'un Goodbye
Columbus'undan daha yeni bir örnek. Karakteri, havuz kenarında tanıştığı bir
kız hakkında art arda birkaç bölüm hayal ediyor: “İşareti ve başparmağıyla
mayosunu düzeltti ve elastik bir bandın şıkırtısıyla bir parça et parçasını
sığınağa geri getirdi. kanamam oldu [141].
" Ve biz de öyle. 1970 lerde Roth, Pennsylvania Üniversitesi'nde yazmayı
öğretti ve seminerlerinden biri "arzu edebiyatına" ayrılmıştı.
Öğrenciler tıka basa doluydu - herkes onun seks sahneleri hakkında ayrıntılı
olarak konuşacağını umuyordu. Ama Kafka, Flaubert, Musil, Kundera, Mishima,
Bellow ve Malamud'un romanlarının analizlerini ve Madame Bovary'nin şu dizesi
gibi pasajların enfes erotizmine Roth'un hayranlığını aldılar: yaldızlı bir
tabaktan bir kaşıkla aldım, ki sol elindeydi [142].
İçlerinden birinin The New York Times'ın sayfalarındaki anılarına göre,
öğrenciler bu teklifi ne kadar uzun süre analiz ederse o kadar seksi
görünüyordu .
2010 yılında Cheltenham
Edebiyat Festivali'ndeki konuşmasında Martin Amis, seks hakkında iyi yazmanın
"imkansız" olduğunu ve bu konuda "çok az yazarın bir yere
vardığını" ilan etti. Fikrini daha da geliştirdi: "Babam
[cinsiyet]ten bahsedilebilir ama tarif etmenin imkansız olduğunu söylerdi. Bu
onun doğasıdır. Hiç kimse doğru yolu bulamayacak. Bu doğru yol basitçe mevcut
değil. Edebiyatta 'Giriş yok' konusu olmadığını söyledim... ama seksin bir tane
var gibi görünüyor."
Amis'e sempati
duyabilirsiniz (bir zamanlar karakterine bir kadına "posta
gönderdiğini" söyleterek sözcüksel bir sorunu çözmeye çalışmasına rağmen),
ancak onun iknalarına yenik düşmeyin. Ekim 2013'te The New York Times Book
Review , The Naughty Bits'in özel bir sayısını çevrimiçi olarak yayınladı
ve bu sayı için editörler birkaç yazardan seks sahnelerinin neden bu kadar zor
olduğu ve başarılı olanları nasıl yapabileceklerini düşündükleri hakkında
yazmalarını istedi. Nicholson Baker, bunun utanç, şaşkınlık, masumiyet ve saç
olduğunu belirterek kısa sürdü. Başka bir yazar, Sheila Heti, bariz ama önemli
olabilecek bir açıklama yaptı. İlginç bir seks sahnesinin karakteri ve durumu
birbirine bağlaması gerektiğini yazdı, bu nedenle metin boyunca şu ya da bu
şekilde seksle ilgilenmeyen bir kitapta heyecan verici seks hayal etmek zor. Ve
eğer kendinizi hayatın önemli bir parçası olarak görmüyorsanız, seks hakkında
iyi yazmanın imkansız olduğunu da sözlerine ekledi.
Yazarlar, Çehov'un
"Öpücük"ü ve hatta Bayan Dalloway'in Sally Seton'a olan aşkı gibi
ilginç örnekleri başarılı örnekler olarak sunmuşlardır, ancak Edmund White
hepsinden daha iyi konuştu. Yazar, seks sahneleri üzerinde çalışmayı her zaman
sevdiğini itiraf etti, çünkü bunlar ölüm ve ölümle birlikte hayattaki en güçlü
deneyimler, Ring döngüsüyle ilk tanışma ve Venedik'teki ilk gondol yolculuğu.
Birini rol model olarak
adlandırmam gerekirse, seks hakkında yazabilen ve genellikle kötü yazabilen bir
yazar seçeceğim - John Updike.
Literary Review'in En
Kötü Seks Sahnesi dalında art arda dördüncü kez aday
gösterilmesinin ardından Updike, Yaşam Boyu Başarı Ödülü'ne layık görüldü
(yazarın şahsen almamayı tercih ettiği) ve ertesi yıl ünlü sahnesi için tekrar
kısa listeye alındı. Eastwick Cadıları. O zamana kadar, Updike zaten
kıskanılmayacak bir üne sahipti. Philip Roth (Updike'ın Roth'un eski karısı Claire
Bloom'un anısına yaptığı inceleme üzerine tartıştıkları eski bir arkadaş) daha
sonra Çiftler'i küçümseyerek "başka bir genital roman" olarak
adlandırdı. Allan Gerganus, "şişkin vicdanlılığından ... [ve] her sıvı
maddenin, her kokunun ve tadın karakterizasyonundaki aşırı gayretinden ... Bu,
ofisinde meleklerin sözlüğünden bir satirin şakalarını çıkaran bir doğa
bilimcidir. ." Updike'ın 1997'deki efsanevi kırbaçlaması sırasında, David
Foster Wallace, muhtemelen bir kadın olan arkadaşlarından birinin yazara "testisli
bir penis" dediğini aktardı.
Ve nedenini
anlayabilirsiniz. "Gertrude ve Claudius" (2000) romanında, başlık
karakteri "onun hayvani aşkında bulduğu coşkuyu bir kez daha tatmak için
onunla ılık çamurda, hatta ahırın çamurunda bile yatardı" [143].
The Villages'da (2004), sadakatsiz eş, metresinin vajinasına hayrandır:
"[O], Phyllis'inkinden daha yumuşak, daha esnek ve daha az sulu, çırpılmış
kremadan daha jöle. [144]"
Ve Seek My Face (2002) adlı romanda, kahraman oral seksin sonucunu "küçük
bir tachisme başyapıtı gibi kavisli bir dilde" gösteriyor - tachisme, boya
sıçradığında veya sıçradığında "aksiyon resminin" yönlerinden biridir
rastgele tuval üzerine ( Updike, Oxford'da bir yıl resim eğitimi aldı).
Savunmasında ne dedi? "Açıklama bir aşk şeklidir." Biyografi yazarı
Adam Begley şu sonuca varıyor: "Updike'ın edebi itibarı sonsuza kadar
mahvoldu. Seks sahnelerinin iştah açıcı şehveti, onu "beyinsel
müstehcen" timsali yaptı."
Ancak iyi yazdığında, etki
tam tersidir. Yakında çıkacak kitapların kitap incelemelerini yayınlayan uzman
dergisi Kirkus Reviews , Updike'ı kendileri eleştirseler de seksi
"günümüzün çoğu yazarından daha iyi" tanımladığını itiraf etti. Roth,
onu Colette'in saf duyarlılığına yaklaşabilecek tek Amerikalı yazar ve
"harika bir erotik yazar" olarak nitelendirdi. İlk romanı Tavşan
Koşusu'nda (1960), Updike kelime dağarcığına çok dikkat etti -
"orgazm" kelimesi orada asla geçmez, "doruk" kelimesi
yalnızca bir kez kullanılır ve vücut bölümlerinden minimum düzeyde bahsedilir. Updike
biyografi yazarı Adam Begley şu yorumu yapıyor:
"Bence
Updike daha fazla anatomik ayrıntıdan kaçınıyor, edep ve hatta estetik
nedenlerle değil, belirsiz "o" çok daha büyük ölçüde anlaşılmaz bir
şeyi ima ettiği için ... Örneğin, Rabbit Ruth'un tamamen soyunması konusunda
ısrar ettiğinde, Updike, sevişmeden önce Ruth'un açıkta kalan derisinin
Tavşan'ın duyularını nasıl uyandırdığına odaklanıyor, nesnel bir ihtiyaç
olmadıkça vücudunun başka hiçbir kısmından bahsetmeden.
Somerset Maugham, Rain'de
"Arzu her zaman hüzünlüdür" diye yazmıştı ve Updike da bunu
anlamıştı. 2000 Sonrası Updike metinlerinde bolca bulunan tüm olgun metaforlar
olmadan psikolojik derinlik, resimsel güç ve gerçek erotik içerikle dolu
Çiftler'den alıntı yapacağım.Seks burada tüm karmaşıklığı, derinliği ve
trajedisiyle sunuluyor.
“Uzun süre
denedi, uzun süre onu okşadı, bir yanıt aradı, ancak boşuna: orgazma ulaşmaktan
ümidini kesti ve ondan ona hızla hakim olmasını ve artık acı çekmemesini
istedi. Bundan sonra rahatlayarak arkasını döndü, ama ona gevşek bir el atarak
aniden uygunsuz bir sertlik hissetti.
"Ne
sert meme uçların var!"
"Ne
olmuş?"
"Heyecanlı
mısın. Sen de bitirebilirsin."
"Zorlu.
Sadece dondu."
"Beni
çabucak bitireceksin. Ben dilim ... "
"Hayır,
ıslak."
"Peşimde."
"Uyumak
istiyorum".
"Ne
kadar üzücü! Peki, sonuçta beğendin mi?”
"Neden
bu kadar üzgün? Bir dahaki sefere . "[145]
Bir yazarın seks sahnesinde
iyi olması, ilgili karakterlerin okuyucu tarafından sevileceği anlamına gelmez
- umarım metinde sahnenin ne kadar etkili olduğunu gösterecek kadar alıntı
yapmışımdır. Çiftler 1968'de - Updike'ın yazarlık kariyerinin ortasında - yayınlandı
ve birkaç milyon ciltli kopya sattı. Updike, bu kitabın "cinsiyetle ilgili
değil - yeni keşfedilen bir din olarak seksle ilgili" olduğunu belirtti.
Seks artık "geriye kalan tek şey"dir ve bu gibi durumlarda zina,
romantik bir maceranın veya ruhani arayışın modern eşdeğeri haline gelir.
Updike genel olarak pek çok iddiada bulundu, ancak yirmi üç romanı en kötü seks
sahnelerinden dünya edebiyatının en iyilerinden bazılarına kadar uzanıyor.
* * *
Bence seks hakkında iyi
yazmak övgüye değer bir çaba ama burada başarılı olmak çok zor. Deneyin, ancak
çok fazla kağıdı karıştırmaya hazır olun. İlham almak için, fiziksel aşk
hakkında nasıl yazılacağının tek örnek örneği olarak kabul edilen Eski Ahit'ten
uzun bir erotik şiir olan Şarkıların Şarkısı'nı okumanızı tavsiye ederim. Ve
sonra belki John Donne'un "Yatakta" ağıtı:
"Ayakkabılarını
çıkar, sessizce git
Kutsal aşk
tapınağına - yatağıma ...
Ve sen,
ruh, kötü ruhları ayırt et
Meleklerden
farkı şudur:
İşte saçlar
diken diken, işte doğa.
Ellerimi
bağlama ve beni teselli etme -
Önden ve
arkadan, aşağıdan ve aradan gitmelerine izin verin.
Ah sen,
Amerika, toprağım, sınır,
Hiç sahip
olmadığım! <...>
Aşkın
zincirlerinde kendimi özgür bırakacağım
Ve el
neredeyse, ruhumu oraya koyacağım.
Ah,
çıplaklık - tüm umutların meskeni![146]
1633'te (Donne'un ölümünden
iki yıl sonra), "Into Bed" şiirinin yayınlanması yasaklandı, ancak
yirmi bir yıl sonra bir antolojiye dahil edildi. Donn roman yazsaydı nasıl
olurdu bir düşünün.
10. Bölüm
Gözden geçirme ve yeniden
yazma
(Bölüm 1)
Kompozisyonum
yazılı bir metin gibi geliyorsa, onu yeniden yazarım.
Elmore
Leonard
Çöp kutusu
bir yazarın en iyi arkadaşıdır.
Isaac
Bashevis-Şarkıcı
New York Halk
Kütüphanesi'nin rafında tesadüfen fark ettiğim, eski püskü gri bir cilt içinde
küçük bir cildi ellerimde tutuyorum. Oxford University Press tarafından 1926'da
yayınlanan kitap, orijinal Persuasion'un son iki bölümünü (yaklaşık kırk sayfa)
ve romanın ilk sürümleri ile 1818'de yayınlanan son sürüm arasındaki farkları
açıklayan on altı sayfalık notları içerir. Jane Austen'in ölümünden bir yıl
sonra. Bu, yazarın çalışmasının günümüze ulaşan tek taslağı ve on bir sayfalık
metinden nasıl otuz beş sayfa çıkardığını gösteriyor - esas olarak Anne'nin Mrs
Smith'in evinden ayrıldığı ve Bay hakkında öğrendiği o heyecan verici
belirsizlik dönemini artırarak. Elliot'ın geçmişi, hisseleri ve Yüzbaşı
Wentworth'la olan nişanının yenilenmesi.
Ayrıca her paragrafta
sayısız küçük değişiklik var. Bu 1926 kitabı, bir zamanlar Austen'in
yazılarının taslaklarının birkaç tıpkıbasım nüshasını içeriyor gibi görünüyor
(bunlar British Library Museum'da sergileniyordu), ancak çoğu yırtılmıştı ve
geriye yalnızca bir tanesi kaldı. Metin, sağa eğimli düzgün bir el yazısıyla
yazılmıştır, ancak yazarın memnun olmadığı tüm kelimeler ve satırların üstü
enerjik, hatta öfkeli vuruşlarla çizilmiştir.
Bay Elliot ve Bayan Clay'in
durumunu anlatan Austin şu sonuca varıyor: "... hangisinin daha ileri
görüşlü olacağı bilinmiyor" [147];
ilk versiyonda "ileri görüşlü" yerine "daha sinsi" idi.
Romanın erken bir versiyonu, Ann'in kendisini Amiral Croft ile yalnız bulduğu
ve ondan Kaptan Wentworth ile görüşmek üzere olduğunu öğrendiği ve metnin ilk versiyonunda
"kararlı bir şekilde" odayı terk etme cesaretinden yoksun olduğu bir
sahne içerir. . Ve bir sonraki adımda, Austin bu cümleyi "... sakin bir
kararlılıkla odadan sessizce çıkmak için" ile değiştirir - küçük bir
dönüşüm, ama ne muhteşem.
Anne ve Wentworth nihayet
yalnız kaldıklarında, onunla konuşur: orijinal versiyonda, "zorla da olsa
her şeyi söylemeye niyetli bir adamın sesiyle" ve düzenlenmiş versiyonda,
"çaba ve gerginlikle" konuşur. onun sesinde." (Romanın dikkate değer
bir yönü, mutlu sonun önündeki ana engelin, Wentworth'un Anne'e aşkına dair
herhangi bir işaret vermeyi inatçı bir şekilde reddetmesidir.) Romanın son
versiyonunda ortaya çıkan birinci şahıs monologundan daha zayıf.
Bu değişiklikler kendi
içlerinde gösterge niteliğindedir, ancak bir bütün olarak son bölümlerin tüm
orijinal konseptinin, yayınlanan metinde sahip olduğumuzdan kökten farklı
olduğu anlaşılabilir. İlk versiyonda Amiral Croft, Ann'i çiftliğine davet
ediyor ve burada iyi niyetinden dolayı Wentworth'u da davet ediyor. Ve böylece
ayrılan aşıkların kendilerini tanık olmadan ifade etmeleri için harika bir
fırsat sağlar. Tüm yanlış anlamalardan sonra, birbirlerine dokunaklı ama çok
açık itiraflarda bulunurlar ve tüm bu durumda yeterince dram yoktur.
Üç haftalık yoğun çalışmanın
ardından Austin, metni önemli ölçüde değiştirdi. Güncellenen 22. ve 23.
bölümlerde Ann ve Wentworth, yüz yüze konuşamayacakları kadar başka karakter
kalabalığının içinde buluşuyor. Wentworth masaya oturup bir mektup yazarken Ann
ve Yüzbaşı Harveel, erkeklerin ve kadınların aşklarını nasıl farklı şekillerde
gösterdiklerini anlatır. Claire Tomalin'in anlayışlı biyografisi The Life of
Jane Austen'da belirttiği gibi, “Yeniden işlenmiş son iki bölüm o kadar
dramatik bir beceriyle yazılmış ki, tekrar tekrar okumalardan sonra bile
neredeyse dayanılmaz derecede gergin ve hareketli kalıyorlar. Birbirleriyle
konuşma fırsatından mahrum kalan karakterler başka şekillerde iletişim
kurarlar. Wentworth kalemini düşürür ve aslında Ann'e yazarken başka bir mektup
yazıyormuş gibi yapar. Ve Harvil ile konuşurken her kelimeyi Wentworth'a
çeviriyor [148].
Başka bir yazar, Carol
Shields, Austen'in biyografisi adlı kısa çalışmasında da bölüme olan
hayranlığını dile getiriyor: “Bu sahne, alternatif bakışların zarif bir dansı,
birbirlerine aktarılan, kelimelerde değil, bakışlarda, jestlerde bulunan
anlamlar. konuşma cümlelerinin alt metinlerinde. . Aşıklar, başlangıçta
amaçlanan bir finalin yapay yalnızlığında değil, parçası oldukları hareketli,
hareketli dünyada karşımıza çıkıyorlar: ikisi gürültülü bir oturma odasında
anlam dolu bakışlar atıyorlar.
Genel olarak, belki de bu,
edebiyat tarihindeki en etkili kurguya bir örnektir.
* * *
Çoğu yazar, metinlerin
düzenlenmesi gerektiğini bilir, ancak herkesin düzenlemeye yönelik kendi yaklaşımı
vardır. Kendi yazılarının fanatik bir editörü olan Flaubert, bir yazarın kendi
kitabını yazmadan önce bin beş yüz kitap okuması gerektiğini savundu.
"Düzyazı saç gibidir," dedi, "daha iyi taranır." Edith
Wharton coşkuyla bir arkadaşına şunu itiraf etti: "Sıfatların kitlesel
olarak yok edilmesi beni tüketiyor." Virginia Woolf, "Günün her
dakikasını editliyorum" diye yazmıştı. Raymond Chandler, "sabahları
daktiloya kusmanızı ve öğlen de arkanızı temizlemenizi" tavsiye etti.
Booker Ödülü sahibi Arundhati Roy bu süreci "zımparalama" ve Graham
Greene - "tırnak törpüsü" olarak adlandırdı. Green, "Kahvaltıdan
sonra yazmayı ve doyurucu bir yemekten sonra alkollü bir cesaret dalgasıyla
düzenleme yapmayı seviyorum" diye açıkladı. Jane Austen'in neredeyse tüm
romanları, düzenlenmeden önce çıplak yüzlü bir komedi gibi görünüyordu ve saf
altın gibi parlatılan solmuş ifade yığınlarının yüzlerce örneği bulunabilir.
Bazen yazarın gayreti
delilik gibi görünür. Thomas Gray'in "Bir Taşra Mezarlığında Yazılan
Ağıt"ı 128 satırlık bir şiir ama bestelemesi yedi yılını aldı. Horace,
şairlere tamamlanmış eseri dokuz yıl ertelemelerini ve ancak bu süreden sonra
yayınlanmaya değer olup olmadığına karar vermelerini söyledi. Virgil, Aeneid
üzerinde on yıl çalıştı (ortalama olarak günde en fazla üç veya dört satır yazdığı
ortaya çıktı ) ve hayatının sonunda epik şiirinin başarısız olduğunu ve yok
edilmesi gerektiğini ilan etti. Kafka, eserlerinin %90'ını yaktı ve ölümünden
bir gün önce "Açlık" öyküsünün son düzenlemelerini yapmaktan kendini
alamadı. Mann, The Magic Mountain'ı düzenlemeye başladığında, romanda
değişiklikler yaptığı kopyalama eyleminin, bitmiş olanı çapraz kontrol etmenin
en iyi yolu olduğundan emin olarak, tüm metni daha yüksek kaliteli kağıda
yeniden yazdı. malzeme.
Tolstoy, Kreutzer
Sonatı'ndan dokuz kez geçti. Ama en azından bir hikayeydi - ama karısı
"Savaş ve Barış" ı baştan sona yedi kez yeniden yazarken, büyük
kocası birbiri ardına taslak verdi (romanın bir bölümü için bir düzineden
fazla).
Balzac gece yarısı işe koyulmayı
ve on sekiz saat çalışmayı severdi - bu tür oturumların sonucu matbaacıları
umutsuzluğa sürükledi:
“Her
cümlenin başına, ortasına ve sonuna kenar boşlukları doğrultusunda satırlar
atanmış, her satırı yeni parçalar, ayrıntılar, eklenmiş epitetler veya zarflar
takip etmiştir. Birkaç saat sonra, el yazmaları havai fişeklerdeki işaretlere
benziyordu ve ardından satırları aşan her türlü ek karakterin ve sığmayan,
iğnelenmiş veya mühür mumu ile yapıştırılmış kelimeler için kağıt parçalarının
ortaya çıkmasıyla kafa karışıklığı daha da arttı. sayfanın kenarları.
Bir metin üzerinde
çalışmaya veya yeniden çalışmaya ne zaman ve nasıl başlanması gerektiği
konusunda evrensel bir kural yoktur. Benjamin Disraeli gece kıyafetiyle, John
Cheever ise şortuyla masasına oturdu. Thomas de Quincey, bir odada, yazarın
kendisine yer kalmayacak kadar kağıt ve kitaplarla dolana kadar yazdı - sonra
onu kilitledi ve başka bir odaya taşındı. Friedrich Schiller, çürük elmaların
kokusunun yazmasına yardımcı olduğunu iddia ederek masasında bir kutu çürük
elma tutuyordu. Henrik Ibsen'in en tuhaf alışkanlıklarından biri vardı: İlham
almak için ofisinin duvarına August Strindberg'in bir portresini asmıştı.
Ibsen, "O benim en büyük düşmanım," diye açıkladı. "İşte, orada
asılı kalsın ve beni yazarken izlesin." Hemingway ve genç Nabokov gibi
ayakta çalışan, bitmemiş el yazmalarını arkadaşlarına gönderen ve ardından
yorumlarını kasete kaydeden Philip Roth, olağanüstü bir özgüven örneği.
Olağanüstü mizah yazarı ve
The Goon Show'un kurucu ortağı Spike Milligan'ın kendine özgü yöntemleri vardı:
“Senaryoyu
yazmaya başladığında, hiçbir şey üzerinde oyalanmak istemedi - aklına gelen her
şeyi yazdı ve bazı satırlar toplanmadıysa, parmağını bir tuşa soktu,
"göt" yazdı veya “çöp” ve devam etti. İlk taslakta her zaman
serpiştirilmiş bu tür pek çok küfür vardı, ancak sonraki her revizyonda bunlar
gittikçe azaldı, ta ki onuncu versiyonda bir yerde, küfür içermeyen tamamlanmış
bir metne sahip olana kadar.
Mark Twain bu yöntemi kendi
yöntemiyle kullandı: "Her "çok" yazmak istediğinizde
"lanet" kelimesini değiştirin - editörünüz onu her yerden kaldıracak
ve metin doğru çıkacaktır." Milligan muhtemelen bu kadar çeşitli küfürleri
kolayca buldu - gençlik yıllarını İkinci Dünya Savaşı sırasında İngiliz
ordusunda geçirdi (burada aynı zamanda boşlukları doldurur ve çok az şey
yapardı - silahlı ekipte hizmet eder, ahenk içinde bağırırdı. yeterli mermileri
olmadığı için yoldaşlarıyla birlikte tatbikatlar sırasında "patlama"
yaptı).
Henry James farklı bir
düzene ve çok farklı bir üsluba sahip bir editördü. 1881'de otuz yedi yaşında
başyapıtı "Kadın Portresi"ni yaptı ve üstelik bunu son derece hızlı
bir şekilde besteledi. 1906'da, düzeltilen her satırla metne derinlik katarak
yeniden yazdı. Örneğin yazar, Henrietta Stackpole'u daha inandırıcı kılmak
amacıyla Isabella'ya verdiği ifadeyi değiştirdi. İlk versiyonda Henrietta şöyle
dedi: "Bay Bentling ile evleneceğim ve Londra'da kalacağım [149].
" Ama bunun yerine James onu daha az tanıdık olanla ödüllendirdi:
"... ve buraya, Londra'ya yerleşin [150].
" Yeniden işlenmiş ifade, İngiliz İngilizcesi için alışılmadık, aynı
zamanda daha cüretkar geliyor. Boom!
* * *
Bazı yazarlar çalışmalarını
ateşli bir coşkuyla yeniden yazarlar. John Updike'ın uzun süredir editörü olan
Diana Uthill, kariyerinin başlarında "kendi virtüözlüğüne
kapılmasına" izin verdiğini hatırlıyor:
“Birisi bir
bardak kırdı - bence karısı mutfakta ve kocası bunu yan odadan duydu ve bu
sesin açıklaması birkaç satır uzunluğundaydı. Dikkatlice okursanız, cam
kırılmasının çıkardığı seslerin en doğru analiziydi, ama "Ne güzel
yazılmış" - ve "Ah! Camı kırdı." Diğer mükemmeliyetçiler için
nasıl aşırıya kaçılacağına dair bir örnek ders.”
Fransızca'da bu tür bir
kompozisyona voulu denir - yani "kasıtlı", çok düşünceli veya
dikkatlice yazılmış, yazarın abarttığı izlenimini veriyor. İyi yazmak için,
mükemmel kelimeyi veya kelime öbeğini seçmek ile metni doğal olmayacak şekilde
yeniden düzenlemek, niyetinizi anlaşılır kılmaya yetecek kadar kelime ile
bunların fazlalığı arasında denge kurabilmeniz gerekir - okuyucuyu ikna etmeniz
gerekir Şarkıyı dinle, şarkıcıyı değil.
Çoğunlukla düzenleme, küçük
değişikliklere ve neyi ve nereden kaldırılacağını tanımaya bağlıdır. Hemingway
bir keresinde, abartmadan, yazdığı her şeyin yarısını çöpe attığını itiraf
etmişti. Çehov, kendisini rahatsız eden yazarlara tavsiyelerde bulundu ve
metinleri hakkında fikrini sordu: "Kısa, kes, kes!" Pellem Granville
Woodhouse, "Bir kitap yazmak bir mercan kayalığı inşa etmeye benzer"
dedi. - Küçücük bir parça biriktiriyorsun. Ama inanın sonuç olarak çok daha iyi
oluyor. Benim durumumda, kural olarak, sonunda hiçbir şeyin solmaması için
renkler ve izler eklemeniz gerekir.
Norman Mailer küçük
düzeltmelerinden birinden o kadar memnun kaldı ki, bunu Creepy Art'ta iyi bir
kurgu örneği olarak gösterdi. The Deer Sanctuary'den (1955) bir bölümdü.
İçinde, Mailer "belirtilen" i "dedi" olarak değiştirdi ve
ardından "bir abla gibi" ifadesini ekledi, böylece pasaj şu şekilde çıktı:
Bir akşam
barın çevresindekilere, "Sevgilimiz gazetelerde o kadar basıldı ki,"
dedi, "onun nasıl biri olduğunu gerçekten denemek istedim. Aslında bir
tatlım. Ve beni bir kız kardeş gibi öptü. Bir abla gibi [151].
"
Kendinden çok memnundu,
sadece üç kelime ekledi. Ona göre, sanki doğanın ilahi bir kanununu keşfetmiş,
dünyayı paha biçilmez bir ipucu ile terk etmiş gibi bir duyguydu - sonuçta, bir
ablanın öpücüğü, daha genç bir öpücüğün öpücüğünden sonsuz derecede uzaktır.
Ancak Mailer, ayrıntılara
her zaman bu kadar özen göstermedi. Diana Uthill'e (aynı zamanda editörüydü),
iki kelimeden en iyisini seçmek için onca uğraştıktan sonra, birdenbire
kimsenin çabalarını fark etmeyeceğini anlayınca ve bu tür önemsiz şeyler
üzerinde durmamaya karar verdiğinde ne kadar rahatladığını anlattı. Ancak
okuyucular her şeyi fark eder - en azından okuyucuların en iyisi.
Nöropsikolojik
araştırmalara göre, yazma ve düzenleme farklı beyin modlarında gerçekleşir ve
birçok yazar birinden diğerine hızla geçemez, bu nedenle kendi yazınızı
düzenleme konusunda ne kadar yetenekli olduğunuzu erkenden öğrenmek iyi bir
fikirdir. Chekhov şöyle yazdı [152]:
"Kendinden memnuniyetsizlik, herhangi bir gerçek yeteneğin temel
özelliklerinden biridir." Belki, ama aynı zamanda yıkıcı da olabilir. Cyril
Connolly, kendi işini son derece eleştirerek yazarlık kariyerini tomurcuk
halinde mahvetti (öldüğünde, dairesinde yayınlanmamış dört roman bulundu);
Balzac, kendisini vaktinden önce mezara getirdiği noktaya kadar düzenlendi.
William Carlos Williams son kitabını yayına hazırlarken, orada gördüğü
eksikliklerden o kadar bıkmıştı ki, biyografi yazarına göre "el yazmasını
parçalara ayırdı ve çöp kutusuna attı." Karısı parçaları çıkardı ve
"onları bir yapboz gibi bir araya getiren" bir yayıncıya gönderdi.
Ancak kendi
eksikliklerinizi görmek (veya görmemek) başka bir şeydir ve başkalarından
eleştiri duymak başka bir şeydir. Nabokov, editörleri "kendini beğenmiş,
kararsız kabalar" olarak nitelendirdi. Thomas Mann'dan ilk romanı The
Buddenbrooks'u kısaltması istendiğinde, bu eserin hacminin "ana özelliği
olduğunu ve bu kadar kolay feda edilemeyeceğini" belirtti. 1856'da
Trollope, Barchester Kuleleri için 100 sterlinlik bir avans aldı (o zamanlar
mevcut orandan iki yüz kat daha fazlaydı) - "gelirimde sonsuz bir memnuniyet
duyduğum bir artış" - ama kızdı , kitabı kısaltması istendiğinde:
"... bitmiş bir romandaki her altı kelimeden ikisini nasıl çıkarırsın -
anlamıyorum." George Bernard Shaw daha da sertti. The Times'a yazdığı mektupta
şunları yazdı:
“Gazetenizde,
zamanının çoğunu kelime sırasını düzeltmekle geçiren çalışkan bir çalışanınız
var. Her iyi yazar kelimeleri anlamın gerektirdiği sıraya koyar. Bu ukalanın
derhal görevden alınmasında ısrar ediyorum. Bir an önce çıkmaya karar vermesi
ya da bir an önce çıkmaya karar vermesi ya da bir an önce çıkmaya karar vermesi
benim için önemli değil. Asıl mesele, derhal gitmesi gerektiğidir.”
Shaw, başkaları tarafından
editörlük yapmaktan nefret eden pek çok yazardan biriydi. Bu her zaman kibir
veya özgüvenin sonucu değildir - belki de mesele, Shakespeare'in soneleri
hakkında yazdığı gibi, eserin görünüşünü borçlu olduğu, onu yaratabilen
"tek kişi" olma arzusudur. dış yardım. Deneyimlerime göre,
düzenlendiğinde çok az insan bundan hoşlanır . İskoç yazar William
McIlvanney ile The Papers of Tony Veitch adlı romanında çalıştığımı ve
ihtiyatlı bir şekilde birkaç pasajı düzeltmesini önerdiğimi hatırlıyorum (bence
bazı metaforlar sadece aşırı renkli değil, düpedüz kanlıydı). McIlvanney çok
kızmıştı ve kendisine başka bir editör verilmesi konusunda ısrar etti. Hayal
kırıklığına uğradım çünkü bu çatışmanın dışında onu bir insan ve bir yazar
olarak seviyordum. Kitap 1983'te yayınlandı ve incelemelerde bahsettiğim aynı
eksikliklere dikkat çekilmesine rağmen, Suç Yazarları Derneği'nin ikinci Gümüş
Hançer Ödülü'nü kazandı. Sanırım yazar lehine bir - sıfır.
İncelik muhtemelen bir
yazarı memnun etmenin en iyi yoludur. Bir arkadaşı, Kurt Vonnegut'tan kitabı
yazmasına yardım etmesini istediğinde, Vonnegut ona on değişiklik içeren bir
metin gönderdi, ancak yalnızca "uygun hissedenleri" almanın ve sırf
Vonnegut verdi diye tüm tavsiyelere uymamanın değerli olduğunu belirtti. Her
zaman işe yaramasa da bu ideal bir öneridir. Vonnegut görüşlerini açıkça ifade
etti ve özellikle hapı tatlandırmadı, ancak her şeye rağmen bağımsız kararlar
alma ve daha da önemlisi yaratılışının efendisi olarak kalma hakkını arkadaşına
bıraktı.
Yazarın gerçeği kabul
edebileceğinden eminseniz, üzerine bahse girmek her zaman daha iyidir. Evelyn
Waugh, büyük mektup arkadaşı Nancy Mitford'a kendi metinlerini düzenlemenin ne
kadar zor olduğundan şikayet ettiğinde bunu yaptı: bitirmek". Waugh kısaca
cevap verdi: "Duymak bile istemiyorum ... Kurgu, yazmanın diğer her şey
kadar önemli bir parçasıdır ve bunu daha çok aşkla yapmalısınız." [153]".
Onun bu "amore"sini gerçekten seviyorum. Ancak birçok yazar
kendilerini kederle düzeltiyor.
Bazı yazarlar hiçbir şeyi
düzeltmemiş gibi davranırlar, sırf başka birinin fikrinin onlar için ne kadar
önemli olduğunu anlamak için. Joyce Johnson, sevgilisi Jack Kerouac'a roman
yazmaya başladığını itiraf ettiğinde yüzünü buruşturdu. "Bana ne kadarını
yeniden yaptığımı sordu ve hiçbir şeyin düzeltilemeyeceğini, hiçbir şeyin
değiştirilemeyeceğini, tek bir kelimenin bile olmadığını söyledi." Doğal
olarak, bu hikaye, Kerouac'ın Yolda sadece üç hafta içinde, otuz altı metre
uzunluğunda ve tek bir kelimeyi düzeltmeden sadece bir rulo ince çizim kağıdı
kullanarak yazdığı efsanesini doğurdu. İddiaya göre, romanı, edebi
yaratıcılığın ve anlatının kendiliğindenliğine olan inancıyla tutarlı olacak,
kesintisiz, ayrılmaz bir akış olarak sunmak istedi. Ama aslında Kerouac
metinlerini sadece düzenlemekle kalmadı, üzerinde yıllarca çalıştı, bir taslağı
diğeriyle değiştirdi ve sayısız düzeltme yaptı. Sadece bunu kabul etmenin
havalı olacağını düşünmemişti.
Eleştirmen Thomas Powers
bunun gerçekte nasıl olduğunu anlattı:
“Beş yıldır
bir yayıncı arıyordu ve bulduğunda, minimum düzenleme konusunda ısrar etti,
kelime akışının cümlelere, paragraflara ve bölümlere ayrılmasını talep etti, bu
olmadan okuyucu kitaptan çabucak sıkılacak - ve daha da önemlisi, çok fazla
anlamsız gidiş geliş olduğunu fark etti. Kerouac karşı koyabilirdi ama yapmadı.
Editöre itaat etti, hamle sayısını azalttı, her biri için belirli bir hedef ve
sonuçları özetledi ve böylece kitabı bir arayış şeklinde giydirdi.
Dahası, tüm bunlar, 1950'de
Kerouac'ın büyük arkadaşı ve ilham kaynağı Neil Cassidy'den (Dean Moriarty'nin
prototipi) aldığı on altı bin kelimelik bir mektuptan sonraydı ve etkisi
altında ilk versiyonlarını tamamen terk etti ve tüm romanı yeniden yazdı.
bilinç akışı tekniğini kullanan "yaratıcı belgesel" tarzı - ve onu
yayıncılara bu biçimde gönderdi. (Ve bir sonraki versiyonda, el yazısıyla iki
önemli düzeltme daha yaptı: "Beat Generation" yerine
"Yolda" ve "John" yerine "Jack" Kerouac yazdı.)
Kerouac bu roman üzerinde çalışmaya 2 Nisan'da başladı. 1951 ve 5 Eylül 1957, The
New York Times nihayet yayınını "tarihi bir olay" ilan etti.
Kerouac büyük açıklamalar
yapmayı severdi. Powers, Kerouac'ın "Amerikalı yazarları çıkaranlar ve
koyanlar olarak ikiye ayırdığını" belirtiyor. İlk gruba Scott Fitzgerald
ve Henry James'i dahil etti - "kitabı yazıp yeniden yazarak onu cilalanmış
bir mücevher durumuna getirdiler." İkinci grup, "Amerikan
gerçekliğinin inanılmaz genişliğini yakalamaya ve taşan bir Mississippi gibi
güçlü bir kitap yaratmaya çalışan" Walt Whitman ve Thomas Wolfe'u
içeriyordu. Kerouac kendini açıkça ikinci kategoriye yerleştirdi.
Yine Wolfe için kanıtlar
aksini gösteriyor. Hemingway, Fitzgerald ve Wolfe'un metinlerini düzelten ve
her zaman ofisinin zemininde baskıya koyduğundan daha fazla sayfa bırakmasıyla
ünlü olan editör Maxwell Perkins, Wolfe'tan bahseden başka bir yazara mesleğini
güçlü bir şekilde savundu. bir keresinde beceriksiz bir düzenlemeden şikayet
etmiş, iddiaya göre yazılarını çarpıtmış:
“Tom'un
mesajlarından onun tam rızası olmadan tek bir satır bile çıkarılmadı. [1935'te
yayınlanan] Zamanında ve Nehirde romanı üzerine yaptığı çalışma sırasında
kendini bir çıkmazda bulunca, onu bana getirdi ve yardım istedi - ben de büyük
bir isteksizlik ve endişeyle de olsa yaptım. Tom'un yardıma ihtiyacı vardı .
alması gerekiyordu . "
Wolfe açıkça bir editoryal
kabustu. Kendisi şunu kabul etti: "... metni elli bin kelimeye indirme
girişimlerim bazen ona yetmiş beş bin kelime eklememle sonuçlanıyor."
Ancak Perkins, kendisinin basit bir adam olduğunu, ancak zor bir adamla
uğraştığını, bir mimara öğüt veren bir marangoz olduğunu anlayacak kadar
akıllıydı. Wolfe, ilişkilerinin başlarında editöre "Seçmek ve redaksiyon
yapmak benim için cehennem gibi" dedi. Perkins yanıtladı: "Metnin
tasarımı ve değişikliği üzerinde en az yazmak kadar - hatta daha fazla
çalışılması gerekiyor." İlk başta Wolfe, Perkins'in yardımına minnettardı,
ancak zamanla ona direnmeye başladı ve yayıncıları değiştirdi. Eskisi kadar
iyi, bir daha asla yazmadı.
Genellikle metin, yayıncıyı
memnun etmek için düzenlenir, ancak bazen onun kurbanı olur. Aralık 1937'de,
yayıncıların halkın "hobbitler hakkında daha fazla şey" istediği
yönündeki yorumuna yanıt olarak John R. R. Tolkien, Yüzüklerin Efendisi
üçlemesi olacak şey üzerinde çalışmaya başladı. Kısa süre sonra, yeni kitabın
yalnızca orijinal hobbit öyküsünün içeriğini değiştirmeyeceğini, aynı zamanda
Gollum'un imajında önemli değişiklikler gerektireceğini fark etti. Hobbit'in
ilk baskısında Gollum, bilmece oyunları sırasında Bilbo'ya sihirli yüzüğünü
isteyerek teklif etti ve kaybettiğinde sakince ondan ayrıldı. İkinci baskıda,
yüzüğün yeni konseptini ve ruhları yozlaştırma yeteneğini yansıtmak için
Tolkien, Gollum'un Bilbo'ya karşı daha saldırgan olmasını ve
"cazibesini" kaybettikten sonra öfkelenmesini sağladı. Yeniden
yazılan bu parçayı, kitapta yapılması gereken değişikliklerin bir örneği olarak
yayıncıya gönderdi, ancak yanıt alamadı. Ve ona yeni baskının taslağını onay
için gönderdiklerinde, önerdiği bölümün metne eklendiğini gördü. Kitabın revize
edilmiş bir versiyonu 1951'de İngiltere ve ABD'de yayınlandı.
Yazar ve editör arasındaki
ilişkiyle ilgili son hikayelerin en gürültülü olanı, kısa kurgusuyla tanınan
Amerikalı yazar Raymond Carver'ın adıyla ilişkilendirilir. Bu durum son sözü
kimin söylemesi gerektiği sorusunu da gündeme getiriyor. 2007'de Carver'ın dul
eşi, Carver'ın Knopf'taki kalıcı editörü tarafından revize edilmeden önce on
yedi öyküsünü orijinal haliyle yayınlamayı planladığını duyurdu. Editör, kendi
yeteneklerine yüksek değer veren, düzeltmelerinde agresif olan ve kendisine
Kaptan Edebiyatı lakaplı bir adam olan Gordon Lish'ti.
The New Yorker'daki editörü Charles McGrath'e göre Lish, Carver'ın hikayelerini (özellikle
sonlarını) değiştirdi, yeniden adlandırdı ve yeniden yazdı ve editörün onlarda
gördüğü anlamı daha net bir şekilde iletmek için genellikle onları ikiye veya
daha fazla kesti. Yazar, bir minimalist olarak ününü Lish aracılığıyla - ve
özellikle Carver'ın beğenilen koleksiyonundaki What We Talk About When We Talk
About Love (1981) - üzerindeki çalışması sayesinde kazandı.
Lish'in en ünlü kurgu
örneği, bir çiftin çocuklarının komadan uyanıp uyanmayacağını görmek için bekledikleri
"A Little Joy" adlı kısa öyküsüdür. McGrath'a göre Lish, başlığı
"The Bath" olarak değiştirdi, hikayeyi üçte iki kısalttı ve
"sondaki rahatlatıcı umut anını" kaldırdı. Orijinal olumlu son
yerine, çifti acıklı bir sersemlik içinde bıraktı. 8 Temmuz 1980 tarihli bir
mektupta Carver, revizyon nedeniyle "bu koleksiyondaki birçok hikayenin
daha iyi, eskisinden çok daha iyi" olduğunu kabul ediyor, ancak yıllar
geçtikçe "A Little Joy" için çok pişmanlık duymaya başladı. "
tüm metinleri orijinal hallerine döndürme talebiyle Lish'e döndü - ve sonunda
bu hikayenin orijinal versiyonunu farklı bir editörü olan Where I Call From
(1987) koleksiyonunda yayınladı.
Peki son sözü kim
söylemeli? Paris'teki ünlü kitapçı ve yayınevi Shakespeare and Company'nin
sahibi Sylvia Beach, James Joyce'un Ulysses'in Fransa'da yayımlanmasının
ardından sözleşmesini feshetmesi ve romanın haklarını Random House'a devretmesi
hakkında şu yorumu yaptı: anne, ebe değil, değil mi?"
Editörün yazara boyun
eğdirmediği, ancak onun yaratıcı ortağı olduğu daha başarılı bir işbirliği
örneği, William Golding ve Sineklerin Tanrısı'ndaki durumdur. Golding, 1951'de
(Kerouac'ın Yolda başladığı zaman) dönüm noktası niteliğindeki romanı üzerinde
çalışmaya başladı ve onu takip eden Ekim ayında tamamladı. Orijinal başlık,
İçeriden Gelen Yabancılar'dı, ancak birkaç başka varyasyon da vardı: Ormandaki
Canavar, Kendilerine Ait Bir Ada, Bu Ada Benim (Bu Adanın Madeni),
"Oyunlar ve Eğlence" (Eğlence ve Oyunlar), "Ada Is Full of
Noises", "To End an Island" - ta ki Faber yayınevinin editörü
"Sineklerin Tanrısı"nı önerene kadar.
Romanın daktiloyla yazılmış
kopyası önce Jonathan Cape'e, sonra Putnam'ın Londra ofisine, sonra Chapman and
Hall'a, sonra Hutchinson'a, Curtis Brown'a (Golding hâlâ bir ajanın yardımına
ihtiyacı olabileceğini düşündü) ve The Bodley Head'e gitti [154].
nihayet 14 Eylül 1953'te "oldukça eski püskü el yazmasını" Faber'e
teslim etti. Şirketin eleştirmeni Polly Perkins, kararı Golding'in kapak
mektubunun sol üst köşesine yazdı: "Zaman: gelecek. Kolonilerin
topraklarında bir atom bombasının patlamasıyla ilgili saçma ve ilgi çekici
olmayan bir fantezi. Bir grup çocuk kendilerini Yeni Gine bölgesindeki ormanda
bulur. Aptalca ve sıkıcı. Anlamsız."
Neyse ki, bundan kısa bir
süre önce Faber, Charles Monteith adında Oxford mezunu, gelecek vaat eden genç
bir editörü işe almıştı. Ve sonra bir Salı günü, reddedilen metinler yığınından
rastgele "İçimizdeki Yabancılar"ı çıkardı. Haftanın geri kalanında
işten sonra el yazmasına döndü ve artan bir ilgiyle okudu. Editör birkaç küçük
hataya dikkat çekti - virgüller "pastaya karıştırılmış kuru üzüm
gibi" sayfaları doldurdu ve Domuzcuk'un "astım" yerine
"ass-ma" gibi karışık sözcüklerle aktarılan "sıradan"
konuşması biraz kasıtlı görünüyordu - ama daha ciddi hatalar da vardı.
Monteith bir aydan daha
kısa bir süredir yayıncılık işindeydi, ancak romanın büyük bir yapısal sorunu
olduğunu gördü: en başında atom savaşını tanımlamanın yanı sıra, iki gereksiz
ara söz daha içeriyordu - bir hava savaşı ve ardından ölü pilot adaya paraşütle
iner ve sona doğru, düşman gemileri ile filo arasında, çocukları kurtaran
kruvazörü içeren bir deniz savaşı. Buna ek olarak Monteith, Mesih'e bir ima
olan Simon imajını mantıksız buldu ve romandaki tüm mucizevi olayların
"Simon'un tamamen rasyonel konumlardan algılanabilmesi için belirsiz, göze
çarpmayan veya" sessiz " hale getirilmesi gerektiği sonucuna vardı.
Daha deneyimli Faber
çalışanlarının şüphelerine rağmen, Monteith'in yazarla iletişim kurmasına izin
verildi. İlk görüşmede ikisi de gergindi, ancak iletişim kurdukça aralarında
"temkinli bir güven, hatta mizaç" yükseldi. Monteith önerilerini dile
getirdi - Golding revizyonu üstlendi ve üç gün sonra ana metinde daha önce ayrı
olan önsöz, ara ve sonsöz de dahil olmak üzere başlangıç, orta ve finalin yeni
versiyonlarını gönderdi. Bir kapak mektubunda Golding, Simon'ın imajı hakkında
hala düşünmesi gerektiğini itiraf etti. Ayrıca şunları söyledi: "Romanı
yeniden okuduktan ve ona yandan baktıktan sonra, tüm eleştirilerinize katılmak
zorunda kaldım - ve şimdi" tasfiyeyi "coşku ve enerjiyle üstlenmeye
hazırım." Metni Monteith'in beklediğinden daha fazla değiştirdi - genç
editör, yalnızca atom savaşının bölümlerini kısaltmayı ve tamamen kaldırmamayı
önerdi. Bu sefer Golding'e sorunlu kısımları kalem notlarıyla gönderdi. Yazarı,
"Bana öyle geliyor ki hâlâ aşırı vurgu yapmaya ve fikirlerinizi çok
doğrudan ifade etmeye eğilimlisiniz," diye uyardı. Golding, dört gün sonra
yazdığı bir mektupta, Monteith'in tüm sözlerinin ve düzeltmelerinin meşruiyetini
kabul etti. "Abartmaya yönelik gergin eğilimimin farkındayım ve bununla
savaşmayı öneriyorum" diye yazdı.
Bir sonraki mektupta
Monteith, Golding'i Simon'ı bilgiçlikçi, "kötü çocuklar ona yastık
fırlatırken yatakhanede inatla dualar okuyan kibirli bir çocuğa" dönüştürme
tehlikesi konusunda uyardı. Gereken tek şey, Simon'u en başından itibaren
"bir şekilde garip, diğerlerinden farklı olarak içine kapanık ve bu
nedenle tek başına, yüksek cesaretle bir domuzun kafasına meydan okuyan ve bir
dağın tepesine tırmanabilen" bir kahraman olarak göstermekti. "
Burada yazar ve editörün
anlaşmazlıkları vardı - Golding, Simon'ın Tanrı ile doğrudan temas kurmasını
istedi ve romanda "bir aydınlanma meydana geldi." Bununla birlikte,
el yazmasının yeni bir versiyonu Ocak ayında Faber'e ulaştığında, Monteith'in
bu isteklerinin ve adını Kabus Adası olarak değiştirme talebinin de dikkate
alındığı ortaya çıktı. Ayrıca Golding şunları yazdı: "Simon'u daha da
fazla kesmek istiyorsan, rica ederim." Monteith, "seni yıprattığı"
için derhal özür diledi. Ancak buna rağmen, romanda yine bir eli vardı - yine
Simon'ın imajını yumuşattı ve birkaç cümleyi yeniden yazdı. Özellikle, Ralph'ın
Simon'ın "aurasını" not ettiği ve çocuğun "kendi içinde özel bir
anlam taşıdığını" iddia ettiği yerde bir sayfadan fazla metin sildi ve
ayrıca Ralph'ın "Simon'un etrafını sardığını" gördüğü bölümü sildi.
garip ışık" - büyük olasılıkla, doğal olmayan bir köken. Yine de yazarın
amacının ne olduğunu gördü ve ona ulaşmanın en iyi yolunu önerebildi. Yapbozun
son parçası, Golding'in tüm şüphelerine rağmen editörün görüşüne güvenmeye
istekli olmasıydı.
Ertesi ay Monteith,
Golding'e bir sözleşme ve avans teklif eden bir mektup yazdı - Faber
"kitap komitesi" elli sterlin verdi, ancak Geoffrey Faber sabrı için
yazara bir on sterlin daha attı. Kısa süre sonra başka bir şirket editörü olan
Alan Pringle, Golding'in beğendiği "Sineklerin Tanrısı" başlığını
önerdi ve yazar bölüm başlıkları konusunda tereddüt etse de ("içgüdülerim
direniyor") Monteith tarafından önerilenleri kabul etti. Ve artık kurgu
haftalarını geride bıraktık. Neredeyse. Simon'ın gizemini çözme süreci,
redaksiyon aşamasında bile devam etti.
Sineklerin Tanrısı,
Golding'in Faber'e göndermesinden bir yıl üç gün sonra, 17 Eylül 1954'te
serbest bırakıldı. Eleştirmenler romanı son derece yüksek puanladı ve neredeyse
hiçbir kusuru ortaya çıkarmadı. Bunu birkaç film uyarlama önerisi izledi. Hayal
kırıklığının tek nedeni, kitabın son sürümünü okumalarına rağmen büyük ölçüde
kayıtsız kalan Amerikalı yayıncıların tepkisiydi - Knopf dahil en az on iki
şirket kitabı iki kez reddetti. Ama sonunda Korkak-McCann, Faber'a 1.000 $'lık
bir anlaşma teklif etti ve bunu neşeyle kabul ettiler. Golding'in hayatı
boyunca, İngiliz firması onun temsilcisi ve yayıncısı olarak kalırken, Monteith
yazarın çalışmalarını düzenledi. John Carey, Golding'in harika biyografisinde
yazar ve editör arasındaki etkileşim hakkında şunları yazıyor:
"Yazışmalarından her ikisinin de vicdanlı insanlar olduğu ve Monteith'in
de ilişki kurma konusunda bir yeteneği olduğu açık." Bence romanların
nadiren bir teşekkür sayfası içermesi büyük bir eksiklik.
Bölüm 11
Gözden geçirme ve yeniden
yazma
(Bölüm 2)
Şimdiye
kadar yayınladığım her kelimeyi - genellikle birkaç kez - yeniden yazdım.
Kalemlerim silgilerinden daha uzun ömürlü [155].
Vladimir
Nabokov
Ben
makastan yanayım. Makasa kalemden daha çok inanırım.
Truman
Capote
Ağustos 2013'ün
ortalarında, bir arkadaşımın Aspen, Colorado'daki düğününe uçtum. Edebiyat
ajanı olarak çalışıyor ve kutlama sırasında bir keresinde iki yazarıyla sohbet
ettim. Konuşma düzenleme konusuna döndü.
Yazar 1 : Benim sorunum tekrarlama.
Yazar 2 : Ve fazladan cildim var. Yani ben seninkinden daha kötüyüm - benim
sorunum daha büyük.
Yazar 1 ( meydan okumayı kabul eder, baskıyla konuşur ): Evet, ama
seninki çözülebilir mi?
Golding örneğinde olduğu
gibi, ilk sürümlerin çoğunun iki veya üç ana kusuru vardır - eğer daha
fazlaysa, o zaman çalışma büyük olasılıkla geçerli değildir. Özellikle yeni
başlayan yazarların ayırt edici özelliği şudur: bazı görevleri çok iyi
yaparlar, bazılarını iyi yaparlar ve diğerlerini nispeten kötü ya da hiç
yapmazlar. Ancak çok deneyimli yazarların bile kurtulamadıkları bazı
zayıflıkları da olur. Fay Weldon'ın editörlüğünü yaptığım tüm yıllarda, bana
her zaman çok zayıf erkek karakterler içeren el yazmaları gönderdi ve sonra bu
görüntülerin ilginç değilse de en azından daha hacimli hale getirilmesi
gerektiğine hemen karar verdi. En iyi eserlerinden biri olan The Life and Loves
of a Devil (1983) üzerinde çalışırken, birkaç kez daha üzerinden geçmek
istediğini, ancak zamanında durabilmeniz gerektiğini söyledi - Roger gibi The
New Yorker dergisinin editörü ve deneme yazarı Angell, tüm yabani otları
sökerseniz mükemmel ama sıkıcı bir yeşil çim elde edebilirsiniz .
Fay'in çalışmasını
düzenlemek gerçek bir zevkti ve nadiren fikir ayrılığına düşerdik. Genel bir
kural olarak, bir yazar, diyelim ki, tekliflerimin yüzde doksanından fazlasını
kabul ederse, üzülürüm -bir editör asla her konuda haklı olduğunu düşünmemeli-
ama onlar seksenden daha azını kabul ettiklerinde de aynı derecede üzülürüm.
Hemingway'in sık sık hatırlanan tavsiyesi, "Sarhoş yaz, ayık düzenle"
dir ve yazarların, editörlerinin sözlerini tartarken gerçekten aklı başında
olmaları gerekir. Yazarlar sık sık, "Bir hikayenin omurgasına sahibim ama
onu en iyi şekilde anlattığımdan emin değilim" derler. Jeffrey Archer bir
keresinde ilk iki romanının editörü Corlis Smith'e "Çalışmalarım için çok
şey yaptın - aramızdaki fark nedir?" diye sormuştu. Smith, Philadelphia'ya
özgü çekiciliğiyle, "Kıçından, Geoffrey" diye yanıt verdi.
Uzun zaman önce, William
Collins and Sons'ta genç bir editör olarak, o zamanlar Independent Television
News'in tanınmış bir muhabiri olan ve bize daha sonra Harry'nin Oyunu adıyla
yayınlanan bir gerilim hikayesi gönderen Gerald Seymour'un ilk romanı üzerinde
çalıştım. Bir gün, müsveddesini tartışmak üzere Jerry ile görüşmeden önce,
yetmiş küsur yıllık nispeten iyi huylu diktatörümüz Sir Billy Collins'in
başkanlık ettiği haftalık editörler toplantısına katıldım. İlginç hikayeleri
severdi (Aleister McLean, Hammond Innes, Jack Higgins, Winston Graham, Herman
Wouk, Agatha Christie ve Nio Marsh o zamanlar Collins yazarları arasında
gururla listeleniyordu) ve ofis dışındayken her zaman Collins'in en son
yayınlarını okurdu. O gün, yirmi çalışanın kendisini beklediği büyük bir
konferans salonuna girdi ve sesinde bir miktar memnuniyetle, hafta sonu boyunca
her birinin sonunda ana karakterin öldüğü üç el yazması okuduğunu duyurdu.
Görüşmeden önce üç yazarı da aradı ve onun baskısı altında adı geçen
karakterleri yaşatma konusunda anlaştılar.
Jerry Seymour'un romanının
sonunda, Harry adlı gizli bir ordu subayı olan karakteri, izini sürdüğü
İrlandalı bir teröristle yaptığı düellodan sonra kurşun yaralarından ölür.
Billy Collins örneğini takip edeceğime dair kendime söz verdim. Seymour ve ben
tanıştığımızda, Harry'nin hayatta kalması için sonunu değiştirmeyi önerdim.
Yazarım başını salladı. "Yapamam," diye yanıtladı. "Bu, kitabın
tüm ruhuna aykırı olur." Billy Collins'in neredeyse iki metrelik figürü
gözlerimin önünde belirdi. "Pekala," ikinci bir girişimde bulundum,
"belki ciddi şekilde yaralanır?" Jerry başını salladı. "Beyin
yaralanmasına izin mi verelim?" Israr etmiyorum. Başını tekrar olumsuz
anlamda salladı. Çaresizdim: "Tamam, o zaman, belki tedavi edilemez bir
beyin hasarı geçirecek?" Yıllar sonra Jerry bana bu konuşmayı
hatırlattı. Doğru hizmet ediyor.
* * *
Ana karakterleri
canlandırmak, düzenlemenin ana görevi olarak kabul edilemez. Bir denemesinde,
Jonathan Franzen düzenleme yaparken odaklanılması gereken şeylerin bir
listesini verdi: "duygusallık, zayıf olay örgüsü, nesir metninin şiire
aşırı benzerliği, tekbencilik, kendine düşkünlük, kadın düşmanlığı ve diğer dar
görüşlülük belirtileri, amaçsız oyunlar." okuyucuyla, gizlenmemiş
didaktiklik, basite indirgeyen etik, gerekçesiz karmaşıklık, aşırı bilgi yüklü
metin…” Bu yararlı bir listedir (Franzen'in kendi yazılarının karşılamadığı tüm
gereklilikleri beyan eden bir manifesto biçimindedir) ve olabilir fazla
karakter, yanlış ton veya tempo (çok yavaş veya çok hızlı) ve kafa
karıştırıcı teşhir gibi noktalarla desteklenir.
Basit ve anlaşılır nesir,
tek sunum şekli değil, en iyisidir. William Strunk'ın 1918 klasiği The Elements
of Style'da yazdığı gibi: arabada - gereksiz parçalar. Gabriel Garcia Márquez
sık sık "şeylerin büyük şemasında edebiyat sadece marangozluktur"
derdi.
Yani ilk metafor. Karlı bir
günü tarif ederken, Herodot'un "hava tüylerle dolu" sözünden daha iyi
bir şey bulmak zordur, ancak yazarlar yeni karşılaştırmalar icat etmeye
bayılırlar. Borges'e neden Harvard'da rahat bir pozisyon almak yerine tehlikeli
Peronist Buenos Aires'te kalmayı seçtiği sorulduğunda, "Sansür tüm
metaforların anasıdır" yanıtını verdi. Aynı zamanda "Metafor"
dersinde, yeni metaforlar bulmaya yönelik her türlü girişimin boşuna olduğuna
da dikkat çekti. Bu konuşması tamamen ikna edici değildi, ancak 13. yüzyılın
başlarındaki İzlanda şiirinden "nefret martısı" ve "balinanın
ağzının damağı" ndan (denizi ima eden) hoş bir metafor listesi içeriyordu.
"diş evi", bununla ağız kastedilmektedir.
Nietzsche, metafor yaratma
arzusunun, herkesin olduğu yerde değil, herkesten farklı olma arzusu olduğunu
yazdı. Belki. Sebep ne olursa olsun, kötü ya da uygunsuz metaforlar, gülünç ya
da yetersiz cümleler gibi çoğu metne sızabilir. Çapraz kontrol sırasında, her
metaforun makul olduğundan emin olmanız gerekir.
Bu sorunla ilgili olarak,
hileli ifadeler sorunu vardır. Nabokov, klişeyi kötü sanatın (sadece edebiyatın
değil) kökü olarak görüyordu ve 2001 tarihli makale koleksiyonuna Klişeye Karşı
Savaş adını veren Martin Amis, tüm edebi yaratımın klişelere karşı bir mücadele
olduğunu savunuyor. Ve bunu sadece dildeki klişelerle değil, akıldaki
klişelerle ve kalpteki klişelerle de açıklıyor.
Aldatılmış ifadelerin çoğu
kendini ele verir, ancak daha az belirgin olan bazıları ölümcül olabilir.
Farkına varmadan yıpranmış ifadeleri ne kadar sıklıkla kullandığımızı düşünmek
ürkütücü. 1946'da bir yerde olduğu gibi (tarih kullandığı örnekleri açıklıyor)
İrlandalı yazar Flann O'Brien şu "klişe ilmihalini" yazdı:
“Bir şey
yeterli değilse, onunla ne yapılmalı?
Daha fazla
arama
Akaryakıt
stokları fiyatları düştüğünde ne yapar?
düşüyor
Ne kadar
düşüyorlar?
Tehlikeli
bir noktaya.
Teklifi ne
yapacaklar?
aday göster
Nereden
sürülüyor?
Benim
açımdan [156].
"
Yazar ve eleştirmen Jeff
Dyer, bunlardan oluşan bir ifadenin klişe olarak kabul edilmesi için gereken
minimum kelime sayısının ne olduğunu merak etti: “İki mi? "Çıtırdayan
don" ve "kavurucu sıcak", [157]dilin
en ölü ağırlığıdır, ancak aynı zamanda, kimse - bu uzun süredir devam eden
dönüşü bağışlayın - "çıtırtı" ve "don" ile karşılaşırsa
gözünü kırpmaz. birbirinden ayrı.
Sadece İngilizce'de her
doksan sekiz dakikada bir yeni bir kelimenin ortaya çıktığını söylüyorlar.
Yazarlar sözcükleri severler ve genellikle onları uydurmak isterler - örneğin
Shakespeare, suikast da dahil olmak üzere 1700'den fazla sözcük
kullanmıştır. [158],
çarpma, eleştirmen ve yol . John Milton Pandemonium'u ve özgüveni
icat etti , Lewis Carroll kıkırdama, slithy ve ciyaklamayı icat
etti ; ve diplomasi, seçim propagandası ve belediyecilik Edmund
Burke'ün bilinciyle üretildi - ama bu tehlikeli bir yol. Will Self'in romanları
, titreme yeşili, tuz sıçraması, splutterance ve schlockenspiel gibi
bir dizi Joyce benzeri neolojizm içerir , ancak bunlar yazar açısından vitrin
süsü gibi görünür. Samuel Beckett'in "önce dans et, sonra düşün"
sözünü seviyorum - ama dille dans ederken başınızın dönmemesi önemlidir.
Noktalama işaretleri
üzerine tüm incelemeler yazılmıştır (bunların stres gibi yalnızca fiziksel
bileşenlerle sınırlı olmadığı açıktır) ve Balzac yeni başlayan yazarları
"cümlelerinizi bir kez daha koltuk değnekleriyle - italik veya ünlem
işaretleri ile desteklemeyin: bırakın cümleler desteksiz kalsın ve eğer
kendilerini ifade edemezlerse, tüm bu araçlar sadece çaresizliklerini
doğrulamaya hizmet edecektir.
1943'te, şair Robert Graves
ve işbirlikçisi Alan Hodge, diğer faydalı önerilerin yanı sıra şu tavsiyeyi
içeren yazarlar için bir el kitabı olan Omuzunuzdaki Okuyucu'yu yayınladı:
duraklamaların uzunluğu değil - cümleler ve cümle bölümleri arasında.
Genellikle parlak bir
edebiyat eleştirmeni olan Martin Amis, virgül konusunu iyi çalışmıştır. Yüksek
Rönesans'ın bu icadı, 1490 civarında klasik Yunan metinleri üzerinde çalışan
Venedikli matbaacı Aldus Manutius'a atfedilir. Yanlış anlaşılmaları önlemek
için, kelimeleri ve basit cümleleri virgüllerle karmaşık cümlelere ayırmaya
başladı (İngilizce virgül kelimesi , "kesilmiş bir şey"
anlamına gelen Yunanca κόμμᾰ'dan gelir). Amis, Saul Bellow'un Theft'inden bir
cümleyi örnek olarak göstererek, en ufak bir iyileştirmenin işe yarayacağını
söylüyor. Bellow, Clara Weld adlı bir kadın kahraman hakkında şöyle yazıyor:
"Ağzı iyiydi ama gülümsediğinde ya da ağladığında çok geriliyordu [159].
" Amis bu son virgülle ilgili şu yorumu yapıyor: "Edebi ekonomi
öğrencisi buna çok dikkat etmelidir."
Noktalı virgül bağımlısı
olmak da kolaydır. Stephen King, meslektaşı Joyce Carol Oates'in
"noktalama işaretleri için Guinness Rekorlar Kitabı'na girebilecek kadar
çok noktalı virgül kullandığını" yazdı ve Kurt Vonnegut, Iowa Eyalet
Üniversitesi'ndeki öğrencilerinin bunları kullanmasını yasakladı ve aynı
zamanda o "Ülkesiz Bir Adam veya Amerika Koştu" adlı otobiyografisine
bir keresinde kendisi bir noktalı virgül koymuş ve "en iyi kural olsa bile
herhangi bir kuralın belirli sınırlar içinde işlediğini" açıklamıştır.
(Bir keresinde Jeffrey Archer'ın düzyazısının yaygın akışını durdurmaya
çalıştıktan sonra bana Semi-Cohen lakabını taktığını öğrendim [160].)
John Updike paragrafları ve
bölümleri "beyin için mola yerleri" olarak adlandırdı. Bazı yazarlar
bunları görmezden gelir; Will Self'in Şemsiyesi'nde bölüm sonu yoktur ve
yalnızca birkaç paragraf vardır ve Shark (2014)'te hiç paragraf yoktur.
Diğerleri, Proust gibi, sonsuz paragraflar halinde yazarlar. William Gaddis
üzerine yazdığı Mr. dört sayfalık bir paragrafın ortasında bozuldu.”
Francine Prowse, Read Like
a Writer adlı çalışmasında, Rex Stout'un dedektif Nero Wolfe'tan bir intihal
vakasını üstlenmesinin ve üç el yazmasından bunların aynı kişi tarafından yazıp
yazılamayacağını belirlemesinin istendiği dedektif romanı Write Yourself'den
bahseder. Vardığı sonuç, "en belirleyici ana" - paragraflara
bölünmeye dayanmaktadır:
“Zeki bir
düzenbaz, yazma tarzının tüm unsurlarını kasıtlı olarak dönüştürebilir, tek bir
şey dışında - paragraflara bölme. Kelimelerin seçimi, sözdizimi bilinçli olarak
değiştirilebilir, ancak paragraflara bölme içgüdüsel, bilinçsizce yapılır [161].
Bunun doğru olup olmadığını
bilmiyorum ama inandırıcı geliyor.
Aksiyon ve macera yazarı
David Morrell (diğer şeylerin yanı sıra Rambo imajını yaratan) Lessons from a
Lifetime of Writing adlı kitabında, tarzının temelinin Edgar Allan Poe'nun
"Yaratıcılık Felsefesi" adlı iki makalesi olduğunu söylüyor. ve
yazarın kısa bölümler lehine tartıştığı Şiirsel İlke, böylece okuyucu bir
bölümü (veya eserin diğer yapısal unsurunu) bir oturuşta bitirebilir. Morrell
bu tavsiyeye vicdanlı bir şekilde uyar ve okuyucunun mesanesini, TV reklam
aralarını, telefon görüşmelerini, ziyaret eden bir komşuyu ve istasyona gelen
bir treni göz önünde bulundurarak yazmayı amaçlar.
Bu arada, diğer insanların
tavsiyelerini dinlemeye değip değmeyeceği sorusu ortaya çıkıyor. Marilyn
Monroe, Goethe'den alıntı yaparken "Yetenek yalnızlığın sessizliğinde
büyür" dedi! The New York Times için edebi yaratım üzerine bir dizi
yazan Mark Slauka ("Yazarlar bir konuda hemfikirseler - muhtemelen olmasa
da - hiçbir şey bir romanın özüne, onu daha çıkmadan önce karakterize etmeye
çalışmak kadar hızlı ve şiddetli bir şekilde zarar veremez. bitti"), ne
zaman ve kimi dinleyeceği (eğer dinleyecekse) hakkındaki düşüncelerini
paylaştı: 1) yalnızca birkaç yardımcı sese güvenin; 2) bu cesur insanlara
komplekslerinizle mümkün olduğunca az eziyet etmeye çalışın; 3) sızlanmayı
bırakın - yazın. Bu tavsiye aynı zamanda önemli bir gerçeği de ortaya koyuyor:
Düzenleme, metnin ilk taslağı yazılmadan önce başlıyor.
Ancak yukarıdakilerin
hepsine rağmen, edebiyattaki çoğu kural yıkılmak için vardır. Amerikalı romancı
David Markson, Robert Burton'ın Anatomy of Melancholy adlı kitabından alıntı
yaparak, "Sevgili edebiyat öğretmenim, bunu İngilizceye çevirmeyin,"
diyerek editörleri düzyazısına dokunmamaya çağırdı. Ve harika Türk-Amerikalı
deneme yazarı Elif Batuman böyle bir cri du coeur'a girdi. [162]:
"Edebiyatın
bir meslek, bir sanat, bir bilim ya da genel olarak herhangi bir şey olduğunu
düşünmeyi tercih ederim, ama ticaret olarak değil. Bir zanaat neden dünya,
insan deneyimleri veya anlam arayışı hakkında konuşmaya çalışsın ki? Tüm özetle
olumsuz tutumlar: "Göster, söyleme", "En sevdiklerini
öldür", "Gereksiz kelimeleri at." Sanki yazmanın özü, kötü
alışkanlıklardan - gereksiz kelimelerden - kurtulmakmış gibi.
Tabii ki değil. Ayrıca, tam
bu bölümü düzenlerken, Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books
adlı nefis deneme koleksiyonunu yazan Nick Hornby'nin tavsiyesine yürekten
güldüm. "Yazma derslerine giden herkes ve herkes iyi yazmanın sırrının
kesmek, kesmek, yabani otları ayıklamak, doğramak, parçalamak, doğramak ve
düzeltmek, tüm gereksiz kelimeleri çıkarmak, sıkmak, sıkmak, sıkmak olduğunu
bilir" - söze başlar.
"Gerçek
şu ki, edebiyatın ve edebiyatın yaratılmasının pratik bir yararı yok ve insanların
bunu umutsuzca çetin, ağır bir işmiş gibi göstermeye çalıştıklarından
şüpheleniyorum, çünkü aslında bu erkeksi bir meslek değil. Çileciliğe yönelik
böyle bir saplantı, yalnızca kendini haklı çıkarma, edebiyatı gerçek bir eser
gibi gösterme, toprağı sürmek veya ağaç kesmek gibi bir girişimdir.
(Reklamcılık sektöründeki insanların yirmi saatlik iş günleri hakkında
konuşmayı sevmelerinin nedeni de budur.) Hadi, genç yazarlar, şaka yapın ya da
zarf yapın! Kendinizi şımartın! Okuyucular aldırmaz!"
Yıllar geçtikçe, yazarların
kendi metinlerini düzenleme yeteneklerinin çok farklı olabileceğini öğrendim.
Bazıları kendilerini neredeyse ilk seçeneği işleyemezken bulurken, diğerleri
denemek bile istemiyor. Ve inandırıcı olmayan ilk versiyonu alıp ikinci, üçüncü,
altıncı denemede ona hayat verebilenler var. Tanık olduğum için şanslı olduğum
mucizevi bir dönüşümün hikayesini paylaşmak istiyorum.
1974'te Richard Holmes,
Shelley'nin oldukça başarılı bir biyografisini yazdı. Sonra hiçbir şey
bestelemedi ve 1980'lerde. sırada hangi konuyu ele alacağına hâlâ karar
veremiyordu. Okula ve üniversiteye birlikte gittik (benden bir iki yıl önde
olmasına rağmen) ve 1980'lerin başında kader bizi tekrar bir araya
getirdiğinde, onun gelecekle ilgili planlarını tartıştık ve aşağıdakilerden
oluşan bir kitap yazabileceğine karar verdik. Diyelim ki, hayatlarının önemli
bir anında yurt dışına giden 19. yüzyıl İngiliz yazarları hakkında düzinelerce
makale - Richard'ın kendisi de onların rotalarını tekrar edecekti. İlk
adaylarımız arasında Göttingen gezisiyle Coleridge, Paris'le Hazlitt,
Lerici'yle (İtalyan Rivierası'nda) Shelley, Cevennes'le Stevenson ve Dieppe'yle
Oscar Wilde vardı. Roma'daki Keats'i, Venedik'teki Byron'ı ve Floransa'daki
Browning'i de düşündük. Bu "proto-versiyon", "Gezgin
Romantikler" olarak adlandırılacaktı.
İkimiz de böyle bir kitabı
bir araya getirmenin çok zor olacağından korkuyorduk, bu yüzden Richard'a
listemizi kısaltmamızı önerdim. Stevenson'ın Eşek Yolculuğu ile ilgili ilk
bölümü çizmeye çalıştı ama büyük resim tam olarak uymadı.
Birkaç hafta sonra 1830'da
yazılan Fantastik Senfoni'yi dinlemek için Londra'nın South Bank'ındaki Royal
Festival Hall'a gitti. Tam başlığı "An Episode in the Life of an Artist, a
Fantastic Symphony in Five Movements"tır. Berlioz'un programda açıkladığı
gibi, ateşli bir hayal gücüne sahip bir müzisyenin "umutsuz aşkı"
nedeniyle "çaresizlik nöbeti" içinde kendini afyonla zehirleyen bir
hikaye anlatıyor. Konserden sonra Richard, Thames boyunca yürürken,
"yazdıklarımın aynı zamanda 'sanatçının hayatından bölümler' -
benimki" olduğunu anladı. Eve geldi ve ilk paragraftan başlayarak
Stevenson ile ilgili bölümü yeniden yazdı: "Bütün gece ayak sesleri duydum
... On sekiz yaşındaydım." Şimdi hatırlıyor:
“'Ben'
kelimesini kullandım. Üstelik farkında olmadan bir paragrafta iki farklı
anlamda kullandım - tüm bunları yaşayan genç ben ve bu deneyimi hatırlayan
yetişkin ben. Aniden tüm kitap bir otobiyografi haline geldi - ya da en azından
yazarlık kariyerimde ilk kez, bir biyografi yazarınınkiyle aynı anda otobiyografik
bir ses kullanmama izin verdi . Böylece kitap , kahramanlarımın eşliğinde
veya onların "ayak seslerini" izleyerek ziyaret ettiğim yerleri
anlatmaya başladı . Ve bu nedenle, onların şirketinde geçirdiğim zaman hakkında
- ve dolayısıyla araştırmalarımın tüm süreci ve biyografiler üzerinde çalışmam
hakkında.
Devrimci Paris'te mahsur
kalan Mary Wollstonecraft'ın öyküsünü anlatması gereken ikinci bölüm henüz
gebelik aşamasındaydı, ancak İtalya'da, La Spezia Körfezi'nde Shelley'e adanan
üçüncü bölüm çok kolay doğdu - ve The Travellers'ın başıboş betimleyici
parçaları heyecan verici, samimi, kişisel bir seyahate dönüşmeye başladı. Bu
değişiklik dördüncü bölümde değişikliklere yol açtı - Hazlitt yerine Gerard de
Nerval Paris kahramanı oldu, çünkü 1970'lerin ortalarında Richard bu şehirde
kendi hayatını - ve ayrıca Théophile Gautier'in hayatını - keşfederek duygusal
açıdan zengin iki yıl geçirdi. Kısmen Richard'ın kendi biyografisindeki
olaylara bir benzetme olarak (1960'lardaki öğrenci protestoları), kısmen de kitabı
uyumlu bir dörtlüye dönüştürmek için gerekli bir bileşen olarak (müziğe geri
dönüş) 2. Bölüm nihayet şekillendi. Ve kısmen Berlioz'dan ilham alan Richard'ın
kişisel bir dileği olarak: "Bir kadın ve aşk hakkında yazmak istedim ...
kendiminkini!"
Birkaç ay sonra Richard,
klasik biyografisi haline gelecek olan Footsteps'in müsveddesini getirdi.
Olağanüstü bir kurgu dışı eserdi (Richard bu terimden nefret etse de - bunun
erkeklere kadın olmayan demek gibi olduğunu söylüyor). Sadece doğru sesi
bulmakla kalmadı, aynı zamanda Jane Austen'in Akıl Yürütmesiyle yapmayı
başardığı şeyi yaptı - planlanan çalışmanın tüm konseptini alt üst etti.
* * *
gözden geçirme kelimesini "gözden geçirmek, yeniden okumak, yeniden incelemek,
çalışmak veya derinlemesine düşünmek ve düzeltmek" olarak tanımlar, ancak
böyle bir tanım kelimenin gücünü hafife alır. " Yeniden Başla, Yeniden,
Yeniden" [163].
Revizyon - kelimenin tam anlamıyla, güçlü anlamıyla - yeni bir bakış, yapılan
işe yeni bir bakış açısı ve gelecek için planlar anlamına gelir, bu bir
yeniden gözden geçirmedir . Anna Karenina'nın en başında ahlaksız Stepan
Arkadyevich Oblonsky kendinden emin bir şekilde şöyle diyor: "Her şey
yoluna girecek", her şey uygun biçimini alacak. O bir iyimserdi - ama
eserini uygun bir biçime sokmayı taahhüt eden her yazar, kısmen bir iyimser
olmalıdır.
Bölüm 12
sonun önsezisi
Romanın
sonu, tıpkı bir çocuk yemeğinin sonu gibi, tatlılardan ve kuru erik
şekerlerinden oluşmalıdır.
Anthony
Trollope. barchester kuleleri
İyi için
orada her şey iyi bitti ve kötü için her şey kötü bitti. Buna kurgu denir.
"Ciddi
Olmanın Önemi"nde (bir zamanlar üç ciltlik bir roman yazan) Bayan Prism
Anthony Trollope ve Oscar
Wilde, her biri kendi tarzında, romanların - ve diğer tüm öykülerin de - mutlu
bir sonla bitmesi arzusunun hepimizde var olduğuna dikkat çekti. Bu talep
özellikle Viktorya döneminde ısrarcıydı - o zaman son bölümün "özetlemesi"
veya Henry James'in yakıcı sözleriyle "ödüllerin, evlerin, kocaların,
eşlerin, çocukların, milyonların nihai dağıtımı" olması gerekiyordu. ek
paragraflar ve tatmin edici yorumlar" . James, eserlerinin sonlarını
"açık" bırakan ilk kişiydi, genellikle bir sohbetin ortasında bir
romanı veya hikayeyi bölerdi. "İşte bu," dedi, "Elçiler romanı
bu sözle bitiyor. David Foster Wallace ilk romanı The Broom of the System ile
daha da ileri gidiyor ve muhteşem Mindy Metalman'ı baştan çıkarmaya çalışan Rick
Vigoros'un "Ben kendi kendimin adamıyım" demesiyle cümlenin ortasında
bitiyor. Bu, Wallace'ın editörünün "parlak bir teatral son" yazma
talebine verdiği yanıt olabilir.
Nietzsche, yalnızca dehanın
tamamlamayı başarabileceğini söyledi - yalnızca o, bir sanat eserinin son rötuşlarına
kaçınılmazlık ve kesinlik duygusu verebilir. Saul Bellow, metni kesin bir
şekilde sona erdirme iradesinden veya yeteneğinden yoksun olduğunu kaydetti ve
zaman zaman kitaplarındaki çizgi romanın, bitmemiş işlerine bir hiciv gibi
göründüğünü ekledi. Başladığınız şeyi bitirmek her zaman zordur ve yazarlar
genellikle hikayelerine tatmin edici bir son bulmak için çok çalışmak zorunda
kalırlar. Son sayfaların özel bir anlam taşıması gerekli mi? Kahramanın veya
kadın kahramanın öldüğü sonun sonuçları nelerdir? Söylenen her şeyin altına
nasıl bir çizgi çekilir? ABD film endüstrisinde, olay örgüsünün belirli
kısımlarını diğer karakterlere ve izleyicilere açıklamak için tasarlanmış bir
karakter için özel bir terim vardır. Eski Hollywood arkadaşım Steve Brown, bu
karakterin adının Açıklayıcı Irving olduğunu söyledi, ancak bazen başka isimler
de kullanılıyor - Morris, Jake, Sam. Öyle ya da böyle, polisiye romanlarda çok
sık kullanılan klişe bir numaradan bahsettiğimizi herkes anlıyor: Sonunda bir
polis ya da özel dedektif zanlılarla dolu bir odaya girip suçu kimin, neden ve
nasıl işlediğini anlatıyor. Bu tekniğin kökleri muhtemelen Yidiş'teki Yahudi
tiyatrosunun geleneklerine dayanmaktadır.
Frank Kermode'un klasiği
The Sense of an Ending (1967), insanlık tarihindeki kıyamet dünya görüşünü
araştırmasının bir parçası olarak roman sonlarının bir analizini içerir.
"Sonları kesinlikle inkar etmemeliyiz," diye yazıyor, "çünkü bir
kitabın çekiciliğinin en büyük sırlarından biri, bitmesi gerektiğidir."
Ancak çoğu zaman romanlar okuyucu için kötü biter. Klişe, ayrıntı, çözülmemiş
çatışma, yapaylık - kötü sonlar, tezahürlerinde çeşitlidir. Landless adlı bir
blogda "Bir Aşkı Bitirmenin En Kötü On Yolu" başlıklı bir giriş var -
bunların arasında: "Hepsi Sonsuza Kadar Mutlu Yaşadı", "Tanrıya
Şükürler olsun Bu Sadece Bir Rüyaydı ... Yoksa Öyle miydi?" ve
"Şimdiye kadar gizemli sisin gizemi çözülmedi." Finaller genellikle
gerçek hayatta karşılaşmayacağınız bir uzlaşma, bir uzlaşma gibi görünür. Ancak
Kermode'un kabul ettiği gibi, "roman yine de tamamlanacak - belki yazar
mutlak bir sondan kaçınacak, ancak yine de bir tür sonuca, yapay bir
noktaya," umutların tükenmesine "gelecek. Ve sonra eleştirmen önemli
bir açıklama yapıyor: "Final, ancak önceki olayları çürütmezse, haklı olarak
onlardan çıkarsa final olur."
Bu kolay bir iş değil.
George Eliot pratikte zor durumlardan bir çıkış yolu bulamıyordu ve The Mill on
the Floss'un sonunun başarısız olduğunu kabul etti - hayal gücü onu çıkmaza
götürdü. "Son, çoğu yazarın zayıf noktasıdır" dedi. "Bunun bir
kısmı, her zaman bir kurgudan başka bir şey olmayan sonun doğasından
kaynaklanıyor."
Middlemarch 1872'de
yayınlandığında, o zamanlar norm olmasına rağmen dört cilt olarak yayınlandı.
Eliot, üzerinde çalışmayı henüz bitirmemişken, kendisinden işin son boyutunu
belirtmesinin istendiğini öğrendiğinde "biraz endişe" yaşadı.
Yazısının Thackeray'ın bazı romanlarından başka bir şey olmayacağını söyledi -
"ve bu fikri nasıl çabucak sona erdirebileceğinizi anlamıyorum." Ancak
endişeye kapıldı ve romanın son bölümünün (aşamalı olarak yayınlandı)
yayınlanmasından bir ay önce Eliot bir arkadaşına şunları yazdı:
"Middlemarch'ın sonunda büyük bir hayal kırıklığına uğramaya hazır
olun." Daha sonra, bazen filmin bitiminden sonra ekranda gösterilen ana karakterlerin
kaderindeki diğer olayların listesine benzer bir şey olan "Finale"
metnine eklemeye karar verdi.
"Son" un ilk
satırında "Her sınır yalnızca son değil, aynı zamanda başlangıçtır"
yazıyor. “Uzun süredir birlikte olduğu kişilerden kim veda ederek, gelecekte
kaderlerinin nasıl olacağını bilme arzusu duymadan, yaşam yolculuğunun başında
onlara veda edebilir?” [164]Aşağıda,
Fred Vincey ve Mary Garth, Ben ve Letty Garth, Lydgate ve Rosamund, Dorothea ve
Will Ladislaus'un geleceğinin dokuz sayfalık ayrıntılı açıklamaları yer
almaktadır. Bahsedilmeyen tek karakter, Lowick'ten Mary'nin kalbini kazanamayan
ve yeni hastanede papaz olarak seçilmeyen bir bölge rahibi olan Camden
Fairbrother. George Eliot'un bu kahramana sempati duyduğunu, ancak gelecekte
yeni hayal kırıklıklarına ve üzüntülere mahkum olduğunu anladığımızı
hissediyoruz. Ferbrother'a olan bağlılığı, onun kasvetli geleceğini dile
getirmesini engelledi.
Yine de Eliot'un bu
çalışmasını sonlandıran paragraf, çalışmalarının en iyilerinden biri olarak
adlandırılabilir. The New Yorker'a katkıda bulunanlardan biri olan
Rebecca Mead, Middlemarch hakkındaki son kitabında romanın son satırını
"dünya edebiyatında en çok övülenlerden biri - ve haklı olarak"
olarak tanımladı. Ancak Mead, Middlemarch'ın ilk versiyonlarının izini
sürdüğünde, keşif karşısında o kadar şaşırdı ki, "Sanki Leonardo'nun Mona
Lisa'ya ilk başta kalkık bir burun vermeye çalıştığını öğrenmiştim, o kadar
çarpıcıydı ki kontrast." Eliot'un orijinal fikri şu paragrafı yazmaktı:
"Ama
[Dorotea'nın] ona yakın olanlar üzerindeki etkisi çok büyük, çünkü dünyamızın
devam eden varlığı, büyük ölçüde dünyevi işlere bağlı ve eğer senin ve benim
işlerim olabilecekleri kadar kötü değilse, biz hayatlarını asil bir şekilde
yaşamış, meçhul mezarlarda yatan birçok insana borçluyum.”
Düzenlenmiş sürüm birçok
yönden ona benzer, ancak aynı zamanda temelde farklıdır:
“Ama ona
yakın olanlar üzerindeki etkisi muazzam, çünkü dünyamızın refahı sadece
tarihsel olaylara değil, aynı zamanda günlük eylemlere de bağlı; ve senin ve
benim durumumuz olabileceği kadar kötü değilse, yakınımızda sessizce ve
dürüstçe yaşayan ve karanlık mezarlarda yatan bu insanlara çok şey borçluyuz.
Mead'in belirttiği gibi,
hem cümlenin melodisi hem de mesajı önemli değişikliklere uğradı. Taslakta
"dünyamızın esenliği" yerine, hem daha az kesin hem de daha az nüfuz
edici bir ifade "dünyamızın devam eden varlığı" vardı.
"Sonunda" giriş, yazarın bizi ikna etmeye çalıştığı hissini yaratır
ve metni ciddi ve ağır sesinden mahrum eder ve "yalnızca tarihsel değil,
aynı zamanda geçmişe de bağlıdır" yerine "çoğunlukla günlük eylemlere
bağlıdır". "çok borçluyuz" yerine "günlük işler" ve
"borçluyuz", Mead'in dediği gibi "dayanılmaz melankolik
ihtişamı" ile orijinal açıklamayı yayınlanan versiyondan daha iyimser
kılıyor. Cümlenin son kısmındaki kelime sırasının değiştirilmesi de onu daha
sesli hale getirir. Taslakta, bizden önceki insanlar, çevrelerindekiler
tarafından açıkça tanınan ahlaki niteliklere sahip olduklarını gösteren bir
kelime olan "asilce" yaşadılar. "Dürüstçe" olarak yapılan
değişiklik, vurguyu dışarıdan bir gözlemcinin yüzeysel bir değerlendirmesinden
içsel bir kanaatten kaynaklanan bir görüşe kaydırır. Bu insanlar hemen daha
mütevazı ve ruhsal olarak daha zengin hale geldi. “Middlemarch hakkında ne
düşünüyorum? Emily Dickinson, 1873'te akrabalarına bir mektup yazdı. "Saf
ihtişam hakkında ne düşünebilirim?"
Eliot romanı bölümler
halinde yayınladı, bu yüzden düzenlemeye çok az zamanı vardı. Ancak koşullar
izin verirse, yazar metni sonsuza kadar bozabilir. 1958 tarihli bir röportajda
Hemingway, Silahlara Veda'nın son sözlerini yeniden yazdığını belirtti!
"İstediğimi elde edene kadar 39 kez." Çalışmalarının araştırmacıları,
kısa bir cümleden birkaç paragrafa kadar değişen, bazıları daha sert, bazıları daha
iyimser olan kırk yedi son denediği sonucuna vardı.
Eleştirmenlerin artık
"Nada sonu" olarak adlandırdıkları yerde [165],
son satırlar şöyledir: "Bütün hikaye bu. Katherine öldü, sen de öleceksin,
ben de öleceğim ve sana kesin olarak söyleyebileceğim tek şey bu."
"Yaşa çocuk" versiyonunda hikaye şöyle bitiyor: "Ölümden başka
son, doğumdan başka başlangıç yok." Scott Fitzgerald tarafından önerilen
34 numaralı son, kahramanı dünyanın "herkesi yok ettiği ve yok
etmediklerini de öldürdüğü" sonucuna götürür ... En iyileri, en nazik ve
en cesurları önyargısız öldürür. Onlardan biri değilsen seni de öldürecek -
emin ol - ama bunu fazla acele etmeden yapacak.
Bu fikirlerin hiçbiri
yayınlanan versiyona yansıtılmadı: “Ama onları dışarı çıkarıp kapıyı
kapattığımda ve ışığı söndürdüğümde bunun faydasız olduğunu anladım. Bir
heykele veda etmek gibiydi. Bir süre sonra dışarı çıkıp merdivenlerden indim ve
yağmurda otelime gittim [166].
Perde. Ölen bir sevgilinin bedeninin gerçekten bir heykele benzetilebileceğine
inanmak güç. Belki de Hemingway, Fitzgerald'ın tavsiyesine uymalı ya da onun
önceki versiyonlarından birini tercih etmeliydi. Ancak seçimiyle, bu tanıdık
cazibenin gücünü onaylıyor (etkileyici bir ifade veya Humpty Dumpty ruhunda
önemli bir cümle veya yürek burkan bir şey bulmak için), buna boyun eğdiği (en
azından bence) . Tabii ki, bu tür sonların da var olma hakkı vardır - yalnızca
onları başarılı kılmak son derece zordur.
Arkadaşlardan tavsiye de
iki ucu keskin bir kılıçtır. Büyük Umutlar'ın son bölümlerini Haziran 1861'de
matbaaya gönderen Charles Dickens, roman için doğru sonu bulduğundan emindi ve
bir arkadaşı Edward Bulwer-Lytton'ın şirketindeki çalışmalarına ara vermeye
karar verdi. , ne olduğunu görmesine izin verdiği polisiye ve tarih
kitaplarının popüler bir yazarı.
Metnin bu versiyonunda Pip,
aptal Bentley Druml'un öldüğünü ve hayatının aşkı Estella'nın köy doktoruyla
yeniden evlendiğini öğrenir. Romanın son üç paragrafı, Pip'in Doğu gezisinden
dönüşünden iki yıl sonra yaşanan bir olayı anlatıyor:
"İngiltere'ye
-Londra'ya- dönmüştüm ve küçük Pip'le Piccadilly'de yürüyordum ki bir uşak
koşarak yanıma geldi ve benimle konuşmak isteyen faytonlu bir bayana gelmemi
istedi.
Bir bayanın
kullandığı küçük bir midilli arabasıydı.
Hüzünle
birbirimize baktık.
"Çok
değiştiğimi biliyorum ama Estella ile el sıkışmak istersin diye düşündüm, Pip.
Bu sevimli bebeği alın ve onu öpmeme izin verin!” (Belli ki benim bebeğim
olduğunu düşündü.)
Daha sonra,
bu toplantıdan çok memnun kaldım, çünkü yüzü, sesi ve dokunuşu beni acının Bayan
Havisham'ın derslerinden daha güçlü olduğuna ikna etti, kalbine benim kalbimin
yaşadığını anlamayı öğrettiler [167].
Dickens, orijinalliği
nedeniyle bu sonu beğendi: "... sonuç, alışılageldiği gibi
olmayacak." Ancak Bulwer-Lytton, arkadaşını böylesine üzücü bir sondan
caydırmaya başladı. Kafası karışan Dickens, baş sırdaşı Wilkie Collins'e döndü:
"Bulwer o kadar ısrarcıydı ki, sözü değiştirdim ... ve fikrimi o kadar iyi
kanıtladı ki, çarkı tekrar döndürdüm ve başka bir şey icat ettim. Genel olarak,
gerçeğin daha iyi olacağını düşünüyorum. Yeni sonda Pip, Satis House'un (Bayan
Havisham'ın ağlarla kaplı eski evi) harabelerinde Estella ile tanışır ve roman
"yeni bir ayrılığın gölgesinde gölgelenmez" sözleriyle sona erer.
Daha sonra arkadaşı (ve
daha sonra biyografi yazarı olan) John Forster'ı bilgilendirdi: "Pip,
Joe'ya döndüğü andan itibaren Büyük Beklentiler'in sonunu değiştirdiğimi
duyunca şaşıracaksınız ... Yazabileceğim en güzel satırları yazdım ve ben Bu
değişiklikten sonra hikayenin daha keyifli hale geleceğinden hiç şüpheniz
olmasın. Modern yeniden baskılarda neredeyse her zaman tercih edilen bu
değiştirilmiş sonda Pip ve Estella, Satis House'da buluşuyor:
Tekrar ilk
konuşan Estella oldu, "Buraya veda ederken sana da veda etmek zorunda
kalacağımı düşünmemiştim. Bunun olmasına sevindim.
"Tekrar
ayrıldığına sevindin mi, Estella?" Ayrılıklar benim için her zaman zordur.
Nasıl ayrıldığımızı hatırlamak benim için her zaman zor ve acı vericidir.
"Ama
bana 'Tanrı seni bağışlasın ve merhamet etsin!' dedin," diye itiraz etti
Estella çok ciddi bir şekilde. "O zaman söyleyebilseydin, muhtemelen şimdi
de söyleyeceksin, en iyi öğretmen olan keder bana kalbinden geçenleri anlamayı
öğrettiğinde. Hayat beni kırdı ve yendi ama daha iyi olduğumu düşünmeyi
seviyorum. O zamanlar olduğun gibi bana karşı küçümseyici ve nazik ol ve
arkadaşız de.
"Biz
arkadaşız," dedim ayağa kalkıp onun banktan kalkmasına yardım ederek.
Estella,
"Arkadaşlara veda edeceğiz," dedi.
Elinden
tuttum ve kasvetli harabelerden uzaklaştık; ve uzun zaman önce, demirhaneden
ayrıldığımda, sabah sisi gökyüzüne yükseldi, bu yüzden şimdi akşam sisi yukarı
doğru süzülüyordu ve ayın sakin ışığıyla dolup taşan geniş alanlar önümüze
yayıldı, gölgede kalmadı. yeni bir ayrılığın gölgesi [168].
Bu "Satis Evi
sonunun" Estella ve Pip'e (aksini inkar ederek herhangi bir şeyi onaylama
eğiliminde olan) mucizevi bir "ve sonsuza dek mutlu yaşadılar" dediği
söyleniyor, ancak yine de son satır oldukça fazla şüphe uyandırıyor. El ele
ayrılmalarına rağmen, Estella az önce yalnız kalmak istediğini ("ve
arkadaşlarına veda etmek") istediğini belirtmişti ve birkaç sayfa önce
Pip, Biddy'ye bekar olarak yaşamayı planladığını söylemişti. El ele tutuşmaları
bir aşk bağı değil de bir uzlaşma jesti olabilir ve belki de Pip'in son sözleri
şöyle alınmalı: Geçmişin yıkıntıları arasındaki bu karşılaşmadan sonra
ayrılmaları son olacak çünkü artık hakaretler affedilir, yanlış anlaşılma
ortadan kalkar ve bir daha görüşmek zorunda kalmazsınız. Eleştirmen Rupert
Christiansen şöyle diyor: “Dickens, Pip ve Estella'ya birlikte mutlu bir
gelecek dileseydi, onlara David Copperfield, Little Dorrit ve Kasvetli Ev'in
sonunda yaptığını tekrarlayabilir ve bizi hiç şüpheye düşürmezdi. "
Bu son, 1862'den beri
standart olmasına rağmen, ilk baskılar "artık ayrılığın gölgesiyle
karartılmıyor" ifadesiyle sona erdi ve el yazması versiyonunda "artık
başka bir ayrılık gölgesiyle karartılmadı, en sonuncusu dışında. " Bu
versiyon, elbette, evliliğe işaret ediyor ve el yazmasındaki garip bir dönüş,
bu fikri daha da şeffaf hale getirerek, artık Pip ve Estella'yı yalnızca ölümün
ayırabileceğini ima ediyor. Yine de Dickens, ifadeyi belirsizliğe sokacak
şekilde yeniden yazdı. Nihai kararı, Hilary Mantel'in Thomas Cromwell'in
kurgusal yaşam öyküsünün ikinci bölümü olan Bring in the Bodies'in son
sözlerini çağrıştırıyor: “Son olmayacak. Bir şeyin bittiğini düşünmek sadece
kendini kandırmaktır. Her son bir başlangıçtır."
Modern yazarlar, özellikle
çok değer verdiklerimiz, bu tür duygusal sapmalara karşı temkinli davranırlar
ve yüksek değil, düşük bir notla bitirmeye çalışırlar. Samuel Beckett'in
muhteşem Molloy, Malone Ölüyor ve İsimsiz Üçlemesi şöyle bitiyor: "Devam
etmeliyiz. devam edemem Devam edeceğim” sözü hem yazı hem de yaşam için
geçerlidir. Son kısa (iki bin kelimelik) nesir çalışması, Hareketsiz Hareket'in
finali şöyledir:
“Sözde
zihninde böylesine ve çok daha büyük bir kargaşa, ta ki derinlerde bitmek üzere
olan zayıflıktan başka hiçbir şey kalmayana kadar. Nasıl olduğu önemli değil,
nerede olduğu önemli değil. Zamanla hüzünle sözde benlikle. Her şeyi bitirmek
için [169].
"
Bu son sözler varoluşsal
bir çığlık gibidir, yaşama ihtiyacından kurtulma arzusu ve hatta edebiyat için.
Artık dayanacak güç kalmamıştır. Motion in Stillness Mart 1989'da yayınlandı.
Beckett Aralık ayında öldü.
Belki de metafizik ve din
alanına giriyoruz. Tüm yazarlar "zamanla sınırlı gerçekliğimizin nefret
dolu yel değirmenleriyle [170]"
uğraşmak zorundadır, ama "Kargaşa dindiğinde / Savaş kaybedildiğinde ve
kazanıldığında" nasıl bilebiliriz [171]?
Shakespeare'in bazı oyunlarının düzeni sağlamak için ihtiyaç duyduğu son
sahneleri bile bize gereksiz gelebilir. Fortinbras'ın Hamlet'in cesediyle
ilgili rantına mı, yoksa Verona Prensi'nin Romeo ve Juliet'in ölümünün üzücü
bir olay olduğunu kabul etmesine veya Malcolm'un Macbeth'in sonundaki
konuşmasına gerçekten ihtiyacımız var mı? Yazarın öyküsünün sonunu tamamlama
biçimi, zamanının kültürü, çalıştığı tür ve okuyucularının veya izleyicilerinin
beklentileri tarafından belirlenebilir. Yüzünde teselli edilemez bir keder
damgasıyla bir daktilo başında oturan yazarın eski bir örneğini hatırlıyorum ve
altyazıda şöyle yazıyor: "Kahretsin ... aniden bir dizi silah sesi duyuldu
ve hepsi öldü. Son". Shakespeare'in oyunlarının çoğu, bir ceset dağından
başka türlü bitemezdi, çünkü galerinin ondan beklediği buydu. Darcy,
Elizabeth'e kendisiyle evlenemeyeceğini çünkü kendini aramak için bir yolculuğa
çıkması gerektiğini söyleseydi ya da - daha da kötüsü - onu hala sevdiğini anlasaydı
ve bunu romanın ilk sayfalarında çoktan kabul etmiş olsaydı, Gurur ve Önyargı
iki yüzyıldan fazla bir süre yeniden okunamazdı.
Northanger Abbey'deki bir
incelemede Jane Austen, kalan sayfaların sayısı ona ihanet ettiği için yazarın
sonun yakınlığını okuyucudan gizleyemediğini itiraf ediyor. The French
Lieutenant's Mistress'te (Charles'ın Ernestine ile mutlu bir evliliği olduğu)
Viktorya dönemi parodisini okuduğumuz zaman, John Fowles'ın şaka yaptığını
anlarız çünkü önümüzde kitabın dörtte biri daha var. Charles'ın Sarah'yı aramak
için yaptığı gezintilerin öyküsünü sürdüren yazar, iki alternatif son sunar -
biri kahraman için mutlu, diğeri değil. Yazar bizi seçim yapmaya davet ediyor,
ancak kendisi gizlice ikinci sonun daha doğru olmasını tercih ediyor, çünkü bu
daha fazla alan yaratıyor ve hayatın bilinmeyen bir geleceğe doğru çabalaması
duygusu yaratıyor, daha fazla umut veriyor.
Neyse ki literatürde
hikayeyi en uygun şekilde kapatan bu tür sonların birçok örneği var. En iyi
örneklerden bazıları The Great Gatsby, The Adventures of Huckleberry Finn,
Middlemarch ve Uğultulu Tepeler (çok deneyimli keşiş öğretmenimin sözleriyle
dünya edebiyatındaki en kusursuz son paragraftır). Dört sonun tümü referans
olarak kabul edilir ve haklı olarak öyle.
Hikâyesinin sonunda, Huck
Finn aynı vahşi ve özgür, hâlâ aşka susamış durumda ve Twain bize iyimserliğini
tipik bir ironiyle sunuyor:
"Tom
ve Jim'den önce Hindistan topraklarına gitmeliyim çünkü Sally Teyze beni evlat
edinip büyütecek ve ben buna dayanamıyorum. Ben zaten denedim [172].
"
Huck'ın tüm ahlaki
ihlalleri, tüm yalanları, çiğnediği tüm toplum yasaları büyük bir oyunun
parçası olarak karşımıza çıkıyor. Jim'in serbest bırakıldığını öğrendiğimizde,
daha önce olan her şeyi yeniden renklendiriyor - hatta siliyor -. Nihayetinde
hayat, yanlış bilgi ve belirsizlik yoluyla manevra yapmakla ilgilidir ve
yapabileceğiniz en iyi şey, Huck'ın şimdi yapmaya niyetlendiği gibi kalbinizi
ve zihninizi takip etmektir.
Doğru tonu ayarlamak ve
okuyucuyu son tezahüratlara hazırlamak gerekir. Great Gatsby, karamsar bir
karamsarlık notuyla ve Carraway'in nakaratına atıfta bulunarak sona erer:
"... ve neredeyse hatırladığım şey sonsuza kadar unutulmuş olarak
kaldı":
“Gatsby,
her yıl geri itilen yeşil ışığa, inanılmaz bir gelecek mutluluğunun ışığına
inanıyordu. Bugün kaymasına izin verin, önemli değil - yarın daha da hızlı
koşacağız, ellerimizi daha da uzatacağız ... Ve güzel bir sabah ...
Bu yüzden
akıntıya karşı savaşarak ileriye doğru yüzmeye çalışıyoruz ama akıntı her şeyi
uçuruyor ve gemilerimizi geçmişe götürüyor [173].
Anlatıcının sesi
melankolik, içinde nostalji duyuluyor. Uğultulu Tepeler'in finalinin tonu
benzer, ancak bir barış, hatta şefkat tonuyla, çünkü Heathcliff sonunda
Catherine'in yanında, mezarlığın kenarındaki uzun çimenlerin altında dinlendi:
“Bu güzel
göğün altında mezarlarda dolaştım; fundalıklarda ve çanlarda koşturan güvelere
baktı, çimenlerdeki rüzgarın yumuşak nefesini dinledi - ve bu huzurlu
topraklarda uyuyanların uykularının huzursuz olabileceğinin insanlara nasıl
göründüğüne hayret etti [174].
Bu üç sondan hiçbiri - daha
önce bahsedilen Middlemarch sonu gibi - evde ödüller dağıtmıyor veya tatmin
edici yorumlarla dolu değil ve her biri okuyucuyu "Sonra ne oldu ? "
Belki de Katherine ve Heathcliff'in hayaletleri kırlarda sonsuza dek
dolaşacaktı. Ama her şeyin çözüldüğünü, yolculuğun bittiğini hissediyoruz ve
yolculuğun sonu bizi belki hüzünlü ama tatmin edici bırakıyor.
Herhangi bir hikayenin
sonlarına "katartik deşarj" denir - okuyucunun yaşadığı son güçlü
duygu parlaması. Muhtemelen böyledir. Ama neden hikayeyi hiç bitirmiyorsun?
Belirsizlikleriyle Dickens ve Fowles'ın aksine Tolstoy, ana karakterlerinin
geleceği hakkında tam bir fikre sahipti. Bildiğiniz gibi, "Savaş ve
Barış", ilki yedi yıl sonra Pierre ve Natasha'nın aile hayatını ayrıntılı
olarak anlatan iki epiloga bölünmüş yüz sayfalık daha fazla tarih içerir - ve
birçok okuyucu yazarın bunu saklamasını ister. kendisine bilgi; romana çok az
şey katıyor.
Evliliğin -en azından edebi
bir eserin sayfalarında- yalnızca yakın ilişkileri sosyal tanınma mührüyle
mühürlemek değil, aynı zamanda daha fazlası anlamına geldiğine inanmamız
doğaldır. Francine Prowse dedi ki:
“Kısmen
sonsuz aşka inanmak istiyoruz çünkü kaos ile düzen, mutluluk ile keder arasında
gidip gelen bu sarkacın hareketlerine sürekli bağımlı olduğumuzun farkındayız.
Ve böylece aşık çiftler için tezahürat yapmaya devam ediyoruz ... "
Pek çok modern yazar, aşık
bir çift için tezahürat yapma arzumuza karşı çıkıyor - ancak yine de
duygularımızı kaynatmanın bir yolunu bulmaları gerekiyor. Hikayenin hangi
sonunun okuyuculara tam bir "katartik deşarj" sağlayabileceği
konusunda her birimizin kendi görüşleri olabilir. Ancak, kendi bestenizin
sonuna yaklaştığınızda, onu en iyi nasıl tamamlayacağınızı sezgisel olarak
hissedebilmeniz için bir şans var.
* * *
Bath, Somerset'teki
Downside Abbey Okulundaki son yıllarımda öğretmenim İltid Tretovan adında bir
Benedictine keşişiydi. Oxford'da okurken, parlak bir öğrenci olan çocuk felcine
yakalandı ve bunun sonucunda sol eli başarısız oldu - derslerimizde onunla bir
ev kedisi gibi (bizim gençlik görüşümüze göre) oynadı. Belirli hoşlanmadığı
şeyler (örneğin, George Meredith'in romanları) ve cümlelerinin çoğunda noktalı
olarak geçen bir "ummm" çekimi de dahil olmak üzere garip
alışkanlıkları vardı. Peder İltid, din felsefesi üzerine birkaç kitabın
yazarıydı ve çoktan emekli olmuştu ve Brown Üniversitesi'nde ders veriyordu.
Bize İngiliz dili ve edebiyatı öğretti ve ayrıca genel olarak her anlama
gelebilecek özel bir "Yazmanın Temelleri" kursu verdi.
Oxford veya Cambridge'e
girecek herkes için zorunlu olan bu muğlak konuyla ilgili dersler, küçük bir
tarihi kütüphanenin salonunda yapılırdı. Sadece bir masa vardı ama on iki oğlan
ve öğretmenlerini oturacak kadar uzundu. İltid masanın bir ucunda otururken en
vasat öğrencileri diğer ucunda toplanmıştı. Özellikle 1960'ların ortasındaki
bir dersi hatırlıyorum. - Erken gelişmiş sınıf arkadaşım Jules Conkennon,
herkesi Peder İltid'in kırk dakikalık dersin bitiminden önce yüz kez
"ummm" diyeceği konusunda bahse girmeye davet etti. Oranlarımız ve
diğer borçlarımızla not alışverişinde bulunduk ve ders başladı.
O gün, militan hümanizmi
nedeniyle İltid'in özel nefretinin nesnesi olan Oxfordlu bir filozof olan
Gilbert Ryle'ın Bilinç Kavramını tartışacaktık. Ve böylece, herkes yerlerine
oturduğunda ve İltid kendi tarzında konuşmaya başladığında, pek çok konudan
sapmalar, "um" ve kelimelerle aynı anda ağarmış başını hafifçe
sallayarak, alışılmadık yoğun bir sessizlik oldu. Concannon sessizce hesabını
tuttu. Dakika dakika geçti. Peder İltid konuşmaya devam etti ve şöyle dedi:
"... ve bu yüzden soru ortaya çıkıyor: Ryle'ın bu çalışmasının neresinde
ilkelerini nereden aldığına dair bir söz var? .." - sonra sustu, sol elini
okşayarak onun sağ eli Concannon sabırsızca kıpırdandı. Kütüphane saatine
bakılırsa dersin bitmesine bir dakika kalmıştı. Conkennon'ın defterinde doksan
dokuz mark vardı. Masadaki gerilim artıyordu ve öğretmenimizin düşünceleri
alışılmadık bir şekilde uzayıp gidiyordu. Sonunda, Peder İltid tekrar konuştu:
"Pekala, sanırım tekrar 'ımm' demeliyim, yoksa asla yüz alamam."
Bir çağrı vardı.
Öğretmen anlayışı.
mükemmel son
Katartik akıntı.
Okuldan mezun olduktan
sonra bazen küçük manastır hücresinde İltid'i ziyaret ettim ve arkadaş olduk.
Bir gün öğretmene nasıl kompozisyon yazılacağına dair tavsiyesini hatırlattım.
Bize, yazılanların sonunda kişinin bir tür yüksek sesli ifadeyle veya zaten
varılan sonuçların iç karartıcı bir tekrarıyla özetlemesi gerektiğini
düşünmememiz gerektiğini söyledi. İstedikleri her şeyi söyleseler, -
dur _
Teşekkürler
Hiç kitap yazmamış olanlar
için, hemen hemen her türlü girişimin sona erdirilmesine yardımcı olan arkadaş
ve profesyonel çevresinin bu kadar geniş olması şaşırtıcı gelebilir. Kitabım
nispeten küçük ama teşekkür etmem gereken herkesin listesi hala uzun.
Tolstoy Gibi Yazmak,
Kingston upon Thames Üniversitesi'nde ders olarak başladı ve tamamlandıktan
sonra hızla büyüdü. Arkadaşım ve yazar Brian Brivati beni üniversiteye davet
etti. Kısa süre sonra yaratıcı yazarlık bölümü başkanı Meg Jensen ile çalışmaya
başladım ve kısa bir süre sonra o ve Brian evlendi - bence Kingston doğru
insanları bir araya getiriyor.
Başka bir eğitmen, Vesna
Goldsworthy, taslağımı erkenden okudu ve bir dizi kritik öneride bulundu.
Fakülte başkanı David Rogers çalışmalarım boyunca beni destekledi ve Kingston
ile yedi yılı aşkın işbirliğim boyunca öğrencilerim benim için mükemmel bir
referans grubu oldu.
El yazmasını okuyup değerli
yorumlarda bulunanlar arasında iyi (ve sıkıcı olmayan) İngilizcenin şampiyonu
Valerie Grove ve üç yazar vardı: İtalyan eskrim arkadaşım Andrea Bocconi (bana
kısalığın yeteneğin kız kardeşi olduğunu hatırlattı), Betsy Carter ve Dave King
(aynı zamanda New York Üniversitesi'nde geleceğin yazarlarına ders veren). John
ve Nina Darnton (aynı zamanda yazarlar) ve daha önce Penguin Press'in editörü
olan kızları Lisa benim için paha biçilmez okuyucular oldular, oğlum Toby ve
kızım Mary birkaç bölümde bana sağlam tavsiyeler verdiler ve en küçük oğlum Guy
talep etti, böylece her şeyi bırakıp bir roman yazacaktım ki bu da meseleyi pek
ilerletmedi.
Bill Elbers, Nicola
Bennett, Lucinda Blumenfeld, David Bodanis, Catherine Clay, Julian Cotton,
Sebastian Faulks, Victoria Glendinning, Joel Glucksman, Richard Holmes,
Virginia Ironside, Annette Kobak, Rebecca Mead, Nicholas Partridge, Zeena
Roen'e de teşekkür etmek isterim. , Mary Sandys, Elizabeth Sifton, Linden
Stafford, Ann Marie Stoddard, Katherine Talise, Rose Tremaine, Elijah Wex, Sam
Wesson ve Melissa Ximena.
Önceki kitaplarımda olduğu
gibi, Washington'dan Tim Dickinson taslağın çok daha iyi olmasına yardımcı oldu
- Şiirlerden ve romanlardan uzun süredir unutulmuş satırları ezbere okuyarak
bana ilham vermesine o kadar alıştım ki (kontrol ettim) hemen hemen her zaman
bire bir bir. Ve her zaman başıboş bir virgül bulup sapmış bir yargıyı doğru
yola döndürecektir ve onunla çalışmak bir zevktir.
Random House'da, yavaş ama
emin adımlarla gemimi limana yönlendiren aceleci Will Murphy ile yazı işleri
savaşlarına girmekten keyif alıyordum. Asistanı Mika Kasuga beni doğru yolda
tuttu ve ilk destekçilerimden Susan Kamil, Tom Perry ve Gina Centrello
pelerinin içinden bana el salladılar. Evan Camfield her zamanki sakin
özgüveniyle prodüksiyona öncülük etti, Dana Leigh Blanchett kapak
tasarımcısıydı, Archie Ferguson harika bir kapak yaptı ve Martin Schneider
benim en vicdanlı ve yetkin edebiyat editörümdü - kendimi çok şanslı görüyorum.
Robbins Ofisi benim için
hiçbir süsleme olmaksızın hayat veren bir güç kaynağı oldu. David Halpern her
türlü desteği sağladı ve Rachelle Bergstein'ın çeşitli taslaklarımı kaç kez
okuyup yorumlayarak bana daha fazla yeni fikir verdiğini hatırlayamıyorum bile.
Janet Oshiro işimi kolaylaştırmak için çok şey yaptı. Ve son olarak, ajansın
ana ilham kaynağı Kathy Robbins. Ağır evlilik görevlerini yerine getirmenin yanı
sıra, taslaklarımı (neredeyse Sofya Andreevna Tolstaya gibi) okudu ve yeniden
okudu, bu kitabın yaratılmasıyla ilgisi olan herkesi teşvik etti, yatıştırdı,
korkuttu, hipnotize etti ve ilham verdi ve ayrıca verdi tüm guguk kuşlarıma ve
sürülerime hızlanma. O ve Tolstoy bir araya gelselerdi, müthiş bir güç
olacaklarını söylemeye cüret ediyorum.
... Ve
yazacak başka bir şey yok ve buna çok sevindim, çünkü daha önce kitap yazmanın
ne kadar saçma olduğunu bilseydim, o zaman bunu üstlenmezdim ve asla bir şey yazmayacağım.
Tekrar.
Mark Twain.
huckleberry finn[175]
notlar
Önsöz
“Ve sonunda yazar
oldum…” The Paris Review , Yaz 2006, s. 127.
"Bir romancının
uyması gereken üç kural vardır..." William Somerset Maugham, The Week'ten (İngiltere baskısı), 14 Aralık
2013'te alıntılanmıştır .
Bir keresinde, Los
Angeles'ta bir yılbaşı partisinde... Bakınız: Mark
Singer, "Secrets of the Magus," The New Yorker , 5 Nisan 1993,
s. 54. Şarkıcı, oyun yazarı David Mamet'ten alıntı yapıyor ve sık sık işbirliği
yaptığı arkadaşı hakkında şunları söylüyor: “Yapmakla yapmamak arasındaki farkı
biliyor. Sihirbaz manipülasyonlarını yapar ve izleyicinin zihninde illüzyon
yaratılır. Oyunculuğun tüm sırrı bu." Ve tabii ki sadece oyunculuk ya da
sihir değil. Karşılaştırın: Joseph Conrad, Henry James, An Appreciation, 1905:
"Tüm sanatlar sihirdir." Joseph Conrad, Life and Letters Üzerine
Notlar (Londra: Dent, 1921).
... "yazma tutkusu
olan bir alkolik" ... Bian, 1964'te alkolizmin
somatik komplikasyonlarından öldü.
"Öyleyse elinizi
kaldırın..." Bu hikaye bana Bian'ın çalışmasını
Birleşik Krallık'ta yayınlayan Hutchinson'daki editörü tarafından anlatıldı,
ancak doğruluğunu garanti edemem. Yazar Paul Scott daha düzgün bir versiyon
kaydetti: “Bir hikaye var - belki biliyorsunuzdur? - yazma konusunda
izleyicilerle konuşmaya davet edilen bir yazar hakkında. Fakülte personeli ile
her zamanki nezaket alışverişinden sonra kürsüye çıkarak, toplanan
öğrencilerden hangisinin yazar olmak istediğini sordu. Hemen herkes parmak
kaldırdı. "Peki neden burada oturuyorsun? - O sordu. "Eve git ve
meşgul ol." Paul Scott, Yazma ve Roman Üzerine (New York: Morrow,
1987), s. 171. Versiyonumu daha çok seviyorum.
"Hiç birinin 'Bu X'
dediğini duydunuz mu ..." Stephen Centola ile
Röportaj: Ann Beattie ile Sohbetler , ed. Dawn Trouard (Jackson:
University Press of Mississippi, 2006), s. 75.
Beatty, eğitimcilerin
yazma yeteneği aşılamaktan aciz olduklarını öne sürer... Bkz. Flannery O'Connor, Mystery and Manners (New York: Farrar,
Straus and Giroux, 1985), s. 83.
“Yazma yeteneği büyük
ölçüde iyi bir eğitimin sonucudur…” John Gardner, The
Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers (New York: Vintage, 1985),
s. ix.
Yazmak ne kadar zor! Ernest Hemingway'in Mektupları: 1923–1925 , ed. Sandra Spanier,
Albert J. DeFazio III ve Robert W. Trogdon (Cambridge: Cambridge University
Press, 2014).
... "tüfekli bir
inek" ... D. J. Taylor, Orwell (Londra:
Chatto, 2003), s. 91–92. Ayrıca bakınız: Peter Stansky ve William Abrahams, The
Unknown Orwell (New York: Knopf, 1972), s. 222–23. Ve daha fazlası: Michael
Shelden, Orwell: The Authorized Biography (New York: Harper, 1991), s.
119.
"Ve azalt kardeşim,
azalt!.." Alexander Pavlovich Chekhov'a 30 Nisan
1893 tarihli bir mektuptan (Chekhov A.P. Komple eserler ve mektuplar. Cilt 16.
- M .: Nauka, 1974-1983).
“Çalışırken
okuyamazlar…” Francine Prose, Bir Yazar Gibi
Okumak: Kitapları Sevenler ve Yazmak İsteyenler İçin Bir Kılavuz (New York:
Harper, 2006), s. 9.
Bölüm 1
"Son teslim
tarihlerini seviyorum..." M. J. Simpson, Otostopçu:
Douglas Adams'ın Biyografisi (Londra: Justin, Charles, 2003), s. 236.
Gertrude Stein iş
dışında sevdi... Bu ve diğer Allen alışkanlıkları için
bkz. Curry, M. The Genius Mode. — M.: Alpina Yayınevi, 2017.
"Roman yazmak uzun
bir iştir..." Iris Murdoch, Geoffrey Myers ile
yaptığı bir röportajda, "The Art of Fiction", The Paris Review ,
no. 117, Yaz 1990.
... "davayla hiçbir
ilgisi olmamasına rağmen." George Steiner,
Eleştiri Sanatı No. 2," The Paris Review , no. 137, Kış 1995.
“Mükemmel açıklayıcı
yazmaya çalıştım…” http://www.theparisreview.org/interviews/2718/the-art-of-fiction-no-94-el-doctorow.
"Ve sonra yaşlı
bahçıvan burnunu sümkürdü..." Robert Graves, Tüm
Olanlara Elveda (Londra: Cape, 1929), s. 18.
"Pek çok kitap, bir
yazarın güvencesiyle açılır ki..." Michael
Ondaatje, The English Patient (New York: Vintage, 1983), s. 93.
... ilk paragrafları
tamamen hava ve doğa ile ilgili birçok eser bulabilirsiniz. 2006'da, üniversite dersimde, dünya edebiyatındaki en ünlü ilk
cümlelerden bazılarını alıntılamıştım: "Herkes bilir ki, imkanı olan genç
bir adam bir eş aramalıdır"; "Tüm zamanların en iyisiydi, tüm
zamanların en kötüsüydü"; "Bütün mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz
ailenin mutsuzluğu kendine göredir"; "Soğuk, açık bir Nisan günüydü
ve saat on üçü vurdu." Tanınma heyecanı, kalabalık oditoryumdan asla
geçmedi. Sonra şunu okudum: "Bay ve Bayan Dursley, Privet Caddesi dört
numarada oturuyorlardı ve her zaman gururla, Tanrıya şükür, son derece normal
insanlar olduklarını beyan ettiler." Aniden belirgin bir fısıltı duyuldu -
öğrenciler bunun Harry Potter'ın maceralarının başlangıcı olduğunu hemen tahmin
ettiler.
Başka bir Mukaddes Kitap
öğrencisi… Frank D. McConnell, The Bible and the
Narrative Tradition (New York: Oxford University Press, 1986), s. 4.
"Muhtemelen birçok
insan ünlü fıkrayı hatırlıyor ..." Christie büyük
olasılıkla Robert Benchley'den söz etti: "Kahretsin," dedi düşes
krala. "Elini bacağımdan çek." Bununla birlikte, Edith Wharton'ın The
Writing of Fiction'ında şu pasaj vardır: Düşes bir puro yakarken "Lanet
olsun," dedi. düşesler şimdikinden daha az sigara içiyor ve
küfrediyorlardı, eğer sonraki tüm metinler aynı seviyede olsaydı, şüphesiz onun
soyundan gelenlerin ilgisini çekerdi. Christie ve Wharton bu ifadeden aynı yıl,
1923'te, Dorothy Sayers'ın ilk romanı Whose Body?'in Lord Peter Wimsey'nin
"Oh, kahretsin." Tesadüf?
…“neredeyse beni
yataktan atıyordu…” Gabriel Garcia Márquez, The
Paris Review , no. 82, Kış 1981.
"O gün büyükannem
patladı." Ölen anne, uzun zamandır edebi bir
çalışmanın başlangıcı için bir klişe olmuştur. The Guardian dergisinin
Alice Siebold'un Neredeyse Ay'ına (2007) ilişkin incelemesinde şunları
okuyoruz: "[Bu] arsızca ilgi çekici bir cümleyle açılıyor: 'Anneyi
öldürmek hiç de zor değildi.'" Bkz. "Haftanın Romanı", The
Week , 3 Kasım 2007. Albert Camus'nün The Outsider (1942) adlı romanı da
aynı şekilde başlar: "Annem bugün öldü." Veya William Boyd'un yazdığı
"The New Confessions" (The New Confessions, 1988): "Bu dünyaya
girdiğimde yaptığım ilk şey annemi öldürmek oldu." Jeffrey Archer'ın A
Matter of Honor (2007) adlı filminde anlatıcının annesi de ilk cümlede ölür.
“Birisi sana böyle
vurduğunda…” “Önden,” The New York Times Book
Review , 29 Ocak 2006, s. 4.
..."anlatı
kancası..." Robert Heinlein, Giriş, Çift
Yıldız (New York: Del Rey, 1970), px
Moby-Dick (1851) buna
harika bir örnek... Orijinal Amerikan baskısının kapak
ve başlık sayfasında "Moby-Dick" yazımı görünüyor, ancak metinde isme
yapılan birçok referanstan yalnızca biri tire. Başlıklarda tire kullanımı on
dokuzuncu yüzyılın ortalarında Amerikan yayıncılığında yaygındı.
... "bir tür
otorite..." Francine Prose, Bir Yazar Gibi
Okumak , s. 17.
… bu tür ayrıntılar
gösterilir ve ton öyle bir şekilde ayarlanır ki, şüphesiz okumaya devam etmek
isteyeceksiniz. Ancak kural olarak Hemingway eserlerine başlamakta güçlük
çekiyordu. 1926 tarihli romanı Fiesta'nın yeni bir baskısı, ilk bölümü kökten
değiştirmeyi düşündüğünü ve onu tercih ettiği birinci şahıs yerine üçüncü şahıs
olarak yazmaya çalıştığını gösteriyor. Reddedilen bölümün en başında
"Robert Cohn bir zamanlar Princeton Üniversitesi orta sıklet
şampiyonuydu" demek yerine kadın kahraman Bret Ashley'nin tanıtımı yer
alıyor: "Bu bir kadın hakkında bir roman." Hemingway son versiyonu
düzenlemeyi bitirdiğinde, Hemingway Gertrude Stein'ın "Hepiniz kayıp bir
nesilsiniz" ifadesini kurşun kalemle bir kitabe olarak imzaladı ve böylece
onu ölümsüzleştirdi. Bkz. Patricia Cohen, "'Güneş de Doğar'ın Farklı Bir
Başlangıç Baskısı Var," The New York Times , 5 Temmuz 2014, s. C3.
“Marabar Mağaralarının
Ötesinde…” Hindistan Yolculuğunun başlangıcı şu
kaynakta detaylandırılmıştır: Terry Eagleton, How to Read Literature (New
Haven: Yale University Press, 2013), s. 8–15.
"Tabii, tüm
karmaşıklıkların ilerisini düşünürseniz..." Thomas
Mann, A Sketch of My Life (Paris: Harrison, 1930), s. 48.
... "her zamanki
gibi, görüntüler ortaya çıkıyor ..." : Paul
Scott, Yazma ve Roman Üzerine , s. 82–83.
... "sahneden
başlar ..." The New York Times , 4 Ağustos
2010, s. B18.
19. yüzyıl Alman
filozofu Friedrich Schlegel ... "Atinalı
Parçalardan" 206 Numaralı Parça: "Minyatür bir sanat eseri gibi bir
parça, çevreleyen dünyadan tamamen ayrılmalı ve bir kirpi gibi kendi kendine
yeterli olmalıdır."
… “ama o ses…” Mohsin
Hamid, The New York Times Book Review , 29 Eylül 2013, s. 35. Nabokov,
"Lolita" nın ilk versiyonunu Amerika'ya yaptığı bir gezi sırasında,
geceleri arabasının arka koltuğunda - gürültünün ve hava akımının olmadığı tek
yerde - beste yaparak yazdı.
... "bu anlamsız
teşhirciliğe karşı..." Francine Prose, Bir
Yazar Gibi Okumak , s. 100.
"En büyük
zorluklardan biri..." Gabriel Garcia Márquez, The
Paris Review , Kış 1981.
"İlk cümleyle
ilgili en kötü şey..." Joan Didion, The Paris
Review , no. 74, Fall-Winter 1978. Bir internet yayınında (www.dailywritingtips.com/20-great-opening-lines-to-inspire-the-start-of-your-story/),
eleştirmen Mark Nichol yirmi olası başlangıcı listeliyor: saçma, yakıcı, iç
karartıcı, gizli, alaycı, yanıltıcı, esrarengiz, nükteli, açıklayıcı, önsezili,
sert, davetkar, pikaresk, anlamlı, şiirsel, öngörülü, romantik, alaycı,
kasvetli, beklenmedik. Ancak bu kategoriler, işin bu bölümünü yaratmaya yönelik
genel yaklaşımdan ziyade ses tonunu -alaycı, gizli, yakıcı- tanımlar.
…yazmak “aşk ilişkisi
gibidir”… “Mavis Gallant”, Talk of the Town, The
New Yorker , 3 Mart 2014, s. 27.
Bölüm 2
“Fanny Price'ın
Gözlerinin Rengi…” Vladimir Nabokov, “İyi Okuyucular
ve İyi Yazarlar Üzerine” (Nabokov V. Yabancı Edebiyat Dersleri. - St.
Petersburg: Azbuka-Atticus, 2011.)
“Yazarlar için
üzülüyorum…” Barnes J. Flaubert'in Papağanı. — M.:
Eksmo, 2012.
“Dayanılmazdı!..” Turgenev'in Mektupları , ed. AV Knowles (New York: Scribner,
1983). Daha sonra arkadaşlar korkunç bir şekilde tartıştı ve bir süre işler bir
düelloya kadar gidebilir gibi göründü ve ardından uzun yıllar iletişim
kurmadılar. Ancak 1878'de, Tolstoy 50 ve Turgenev 60 yaşındayken, ikincisi,
kendi alanındaki kontu tekrar ziyaret etti. Turgenev ev sahibine ve ailesine
(kibarca ama coşku duymadan dinlediler) son çalışmasını okuduktan sonra, her iki
yazar da yürüyüşe çıktı. “Salıncağa rastladılar. Onlara ve birbirlerine
baktıklarında, ikisi de aynı cazibeyi yaşadıklarına ikna oldular. Turgenev bir
uca, Tolstoy diğer uca oturdu ve şimdi yukarı ve aşağı, yukarı ve aşağı, daha
hızlı ve daha hızlı sallanmaya başladılar - ya Turgenev fikirleriyle Tolstoy'un
üzerinde yükseldi ya da tam tersi . Elbette tüm bunlar Tolstoy'un
çocukları arasında bir zevk fırtınasına neden oldu.
Romanın kaynağı Geç
Antik Çağ'dır… Bakınız: Michael Wood, “Report from the
Interior,” The London Review of Books , 9 Ocak 2014, s. 29.
"Doğru
katlanmış..." G. Fielding Bir kimsesiz olan Tom
Jones'un hikayesi. - M.: Pravda, 1982.
"Romanlar, diyor David Lodge..." David Lodge, The Art of Fiction ,
s. 182–83. Nice Work (1988) adlı romanında Lodge, "karakter"in bir
burjuva miti, kapitalizmin ideolojisini güçlendirmek için yaratılmış bir
yanılsama olduğuna inanan akademisyen Robin Penrose imajını yaratır.
..."çoğumuzun
göreceği..." David Lodge, The Independent ,
3 Mart 2005. "Ulysses"in aslında Dubliners ve "Finnegans
Wake" filmlerindeki hikayelerden biri olması gerektiğine inanmak zor.
" on dokuzuncu bölüm " Ulysses " olması amaçlanmıştı.
Ama yine de, bu özel
durumlarda bile... Durumların listesi şu adresten
alınmıştır: Jacques Bonnet, Phantoms of the Bookshelves (Londra:
MacLehose Press, 2010), s. 84.
"Ustalıkla Yazılmış
Bir Roman..." Lawrence D. G. Lady Chatterley'nin
Aşığı. - St.Petersburg: Azbuka, 2011.
Daha sonra arkadaşlara
yazdığım iki mektupta... Turgenev'in Mektupları ,
ed. AV Knowles. Ayrıca bakınız: Isaiah Berlin, "The Gentle Genius," The
New York Review of Books , 27 Ekim 1983.
“Petersburg'da bir tren
az önce durdu…” Bu parçaya ilişkin algımı Peter
Mendelsund'a ve What We See See When We Read (AST, 2016) adlı kitabına
borçluyum.
“Homeros'un Helen'in
güzelliğini nasıl tarif ettiğini hatırlıyor musunuz?..” Sukhotina-Tolstaya T. Anıları. - M .: Kurgu, 1976.
... "edebiyattaki
en büyük manipülasyon ustalarından biri." Janet
Malcolm, "Düşler ve Anna Karenina," The New York Review of Books ,
25 Haziran 2015.
Nabokov, tüm büyük
romanların peri masalı olduğunu iddia etti. Bakınız:
Azar Nafisi, Tahran'da Lolita Okumak (New York: Random House, 2003), s.
241.
"Masallarda
psikoloji yoktur..." Philip Pullman, Fairy
Tales from the Brothers Grimm : A New English Version (New York: Viking,
2012).
"Kafka'nın
kahramanları yıkıldı..." Franz Kafka, Şato ,
Max Brod'un önsözü, s. xiii.
W. S. Pritchett,
fiziksel görünümün nüanslarını karakterin mizacının bir göstergesi olarak
kullandı... Bakınız: Martin Amis, "In Praise of
Pritchett," The London Review of Books , 22 Mayıs 1980 - Her iki
örneği de oradan ödünç aldım. Pritchett'in hayatının sonlarına doğru onu
Çehov'un biyografisini yazmaya ikna ettim. Yemekte ona Rus yazardan bir şey
öğrenip öğrenmediğini sordum. Alçakgönüllülük ve dürüstlük arasındaki içsel bir
mücadeleden sonra, "Hayır, pek olası değil" diye yanıtladı.
... ve Thomas Hardy'nin
dudak tasvirleri bu amaca hizmet etti ... Sadece
karakterin değil, aynı zamanda cinsel mizacın da okunduğu. Özel kayıtları şu
tür notlarla doludur: “Met Miss - ... Sigara içiyor. Güzel. Küçük zalim ağız.
Evlenmekten korkan ilginç kadınlardan biri ”; "Tren vagonundaki Kleopatra
... sesine ve dolgun ıslak dudaklarına bakılırsa iyi kalpli, aşk dolu bir
yaratık"; “Lucas Malet'i [İngiliz yazar Mary Kingsley'in takma adı]
görmeye gittim. Harika bir kadın - dolgun, hafif şehvetli bir ağız, kırmızı
dudaklar. Bakınız: Thomas Hardy, The Life and Work of Thomas Hardy , ed.
Michael Millgate (Atina: University of Georgia Press, 1985), s. 221, 240, 258.
"Su perim
için..." Vladimir Nabokov, Playboy Röportajı ,
ed. G. B. Golson (New York: Playboy Press, 1981), s. 66
(http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21).
…“hayali insanlara hayat
vermeyin”… Bakınız: Mary F. Sandars, Honoré de Balzac:
His Life and Writings (New York: Dodd, Mead, 1905), s. 21.
... "harika fantezi
isimler." Allan Gurganus, "Mezarlıkları
Seven Adam" The New York Times , 31 Ekim 2013, s. A29.
Amerikalı yazar Hilma
Wolitzer… Wolitzer'in Aralık 2011'de New York Halk
Kütüphanesinde verdiği bir dersten.
"Adın sayfada nasıl
göründüğünü göz önünde bulundurmalısınız..." Ayrıca,
Jan Fields'ın "Bir Ad Ne Anlama Geliyor?" adlı makalesi gibi karakter
adlandırmayla ilgili çeşitli materyaller için web sitelerine bakın. (Bir İsmin
İçinde Ne Var?) ve Brian Clems'in Kurgusal Karakterler İçin İsim Seçmenin 7
Kuralı.
...William Faulkner
birçok eserinde... Ve büyük ustalar hata yapar. David
Lodge'un belirttiği gibi: "Edebiyat tarihindeki en büyük gizemlerden biri,
son derece terbiyeli Henry James'in kahramanı Fanny Essingham'ı adlandırırken
ne demek istediğidir." Kurgu Sanatı , s. 36. [Fanny Assingham (The
Golden Cup'tan) modern bir Britanyalı için çok uygunsuz geliyor: fanny kadın
cinsel organlarının argosudur ve soyadı eşek (eşek) ve jambon
kelimelerini içerir , bu da "göt" anlamına gelebilir - Yaklaşık.
başına. ]
…herkes bunun yerel bir
Galce kelime olduğuna inanıyordu… Ekim 2014'te
aralarında Margaret Atwood, Julian Barnes, Robert Harris, Tracey Chevalier ve
Alan Hollinghurst'ün de bulunduğu 17 yazarın gelecekteki romanlarının
karakterlerine isim verme hakkını satacağı açıklandı. bir yardım müzayedesinin
parçası olarak. Chevalier, ondan "1850'lerde Altına Hücum sırasında San
Francisco'da bir pansiyonun müthiş sahibi" için bir isim bulmasını istedi.
Belki de bu yeni bir akımın başlangıcıdır. Lee Child şimdiden kitaplarına en
sevdiği Aston Villa futbol takımından yaklaşık 20 oyuncunun adını yazdı.
… kahraman olur ve
statüsünü unutulmaz bir şekilde Omnium Dükü'ne yükseltir. Philip Roth,
kendisine bir isim yapan ve açık mastürbasyon tasvirleriyle tartışmalara yol
açan Portnoy's Case (1969) romanını yazdığında, kahramanına Yahudi-Rus Portnoy
soyadını verdi. 2013 yılında, The New Yorker köşe yazarı David Denby,
Roth'a Ben Urvand'ın Hollywood ve Nazizm, İşbirlikçilik üzerine kitabı hakkında
sert bir şekilde yazdı. Hitler ile Hollywood Anlaşması” (İşbirliği:
Hollywood'un Hitler ile Anlaşması). Roth hemen yazarın harika bir soyadı
olduğunu söyledi: "Terzi Urvand'ı aramalıydın." Özel yazışma, 29
Eylül 2013
Devushkin böyle ortaya
çıkıyor… Bakınız: Robert Payne, Dostoyevsky: A
Human Portrait (New York: Knopf, 1958), s. 197.
Tüm bunlar takma adlar
için de geçerlidir ... David Copperfield'de, David'in
büyük halası Betsy, çocuğu evine kabul etmenin bir koşulu olarak ona Trotwood
(soyadından sonra) ve ardından kısaca Trot demekte ısrar eder; Daha sonra
David, bencil, ahlaksız Steerforth'un kendisine ilişkilerinin eşitsizliğini ve
sorgulanabilir doğasını vurgulayan Desi demesine izin verir. Tim Parks'a bakın,
"O Nasıl Benim Olur?" London Review of Books , 8 Ağustos 2013,
s. on bir.
"Ayrıntılara
girmedi..." Editörden Yazara: The Letters of
Maxwell E. Perkins , ed. John Hall Wheelock (New York: Scribner, 1987), s.
205–6. Perkins, The Great Gatsby'nin ilk taslağını okur okumaz Scott
Fitzgerald'a şöyle yazdı: "Tom Buchanan'la sokakta karşılaşsaydım, onu
tanır ve onunla karşılaşmaktan kaçınmaya çalışırdım" (s. 39).
"Bir anlamda, yakın
planı onun icat ettiği söylenebilir..." Robert
Payne, Dostoyevski: Bir İnsan Portresi , s. 196.
"Her zaman
insanlara karşı yan durdu ..." Yazma Üzerine Stein Sol Stein'a bakın : Yüzyılımızın En Başarılı Yazarlarından
Bazılarının Usta Editörü, Zanaat Tekniklerini ve Stratejilerini Paylaşıyor (New
York: St. Martin's Press, 1995).
Geçenlerde bir makale
okudum… Bkz: Daniel Mendelsohn, "Eleştirmenler
İyi Roman Yazarları Olur mu?" The New York Times Book Review , 11
Mayıs 2014, s. 39. Mendelssohn, İngiliz sosyolog John Thompson tarafından
yapılan bir karşılaştırmadan bahseder.
... "bizi samimi
bir şekilde şaşırtma yeteneği." E. M. Forster, Aspects
of the Novel (Londra: Penguin Classics, 2005), s. 78.
"Okuyucunun hayal
gücünün derinliğini takdir etmek benim için çok zor..." Alıntı: Richard Poirier, "Bu Karakteri Ne Kadar İleri
Alacağım?" London Review of Books , 2 Kasım 2000, s. 5 - James
Atlas'ın "Bellow: A Biography" (Bellow: A Biography) adlı kitabının
incelemeleri.
"Belirli bir durum
hakkında düşünmeye başlıyorsunuz..." Iris
Murdoch, The Paris Review , no. 115, Yaz 1990.
"Benim için asıl
soru..." Peter Carey, The Paris Review ,
no. 177, Yaz 2006, s. 129–30.
"Karakterin dış
kabuğunu anlayacaksın, ama içsel özünü anlamazsın..." E. Lamotte Kuş ardına kuş. Genel olarak yazı ve yaşam üzerine notlar.
Moskova: Mann, Ivanov i Ferber, 2014.
... "kahramanların
bilincinin manzarası" ... "Anna
Karenina" nın yeni uyarlamasının yönetmeni Joe Wright; ayrıca bakınız:
Terrence Rafferty, "Degrees of Fidelity to Tolstoy's Heroine," The
New York Times , Arts and Leisure bölümü, s. 23.
"...bir basın
şövalyesi gibi giyinmiş ve makyaj yapmıştı..." Bkz.
Manguel A. Okuma tarihi. - Yekaterinburg: U-Factoria, 2008.
... "onları her
şeyi bilen makalesinin mengenesine sıkıştırdı." Bakınız:
James Wood, "Perfuming the Money Issue," London Review of Books ,
11 Ekim 2012, s. 3. Ancak Bir Kadının Portresi'nin önsözünde James, Eliot'ın
Isabella Archer'ın prototipi olan "daha da küçük tüyler" kadın
kahramanları savunmasından alıntı yapıyor: "İnsan duygularının hazineleri,
çok eski zamanlardan beri böyle kırılgan kaplarda saklanır. " Aslında,
Eliot'un eleştirdiği "daha küçük" veya sempatik olmayan karakterlere
olan ilgisi değil, onları sunma şekliydi.
... o onun hayalinden
başka bir şey değil. Alice, tüm edebi karakterler gibi sadece çok gerçektir. Borges'in
hikayesinde, kahraman, ormanlarda kaybolmuş eski bir köye yelken açar.
"Onu buraya getiren arzu, tüm olağanüstülüğüne rağmen imkansız değildi.
Bir insanı rüyada görmek, o kişiyi gerçek dünyayla tanıştırmak için bütün
detaylarıyla görmek için yola çıktı. Kısa bir süre sonra: "Yabancı,
kendisine henüz ateşe verilmemiş bir tapınak gibi görünen yuvarlak bir amfi
tiyatronun ortasında durduğunu gördü" [Çeviren M. Bylinkin]. Ve hikayenin
sonunda, "rahatlamayla, aşağılanmanın acısıyla, dehşetle, kendisinin de
birinin rüyada gördüğü bir hayalet olduğunu anladı." Yazarlar, der Borges,
birbirini doğuran ve selefleri olmadan varlıkları ve özgünlükleri mümkün
olmayan yaratıcılardır. Latin Amerikalı yazarlardan Marquez G. G., Borges J.
L., Cortazar J. Prose. — M.: Olma Basın, 2004.
"Küçük bir yavru
olması gereken bir karakter..." Pepper
kullanıcısının yorumuna bakın:
http://absolutewrite.com/forums/showthread.php?146007-the-major-ness-of-minor-characters
(tarihli) 23 Haziran 2009) G.).
"Karakterlerim bana
sadece bu kadarını anlatıyor, daha fazlasını değil." Harold Pinter, The Sunday Times (Londra), 1962.
Yeni romanı Everything
Fits'ten bahsetmişken... Larry McCaffery ve Sinda
Gregory ile Röportajlar: Larry McCaffery ve Sinda Gregory ile Röportaj, 1982, Conversations
with Ann Beattie , ed. Şafak Trouard, s. 48.
... "uyandı ve ne
yapacağını açıkça anladı." PD James, 2012
Cheltenham Edebiyat Festivali'nde Peter Kemp ile sohbet ederken
"... sonra yüz gece
üst üste vicdanımı ezdi ..." Tartışılan fenomen
bağlamında Twain'in bu itirafının değerinden ödün vermeden, yine de yanma
olayının olduğunu not edeceğim. serseri Muff Potter aslında bu kitapların
hiçbirinde yer almıyor, ancak "Tom Sawyer" ın 23. bölümünde Tom ve
Huck tutuklu Potter'a kibrit verirken ona üstü kapalı bir ima görebilirsiniz.
Ancak Life on the Mississippi (Bölüm 56), serseri olayın ve ardından Twain'in
eziyetinin dramatik bir anlatımını içerir.
“En iyi yazısını
düşündü…” Bkz. John Walter Cross, George Eliot's
Life as Related in Her Letters and Journals (New York: Biblio Bazaar,
2008).
"Şeylerin"
diye yazmıştı, "kendi iradeleri vardır..." Thomas
Mann, A Sketch of My Life , s. 44, 46.
... "yaratıldığı
anda servetini verdi..." Frederick R. Karl, William
Faulkner: American Writer (New York: Weidenfeld, 1988), s. 318. Bu durum,
"spor tutkusu" - veya yazarlar söz konusu olduğunda, kolay ve hızlı
yazarken "yazar tutkusu" olarak adlandırılabilecek şeyle ilgili
olmasına rağmen aynı değildir. Balzac, 51 yaşında hayatını kaybettiğinde İnsanlık
Komedisi dizisi için 85 roman yazmış ve ofisinin duvarlarında 50 gün daha
geçirmeyi planlamıştı: "Bazen beynim yanıyormuş gibi geliyor bana. "
"Yaratıcı
zihinde..." Bkz. Janet Malcolm, Psikanaliz:
İmkansız Meslek (Londra: Vintage, 1982), s. 17.
"Herhangi bir
bozulma olmadan kaydedin..." Wikipedia'daki Serbest
çağrışım makalesine bakın .
“Durum mantıksız
olabilir…” 2 Ocak 1886 tarihli yazı
…“Eliot'u özellikle
düşkün bulan herkes…” George Eliot New York Halk
Kütüphanesinin Yaratıcılığı Çalıştayı, Kasım 2014
…“parmaklarını tencereye
sokmak”… D. H. Lawrence, Study of Thomas Hardy and
Other Essays , ed. Bruce Steele (Cambridge: Cambridge University Press,
1985) - alıntı yapan Terry Eagleton, How to Read Literature , s. 100.
"... Kahramanlarım
kadırga köleleridir." Vladimir Nabokov, The
Paris Review , no. 41, Yaz-Güz 1967. Nabokov'un muhataplarını da kontrol
altında tuttuğu eklenebilir: röportajları yalnızca yazılı olarak verdi ve tüm
soruların kendisine önceden iletilmesini talep etti.
“Karakter sayfada
ölüyor…” Ekim 2009'da Cheltenham Edebiyat
Festivali'nde Jeff Dyer'ın bir konuşmasına katıldığımı ve onu şöyle söylediğini
hatırlıyorum: “Konu, karakterlerin kışkırttığı olayların sadece biraz
ilerisindeyse, yapmam. bu tür bir hikaye gibi. ... ".
" Hiçbir Şey Size
Tanrıyı Oynama Fırsatı Vermez..." Bakınız: Sarah Lyall, "Üç
Başlangıç, Ters Kronoloji ve Her Bölümde Yeniden Başlayan Bir Roman: Kate
Atkinson Sırada Ne Düşünecek?" The New York Times Magazine , 24
Mart 2013, s. 25.
"Yazarlar her zaman
kahramanların yaratıcılarını şaşırtabileceğini söylerler..." The New York Times Style Magazine , 16 Kasım 2014, s. 138.
…"süreç ve devreye
alma." Bakınız: Rebecca Mead, My Life in
Middlemarch (New York: Crown, 2014), s. 139.
… “kayıtlı konuşmalar,
gerçek e-postalar…” Sheila Heti'nin How to Be a Man? adlı romanı için bir
yayıncının tanıtım materyalinden. ( İnsan Nasıl Olmalı? 2012).
"Sıkılmaya
başladım..." Bakınız: James Wood, "True
Lives," The New Yorker , 25 Haziran 2012, s. 66.
Çoğu yazar çok
çalışır... Bu açıklama Zoë Heller tarafından Zoë
Heller, "Write What You Know", The New York Times Book Review ,
30 Mart 2014, s. 31.
"İnsanlar benim
hayal gücümü hafife alıyor..." Vladimir
Nabokov'un Playboy röportajı , Ocak 1964.
"Edebiyat şifreli
bir otobiyografi değildir" . John Cheever ile
Sohbetler (Jackson: University Press of Mississippi, 1988), s. ix.
“Olgu ve Kurmaca,
Kurmaca ve Olgu…” Gail Godwin ve Rob Neufeld, The
Making of a Writer: Journals 1961–1963 (New York: Random House, 2007), s.
236.
... "taklidi
itirafla karıştırmak..." Philip Roth, The
Counterlife (New York: Vintage, 1996); ayrıca bkz. Philip Roth, Reading
Myself and Others ve Martin Amis, The War Against Cliché , s. 288.
… karakterin sözlerini
ve düşüncelerini algılayan herkes… Philip Roth, “My Life as a Writer,” The
New York Times Book Review , 16 Mart 2014, s. 16.
Bölüm 3
"İntihal, intihal,
intihal!.." Tom Lehrer, Songs by Tom Lehrer albümünden "Lobachevsky" şarkısı , 1953 kahramanı [Lobachevsky]
karalıyor", soyadı "yalnızca ritim uğruna" seçildi.
"Her taklit intihal
olarak damgalanmamalıdır..." Samuel Johnson,
"The Criterions of Plagiarism," The Rambler , cilt. 3, 1751,
s. 24–31.
... "yalnızca
hafızanıza güvenerek ..." Bakınız: İskenderiye
Kütüphanesi , s. 38.
Kütüphaneci Aristophanes
efsanesine rağmen… Bakınız: John Burrow, A History
of Histories (New York: Knopf, 2008), s. 158.
"Shakespeare harika
bir hikaye anlatıcısıydı..." Bill Bryson, Shakespeare:
The World as Stage (New York: Harper, 2007).
... diğer kişilerin
metinlerinden tüm paragrafları aldı ... Bakınız: Haydn-Williams,
"Yasadışı Kısayollar", Yazar , İlkbahar 2009, s. on bir.
"... Stern'in
gösterdiği eserler..." Oliver Goldsmith, The
Vicar of Wakefield: A Tale , cilt. 5, s. xviii.
"Tüm
romanlarım..." Auguste Dumont'a bir mektuptan, 16
Mart 1877. Ayrıca bakınız: Mario Vargas Llosa, Julia Teyze ve Senarist (New
York: Farrar, Straus ve Giroux, 1982), s. 3 (Vargas Llosa M. Julia Teyze ve bir
hack. - St. Petersburg: Azbuka, 2012), burada ana karakterin işi tam olarak
diğer insanların metinlerinden çalmak.
"Şairler bunu
asırlardır yapıyor..." Bakınız: http://dash.hardvard.edu/handle/1/4000221.
"Tanrım, ne kadar
tarif edilemez derecede komik..." Mark Twain'in
Helen Keller'a mektubu, 17 Mart 1903: Mark Twain's Letters , cilt. 1
(1917), ed. Albert Bigelow Paine (New York), s. 731.
"En kesin
işaretlerden biri..." : T. S. Eliot, The
Sacred Wood (New York: Knopf, 1921). Eliot'ın The Waste Land metnine eşlik
ettiği notlar, ona göre "ilk şiirlerimde intihal bulan eleştirmenlerin
görüşlerini çürütmek" için gerekliydi (Eliot T. S. The Purpose of Poetry.
Articles on Literature. - M . : AirLand, Mükemmellik, 1997).
"...çalışmanızdaki
tüm alıntıların doğru biçimlendirildiğinden emin olun." Eğitim kurumlarının çoğu hala intihali yalnızca yazılı dille ilgiliymiş
gibi tanımlamaktadır. Stanford, bunu "kod, formül, fikir, üslup figürü,
araştırma, strateji, edebi kompozisyon veya başka herhangi bir kişinin orijinal
çalışmasının yazarına veya kaynağına adil ve uygun atıf veya atıf olmaksızın
kullanmak" olarak tanımlar. Yale, "kaynağın dilini alıntı yapmadan
kullanmak, kaynaktan gelen bilgileri atıfta bulunmadan kullanmak veya kaynağı
orijinaline çok yakın bir şekilde yorumlamak" dahil olmak üzere
"başka birinin çalışmasını, sözlerini veya fikirlerini atıfta bulunmadan
kullanmak" olarak tanımlar ve Oxford, bunu "kaynağı uygun şekilde kabul
etmeden yazarın fikirlerini veya dilini" kullanmak olarak nitelendiriyor.
Picasso çok üzülürdü.
"Başkasının metnini
kendi adınızla imzalamak..." Richard Donges'tan
editöre mektup: The New York Times , 10 Ağustos 2010.
…ve bir davetsiz
misafirin ne kadar kolay yakalanabileceğini. Çeşitli
çevrimiçi kaynaklar intihalin ne olduğunu ve bundan nasıl kaçınılacağını
açıklar. Bu kaynakların çoğu, kasıtlı olarak intihal yapmanın mümkün olmadığı
konusunda uyarıyor - çoğu, alıntıları nasıl doğru bir şekilde biçimlendireceğini
bilmiyor veya başka birinin düşüncesini başka kelimelerle ifade ettiğini
düşünüyor, ancak aslında onu kopyalıyorlar (buna izin verilir) orijinalinden
izole edin ve sizin için önemli olan fikirleri metninize aktarın , ancak aynı
zamanda ifadelerin stilini ve yapısını önemli ölçüde değiştirmek gerekir, çünkü
bu durumda bile kişi uygun bir satır bulamaz, birkaç kelimeyi değiştiremez
içinde ve kendi araştırması olarak adlandırın).
... "masa başında
davranmama" ... Yayında alıntılanan Columbia
Üniversitesi'nden bir telif hakkı uzmanının sözleri: Lizzie Widdicombe,
"The Plagiarist's Tale," The New Yorker , 13 Şubat 2012.
İngiltere'de seksen
binden fazla öğrenci var... Bakınız: Charles McGrath,
"İntihal: Herkes Havuzda", The New York Times Book Review , 7
Ocak 2007, s. 33; ve Gary Slapper, "Hile mi? Hayır, Tamamen Kendi İşimiz…”
The Times (Londra), 15 Ekim 2009, s. 9.
Yargıç Richard Posner'ın
belirttiği gibi… Richard Posner, Küçük İntihal
Kitabı (New York: Pantheon, 2007), s. 36.
"İnanmak için sebep
var..." Bruce McCall, "Köpek Yazdı," The
New York Times Book Review , 14 Kasım 1999, s. 43.
Ama Goodwin asla itiraf
etmedi... Bkz. Jon Wiener, Historians in Trouble (New
York: The New Press, 2005), s. 182–95.
"İntikam aldığımı
hissettim..." Bakınız: Bo Crader, "Lynne
McTaggart on Doris Kearns Goodwin," dailystandard.com, 23 Ocak 2002.
"Dante
intihalcileri nereye gönderir ki?" Sandra
Beasley, Güzel Şiir; Kabul Edeceğim,” The New York Times Book Review ,
28 Nisan 2013, s. 31.
... 1979'da Jacob
Epstein tarafından Wild Oats romanı için kullanıldı. İnanılmaz
bir şekilde, Epstein'ın karakteri zamanının neredeyse tamamını intihal konusunu
araştırmaya ayırıyor. Romanda kurgusal bir intihal vakası bile var - küçük
karakterlerden biri Winnie the Pooh'dan çalarken yakalandığında! Kitap,
diğerleri arasında Lillian Hellman, John Dunn, Ann Tyler ve Darryl Pinckney'den
övgü dolu eleştiriler aldı. Wild Oats, 1980'de Epstein 23 yaşındayken çıktı,
Amis ilk romanı Notes on Rachel'ı 1974'te, 24 yaşındayken yayımladı. Amis
nihayet The Observer'da (19 Ekim 1980 sayısı) bir basın açıklaması
yapmaya karar verdiğinde , 53 bariz alıntıya işaret etti ve "Epstein'ın
Rachel Üzerine Notlar'dan 'ilham almadığı' sonucuna vardı - onları baskısıyla
parçaladı. "makine." Amis, Epstein'ın edebi intihar ettiğine
inanıyordu ve hatta onun için üzülüyordu. İntihalci "derin bir şekilde
rezil edilme riskini alır ve hatta buna çabalar ve içinde kendi kendini yok
etme arzusu olmalıdır." Amis, kendisinin bazen başkalarının repliklerini
aldığını itiraf etti, yani: Dickens'ın "Comtual Friend"inden bir
açıklama ve James Ballard'ın "Boğulan Dünya"sından bir paragraf.
Ancak bunlar, tam ölçekli hırsızlık değil, münferit ihlallerdi. Epstein yanıt
olarak The New York Times'a "Aylardır bu anın korkusunu yaşıyorum.
Bu, çalışmam sırasında çeşitli kitaplardan alıntılar yapmam ve ardından her
şeyin nereden alındığını belirttiğim bir defteri kaybetmem nedeniyle oluşan
korkunç bir hatadır. Ah, yine o kayıp ya da belirsiz defter... Çatışmayı daha
fazla büyütmeyen Amis, durumdan galip çıktı. Bkz. Thomas Mallon, Stolen
Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism (New York: Ticknor
and Fields, 1989), s. 89–143.
"Garip bir şekilde,
çoğumuz..." Bakınız: "Romancılar Speak Out
in Defence of Meslektaş," The New York Times , 7 Aralık 2006, C1.
...çünkü herhangi bir
edebi eser, kolektif emeğin meyvesidir ve belirli bir kültürel topluluk
tarafından yaratılmıştır. 1879'da George Eliot,
yaratıcılıkta "komünist ilkeleri" savundu ve "Benimki ile Senin
orijinal yaratıcılığın arasındaki farkı bencil, sınırlı ve düşük konumlardan
değerlendirmeye" (" Theophrastus'un İzlenimleri Böyle ") son
verilmesi çağrısında bulundu. Theophrastus Such , ed Nancy Henry
(Londra: William Pickering, 1994), s. 58). Kısa bir süre önce, 2010 yılında,
genç Alman romancı Helene Hegemann, kitabında kendi çalışmasından tüm pasajları
fark eden başka bir yazar tarafından eleştirildi. Özür dilemeyi bile düşünmeden
bunları bilerek yerleştirdiğini belirtti. Genç yetenek, remiks çağının bir
çocuğu olduğunu ve "hala özgünlük yok - yalnızca özgünlük var" dedi.
Ardından gelen tartışmanın ortasında David Shields, neredeyse tamamen diğer
yazar ve düşünürlerin sözlerinden oluşan agresif bir edebi
"manifesto" olan Reality Hunger'ı yayınladı. Kurgunun, kendine mal
etmeyi bir ifade aracı olarak uzun süredir kullanan diğer sanat biçimlerinin
gerisinde kaldığını ilan etti. Bakınız: Randy Kennedy, "Özgür Sahiplik
Yazarı," The New York Times , 28 Şubat 2010, s. 3.
"Bir edebi
eser," diye yazmıştı, "değeri belirler..." Bakınız: Charles McGrath, "İntihal", s. 33. 1920'lerde. Mizah
dergisi Punch'ın sayfalarında editörü Sir Owen Seaman'ın yazdığı bir
şiir yer aldı: "Artık hiçbir şey yeni değil - / Utanmasın hiçbir ozan
ödünç aldığından / Daha önce söyleyenlerden / Kendisi daha iyisini
yapabilseydi. ;/Her şey formla ilgili; Ölen / ve cennette taç giymiş şairleri
saygıyla anıyoruz / Söyledikleri için değil, / Ama ne kadar sevimli ifade
ettikleri için. H. M. Paull'den alıntılanmıştır, Literary Ethics (Londra:
Thornton Butterworth, 1928), s. 126.
"Evde
oturuyordum..." Malcolm Gladwell, "Ödünç
Alınan Bir Şey: İntihal Suçlaması Hayatınızı Mahvetmeli mi?" New Yorker
, 22 Kasım 2004.
... "anlık
güncelleme". Bu ifade, eleştirmen ve şair Peter
Szheldal'a aittir. Janet Malcolm bunu Janet Malcolm, Forty-One False Starts:
Essays on Artists and Writers (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014),
s. 9–11.
İlk kez moderne yakın
bir anlamda kullanıldı... Bkz: Richard Posner, The
Little Book of Plagiarism , s. 50.
“Edebi yaratıcılık hırsızlıktır …” Bakınız: The Week (İngiltere baskısı), 1
Haziran 2013, s. 8.
"Bu tür bir
işte..." Alexander Stille, "Halının
Altındaki Vücut," The New York Times , 10 Şubat 2013, s. 8.
"Yaklaşık 5.000
kelimeydi..." Michael Holroyd'un öyküsüne girişine
bakın: Michael Holroyd, A Dog's Life (Londra: Cape, 2014).
Salman Rushdie inkar
etmedi... Bakınız: Zoë Heller, "The Salman
Rushdie Case," The New York Review of Books , 20 Aralık 2012, s. 8.
"Kurt yazar için,
bütün aile..." Roger Rosenblatt, "Ailedeki
Yazar," The New York Times Book Review , 13 Mayıs 2012, s. 43.
... "eski
günlüğünden bir pasajı tanıyın ..." Bakınız:
Thomas Mallon, Stolen Words , s. 126.
"Sana karşı günah
işledim..." Thomas Mann'ın Mektupları ,
1889–1955, Richard Winston'ın önsözü (Berkeley: University of California Press,
1990), s. 4.
…haklı olarak
kimliğimizin bizden çalındığını hissedebiliriz. Her ne
kadar bu hata için çok yer bıraksa da. 1999'da bir kütüphaneci, Joe Klein'a ve
Random House yayın grubuna, Klein's Primary Colors'ın kahramanı için model,
Clinton benzeri bir başkan adayının metresi olduğuna inanarak dava açtı ve bu
nedenle kendisine iftira attığına inandı. Kadının, karakterin kendi
bacaklarının görünümüne tamamen karşılık gelen ince bacaklarının bir tanımını
kanıt olarak gösterdiği söylendi. Aslında Klein, edebiyat ajanı Kathy
Robbins'in (karım) bacaklarından ilham aldı. Resmi ifade vermesi istendiğinde,
Cathy kasıtlı olarak kısa etek ve yüksek topuklu ayakkabılar giymişti. Suçlama
reddedildi - New York mahkemesi, açıklamanın davacının iftira davasındaki
görünümüyle "o kadar tutarlı olması gerektiğine" karar verdi ki,
"gerçek kişiyi tanıyan okuyucu, onu kahramanda kolayca tanıyabilir."
"Gençliğimde, " diyor Peter Carey... Peter Carey, The Paris Review ,
s. 134, 144.
"Yazar, hayatının
binasını yıkıyor..." : Milan Kundera, Art of
the Novel (New York: Harper, 2003) - bu cümle, basımın kitabesinde
kullanılmıştır: Hilary Spurling, Paul Scott: A Life of Raj Quartet'in Yazarı
(New York: Norton, 1991). Bazen aşırılıklara gider: H. L. Menken'in
aceleyle zamanının "önde gelen Amerikalı romancısı" ilan ettiği David
Graham Phillips, Phillips'in ailesini bir eserinde tasvir ettiğini iddia eden
öfkeli bir adam tarafından ölümcül şekilde yaralandı. Hastaneye giderken yazar,
saldırganı veya yakınlarını tanımadığını söyledi. Bakınız: Peter Duffy,
"Karakter Suikastı," The New York Times Book Review , 16 Ocak
2011, s. 23.
... "kirli
iş." Bakınız: Adam Begley, Updike (New
York: Harper, 2014), s. 6–9.
... "acıyı çok
erken bala dönüştürme" girişimi. Updike'ın uzun
bir zina tarihini ayrıntılarıyla anlatan Let's Get Married romanı, kendisi
tarafından 1962'de yaratıldı, ancak on yıldan fazla bir süre bir kasada tutuldu
- yazar onu yalnızca 1976'da, ilk karısı hala hayattayken yayınladı. , ama zaten
ondan uzun süredir boşandım.
Norveçli yazar Karl Ove
Knausgård… Bakınız: “Tamamen Saygısız: Karl Ove
Knausgård ile Bir Röportaj,” The Paris Review , 26 Aralık 2013.
4. Bölüm
"Edebi bir eserin
çeviri olduğunu unutmayın..." E. B. White'dan
alıntı, Michael Sims, "Some Book" , The New York Times Book Review
, 22 Nisan 2012, s. 27.
"... Bana"
Ben, Dreyfus "adlı bir roman yazmamı teklif ettin." Bernice Rubens'in bu başlık altındaki çalışmasını tamamlaması biraz
zaman aldı - 1999'a kadar basılmadı. Alan Massey'nin Eichmann ve Hermann'ın
tarihi üzerine kitabı The Sins of the Father 1991'de çıktı. Massey'nin romanı
kısa listeye alınamayınca Mosley jüriden çekildi.
Bu yaklaşımın
karmaşıklığı… Bakınız: Diane Johnson, "At the
Slumber Party", The New York Review of Books , 8 Kasım 2012, s. 32.
Anna Karenina'nın ilk
bölümlerinden biri de bunun mükemmel bir örneği olabilir... Bu bölümün daha ayrıntılı bir analizi için bkz. Janet Malcolm,
"Dreams and Anna Karenina", The New York Review of Books , 25
Haziran, 2015, s. 12.
"Bu kayıtların bu
sırada olmasının nedeni..." Susan Rieger, The
Divorce Papers (New York: Crown, 2014).
"En iyi yöntemi
buldunuz..." Bakınız: Editörden Yazara: The
Letters of Maxwell E. Perkins , s. 38 - 20 Kasım 1924 tarihli mektup.
Muhteşem Gatsby ertesi Eylül'de yayınlandı.
"Tarih bize üçüncü
bir elden gelir..." Joan Didion, "Kurgusal
Olmayan Sanat No. 1," The Paris Review , no. 176, İlkbahar 2006, s.
66.
... Sherlock Holmes
hikayelerinde ... Polisiye kurgu üzerine yazdığı küçük
kitabında P. D. James, "bir dizi eser için tek bir karakter yaratan
yazarların ona kaçınılmaz olarak kendi ilgi alanlarını ve hobilerini
kazandırdığını" savunur (P. D. James, Talking About Detective Kurgu [ New
York : Vintage, 2011], s. 32). Bu genel olarak doğru olabilir, ancak adli
tıpa olan tıbbi ilgi dışında Conan Doyle ve Holmes arasında herhangi bir
benzerlik bulmak oldukça zordur.
… Christie neredeyse
Dedektif Kulübü'nden atılıyordu… Bazen Londra Dedektif Kulübü olarak
adlandırılan bu seçkin topluluk, 1928'de kuruldu ve İngiliz polisiye
yazarlarının buluşma yeri oldu. Kulüp üyeleri, akşam yemeğinde çalışmalarını
tartışmak veya kendi türleri için standartlar geliştirmek için düzenli olarak
bir araya geldi. 1929'da duyurulduğu şekliyle kabul töreni, adayın aşağıdaki
sorulara olumlu yanıt vermesini gerektiriyordu: "Dedektiflerinizin,
kendilerine vermenizi istediğiniz tüm entelektüel yetenekleri kullanarak, ancak
olmadan, kendilerine sunulan vakaları gerektiği gibi araştıracaklarına yemin
ediyor musunuz? ilahi vahye mi, kadın sezgisine mi, abrakadabraya mı, hokus
pokusa mı, tesadüfe mi yoksa Allah'ın iradesine mi güvenerek? Önemli kanıtları
okuyucudan asla saklamayacağınız konusunda ciddi bir söz veriyor musunuz? Suç
çetelerinin, gizli örgütlerin, ölüm ışınlarının, hayaletlerin, hipnozun, gizli
kapakların, Çinlilerin, suç dehalarının ve delilerin kullanımında terbiyeyi
koruyacağınıza ve bilimin bilmediği gizemli zehirlerden sonsuza dek
vazgeçeceğinize yemin ediyor musunuz? Ve son olarak: "Majesteleri
İngilizleri onurlandırır mısınız?" Bir yazar, kendi zamanında kurulmuş
olsaydı kesinlikle bu kulübe giremezdi ve bu, 1884'te Drama on the Hunt'a katil
olduğu ortaya çıkan bir anlatıcıyı sokan Anton Pavlovich Chekhov'dur.
"Yanlış
anlatıcı..." Peter Carey, The Paris Review ,
s. 131.
1992 tarihli bir
makalede... Salman Rushdie, "'Errata': Or,
Unreliable Narration in Midnight's Children ," Imaginary
Homelands: Essays and Criticism , 1981–1991 (Londra: Granta, 1992), s.
22–24.
“Anlatıcının rolü için
hangi karakterin en uygun olduğunu anlamamız gerekiyor…” Ann Beattie ile Sohbetler , s. 83.
... Henry James'in The
Turn of the Screw filmindeki mürebbiye... Bunun benim
yorumum olduğunu kabul ediyorum. Mürebbiye gerçekten deli mi, yoksa iki küçük
vesayetinin bir çift kötü ruhla iletişim kurduğunu düşünmekte haklı mı? Okuyucu
yargıç olur ve onun suçlu olup olmadığına karar vermek ona kalmıştır.
bir sayısında, güvenilmez
anlatıcılara sahip iki yazar, Colin Winnett (sözde deli bir anne tarafından
anlatılan Coyote'u yazan) ve Jeremy Davies ( Fancy adlı romanının konusu),
bakıcı arayan bir adam etrafında inşa edilmiştir. kedileri için) - dünya
edebiyatında hangi güvenilmez hikaye anlatıcılarına en iyi diyeceklerini
tartışırlar. Seçtikleri eserler arasında Henry James'in en az okunan büyük
romanlarından The Sacred Fount (1901) vardı. Bu kitapta, anlatıcı ilk sayfadan
son sayfaya kadar diğer parti müdavimleri hakkında çok az veya hiç temeli
olmayan dolambaçlı çıkarımlar yapmakla meşgul. Publishers Weekly , 27
Şubat 2015.
"Yazmakta olduğum
kitap..." Alıntı: Elif Batuman, "Get a Real
Degree," London Review of Books , 23 Eylül 2010.
…birinci kişi her zaman
daha sevimlidir… Norman Mailer, "Birinci Kişiye
Karşı Üçüncü Kişi", Ürkütücü Sanat: Yazma Üzerine Düşünceler (New
York: Random House, 2003), s. 32–37.
“Ben ben değilim; sen ne
osun ne de o; onlar onlar değil." Geoffrey Archer
romanları genellikle üçüncü tekil şahıs ağzından yazar, ancak 1980'lerin
sonunda Just a Few Miles in a Straight Line'ı düzenlediğimde, burada
başkahraman Doğu Londra sokak satıcısından Londra Belediye Başkanı'na geçiyor
(Archer'ın kendisini de arzulayan bir yazı) , "Ben" in "o"
olduğu varsayılan yerlerde sık sık üstünü çizmek zorunda kaldım: Archer kendini
kahramanıyla özdeşleştirdi.
Birinci şahıs anlatımına
geçiş... Rose Tremaine bana onun için karakter
tasarlama sanatının okuyucuda hem tanıma hem de merak duygusunu aynı anda
uyandırmak olduğunu söyledi. Tarihsel bir roman yazan yazarın görevi,
okuyucunun bildiği olaylara "farklı bir yön" vermektir - böylece
şöyle düşünür: "Bana bu dönem hakkında her şeyi biliyormuşum gibi geldi
ama bunu bilmiyordum. " Sonra yıllar önce kendisinin aldığı, her türlü
edebiyatın umut-felaket ekseni etrafında inşa edilmesi gerektiği tavsiyesini
hatırladı.
“Bu zamirin…” Bakınız : Marc Chénetier, “Steven Millhauser ile Bir Röportaj,” Transatlantica
, 1 Ekim 2003; http://transatlantica.revues.org/562 adresinde mevcuttur.
Tarafsız bir metin gibi
görünüyor… Bakınız: Michael Wood, “Report from the
Interior,” London Review of Books , 9 Ocak 2014, s. 29.
Ve sadece kurguda değil…
Bakınız: David Nokes, Samuel Johnson: A Life (Londra:
Faber, 2012).
William Faulkner'ın The
Noise and Fury (1929) adlı eseri okuyucuya şunu tanıtır... Bakınız: Frederick R. Karl, William Faulkner: American Writer ,
s. 533.
… Faulkner dönüşümlere
odaklandı… Olay örgüsünün harika bir özeti için romanla ilgili Wikipedia
makalesine bakın.
William Skidelsky,
Galgut'un kitabına ilişkin incelemesinde şunu belirtti... Bakınız: William Skidelsky, "In a Strange Room by Damon
Galgut," The Observer , 24 Temmuz 2010.
Harflerin Avantajı… Richardson hakkındaki materyalin kaynağı: David Lodge, The Art of
Fiction , s. 22.
... ve Richardson
yalnızca editör olarak hareket etti. Kahramanın zaferini anlatan romanın
sonu Slough şehrine ulaştığında, "coşkulu sakinlerin neşe için kilise
çanlarını çalmaya başladığı" söylenir. Aynı şey Preston, Lancashire'da da
oldu, burada bir hizmetçi beklenmedik zili yoldan geçen bir bayana açıkladı:
"Pekala hanımefendi, zavallı Pamela nihayet evlendi - sabah gazetesinden haber
aldık." Bakınız: Robert Hendrickson, The Literary Life and Other
Curiosities (New York: Viking, 1981), s. 23.
… Anlatıların hayvanlar
açısından bile kabul gördüğü zamanlar… Bakınız: Elif Batuman, “Gerçek
Derece Alın.”
...Kış Günlüğü ve
İçişlerinden Rapor. Italo Calvino, 1979 tarihli If One
Winter Night a Traveler adlı romanında da öyle. Her bölümü iki kısma ayırır.
Birincisi okuyucuya (“siz”) hitap ediyor ve eline geçen eserin bir sonraki
bölümünü okumak için yaptığı eylemleri anlatıyor, ikincisi ise okuyucunun yeni
bir romanın başlangıcını temsil ediyor. (“siz”) önceki hikayeye devam etmek
yerine bulur. Ve böylece okuyucu tekrar tekrar bağın ötesine geçemez. Sonunda,
romanın başka bir gizli unsuru bize açıklanıyor: Tüm bu "ilk
bölümlerin" başlıkları, öncekilerden tamamen farklı, kendi içinde başka
bir kitabın başlangıcı olan bağlantılı bir cümle oluşturuyor. Roman, Calvin'i
ünlü yaptı ve 2009'da tanınmış bir gazete onu "Okunması Gereken 100"
listesinde 69. sıraya koydu ve "şaka yapan bir postmodern gizem"
olarak tanımladı. Olduğu gibi.
"Beckett'in
anlatıcılarından biri bir hikaye paylaşıyor..." Marc
Chénetier, "Steven Millhauser ile Bir Röportaj."
Bunlardan biri, şimdiye
kadar yayınlanmamış... Wendy Roberts, "The Art of
Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers" - el yazması devam
ediyor.
Bu bedensiz anlatı
sesinin kullanımı... Söz, eleştirmen Wayne Booth'a
ait. Bakınız: The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago
Press, 1961).
Ama sonunda bağışta
bulunmaya karar verdi... Bu gözlemler hakkında daha
fazla bilgiyi şu adreste bulabilirsiniz:
http://estowell.edublogs.org/files/2011/09/The-Principles-of-Uncertainty-in-Crime-and-
Ceza-1dwwd6z.doc.
Norman Mailer ile aynı
seviyede olan Francine Prose... Francine Prose, Bir
Yazar Gibi Okumak , s. 92.
Ayrıca muhtemelen
Raskolnikov... Bkz. Joseph Frank, "The Making of Crime
and Punishment ", Robert M. Polhemus ve Roger B. Henkle, Critical
Reconstructions: The Relationship of Fiction and Life (Stanford,
Kaliforniya: Stanford Üniversitesi Basın, 1994).
Bölüm 5
...
"Kaldırdım." Dee Travis, Ocak 2014'te 92.
Cadde Y Kültür Merkezi'nde konuşurken
"Diyalogsuz bir
kitap alsaydım..." Nell Leyshon,
"Diyalog," Yazar , Kış 2013, s. 128.
“Gurur ve Önyargı'da
diyaloğun merkezi konumu…” Azar Nafisi, Tahran'da
Lolita Okumak: Kitaplarda Bir Anı (New York: Random House, 2003), s. 268.
"çok fazla
aksiyon..." Sebastian Faulks, Kurgu Üzerine:
28 Karakterde Bir Roman Öyküsü (Londra: BBC Books, 2011), s. 59–60.
"Bugünlerde Ivy'nin
diyaloğunu okuyorum..." Alıntı: Charles Burkhart,
ed., The Art of Ivy Compton-Burnett (Londra: Gollancz, 1972), s. 55.
Compton-Burnett'in diyalog kullanımı için ayrıca bakınız: Jeanne Perry Sandra, Disclosure
ve Ivy Compton-Burnett: A Guide to Reading Her Dialogue Novels (Seattle: University
of Washington Press, 1977); Frederick R. Karl, "The Intimate World of Ivy
Compton-Burnett," A Reader's Guide to the Contemporary English Novel (New
York: Farrar, Straus and Cudahy, 1962), s. 201–19; ve Walter Allen, The
Modern Novel (New York: Dutton, 1964), s. 191.
"Compton-Burnett
bizi düşürüyor - sanki çok yükseklerdenmiş
gibi..." Francine Prowse yayına önsöz: Ivy Compton-Burnett, A House
and Its Head (New York: New York Review Books, 2001).
... "kazandığımdan
fazlasını kaybettim..." Edith Wharton, The
Writing of Fiction , s. 54.
"Silahı bırak
Utterson! .." King S. Nasıl kitap yazılır. — M.:
AST, 2011.
"Bilinçsiz
eleştirel uyanıklık..." Anthony Trollope, Bir
Otobiyografi , bölüm 12.
"Bu ilginç bir
soru..." Tim Parks, "Poor with Words" -
Letter to London Review of Books , 28 Temmuz 2011, s. 4.
Bu, bazı yazarların
parlak taklitçiler olduğu anlamına gelmez ... Bakınız:
Kingsley Amis, The Paris Review , no. 64, Kış 1975: "Romancı,
doğası gereği bir şekilde taklitçidir." Amis'in kendisi mükemmel bir taklitçiydi
ve birçok farklı sesi yeniden üretebiliyordu - sadece kağıt üzerinde değil,
aynı zamanda konuşmada da.
"Şu tarzda yazılmış
bir metin..." David Lodge, The Art of Fiction ,
s. 18.
"Bir bakıma tüm
diyaloglar..." age, s. 172. Ayrıca "telefon
romantizminin en uç noktası" olarak adlandırdığı bir eserden de bahsediyor
- Nicholson Baker'ın "Ses" (Vox).
“Lehçe cümleleri elde
etmek için…” Bakınız: Andrew Levy, Huck Finn's
America (New York: Simon and Schuster, 2015), s. 44.
"Hartley'i evine
kadar yürüdüm..." John Crace, "Deniz,
Deniz," The Guardian , 21 Ocak 2010.
"Daha büyük
yayıncılarımızdan biri..." Paul Scott, Yazma
ve Roman Üzerine , s. 49.
"Nispeten küçük bir
kelime dağarcığı..." James Wood, "Away
Thinking About Things," The New Yorker , 25 Ağustos 2014, s. 68.
. Ünlü Amerikalı yazar
Jonah Lehrer… 2012'de Lehrer'in yayınladığı üç kitaptan ikisi Imagine: How
Creativity Works ve How We Make Decisions, uydurma alıntılar kullandığı
bilinince piyasadan çekildi. Aynı yıl, The New Yorker ve Wired için
yazdığı makaleler nedeniyle başı yine belaya girdi ve bu makalelerin diğer
insanların geri dönüştürülmüş malzemelerini ve intihalleri içerdiğini kabul
etmek zorunda kaldı. Ancak, burada verilen bilgiler neredeyse kesinlikle doğrudur.
…“beyin aynı zamanda…” Bakınız: Jonah Lehrer, “The Eureka Hunt,” The New Yorker , 28
Temmuz 2008, s. 404.
"Ve gerçekten de
tüm küçük figürü... " Mann T. Buddenbrooks. - M.:
Pravda, 1985.
Bölüm 6
"İroniyi
unutma..." Bakınız: Joachim Fest, Not I:
Memoirs of a German Childhood , çev. Martin Chalmers (New York: Diğer
Basın, 2014).
"Açığa Çıkarma
Anlamında İroni..." August Boehm, "Boehm on
Bridge," Bridge Bulletin , Aralık 2012, s. 47.
... "ironi olmadan
asla..." Kafka, The Trial (New York: Knopf,
1957), s. 327. Max Brod'un ilk baskıya son sözü (1925).
Bu ilk satır, Darcy'nin
imajına eşlik ediyor ... Okurlar "Gurur ve
Önyargı" metninin çok süslü olduğundan şikayet etmeye başladığında, Austin
alay etti: "Açıklamaya pek gerek yok / Anlayacak kadar zeki olmayanlar
için." Ve Danielle Deronda'daki George Eliot, meslektaşı hakkında ironik
bir yorum yaptı: "Bu hikayenin bazı okuyucuları," diye yazıyor
etkilenmiş bir masumiyetle, "şüphesiz bunu evlilik planları
yapabileceğiniz iddiası kadar inanılmaz bulacak, sahip olmak. kendisini
mahallenizde bulan zengin ve nüfuzlu bir bekar hakkında zar zor bilgi sahibi
oldular ve yazılanları sadece boş bir kurgu olarak görerek ciddiye
almayacaklar.
“Ancak bazen adetlerin
aksine…” Proust M. Swan'a Doğru. - M.: Sovyet yazar,
1992.
İroni kavramlarla nasıl
ilişkilidir ... Uzun süre kimse "alaycı"
kelimesinin kökenini herhangi bir Hint-Avrupa dilinde bulamadı. Σαρδάνιος
Yunanca bir kelimedir, fakat nereden gelmiştir? Sonra birisi, Sardunya'nın
yenildiğinde ölen ama yüzünde garip, alaycı bir gülümsemeyle yerli bir bitkiye
sahip olduğunu keşfetti.
... okuyucunun metne
dayanarak çıkarması gereken bir sonuç olduğunda bir teknik ... İtalyan filozof Giambattista Vico, "Ulusların Genel Doğasına Dair
Yeni Bir Bilimin Temelleri" (1725) adlı çalışmasında, orada olduğunu
savundu. sadece dört tür temel retorik figür vardır: metafor, metonimi (kavram
kendi adıyla değil, anlamı ile ilişkili bir şeyle ifade edildiğinde),
synecdoche (tüm nesnenin bileşeni aracılığıyla temsili gibi bir şey), parçanın
adı bütünü ifade eder) ve ironi. Birlikte "gerekli ifade araçlarını"
oluştururlar. Vico'nun fikirleri, Karl Marx ve Samuel Beckett dahil birçok
kişiyi etkiledi.
… “asla böyle bir fikri
dile getirme…” Søren Kierkegaard, On the Concept of
Irony with Continual Reference to Socrates , çev. Lee M. Capel
(Bloomington: Indiana University Press, 1975), s. 86.
... "dış ve iç
oluşmaz ..." age, s. 50.
... "İki büyük ağaç
üzerine gölge düşürdü ..." age, s. 56.
"Aniden gizli bir
kapı açıldı..." Lila Azam Zanganeh,
"Babasının En İyi Çevirmeni," The New York Times Book Review ,
22 Temmuz 2012, s. 31.
Kierkegaard ayrıca gizli
bir kapı imajını da kullandı. Freud bu etkiyi unheimlich
olarak adlandırdı, yani "ürkütücü" veya "uğursuz"
olarak tanımladı, "gerçekte yeni veya yabancı bir şey değil: aksine,
zihinsel yaşam tarafından uzun süredir bilinen, ondan yabancılaşmış bir
şeydir." sadece yer değiştirme işlemi altında. Almanca Heim kelimesi "ev"
anlamına gelir, bu nedenle "uğursuz", "bir zamanlar yerli olan
bir şey" ama şimdi garip veya mistik görünüyor.
"Edebiyatta, iki
artı iki her zaman dörtten büyüktür..." Flannery
O'Connor, "Writing Short Stories," Manners and Mysteries (New
York: Farrar, Straus and Giroux, 1970), s. 99, 102.
... "soğuk tonları
tercih et..." Roxana Robinson, "The Big
Chill," The New York Times Book Review , 7 Ocak 2001.
…“Seyirci sizin işbirlikçinizdir …” David Carr, “HBO İki Safkan İngilize Bahis
Yapıyor,” The New York Times , 29 Ocak 2012, s. AR1.
1946'da ... Bakınız: "Hayvan Çiftliği: Orwell'in Gerçekten Ne Demek
İstiyor," The New York Review of Books , 11 Temmuz 2013, s. 40.
Belki de bu nedenle
Kafka eserlerinin çoğunu bitirmedi... Bu farkındalığı
şu kitaba borçluyum: Alberto Manguel, A History of Reading, s. 92.
Burada teorik fizikçi Robert Oppenheimer'ın beklenmedik açıklamasını
hatırlıyoruz: “Aynı şekilde, felsefede şiirden daha fazlasını bilmek gerekir.
Çünkü tartışmayı teşvik eden bu anlamlı boşluklardır.”
…okuyucu bu çok düzeyli
metinde sonsuza dek gezinebilsin diye mi?.. Kafka
veremden ölmeseydi Şato'yu bitirir miydi? 1922'de Max Brod'a yazdığı mektupta
bu hikayeden vazgeçtiğini duyurdu. Ama aynı zamanda Brod'a birden çok kez böyle
bir son düşündüğünü söyledi: K. hayatı boyunca Köyde yaşayacaktı ve zaten ölüm
döşeğindeyken kaleden "yasal bir karar olmamasına rağmen" bir karar
alacaktı. K.'nın Köyde yaşamasına izin vermenin temeli, ilgili belirli koşullar
dikkate alınarak, burada yerleşmesine ve çalışmasına izin verilir ”(Alıntı: L.
Dmitrieva. F. Kafka'nın“ Şato ”romanından sorunlar. URL: http:
//www.proza.ru/2003/03/24-117 - Not . per .). İronik olabilir ama
elimizdeki son daha derin görünüyor.
" Parçalarından
koparılmış bir öykü... " Rudyard Kipling, Kendimden Bir Şey:
Bilinen ve Bilinmeyen Arkadaşlarım İçin (Londra: Penguin Classics, 1987),
s. 156. Richard Holmes önsözünde bunu "varsayılan" anlatı olarak
adlandırır.
...Seymour'un ölümünü
Salinger'ın yaşadığı koşullarla açıklayabilir misiniz?
tarif etmez. Kingston Üniversitesi'ndeki meslektaşım,
romancı ve şair Vesna Goldsworthy, öğrencilerine her yıl şu ödevi veriyor:
Banana Fish Is Good'daki "eksik bölüm"ü yazmak. Bu arada, Salinger'ı
ünlü yapan da bu hikayeydi - New Yorker dergisi ona hemen uzun vadeli
bir sözleşme teklif etti ve Brigitte Bardot film haklarını almaya çalıştı
(neredeyse kabul etti).
…“metnin gizlediği…” alıntı: David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to
Kepler (Chicago: University of Chicago Press, 1996). Bakınız Alberto Manguel,
A History of Reading , s. 39.
… Görünür kısım başına
yedi sekizde bir cilt vardır… Ayrıca bakınız: John McPhee, “Omission:
Selection What To Leave Out”, The New Yorker , 14 Eylül 2015, s. 42–49.
“Sanat arzudan daha
fazlasıdır…” Bakınız : Penelope Niven, Thornton
Wilder: A Life (New York: Harper, 2012).
... "Satrancın bir
katliamdan doğduğunu söylüyorlar" ... Paolo
Maurensig, The Lüneburg Variation (New York; Holt, 1998), s. 1.
... "yazar sanki
..." Sonu açıklamak muhtemelen bu hikayenin
izlenimini bulanıklaştıracak, ama yine de riske atacağım. Anladığım kadarıyla,
Frisch ve Meyer eski Nazi'nin evine gelirler ve insan hayatının söz konusu
olduğu başka bir düello yaparlar - ancak bu sefer Frisch'in kendisinin
hayatıdır. Tahta, Tabori'nin yıllar önce kampta satranç oynamak için yamalardan
diktiği paçavra tarlasıdır - bu onun Meyer'e veda hediyesiydi. Ve Meyer,
öğretmeni Lüneburg Varyasyonu tarafından kendisine verilen stratejiyi
kullanarak oyunu kazanır. Sonra adamlar Frisch'in temiz bahçesine çıkarlar ve o
zaman tetiği kimin çektiği önemli değildir - Frisch'in kendisi veya Meyer.
Kaybeden yine cezalandırılacak.
Bölüm 7
Aristoteles'e göre olay
örgüsünde... Aristoteles, Poetics, 23.1459a.
(Aristoteles. Poetika. Retorik. - St. Petersburg: Azbuka, 2016.)
"Onlar
kayıtsız..." Christopher Booker, Yedi Temel
Konu: Neden Hikaye Anlatıyoruz (Londra: Continuum, 2004), s. 2.
Bu dersler daha sonra
yayınlandı... Bakınız: E. M. Forster, Aspects of
the Novel .
Hikaye, işin omurgasını
ortaya koyuyor… Bkz: Terry Eagleton, Edebiyat Nasıl
Okunur , s. 115.
"Bana göre edebi
bir eser..." Kral S. Nasıl kitap yazılır.
Zanaatla ilgili anılar. — M.: AST, 2016.
... "iyi bir
yazarın son sığınağı ..." age.
... "sıcak kek gibi
kapıldı." Orada. Ve Kuzey Amerika'da, 1906
civarında, bir yazar tıkanması yaşayan macera klasiği Jack London, Sinclair
Lewis'ten her biri 5 dolardan (bugün yaklaşık 130 dolar) öykü satın alacak
kadar ileri gitti. Birkaç yıl sonra Ernest Hemingway, altı kelimelik dokunaklı
bir hikaye uydurabileceğine dair bahse girdi. Şöyle yazdı: "Satılık ilan:
hiç giyilmemiş çocuk ayakkabıları."
... "arsa, ev
hapsinde tutulması daha iyi olan kaygan bir tür." Orada. 1987'de King, yaratıcı tarzını değiştirmek isteyen Paul Sheldon
(King'in yayıncılarından birinin adı Paul Sheldon'dı) adlı popüler bir yazarın
"en büyük hayranı" tarafından kaçırıldığı gerilim filmi Misery'yi
yayınladı. Bir kadın, romancıya favori Viktorya tarzındaki aşk romanlarının
devamını yazana kadar et testeresi ve kaynak makinesiyle işkence ediyor. Kumpas
kuranlara "ev hapsi" bu kadar!
"karmaşık bir
mozaik..." Edith Wharton, The Writing of
Fiction , s. 61.
... "öz - mecazi anlamda, yaşam ve ruh ..." Dorothy Sayers,
"Dedektif Romanı Üzerine Aristoteles," Kurgu: Eleştirel Denemeler
Koleksiyonu , ed. Robin W. Winks (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall,
1980).
"... iki tür yazar
vardır: bazıları öykü yazar, diğerleri metin yazar." Chandler burada King ile anlaşmazlığa düşmüş gibi görünüyor. Yazarın,
okuyucuların eylemdeki gecikmeleri sevmediği gerekçesiyle metinden tüm
açıklamaları kaldırmasında ısrar eden editörlerle tartıştı: "Benim teorim,
okuyucuların yalnızca eylemle ilgileniyor gibi göründüğü - aslında, farkında
değiller, benimle aynı şeyle, diyalog ve betimleme yoluyla yaratılan duygularla
ilgileniyorlar” (aktaran P. D. James, Talking About Detective Fiction ,
s. 86).
Bloom kitaplarından
birinde... Harold Bloom, The Shadow of a Great Rock
(New Haven: Yale University Press, 2011), s. 232–33.
"Bir suç
dedektifinin güçlü bir komploya ihtiyacı vardır..." Joan Acocella, "Doubling Down," The New Yorker , 8
Ekim 2012.
...Forster olay
örgüsünün olanaklarını küçümsüyor. Forster'ın muhakemesi,
diğer yazarları konuşmaya sevk etti. John Le Carré, “'Kedi paspasın üzerine
oturdu' henüz bir hikaye değil” diyor. "Ama 'Kedi köpeğin yatağına oturdu'
hikayenin başlangıcı." P.D. James her zamanki ruhuyla konuştu:
"Boğazında bir delik fark edene kadar herkes kraliçenin kederden öldüğünü
düşündü" (P. D. James, Dedektif Kurgu Hakkında Konuşmak, s. 4 ) .
Yeni bir satır - ve biz zaten bir kriminal dedektifle uğraşıyoruz.
"Bu konuşmanın ne
hakkında olduğunu anlamıyorum..." Henry James,
"The Art of Fiction," Longman's Magazine , 1884. Bu, Sir
Walter Besant'ın "Güzel sanatlardan biri olarak kurgu, eserde olay
örgüsünün görsellerden daha önemli olduğunu belirttiği.
"... karakterlerin
..." E. M. Forster, Aspects of the Novel ,
s. 126–27. Anlatı ve duygusal yayları nasıl bir araya getiriyorsunuz? Peter
Dunn, Emotional Structure: Making the Story Beneath the Plot adlı kitabında,
sahnenin başlığını ayrı bir karta yazmanızı ve onun altında neler olup
bittiğine dair birkaç hızlı not almanızı önerir - yalnızca en çok ayrıntılar
olmadan temel noktalar. Daha sonra kart ters çevrilmeli ve arka tarafta bu
sahnenin duygusal içeriğini kısaca formüle etmeli ve duyguların nasıl
değiştiğini açıklayan bazı anahtar sözcükleri not almalısınız. Bu teknik sizi,
karakterlerinizin belirli bir durumda gerçekte nasıl hissetmeleri gerektiğini
düşünmeye zorlayacak ve dış ve iç çatışmaları basit ama etkili bir şekilde
bağlamanıza yardımcı olacaktır.
"Dokuz günlük bir
maratona daha başladım..." : Ray Bradbury, Fahrenheit
451 (New York: Del Rey, 2004), s. 111.
Bölüm 8
"İki tür yazı
vardır..." Ezra Pound, ABC of Reading (New
York: New Directions, 1960), s. 20.
"... Gerçek yetenek
..." Papa A. Şiirler. - M .: Kurgu, 1988.
"Stil fazla çaba
gerektirmez..." Cana yakın Ruhlar: Virginia
Woolf'un Seçilmiş Mektupları , ed. Joanne Trautmann Banks (New York:
Harcourt, 1990), s. 204.
… İngiliz yazarlar için
bir tür İncil haline geldi. Sözlük o kadar yaygın
olarak biliniyor ki, genellikle basitçe "Fowler" olarak anılıyor.
Sözlüğün popülaritesinin nedenlerinden biri, yazarının zekasıydı, örneğin:
"Bölünmüş mastar: İngilizce konuşulan dünya 1'e ayrılabilir) bölünmenin ne
olduğunu bilmeyen ve bilmek istemeyenler mastar; 2) bu konuyu bilmeyen ama çok
merak edenler; 3) bilenler ve kınayanlar; 4) bilenler ve onaylayanlar; ve 5)
bilenler ve ayırt edenler... Bilmeyenler ve bilmek istemeyenler büyük çoğunluğu
oluşturuyor - ve bunlar diğer küçük sınıfların ancak gıpta edebileceği
şanslılar.
"Ritmik Konuşma
veya Yazma ..." Henry Watson Fowler, Modern İngilizce
Kullanımı Sözlüğü (1926, Oxford University Press, 2009 tarafından yeniden
basılmıştır).
..."senfoninin
gelişmesiyle..." John W. Crawford, The New
York Times , 10 Mayıs 1925.
"G. B.'nin
[Brewster] yazıları üzerine..." Hoş Ruhlar:
Virginia Woolf'un Seçilmiş Mektupları , s. 282, 23 Mart 1931 tarihli mektup
...tek bir yol var -
yüksek sesle okumak . İngiliz atalarımız kafiye
(kafiye) kelimesini rime olarak yazdılar , ancak daha sonra imlayı
kafiyeyi ( kafiye ) ritme ( ritim ) benzetmek için değiştirdiler.
…“Eğer bir yazar, şair
olmadan…” Mary Norris, Aranızda & Ben: Bir
Virgül Kraliçesinin İtirafları (New York: Norton, 2015), s. 108.
"Gerekli uyum
sağlandı..." Anthony Trollope, An
Autobiography , bölüm 12.
“İyi yazının müzikal bir
unsuru vardır…” Willis S. Hylton, “Kırılmaz,” The
New York Times Magazine , 14 Aralık 2014, s. 43.
"Ben... bilinçli
olarak bir hedef belirledim..." Robert
Frost'un Mektupları, Cilt 1: 1886–1920 , ed. Donald Sheehy, Mark Richardson
ve Robert Faggen (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2014), John Bartlett'e
mektup, 4 Temmuz 1913.
"Kulak
yapar..." age, John Bartlett'e mektup, 22 Şubat
1914.
... "böyle baş
döndürücü bir şevkle ..." : Dava , Max
Brod'un ilk baskıya son sözü (1925), s. 326.
"yüzlerce kez
yüksek sesle"... Bakınız: Barbara B. Bannon, Publishers
Weekly , 25 Mayıs 1970, s. 21–22.
... "arkadaşların
yokluğunda lale ağacına, aya ve nehre yazılanları okudu." Frederick Brown, Flaubert (New York: Little, Brown, 2006).
...ve ritmini ölçmek
için cümleler haykırdı. 2013 kışından itibaren eşim ve
ben The West Wing'in 156 bölümünün tamamını izledik. Birinde, Başkan Jed
Bartlett karısına, “Konuşmak için söylediğin sözler müziktir. Ritimleri,
tonlamaları, tınıları ve hacimleri vardır. Bunların hepsi müzikal özelliklerdir
- ve müzik hiçbir gerçek anlamın yapamayacağı şekilde bize ulaşabilir, bize
dokunabilir ve bize ilham verebilir. Anlamak?" Abby Bartlet, "Sen
uçarı bir züppesin" diye yanıt verir. Belki öyle, ama konuşulan kelimeler
konusunda haklı. 3. Sezon 6. Bölüm - "War Games"
James Wood gösteriyor… James Wood, The New York Times Book Review , 16 Nisan 2006, s.
on bir.
"Goethe
zamanında..." Milan Kundera, Şaka (New
York: Harper Perennial, 1992), s. 321. Diğer seçkin yazarlar onunla aynı
fikirdeydi. Ünlü Amerikalı eleştirmen Allen Tate'e göre, "Romanın sonunda
şiiri yakalaması Flaubert sayesinde oldu." Kırk Yılın Denemeleri (New
York: Morrow, 1970), s. 140.
…“kelimenin tam
anlamıyla, başlatan ilk kişi oldu…” Jorge Luis Borges,
“Flaubert and His Exemplary Destiny,” Selected Nonfictions (New York:
Viking, 1999), s. 90.
“... Ayetin imkanları
tükendi; nesir başka bir konudur. Flaubert'in
ölümünden kısa bir süre önce doğan bir diğer Fransız yazar Paul Faure (1872-1960),
Paul Verlaine tarafından "Şairlerin Kralı" unvanıyla ödüllendirildi
ve 1912'de ulusal bir gazetenin yaptığı oylamayı kazanarak bunu onayladı.
baladlar "( Les ballades françaises ) - otuzdan fazla cilt -
düzyazı metni şeklinde basılmıştır. Bu, yazarın görüşüne göre, tekerlemelere
kıyasla tempo, ritim, tekrarlar ve ünsüzlerin önemini vurgulamak için yapılır.
Avant-garde yazar ve film yapımcısı Alain Robbe-Grillet (1922–2008),
cümlelerinde çocukken dinlediği Breton dalga müziğinden sık sık bahsederdi.
"Bazen
taşımaz..." E. M. Forster, Aspects of the
Novel , s. 210–15.
Ritim tutarlılığı ima
eder… Bkz. Frank Kermode, The Sense of an Ending (Londra:
Oxford University Press, 1967), s. 118.
"Belki de
okuyucular onu çok sevdiler..." Thomas Mann, A
Sketch of my Life , s. 32.
... "düzyazıda
gelişigüzel bir ritimle..." E. M. Forster, Aspects
of the Novel , s. 215.
"Birçoğu
öldü..." Bakınız: Kurt Vonnegut, Letters ,
ed. Dan Wakefield (New York: Delacourt, 2012), s. 7–8, 49.
Düzyazıda ritim üzerine
en iyi kitap… : F. L. Lucas, Style , 1955,
bölüm 10, "The Harmony of Prose", s. 214–50; bkz. Littlehampton Kitap
Hizmetleri, 1974.
“…kral oldukça
beceriksizce küfretti…” Ayrıca bakınız: Garry Wills, Lincoln
Gettysburg'da: Amerika'yı Yeniden Yapan Sözler (New York: Simon and
Schuster, 1992), s. 161, burada Wills, Lincoln'ün kelime sırası kullanımını
analiz ediyor.
Burada, örneğin Alfred
Tennyson'dan satırlar ... Tennyson, arkadaşlarına
İngilizcede kafiye bulamadığı tek bir kelime olduğunu söyledi - makas ("makas").
Buna turuncu ("turuncu") kelimesini ekleyebilirdi .
“Geniş, hafif bir adımla
yanında yürüdü…” Bakınız: Peter Mendelsund, Okuduğumuzda
Ne Görüyoruz , s. 308. (Mendelsund P. Okuduğumuzda gördüğümüz. - M.: AST,
2016.)
... "ama
[Ernest'in] kalbi..." Michael Holroyd, A Book
of Secrets (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2010), s. 21.
Kendi başlarına
gerçekten güzel ya da gerçekten çirkin olabilecek kelimeler... Stephen King bir keresinde yazar Amy Tan'a (The Rock Bottom Remainders
adlı rock grubunda birlikte çalıyorlar) konuşmalarında hiç sormadığı bir soru
olup olmadığını sormuştu. O, "Hiç kimse dilden bahsetmez "
diye yanıtladı. Ve George Eliot, Adam Bede'de aşkı tarif etmek için
kullandığımız kelimelerden bahsediyor: "Bence en güzel dil çoğunlukla ışık,
ses, yıldızlar, müzik gibi göze çarpmayan kelimelerden oluşur - kendi içlerinde
daha fazla ilgiyi hak etmeyen kelimeler . talaş veya talaştan daha
, ancak tarif edilemeyecek kadar büyük ve güzel bir şeyin işareti olarak hizmet
etmeye başlayan ”(Collins popüler baskısı, s. 579).
..."iyi nesir
ritmiktir..." Robert Ray Lorant, "The Rhythm
of Prose", aslen The Century Magazine'de yayınlandı , 1920.
Daha sonra bir broşürle
karşılaştım… Bkz: Melvyn Bragg, The Book of Books:
The Radical Impact of the King James Bible, 1611–2011 (Londra: Hodder,
2011), s. 125.
Örneğin, "iyi"
kelimesi, neşeli bir onay veya belki de memnuniyetsiz bir taviz anlamına
gelebilir. Agatha Christie'nin A Murder Announced
(1950) adlı eserinde, ifadenin nasıl söylendiğinin -vurgulandığı yerde- cinayet
soruşturmasında çok önemli bir ayrıntı haline geldiği bir diyalog vardır:
Cesareti kırılmış Bayan Murgatroyd "Orada değildi" mi yoksa "O
orada mıydı ? " orada değildi ." Ve gelecekteki İngiliz
polis memurları, eğitim sırasında şu görevi alırlar: altı kez basit bir altı
kelimelik "Karınızla yatmadım" cümlesini söyleyin, farklı kelimelere
vurgu yapın ve böylece farklı bir anlam kazanın.
"Genellikle üslup
beni cezbediyor..." John Lahr, "Kitaba
Göre," The New York Times Book Review , 21 Eylül 2014, s. 8.
"...ve gerçekten de
kötü yazdığında..." : Hemingway's Boat, Hemingway's
Boat kitabının yazarı Paul Hendrickson'ın verdiği ders
(New York: Knopf, 2011), CUNY, New York, 2 Kasım 2011. Daha sonra Hemingway'in
çalışmalarının sesli kitap çıkışını inceleyen Hendrickson, "basılı
sayfadaki Amerikan konuşmasının görünümünü ve sesini değiştiren" yazar
olduğunu yazdı. "Sesli Bir Ziyafet" The New York Times Book Review
, 19 Mayıs 2013, s. 18.
Bölüm 9
"Seks , en yoğun
iletişim biçimimizdir..." Edmund White, The
New York Times Book Review , 3 Ekim 2013, s. 14–15.
“…bu kez konuşan artık
atanmış yönetmen değil, Iris Murdoch...” Iris Murdoch,
The Paris Review .
... "her dil kendi
tabularının çizgisini çizer..." George Steiner,
"Eleştiri Sanatı No. 2," Paris İncelemesi .
... Nicholson Baker'ın
samimi romanının bir kopyası... Bakınız: Sam Lipsyte, "Story of
O," The New York Times Book Review , 14 Ağustos 2011, s. 10.
Yazarlar, Angelica'nın
göğüslerini "sulu yuvarlak elmalar" olarak tanımladılar. Sergeanne Golon, Angélique ve Kral (New York: Lippincott, 1960).
Aynı romandan: “... Peguilen ... Angelique'i kollarına aldı.
- Ne kadar harikasın!
Seninle olmak ne kadar tatlı!
Zevk beklentisi onu deli
ediyordu. Angelica inledi ve mavi pelerinindeki ipek apoleti kemirdi. Peguilen
nazikçe güldü.
"Sakin ol küçük dişim.
İstediğin her şeyi alacaksın.
Kendini ona verdi. Ateşli,
çılgın bedeni arzuyla yanıyordu, artık nerede olduğunun, partnerinin kim
olduğunun ve dokunuşlarının onu ürperttiğinin farkında değildi... Ah, nereye
gittin, eski masumiyet günleri! (P. Agapov tarafından çevrildi.)
Belki de ortak bir şey
vardır ... "Angelica" da başka meyve
metaforları bulabilirsiniz: elma kadar sağlam ("elma gibi
sert", age, s. 109) ve camın altında olgunlaşan bir kavun gibi ("kavun
gibi") , cam altında olgunlaştırma", age, s. 131).
"Zorluk, onu kağıda
dökmek..." Tom Fleming, "Ey Görkemli
Kaslar!" Literary Review , Aralık 2007/Ocak 2008, s. 72.
"...neredeyse
etrafındaki trafiği yönlendirmeye başladım." Bir
bölüm özellikle ruhuma battı - ya da daha doğrusu, hesabına yapılan bir yorum
kadar kendisi değil. Bu, James Frey'in Kutsal İncil'in Son Ahit adlı romanından
bir alıntıdır: “Çok yavaş hareket etmeye devam etti, içimde çok derinlere nüfuz
etti ve bu his, açık ve belirgin hale gelene kadar büyüdü. Aşk, neşe ve zevkti
ve vücudumun her yeri daha önce hiç duymadığım ama tüm şarkılardan daha güzel
bir şarkı söyledi, saf, göz kamaştırıcı bir duyguydu ve bilincim beyazdan daha
beyaz oldu ve ben sonsuzluğu gördüm, sonsuza dek, sonsuzluğu gördüm ve hatta
anladım ve dünyadaki diğer her şeyi anladım, tüm nefreti ve öfkeyi ve ölümü ve
tutkuyu ve kıskançlığı ve cinayeti - ve bunların hepsi benim için önemsiz
görünüyordu, ben tamamen güvende hissettim. Hiçbir şey beni korkutmadı. Geçmişi
ve geleceği gördüm." The Literary Review şu yorumu yaptı:
"Bence bu bir orgazmın tanımı - ama şiddetli bir beyin sarsıntısı da
olabilirdi."
“BOOM tam-m BOOM…”
Wolfe'un yazısının bir
analizi için bkz .
... Fransa Ulusal
Kütüphanesi'nde erotik edebiyat bölümü denir L'enfer
- "Cehennem." Biyografi
yazarı Richard Holmes, 1990 yılında orada Théophile Gauthier'in karısına
yazdığı erotik mektupları aradığında, ona bu konuda yardımcı olan kütüphane
personeli koruyucu kırmızı önlükler ve kırmızı lastik eldivenler giymişti.
Merak ediyorum hala orada mı?
"Bildiklerimizin
çoğu..." Celia Brayfield, Bestseller (Londra:
Fourth Estate, 1996), s. 125.
Bu tür konulara yönelik
tutumlar değişti… Bakınız: Faramerz Dabhoiwala, The
Origins of Sex (Londra: Allen Lane, 2012).
Bu yazarların hiçbiri
kendilerini doğrudan ifade edemedi ... İstisna, The
Memoirs of a Comfort Woman ("Fanny Hill" olarak bilinir, burada bu
özel ad aslında kadın kasıkları için bir metafor görevi görür) - John
Cleland'ın erotik romanı, 1748'de yayınlandı. "İngilizce orijinal
pornografik düzyazının ilk parçası ve pornografinin roman biçiminde sunulan ilk
örneği" olarak kabul edildi ve tarihteki en çok zulüm gören ve yasaklanan
kitaplardan biri. Cleland, hayatının geri kalanında yaratıcısının görkeminden
kurtulmaya çalıştı, ancak yine de bu durum, 18. yüzyılda bunu gösteriyor. seks
tasviri ile sonraki zamanlara göre daha basitti ve ayrıca erotik edebiyatın
amacı okuyucuyu şaşırtmak değil eğlendirmekti. Roman, mülayim cinsel mizahıyla
tanınır - örneğin, Fanny, onunla anal seks yapmaya karar veren bir
denizciye/müşteriye direnmeye çalıştığında, şöyle yanıt verir: "Pfu, neşe
kaynağım, fırtınada her liman iyidir. "
… her şeyin ikinci bir
anlamı vardır. Bakınız: Elizabeth W. Harries, The Cambridge Companion to
Laurence Sterne , ed. Thomas Keymer (Cambridge: Cambridge University Press,
2009).
"Jane Austen'ın
zarif dehası..." Edith Wharton, The Writing of
Fiction , s. 48. Edith Wharton gençken "zinanın" bir yetişkin için
daha yüksek bir bilet fiyatı anlamına geldiğine ikna olmuştu, çünkü çocukken
bir duyuru okumuştu: "Yetişkinler - 50 sent, çocuklar - 25 sent." (Zina,
"zina" ve yetişkin, "yetişkin" aynı kök
sözcüklerdir. - Yaklaşık Per.)
Daha ileri gitmemize
izin verilmiyor... Diğer tüm durumlarda metinlerinde
bir "ölü bölge" bırakmaktan korkunç derecede korkan birçok modern
yazar, aynı şekilde, sanki incelik gösteriyormuş gibi yatak odasının eşiğinde
duruyor. Ann Taylor'ın belirttiği gibi, "Karakterlerimle asla yatağa girmem;
onlara saygılı davranmaya çalışırım." Bakınız: Julian Barnes,
"Deneme: Müstehcen Olanı Açıklamak", BBC Radio 3, 11 Mart 2013.
... "Viktorya
dönemi romanının..." David Trotter, Rebecca
Mead'den alıntı, My Life in Middlemarch , s. 190.
"Bütün bunları
söyledikten sonra, Bayan Tulliver..." : Ayrıca
bakınız: "Middlemarch"ta "mobilyalara sarılı", yaşlanan,
gevşek Casaubon ve "Daniel Deronde"de Grandcourt'un "canlı,
hızlı ... kertenkele" ."
… hizmetçinin baştan
çıkarılması “dikkatli bir şekilde” sunulmalıdır… Bkz. F. W. Maitland, The
Life and Letters of Leslie Stephen (Londra: Duckworth, 1906).
... "uygunsuz
dürüstlük" ... Thomas Hardy, The Life and Work
of Thomas Hardy , ed. Michael Millgate (Atina: University of Georgia Press,
1985), s. 215.
... "İngiliz edebiyatında
özel bir dönem" ... Westminster Review'de D. F. Hannigan , Aralık 1892, inceleme daha sonra Claire Tomalin, Thomas
Hardy (New York: Penguin, 2007), s. 230.
Ancak cinsel temaların
aktarımındaki devrim birkaç on yıl daha beklemek zorunda kaldı. Tess, uyanık bir akıl hocasından yoksun kalan genç bir kızı bekleyen
tehlikeler konusunda kızını uyarmadığı için annesine yakınıyor: “Neden
erkeklere karşı dikkatli olmam gerektiğini söylemedin? Neden beni uyarmadın?
Zengin hanımlar nelere dikkat etmeleri gerektiğini bilirler çünkü bu tür
hilelerden bahseden romanları okurlar..."(Çev. Tess'in ezici tutkusunun
nesnesine, tezi Hardy'nin romanına ayrılmış olan Anastacia'yı bahşeden ilk
baskısı. Tim Parks'ın gözlemlediği gibi, Grinin Elli Tonu (yayınlandığı ilk iki
buçuk yılda dünya çapında doksan milyon kopya sattı) "kesinlikle
muhafazakardır - ahlaki ve sosyal standartları sorgulamak için anormallik
keşfedilip tadına bakılmaz. , ama onları güçlendirmek için". Bakınız: Tim
Parks, " Why So Popular," The New York Review of Books , 7
Şubat 2013, s. 12.
"Bütün bu zaman
boyunca düşündün ki..." George Orwell,
"Inside the Whale" (Londra: Penguin, 1957), s. 11–12. Joyce,
çalışmalarının müstehcenliği nedeniyle yargılandığı için sık sık Henry Miller
(1891-1980) ile karşılaştırıldı. Ancak Miller'ın kendisi metinlerini tamamen
otobiyografik olarak nitelendirdi ve Orwell'in Yengeç Dönencesi adlı romanı
hakkında "Balinin Göbeğinde" adlı makalesinde yazdığı gibi,
"Ulysses yalnızca yüz kat daha iyi yazılmış değil, aynı zamanda tasarımında
da tamamen farklı." Miller, gözlemle fantaziyi karıştıran ve yine
Orwell'in sözleriyle, "günlük hayatın küçük, çirkin gerçeklerini metne
dahil etme arzusunu" Joyce'la paylaşan bir muhabir. Joyce, Miller'ın
ulaşamadığı ve muhtemelen hiçbir zaman da heveslenmediği bir düzenin
sanatçısı... Miller sadece hayattan bahseden sofistike bir insan. O, seks
tanımlarını yasal ve sosyal sınırlardan kurtarma konusunda bir edebi
yenilikçiydi, ancak bunun ötesinde bize pek faydası yok, özellikle de Terry
Eagleton'ın ünlü bir şekilde belirttiği gibi: "Pornografide bir hikaye
anlatmak zordur." Seks bunun için çok monoton." Bakınız: Terry
Eagleton, "Grub Street Snob," London Review of Books , 13
Eylül 2012, s. 28.
... "kirli
mendiller." age, s. 17.
... "iki beyaz,
parlayan daire" ... Bu bilgi, Sons and Lovers'ın
kesilmemiş baskısının önsözünden alınmıştır ( Sons and Lovers ,
Cambridge: Cambridge University Press, 1992).
“Açıklanamaz
teslimiyetle…” age, s. 163–64.
"Bu çok nadiren
olur..." Jacques Bonnet, Hayaletler Kitaplık ,
s. 29–30.
“Deneyimli Seks…” Elizabeth Benedict, Seks Yazmanın Keyfi: Kurmaca Yazarları İçin Bir
Kılavuz (New York: Holt, 2002).
"Porno filmlerinden
alınmış, basmakalıp sözcüklerle bu iş yapılamaz." İnternette, yazar Steve Almond tarafından derlenen on iki noktadan
oluşan bir liste bulabilirsiniz - seks hakkında nasıl yazılacağına dair
ipuçları. “9. Nokta: Bir kadının boşalması uzun zaman alıyor… Lütfen bizi bir
erkeğin bir kadının içine girip, birkaç sarsıcı iniltiye yol açtıktan sonra onu
hemen orgazma ulaştırabileceğine inandırmaya çalışmayın… Çok nadiren… erkekler
ve kadınlar orgazm olduklarını duyururlar. Sadece deneyimliyorlar. Bu his
vücutlarını bunaltarak kontrolsüz hareketlere neden olur. Bu hareketleri
açıklayın. Bir diğer nokta da şudur: gerçek insanlar porno filmler açısından
konuşmazlar. Kural olarak, seks sırasında "Kolum uyuştu" veya
"Ah, bacağıma kramp girdi" veya "Bitirdin mi?" Gibi her
türden aptalca şeyler söylerler.
...sahne erotiktir,
roman bağlamında son derece hareketlidir ve edebi seks tasvirlerinin çoğunun
ayrıntılı açık sözlülüğünden uzaktır. Örneklerimin
çoğunun heteroseksüel ilişkileri tanımladığını biliyorum. Ama dünya
edebiyatında eşcinsel ve lezbiyen sahnelerin harika örnekleri var - hem
lezbiyen hem de heteroseksüel aşk hakkında yazan Colette'ten, Giovanni'nin
Odası'ndaki James Baldwin'e ve Alan Hollinghurst'ün beş romanına ve hatta daha
yakın bir tarihte - ilk üçleme ve bir Edmund White'ın Jack Holmes and His
Friend ve Sarah Waters'ın Fine Work (2002; Booker ve Orange Ödülleri için kısa
listeye alındı) veya Londra'da geçen Velvet Claws (1998; kelimenin tam
anlamıyla "Touching Velvet with the Tip of the Tongue" olarak
çevrilmiştir) 1890'larda. (ikincisinin adı, cunnilingus için bir Victoria argo
kelimesidir). Canlı seks sahneleri (çoğunlukla heteroseksüel) yaratan diğer
çağdaş yazarlar arasında Nell Zink (Duvar Tırmanıcısı, Duvar Sürünüşü), Aymer
McBride (A Girl Is a Half-Formed Thing) ve özellikle içlerinde iyi olan Elena
Ferrante yer alır.
“Maraschino dondurmasını
yudumlarken zevkle gözlerini kıstı…” Bakınız: Lisa
Scottoline, “English Class with Mr. Roth, The New York Times , 4 Mayıs
2014, s. 9.
“Babam derdi ki…” Bkz: Ben Hoyle, “Seks mi? Bunu İyi Yapmak İmkansız, Hele Bir Duygu
Varsa, Amis Okuyuculara Anlatıyor, The Times (Londra), 11 Ekim 2010, s.
4.
..."Şüpheli
Sayfalar"... Bakınız: The New York Times Book
Review , 6 Ekim 2013, s. 14–17.
…“şişkin vicdanlılık… ” Ian Dunham ile yapılan röportaja bakın, “Fear of Sex in Fiction: The
New Shyness,” The New Yorker , 8 Ekim 2013.
"Updike'ın Edebi
İtibarı..." Adam Begley, Updike , s. 294.
... "büyük bir
erotik yazar" . Bakınız: Claudia Roth Pierpont,
"The Book of Laughter," The New Yorker , 7 Ekim 2013, s. 35.
"Bence Updike
kaçınıyor..." Adam Begley, Updike , s. 200–1.
Alıntılanan romanlar Gertrude ve Claudius (New York: Knopf, 2000); Köyler
(New York: Knopf, 2005); ve Yüzümü Ara (New York: Knopf, 2002).
… “kendi başına seks
hakkında değil…” Bakınız: George Hunt, John Updike
and the Three Great Secret Things: Sex, Religion, and Art (Grand Rapids,
Mich.: Eerdmans, 1980), s. 117–20. Bu Cizvit edebiyat rahibi George Hunt,
Updike'ın baş avukatı oldu.
10. Bölüm
“Yazım kulağa yazılı bir
metin gibi geliyorsa…” Elmore Leonard, The New York
Times , 16 Temmuz 2001.
S. 260. "Çöp
kutusu..." Isaac Bashevis Singer, Isaac Bashevis Singer: Konuşmalar
, ed. Grace Farrell (Jackson: University Press of Mississippi, 1992).
Ancak, Singer böyle bir tavsiyede bulunan ilk kişi değildi. Robert Graves'te,
Elveda Her Şeye'de, Charterhouse'un müdürü tamamen aynı yorumu yapar.
Elimde küçük bir cilt
var... Bkz: Two Chapters of Persuasion, Basım
yeri Jane Austen's Autograph (Oxford: Clarendon Press, 1926).
Wentworth'un davranışını
Anne'e açıkladığı uzun bir konuşma... ikna; bkz.
20–21 (Oxford University Press) ve s. 430–32 (Çift gün).
"Son iki
bölüm..." Claire Tomalin, Jane Austen: A Life (New
York: Knopf, 1997), s. 258. (Claire T. Jane Austen'in Hayatı. - St. Petersburg:
Azbuka, 2014.)
"Bu sahne zarif bir dans..." : Carol Shields, Jane Austen (New York:
Viking, 2001), s. 169.
Arundhati Roy, Booker
Ödülü sahibi... Siddhartha Deb, "O Kadar İsteksiz
Olmayan Dönek," The New York Times Magazine , 9 Mart 2014, s. 37.
... büyük kocası birbiri
ardına taslak verdi (romanın bir bölümü için bir düzineden fazla). "Yazardan" eklerin sayısını azaltmak için çok çaba ve zaman
harcandı. Tolstoy ayrıca romandaki karakterlerin kompozisyonunu da gözden
geçirdi, iki veya daha fazla karakterin özelliklerini bir karakterde
birleştirdi, karakterlerin satırlarını değiştirdi, onlara ayrıntılı açıklamalar
verdi ve ardından çoğu zaman bu görüntülerin kullanımını tamamen terk etti.
Sonuç olarak, kahramanları yeterince edebi et elde ettiler. Tolstoy'un roman
üzerine çalışması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Kathryn B. Feuer, Tolstoy
and the Genesis of "War and Peace" (Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1996).
"Başlangıca
satırlar eklendi..." Bkz. Mary F. Sandars, Honoré
de Balzac: His Life and Writings , s. 123.
... John Cheever - şortlu.
Bakınız: Mason Currey, Daily Rituals: How Great Minds Make Time, Find
Inspiration, and Get to Work (New York: Knopf, 2013), s. 110. (Curry M.
Genius modu. - M.: Alpina Publisher, 2017.)
“Senaryo yazmaya
başlamak…” Bakınız: Graham McCann, Spike &
ortak (Londra: Hodder, 2007).
Gözden geçirilmiş sözler
kulağa hoş geliyor... Henry James'in romanlarını nasıl
yeniden işlediğine dair daha kapsamlı bir açıklama için bkz. James Wood,
"Perfuming the Money Issue," s. 5.
"Birisi bardak
kırdı..." Diana Athill, "Çok Nazik mi?"
"From the Minber" içinde, Literary Review , Aralık 2004/Ocak
2005, s. 1.
“Kitap yazmak bir mercan
resifi inşa etmeye benzer…” Bakınız : P. G. Wodehouse,
A Life in Letters , ed. Sophie Ratcliffe (New York: Norton, 2013),
William Tanend'e mektup.
"Sevgilimiz
gazetelerde böyle basılmıştı..." Norman Mailer, The
Spooky Art , s. 41.
…“elyazmasını paramparça
etti…” Bakınız: Herbert Leibowitz, “Something
Urgent I Have to You to You”: The Life and Works of William Carlos Williams (New
York: Farrar, Straus and Giroux, 2012). Bu hikaye Adam Kirsch tarafından Adam
Kirsch, "The New World of William Carlos Williams", The New York
Review of Books , 23 Şubat 2012, s. 34.
“Gazetenizde bir işçi
var…” Bu olay, Sir Sidney Cockerell'in The
Listener'a (Londra) 4 Eylül 1947 tarihli mektubunda
hatırlatılır .
“Her sayfada
değişikliklerim var…” Nancy Mitford ve Evelyn
Waugh'un Mektupları , ed. Charlotte Mosley (Londra: Hodder, 1996), s.
217–18.
Kitabın düzeltilmiş versiyonu
1951'de İngiltere ve ABD'de yayınlandı. Ancak bazen
bir kaza yazara fayda sağlayabilir. Bir gün yeni kitabının düzenini yeniden
kontrol eden Wystan Hugh Auden, dizeyi eskisinden daha başarılı kılan bir yazım
hatası fark etti: "şairler denizlerin adlarını bilir" yerine
"limanlar denizlerin adlarını bilir" yazıyordu. " Ancak,
elbette, burada daha iyiye doğru bir değişikliği fark etmek için kişinin Auden
olması gerekiyordu.
Charles McGrath'a
göre... Carver'ın kurgusu hakkındaki bilgim iki
makaleden geliyor: Charles McGrath, "I, Editor Author," The New
York Times , 28 Ekim 2007, s. 15; ve Motoko Rich, "Gerçek Oymacı:
Geniş mi Minimal mi?" The New York Times , 17 Ekim 2007, s. E1, E7.
...Faber editörü
Sineklerin Tanrısı'nı önerene kadar. Editöryal
revizyonun bir yönü, elbette, bir eserin adının ne kadar iyi seçildiğinin bir
değerlendirmesidir ve yayın tarihi, mucizevi kurtarma vakalarıyla doludur.
"Rüzgar Gibi Geçti", "Sinyaller Doğruydu", "Kader
Değil" veya "Ağır Yük" olabilir. "Gurur ve Önyargı",
"İlk İzlenimler" olarak tasarlandı. 1984 Avrupa'daki Son Adam'dı,
Lolita Deniz Kenarındaki Krallık'tı, Güneş de Doğar Fiesta'ydı ve Savaş ve
Barış İyi Biten Her Şey Güzeldi. "Brideshead Revisited" orijinal
olarak "House of Faith" olarak adlandırılıyordu ve "The Tailor's
Case", "Jewish Boy", "Masturbation" ve "Jewish
Patient Begins His Analysis" arasında gidip geliyordu. Great Gatsby'nin,
Cüruf ve Milyonerler Arasında, West Egg'de Trimalchio, West Egg Yolunda,
Kırmızı, Beyaz ve Mavi Bayrak Altında, Zengin Gatsby ve "Kıskanılacak
Aşık" gibi çeşitli çalışma başlıkları vardı. Ama en sevdiğim örnek Ian
Fleming'in orijinal adı Pazartesi Günleri Cehennem olan Moonraker'ı. Raymond
Chandler - çağdaşlarına göre, 20. yüzyılın yazarları arasında en hassas kulağın
sahibi. - kitap adlarının (ve şüphesiz filmlerin de) "hafızamızda iz
bırakacak özel bir sihir" yaratması gerektiğini söyledi. Malta Şahini,
"aklımızı sorgulatıyor" diye ekledi. "Sineklerin Efendisi",
Hıristiyan dininde kötülüğün kişileşmesi haline gelen Kenanlıların eski tanrısı
"Baal Zebub" adının birebir çevirisidir. Yani Golding, bu adı
kendisinin de çok iyi bildiği İncil'e bir gönderme içerdiğini kabul etti.
... "oldukça eski
püskü el yazması"... Bu açıklama ve Golding'in romanının hazırlanış
tarihi, John Carey, William Golding: The Man Who
Write Lord of the Flies'tan (Londra: Faber, 2009)
alınmıştır. ), s. 150–69.
Bölüm 11
"Yeniden yazdım - genellikle birkaç kez..." Vladimir Nabokov, Speak,
Memory .
"Makastan
yanayım..." Truman Capote, Conversations with
Capote (New York: New American Library, 1985).
"Sarhoş yaz, ayık
düzenle" ... Bu satır da genellikle W. H. Auden'e
atfedilir ve Peter De Vries'in Dylan Thomas'ın biyografisine dayanan Reuben,
Reuben (1964) adlı romanında karakterlerden biri şöyle der: " Bazen
Sarhoşken yazıp ayıkken editliyorum ve bazen ayıkken yazıp sarhoşken
editliyorum. Ancak yaratıcılıkta her iki ilke de bulunmalıdır - Apolloncu ve
Dionysosçu, doğallık ve kısıtlama, duygu ve disiplin. Reuben, Reuben (New
York: Bantam, 1965), s. 242.
Yıllar sonra Jerry bana
bu konuşmayı hatırlattı. Doğru hizmet ediyor. Kendi
aptallığımla ilgili izlenimi yumuşatmaya çalışmıyorum ama geçenlerde Nick
Hornby'nin Pete Dexter'ın şok edici romanı "Tren"i (Tren) okurken
duyduğu duyguları anlattığı bir makale okudum: - ve beni gerçekten korkuttu.
Yani, elbette, onun korkunç biri olması gerektiğini anlıyorum. Ama kitaptaki bu
yer beni olması gerekenden çok daha fazla rahatsız etti. O kadar endişelendim
ki yazarla tekrar tekrar onun hakkında konuşmaya başladım. Meme ucunun
kesilmesi gerçekten gerekli mi, Pete? Nedenini bana açıkla. Tamamen kesmemek...
mümkün değil miydi? Ya da belki hiç dokunmamak? Sonunda. Kocası az önce vahşice
öldürülmüştü. Kendisine tecavüz ediliyor. Her şey çok açık. Göğüs ucu başka
nerede ? Okuyucular gibi editörler de bazen "gerekenden çok daha fazla
rahatsız olabilir".
... "duygusallık,
zayıf olay örgüsü..." Jonathan Franzen,
"Otobiyografik Kurgu Üzerine", Daha Uzakta , s. 124.
... "Edebiyat genel
olarak sadece bir marangozluk sanatıdır. "
Gabriel Garcia Marquez, Paris İncelemesi .
... "Sansür tüm
metaforların anasıdır." Son zamanların ciddi
düzyazı yazarları arasında belki de en gelişmiş mizah anlayışına sahip olan
Borges'ti. Örnek: yurttaşı romancı Julio Cortazar'ın çalışmaları üzerine
yazdığı bir denemede şöyle yazar: "Uğultulu Tepeler romanını okuduktan
sonra Dante Gabriel Rossetti bir arkadaşına şöyle yazdı: "Eylem cehennemde
geçiyor ama benim bilmediğim yerler." Neden bilmiyorum, İngilizce olarak
adlandırılıyorlar” ". Jorge Luis Borges, Seçilmiş Kurgusal Olmayanlar (New
York: Viking, 1999), s. 111.
“Bir şey yeterli
değilse…” Bakınız: Jonathan Coe, “Clutching at
Railings,” London Review of Books , 24 Ekim 2013, s. 21.
Yazar ve eleştirmen
Geoff Dyer… Geoff Dyer, "Bir Dahaki Sefere,
'Unflagging'i Deneyin," The New York Times Book Review , 19 Şubat
2012, s. 17.
Yalnızca İngilizce
diyorlar... Sözlükbilimci Jonathon Green'in sözleri,
Andrew Taylor'dan alıntılanmıştır, "Grub Street," The Author ,
İlkbahar 2015, s. 26.
…“önce dans et, sonra
düşün”... Bu, Beckett'in [“Godot'yu Beklerken” adlı
oyunundan] ünlü dizesidir, ancak bunu yazarın eserlerinde bulamazsınız, daha
doğrusu oradadır, ancak farklı formüle edilmiştir.
... "Noktalama
işaretleri tutarlı olmalıdır..." Robert Graves ve
Alan Hodge, The Reader over Your Shoulder (Londra: Macmillan, 1943).
Bu, Yüksek Rönesans'ın
bir icadıdır… Bakınız: Mary Norris, Aranızda
& ben s. 98. Ayrıca zarif bir şekilde ekliyor: "Rahibeler gibi
virgüller genellikle çiftler halinde seyahat eder."
…“Edebiyat ekonomisi
öğrencilerine…” Martin Amis, Klişeye Karşı Savaş ,
s. 326.
"Kurnaz bir
düzenbaz kasıtlı olarak..." Bakınız: Francine
Prose, Reading Like a Writer , s. 68–69.
Morrell sadakatle takip
ediyor... Bakınız: David Morrell, "The Tactics of
Structure", Lessons from a Lifetime of Writing: A Novelist Look at His
Craft (London: Writers Digest Books), 2003.
... "Yetenek
yalnızlığın sessizliğinde büyür" ... Marilyn
Monroe, Richard Meryman ile röportaj, Life , 17 Ağustos 1962.
"Yazarlar Bir
Konuda Anlaşırsa..." Mark Slouka, "Ne
Yazdığımı Sorma," The New York Times , 25 Ağustos 2013.
… düzenleme, metnin ilk
versiyonu yazılmadan önce başlar. Yazarların
yayınlandıktan sonra eleştirilere nasıl yanıt verdiği başka bir konudur. Çehov,
profesyonel eleştirmenleri atların toprağı sürmesini engelleyen at sinekleri
olarak adlandırdı, Flaubert onlara "edebiyatın cüzzamlısı" dedi ve
Sainte-Beuve, "Hiç kimse bir eleştirmen için bir anıt dikmez" dedi.
Tennyson'a göre bunlar edebiyatın kilitlerindeki bitlerdi. Updike, "Pasta
arabasının yanındaki domuzlar," dedi. Ve John Osborne, bir yazara
eleştirmenler hakkında fikrini sormanın, bir elektrik direğinden köpekler
hakkında fikrini sormaya benzediğine inanıyordu. Thomas Carlyle'ın Sartor
Resartus adlı romanı eleştirmenler tarafından paramparça edildi. Ünlü olan
Carlyle, ekteki incelemelerle kitabı yeniden yayınladı.
"Sevgili dil
öğretmeni..." David Markson, This Is Not a
Novel (Berkeley, Calif.: Counterpoint, 2001), s. 113.
“Düşünmeyi tercih
ederim…” Elif Batuman, Ecinniler (New York:
Farrar, Straus ve Giroux, 2010), s. 19.
"Gerçek şu ki
edebiyattan..." Nick Hornby, Küvette On Yıl (San
Francisco: McSweeney's, 2014), s. 69–70.
“Bir kadın hakkında
yazmak istedim…” Richard Holmes, bu kitabın yazarına
bir e-postada, 19 Nisan 2014
"Tekrar, yeniden,
yeniden başla." Bakınız: Philip Larkin, "The
Trees," The Complete Poems (New York: Farrar, Straus and Giroux,
2012).
Bölüm 12
... o zaman son bölüm
şöyle olmalıydı ... Bakın. Bitiş , şu adreste bulunabilir:
http://vfire.up.krakow.pl/nkja/literature/konwersatorium/ending.htm.
... "parlak tiyatro
finali". Bakınız: Christian Lorentzen, "God
Wielded the Buzzer," London Review of Books , 11 Ekim 2012, s. 9.
Yazılarını bu noktaya getirmeyen küçük ama seçkin bir yazar grubu arasında
Nikolai Gogol ("Ölü Canlar", 1842; hikaye bir üçleme olarak
tasarlandığından, belki de romanın sonu bir sonraki bölümü önceden tahmin etmeliydi.
), Lawrence Sterne ("Fransa ve İtalya'da Duygusal Bir Yolculuk",
1768; son cümle Stern'e özgü bir ipucu içerir: "Bu yüzden elimi
uzattığımda, fille de chambre'yi ..." ile yakaladım) , Samuel
Beckett ("Melon Dies", 1951, burada metin ve onunla birlikte Malon'un
bilinci/varlığı son birkaç düşünce kırıntısıyla birlikte gözden kaybolur);
ayrıca James Joyce ("Finnegans Wake", 1939), "Circle"
(1934) adlı öyküsüyle Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon ("Gravity's
Rainbow", 1973) ve Bret Easton Ellis ("The Rules of Sex", 1987)
- hepsi dört açık final, eşit derecede belirsiz başlangıçlarla uyumludur. Ve
şimdiki neslin temsilcilerinden - Jonathan Safran Foer ("Tam
Aydınlatma", 2002, burada son bitmemiş cümle, önümüzde bir intihar notunun
olduğunun bir işareti olarak yorumlanabilir).
… sadece deha
tamamlayabilir… Bkz: Edith Wharton, The Writing of Fiction , s. 38.
…irade veya yetenek… Saul Bellow, Mektuplar , ed. Benjamin Taylor (New York: Viking,
2010), Richard Chase'e mektup, 1959.
… Açıklayıcı Irving… David
Kahane şöyle yazıyor: “Cehennem, Eurocinema'daki her karakter,
açıklayıcı Sam'dir. Tamamen çıplak oturan kuzen/kuzen, kahve ve sigara,
durmadan neden babalarıyla/anneleriyle/ağabeyleriyle/kız
kardeşleriyle/amcalarıyla/rastgele tanıdıklarıyla/St. Bernard/plaj topuyla
yattıklarını açıklıyorlar. " Sabah Açıklamak : Hollywood Sam ile
Tanışın," National Review , 12 Nisan 2007.
"Elbette sonları
inkar edemeyiz..." Frank Kermode, The Sense of
an Ending , s. 23; ayrıca bakınız: s. 51, 145, 175.
..."biraz
heyecan"... Sally Beauman, "George Eliot ile
Karşılaşmalar", The New Yorker , 18 Nisan 1994, s. 86–97.
... bazen filmin
bitiminden sonra ekranda gösterilen ana karakterlerin kaderindeki diğer
olayların bir listesi. Jane Austen'in yeğeni şöyle
yazdı: “İsteğimiz üzerine bize karakterlerinin sonraki yaşamlarından birçok
ayrıntıyı anlattı. Onu her seferinde sorguladık ve böylece Bayan Steele'in hiç
doktoru olmadığını, Kitty Bennet'in Pimberley yakınlarındaki bir bölge
rahibiyle mutlu bir evliliğe sahip olduğunu ve Mary'nin amcası Philips'in
katiplerinden daha uygun bir talip bulamayacağını öğrendik. Meryton'ın laik
toplumunda bir yıldız olarak konumundan memnundu; Bayan Norris'in William
Price'a verdiği "önemli meblağ"ın bir pound olduğu; Bay Woodhouse'un
kızının düğününden sağ kurtulduğunu ve ardından iki yıl boyunca onun ve Bay
Knightley'nin Donwell'e yerleşmesini engellediğini; ve Frank Churchill'in Jane
Fairfax'in önüne koyduğu ve okumadan attığı mektupların 'üzgünüm' kelimesini
içerdiğini." James Edward Austen-Leigh, Anı , 1870.
"Dickens Wished for
Pip..." Bkz. Rupert Christiansen, "Charles
Dickens' Great Expectations ", mükemmel bir blog:
http://exec.typepad.com/greatexpectations. Bu konu, Edgar Rosenberg'in Norton
Critical Edition tarafından yayınlanan Büyük Beklentilere Son Verme adlı
makalesinde daha ayrıntılı olarak inceleniyor.
Yine de Dickens, ifadeyi
belirsizliğe sokacak şekilde yeniden yazdı. Forster,
orijinal sonun "daha uygun" ve "daha doğal" olduğunu
düşündü ve yeni versiyonun başarısının nedenlerini anladığını kabul etmesine
rağmen, reddedilen sonu 1872 biyografisine bir dipnotta yayınladı. George
Orwell şöyle yazmıştı: "Psikolojik olarak, Büyük Beklentiler'in son bölümü
belki de Dickens'ın yazdıklarının en iyisidir." sonun ilk versiyonu), ilk
versiyonun hikayenin doğal akışına ve kitabın genel havasına daha uygun
olduğunu hissetti. Katılıyorum: Dickens pes etti.
Huck'ın tüm ahlaki
ihlalleri... Hikâyesinin sonunda Huck'ın pozisyonunun
ilgi çekici bir analizi için, bkz:
www.sparknotes.com/lit/huckfinn/section15.rhtml.
"Sonsuz aşka
inanmak istiyoruz..." Francine Prose, Bookends, The
New York Times Book Review , 9 Şubat 2014, s. 31. Annie Proulx kısa bir
süre önce (son derece başarılı bir filmin temelini oluşturan) “Brokeback Dağı”
öyküsünü çektiği için pişman olduğunu itiraf etti çünkü gösterime girdikten
sonra üzücü sondan memnun olmayan insanlardan pek çok mektup aldı. “Jack'in
ölümünden sonra gelen tüm diğer erkek arkadaşlar ve yeni aşıklarla tarihi
yeniden yazıyorlar. Ve bu beni ürkütüyor. The New York Times , 2 Ocak
2015, s. C2.
[1]Yazar Richmal Crompton'ın bir dizi çocuk kitabının kahramanı. — Burada
ve daha fazlası yakl. başına _
[2]Yazar Anthony Buckerridge'in bir dizi çocuk kitabının kahramanı.
[3]Yazar ve ressam Dudley Watkins'in çizgi roman karakteri.
[4]Yazar Frank Richards'ın hikayelerinde bir karakter.
[5]Çeviri N. Usova, A. Sokolinskaya.
[6]B. Zakhoder'in çevirisi.
[7]bir zamanlar İngilizce ifadesini ifade eder .
[8]N. Trauberg'in çevirisi.
[9]http://az.lib.ru/d/dunkan_a/text_1930_my_life.shtml.
[10]N. Chistyakova'nın çevirisi.
[11]A. Kruglov'un çevirisi.
[12]I. Shevchenko'nun çevirisi.
[13]I. Mansurov'un çevirisi.
[14]Bu ve aşağıdaki alıntılar E. Petrova'nın çevirisinde verilmiştir.
[15]A. Krivtsova ve E. Lann'ın çevirisi.
[16]A. Bogdanovsky'nin çevirisi.
[17]V. Prorokova'nın çevirisi.
[18]Başına. Fr.
[19]N. Man'ın çevirisi.
[20]E. Alexandrova'nın çevirisi.
[21]E. Golysheva, B. Izakov'un çevirisi.
[22]E. Surits'in çevirisi.
[23]M. Lorie tarafından çevrildi.
[24]N. Lyubimov'un çevirisi.
[25]I. Bagrov ve M. Litvinova'nın çevirisi.
[26]http://cinematext.ru/movie/manhatten-manhattan-1979/.
[27]M. Dyakonov'un çevirisi.
[28]N. Daruses'in çevirisi.
[29]R. Wright-Kovaleva'nın çevirisi.
[30]N. Tikhonov'un çevirisi.
[31]Çeviren: G. Ostrovskaya.
[32]A. Borisenko ve V. Sonkin'in çevirisi.
[33]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[34]N. Lyubimov'un çevirisi.
[35]Çeviri I. Bagrov, M. Litvinova.
[36]Bu, “Çocukluk” kitabından katip Yakov'a atıfta bulunuyor. Gençlik.
Gençlik".
[37]Lolipop ( İngilizce ).
[38]http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21.
[39]Hard Times'daki Dickens karakteri. Soyadı öğütme kelimesini
içeriyor - "öğütme", "öğütme" ve "sıkıştırma" ve
ayrıca İngiliz araştırmacılara göre kısaltma grad , Viktorya dönemi ders
kitabı Gradus ad Parnassum'un adından.
[40]Dickens'ın Bir Noel Şarkısı'ndan Cimri. Soyadı (Scrooge), nadiren
kullanılan fiilin bir çeşididir scruge "sıkmak",
"sıkmak" olarak çevrilebilir.
[41]Trollope'un Plantagenet Palliser romanlarında bir karakter. Kuraklık
"kuraklık" olarak çevrilir.
[42]David Copperfield'ın Yaşamından. Muhtemelen ikiyüzlü (ikiyüzlü) ile
bir uyum .
[43]Little Dorrit'teki Dickens karakteri. Midye, gemilere ve diğer
yüzeylere yapışan bir midyedir. Dolayısıyla mecazi anlam -
"sıkışmış". Rusça çeviride - Titus Polyp.
[44]Artful Dodger, Dickens'ın Oliver Twist'indeki karakter.
[45]Trollope'un The Warden'ından. Anticant soyadı, "ikiyüzlü konuşmalar"
anlamına gelen anti + cant'tır .
[46]The Life and Adventures of Nicholas Nickleby'deki Dickens karakteri.
Belki de açıklama, Wackford adının vurma ("hit") kelimesiyle
ve Squeers soyadının şaşı ("şüpheyle bak") veya queer ("şüpheli",
"şüpheli") kelimesiyle uyumlu olması gerçeğinde aranmalıdır. ”).
[47]Dickens'ın yazdığı Martin Chuzzlewit'ten. Anadili İngilizce olan
kişiler için Gamp soyadı, olumsuz anlamı olan bir dizi ünsüz kelimeyle,
özellikle de gabby blimp ("konuşkan aptal kişi") ile
ilişkilendirilir .
[48]Rusça çeviride - Severus Snape.
[49]Bay. M'Choakumchild. Rusça çeviride - Bay Chadomor.
[50]hileli ("kurnaz", "sinsi") olarak okunabilen Trick E. Dixon .
[51]Buna göre "çekiç" ve "çiviler".
[52]Wunderlick - meraktan ("mucize") ve yalamaktan ("yalamak").
[53]Aslen Llareggub tarafından. Sağdan sola, bugger all ("hiçbir
şey", "lanet olası bir şey değil") gibi okur.
[54]Bir Yaz Gecesi Rüyası'ndan alıntı, M. Lozinsky tarafından çevrilmiştir.
[55]M. Sukhotina'nın çevirisi.
[56]"İntihar Kulübü" anlamına gelir.
[57]Çeviren: M. Jünger.
[58]Middlemarch romanında bir karakter.
[59]Oklahoma sakinleri.
[60]N. Daruses'in çevirisi.
[61]"Palto" hikayesinden.
[62] Melnikov N. G. Vladimir
Nabokov. Röportaj 1932–1977. — M.: Nezavisimaya Gazeta, 2002.
[63]Bu ve aşağıdaki alıntı L. Motylev'in çevirisinde verilmiştir.
[64]S. Ilyin'in çevirisi.
[65]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[66]A. Puzikov'un çevirisi.
[67]İngilizce hıyarcıklı intihalci. Hıyarcıklı vebaya ("hıyarcıklı
veba") bariz bir benzerliği vardır .
[68]Müdavimleri ünlü yazarlar ve diğer kültürel figürler olan New York'ta
bir restoran.
[69]https://www.livelib.ru/blog/translations/post/19367.
[70]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[71]V. Bernatskaya'nın çevirisi.
[72]17. yüzyılda bir devlet görevlisinin günlüğü hakkındadır. O dönemin
Londra hayatını anlatan Samuel Pepys.
[73]I. Gurova ve E. Korotkova'nın çevirisi.
[74]Aslında roman üçüncü şahıs ağzından yazılmıştır, ancak yazarın bakış
açısından değil, kahramanın bakış açısıyla James'in anlatıyı öznelleştirmesine
olanak tanır.
[75]Burada ve bu paragrafın altında, alıntılar M. Shereshevskaya'nın
çevirisinde sunulmaktadır.
[76]R. Oblonskaya'nın çevirisi.
[77]G. James'in The Ambassadors adlı romanının önsözünden alıntı.
[78] Grossman L. Dostoyevski.
— M.: AST, 2012.
[79]N. Demurova'nın çevirisi.
[80]"Karısını şapka sanan adam." G. Khasin ve Y. Chislenko
tarafından çevrildi.
[81]M. Levin'in çevirisi.
[82]Ye Lann'ın çevirisi.
[83]N. Berdennikov'un çevirisi.
[84]W. Shakespeare'in oyununda Brutus.
[85]İngilizce'de, diyalogdaki kopyalar tırnak işaretleri ile
işaretlenmiştir.
[86]Rusça'da benzer bir örnek: normatif olmayan bir kelime yerine “lanet”,
“lanet”.
[87]Bunun ve aşağıdaki "Buddenbrooks" romanından alıntılanan
pasajın çevirisi - N. Man.
[88]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[89]I. Marshak'ın çevirisi.
[90]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[91]Bu ve Kierkegaard'ın tezinden aşağıdaki parçalar şu kaynakta
alıntılanmıştır: Podoroga B. İfade ve Anlam. — M.: Ad Marginem, 1995.
[92]http://magazines.russ.ru/zvezda/2013/6/t31-pr.html.
[93]Nabokov'un anılarının Rusça versiyonundan - otobiyografik roman
"Diğer Kıyılar" dan alıntılanmıştır.
[94]Bundan sonra "Wulfhall" kitabından alıntılar E.
Dobrokhotova-Maykova ve M. Klevetenko'nun çevirisinde verilmiştir.
[95]V. Simonov'un çevirisi.
[96]Orijinalde kahramanın adı Seymour'dur ve Sybil ona See-more diye
seslenir.
[97]R. Wright-Kovaleva'nın çevirisi.
[98]N. Demurova'nın çevirisi.
[99]Aslında Goethe'nin Eckermann ile Sohbetler'inde bahsedilen Gozzi'nin
listesi bulunamadı ve Polti kendi deyimiyle "onları yeniden
keşfetti".
[100]Bebek fil Babar, çocuk kitapları ve çizgi filmlerde popüler bir
karakterdir. İlk olarak 1931'de Fransız yazar ve ressam Jean de
Brunoff'un Küçük Fil Babar'ın Hikayesi kitabında yer aldı .
[101]Yerli edebiyat eleştirisinde, "olay" ve "olay"
kavramlarının yorumlanmasında benzer bir tekdüzelik olmaması sorunu yaşanırken,
"tarih" bağımsız bir terim olarak kabul edilmez. Ancak İngilizce ve
Rusça'daki "tarih" ve "olay örgüsü" yorumları arasındaki tutarsızlık
nedeniyle, yazarın anlattığı anlam çatışmasını yerli edebiyat eleştirmenlerini
meşgul eden anlam çatışmasıyla karşılaştırmak mümkün değildir.
[102]M. Levin'in çevirisi.
[103]Çeviren: T. Shinkar.
[104]A. Subbotin'in çevirisi.
[105]İngiliz radyo sunucusu Lynn Truss'un Büyük Britanya ve ABD'nin modern sakinlerinin
noktalama işaretlerine karşı dikkatsiz tutumları hakkında bir kitabı.
[106]V. Appelrot tarafından çevrilen "Retorik" kitabından alıntı.
[107]Metrik tekrar veya ölçü, bir öğenin aynı aralıkta tekrarlanmasıdır.
[108]Dickens'ın İki Şehrin Hikayesi'nden alıntı. S. Bobrova ve M.
Bogoslovskaya'nın çevirisi.
[109]J. Orwell'in Hayvan Çiftliği'nden alıntı. Çeviri I. Polotsk.
[110]N. Chukovsky'nin çevirisi.
[111]"Prenses" şiirinden. G. Kruzhkov'un çevirisi.
[112]Kelimenin tam anlamıyla: "Ve göze çarpmayan on kelime genellikle
tek bir sıkıcı satıra girer."
[113]Aliterasyonlu Rus atasözlerine örnekler: "çekiciyi aldı - bunun
ağır olmadığını söyleme"; "tencereden iki inç"; "ne kadar
sessiz gidersen, o kadar uzağa gidersin".
[114]"Bir Yaz Gecesi Rüyası"ndan alıntılar M. Lozinsky tarafından
çevrilmiştir.
[115]E. Kalyavina'nın çevirisi.
[116]E. Birukova'nın çevirisi.
[117]N. Daruses'in çevirisi.
[118]Çeviren: N. Mezin, S. Taşkın.
[119]M. Lozinsky, bu cümleyi çevirirken yalnızca ilk üç ayağı elinde
tutuyor: “Aşk müzikle beslenir; oynamak." W. Shakespeare'in "Twelfth
Night, or Everything" adlı komedisinden alıntı.
[120]Bu dizeyi orijinal ritmi ve içeriği koruyarak çevirirsek, kulağa şöyle
gelmeliydi: "Hayatımın yolunu bitirmekten korktuğumda."
[121]Ritmik olarak doğru: "Ah, deniz yaratığının dibinden
olsaydım." Kelimenin tam anlamıyla: "Keşke bir çift sert pençe
olsaydım."
[122]Macbeth'den alıntı. M. Lozinsky'nin çevirisi.
[123]Kelimenin tam anlamıyla: "Hikâyemize kim inandı ve kanunun eli
kimin için açıldı?"
[124]Kelimenin tam anlamıyla: "Güneş güne hükmeder, ama merhameti
sonsuza dek hüküm sürer."
[125]“Öğretim yağmur gibi yağacak, sözüm çiy gibi yağacak” (Tesniye 32:2).
[126]“…duymak için çabuk, konuşmak için yavaş, öfkelenmek için yavaş” (Yakub
1:19).
[127]V. Chukhno'nun çevirisi.
[128]Çeviri: N. Mezin ve S. Task.
[129]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[130]İngilizce roman (roman) kelimesi Latince novellus (yeni)
kelimesinden gelir.
[131]A. Frankovsky'nin çevirisi.
[132]R. Oblonskaya'nın çevirisi.
[133]Bu ve "Jane Eyre"den aşağıdaki alıntı I. Gurova'nın
çevirisinde verilmiştir.
[134]çeviri ed. A. Vinogradova.
[135]G. Ostrovskaya ve L. Polyakova tarafından çevrildi.
[136] Grafik -
"pitoresk", "görsel", "etkileyici".
[137]İngilizce müstehcen kelime dağarcığı ile ilgili kelimeler.
[138]"Deli Jane Piskoposla Konuşuyor" şiirinden alıntı. G.
Kruzhkov'un çevirisi.
[139]I. Bagrov ve M. Litvinova'nın çevirisi.
[140]N. Lyubimov'un çevirisi.
[141]Sh. Kurtishvili'nin çevirisi.
[142]N. Lyubimov'un çevirisi.
[143]I. Gurova'nın çevirisi.
[144]G. Zlobin'in çevirisi.
[145]A. Kabalkin'in çevirisi.
[146]I. Kubersky'nin çevirisi.
[147]E. Surits'in çevirisi.
[148]A. Deriglazova'nın çevirisi.
[149]M. Shereshevskaya'nın çevirisi.
[150]Orijinalinde, Londra'da ikamet eden orijinal yerine tam burada Londra'da
bulun .
[151]Çeviren: T. Kudryavtseva.
[152]Svobodin'e yazdığı bir mektupta.
[153]Sevgilerle ( lat .).
[154]Yetenek arama ve yazar desteği ajansı.
[155]M. Dadyan'ın çevirisi.
[156]Orijinalde, İngiliz basınında kullanılan klişeleri sunan bu pasaj şöyle
görünür:
“Bir şeyler az
olduğunda, onlar da nedir?
Nadiren.
Yakıt stokları
azaldığında ne yapıyor?
koşma.
Ne kadar düşük
çalışıyorlar?
Tehlikeli.
Bir öneri ile ne
yapılır?
Biri atıyor.
Bir öneri ne için çöpe
atılır?
Değeri ne olursa
olsun».
[157]В оригинале соответственно acı soğuk ve kavurucu sıcak.
[158]Bu paragrafta sunulan İngilizce kelimeler şu şekilde yorumlanmıştır: suikast
- "siyasi nedenlerle cinayet"; çarpma - "sağır
darbe"; eleştirmen - "eleştirmen"; yol -
"yol"; Pandemonium - "yeraltı"; benlik saygısı -
"benlik saygısı" / "benlik saygısı"; kıkırdama -
"hırıltı" / "boğulan kahkaha"; slithy -
"kaygan" ve "kıpır kıpır" içeren bir kavram; squaw k
- "yüksek sesle, tiz ağlama"; diplomasi -
"diplomasi"; seçim propagandası - "seçim
kampanyası"; belediye - "belediye"; shivergreen -
"titreyen" ve "yeşil" kelimelerinin bir kombinasyonu; saltsplash
- "tuzlu" artı "sıçrama" kelimeleri; tükürme -
"sıçrama"; schlockenspiel - Alman Glockenspiel'e benzetilerek
- "orkestra çanları" müzik aletinin adı, ancak schlock -
"çöp" / "çöp" kelimesiyle değiştirildi.
[159]Orijinal: Ağız çok iyiydi ama sırıttığında, ağladığında aşırı derecede
genişliyordu.
[160] Yarı Cohen - noktalı virgüle
(noktalı virgül) benzer .
[161]Y. Smirnov'un çevirisi.
[162]Çaresizlik çığlığı ( fr .).
[163]Philip Larkin'in "Ağaçlar" şiirinden.
[164]I. Gurova ve E. Korotkova'nın çevirisi.
[165]"Hiçbir şey", "hiçbir şey" ( İspanyolca ).
[166]E. Kalashnikova'nın çevirisi.
[167]I. Gredina'nın çevirisi.
[168]M. Lorie tarafından çevrildi.
[169]L. Levina-Brodskaya'nın çevirisi.
[170]F. Kermode'un "Sonun Önsezisi"nden alıntı.
[171]Bu ifade, W. Shakespeare'in "Macbeth"inden İkinci Cadı'ya
aittir. V. Rapoport'un çevirisi.
[172]N. Daruses'in çevirisi.
[173]E. Kalashnikova'nın çevirisi.
[174]N. Volpin'in çevirisi.
[175]Tercüme: N. Daruses.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar